Описание картины константина коровина «на миру»

Художник Сергей Коровин: картины, биография

На заметку: На сайте художников Artofrussia.ru вы можете купить живопись для дома. Здесь вы найдёте красивые картины для интерьера, в галерее представлены авторские картины маслом на холсте.

С. А. КОРОВИН (1858-1908)


Автопортрет

Сергей Алексеевич Коровин прожил недолгую жизнь, не успев полностью раскрыть свой большой талант, но его творческое наследие заняло видное место в истории русского изобразительного искусства.

Сергей Коровин родился в Москве. Вместе со своим младшим братом Константином Коровиным — впоследствии знаменитым художником — он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Коровины были в числе самых одаренных учеников. «Надежды всей школы, — писал впоследствии М. В.

Нестеров, — были обращены на пылкого, немного «Дон-Кихота» Сергея Коровина и юных Костю Коровина и Исаака Левитана».

В волостном правлении

С Московским Училищем живописи Коровин связал всю свою сознательную жизнь. Десять лет он был здесь учеником (1876—1886), а с тридцати лет и до самой смерти — преподавателем.

Основные годы ученичества Коровина прошли в натурном классе В. Г. Перова.

Под руководством Перова молодой художник учился наблюдать жизнь, рабо­тать над натурой, добиваться естественности и выразительности живописного произведения.

В В присутственном месте

В начале 80-х годов Коровин экспонирует свои первые картины на ученических выставках («1812 год», «В приемной училища»), а также выступает как художник на стра­ницах иллюстрированных журналов «Радуга» я «Россия».

В 188.5 году он посылает на ХТП выставку передвижников свою картину «Перед наказанием в волостном управлении». Картина вызвала нападки реакционной критики и нашла справедливое одобрение в передовом лагере. И. Е. Репин писал П. М.

Третьякову: «Это такая яркая вещь, такая глубоко психологическая драма совершается на глазах, так все правдиво, благородно и высокохудожественно, что я нади­виться не могу. Очень жаль, если Вы упустите этот перл настоящего нашего Ренессанса а искусстве…

Это большой талант, если его что-нибудь не сгубит».

Вторая половина 80-х годов, в основном, занята у Коровина работой над темами солдатской жизни. Художник интересуется не военными событиями, а невеселым солдатским опытом в условиях мирного времени. В картинах и рисунках часто изображает солдат в окружении крестьян.

Русская деревня всегда интересовала художника. В 1893 году он заканчивает свою лучшую картину «На миру». Коровин был далеко не первым художником, посвятившим свое творчество крестьянскому жанру.

Но никто из пред­шественников Коровина и никто из его современников не сумел средствами живописи так ярко и конкретно раскрыть сущность взаимоотношений классов пореформенной деревни, показать расслоение крестьянской общины, классовую рознь внутри самого крестьянства.

«На миру»

Картина «На миру» изображала сельский сход, где представленный хозяевами дворов крестьянский «мир» (отсюда название картины) разбирает тяжбу между «малохозяйным» крестьянином и кулаком. «Мир» послушен кулаку. Он не­справедливо решает конфликт в его пользу. Бедняк, потерявший основной источник жизни — земельный надел, до­веден до отчаяния, а толпа хохочет и издевается над ним.

Коровин до конца своих дней оставался правдивым художником, отражающим жизнь русской деревни. («В ожи­дании поезда», «В дороге», «На заработки», «В пути» и другие).

К Троице

Небольшую часть наследия художника составляют иллюстрации к произведениям Пушкина и Гоголя, а также эски­зы паяно «Куликовская битва», которое должно было украсить московский Исторический музей.

Нужда, а вслед за ней болезнь помешали Коровину осуществить многие свои интереснейшие творческие замыслы. Он умер от паралича сердца и был похоронен в Москве на кладбище Покровского монастыря.

Источник: http://www.artcontext.info/articles-about-art/1087-korovin.html

К истории создания картины с. коровина «на миру»

К истории создания картины с. коровина «на миру» [Jan. 23rd, 2014|08:54 am]Сергей Чудаков
[]

Журнал «Искусство» №10 за 1958 год. У статьи двойное авторство: М. Смолкин, С. Чудаков. Кто такой Смолкин — не знаю, не искал. По-видимому, привлеченный для придания солидности искусствовед. А вот сам журнал «Москва» за 1882 год, иллюстрация в котором послужила толчком для написания статьи, наверняка нашел Чудаков.В освещении творческой истории картины «На миру» стало традиционным указание на то, что С. Коровин работал над ней в течение десяти лет — с 1883 по 1893 год. Изучение забытых иллюстрированных журналов внесло неожиданную поправку в это утверждение.Во втором номере журнала «Москва» за 1882 год нами обнаружен за полной подписью С. Коровина литографированный рисунок, содержащий знакомую тему «мирской сходки».Дата цензурного разрешения интересующего нас номера «Москвы» помечена 10 января 1882 года. Несомненно, что рисунок «мирской сходки» был исполнен и представлен в редакцию ранее этого срока, то есть еще в 1881 году. Однако, если даже принять дату выхода журнала в свет за исходную, то и тогда оказывается, что между началом и окончанием работы над картиной «На миру» прошло одиннадцать лет (январь 1882 года — начало 1893 года). Поэтому теряет свою силу и предположение о влиянии на замысел Коровина очерка И. В. Анова «Лесник Антон Белоус», помещенного с иллюстрациями Коровина в журнале «Радуга» за 1883 год.В свете новых фактов видно, что Коровин задумался над деревенской жизнью независимо от очерка Анова и задолго до него.На такую возможность косвенно указывает и рассказ «Питейный закрыли», помещенный на странице одиннадцатой того же второго номера журнала «Москва» за 1882 год и написанный В. И. Клангом, издателем журнала и художником-литографом, возможно, со слов Коровина.К такому заключению мы приходим несмотря на то, что под рисунком Коровина значится «К рассказу «Питейный закрыли». Случаи несоответствия между подписью и рисунком в журнале «Москва» нередки.Во всяком случае, выяснить отношение рисунка Коровина к небольшому и художественно крайне слабому рассказу И. Кланга не очень просто.Событие, описанное в рассказе, достаточно определенно выражено в его названии — «Питейный закрыли».В начале рассказа автор подчеркивает недовольство крестьян предстоящим закрытием «питейного»: «Пронеслась в глухой деревушке нерадостная весть о том, что с масляной заведение закроют. Повесили носы крестьяне православные».Один «пьянчуга-бобыль», Микитка, выражает удовлетворение мероприятием волостных властей. Он с неудовольствием разглядывает приближающуюся кибитку «хапуги всей волости, кабатчика Елизара Макарыча»: «Почуяла, стало быть, пиявица наша, что по всей волости кабаки прикроют, вот и едет, анафема»,— обращается Микитка к мирянам. Миряне, как уже показал автор, не разделяют вначале чувств Микитки,— при приближении кабатчика «как во время крестного хода обнажились разношерстные головы детей природы».Елизар Макарыч пытается подбить крестьян, чтобы они «всем миром» послали прошение, «что, мол, всей волостью просим допустить заведение во всей целости», напоминая мирянам о своем отеческом к ним отношении.Возникающая далее ситуация имеет прямое отношение к литографии: «Разгорелось сердце у бобыля Микитки, слушая нахальную речь хапуги, видно, не все еще хорошие человеческие струны потоплены в чаре зелена вина.— Нет, православные, не бывать этому! — крикнул он. — Много мы добра потаскали к пиявице, набил он себе брюхо толстое и ступай от нас подобру-поздорову, пока цел состоит, а коли от начальства выйдет такое предписание, чтобы кабаки побоку, то всем бы миром заместо кляузы молебен отслужить, да и на предбудущее время зарок дать: не пить у хапуги, да и баста!Смолкнул весь мир, услышав неожиданно смелую речь бобыля, крепкий нервами Елизар Макарыч даже побагровел весь.— Ты что, тряпица щипаная, али уж все подонки из моей посудины спить успел? — еле опомнясь от неожиданности, проговорил, выступая фертом, хапуга…».Выписанный нами отрывок изображает момент, который запечатлен в рисунке Коровина (обращение Микитки к кабатчику на виду всего мира, поза кабатчика — фертом). Поединок Микитки с кабатчиком заканчивается моральной победой «пьянчуги-бобыля», поддержанного всем миром: «Каждый смутно почувствовал, что прав был Микитка, что сам Макарыч довел его до этой горькой нищеты, до этих горьких неутешных слез… Раздался глухой, невнятный ропот… «Погубитель проклятый… кровь нашу пьешь!» — донеслось до слуха кабатчика, и все сильнее и внушительнее раздавались возгласы толпы».Можно упомянуть еще «экспозицию», содержащуюся в первой фразе рассказа: «Ясный морозный день клонился к вечеру… двигалась толпа разношерстных русых, карих и лимонного цвета бород по направлению к дому старосты».Действительно, и в рисунке изображен зимний день (крыши, земля, бревна покрыты снегом; крестьяне одеты по-зимнему); изба, перед которой Коровин изобразил импровизированный сход, очевидно, и есть изба старосты, упомянутая в рассказе. Каково же соотношение между рассказом и рисунком? Можно ли рассматривать рисунок Коровина как иллюстрацию к рассказу Кланга? Подпись под литографией «К рассказу «Питейный закрыли» подтверждает, на первый взгляд, такое предположение, и тем самым литературный источник как литографии, так и многочисленных последующих эскизов и самой картины «На миру», можно было бы считать окончательно установленным.Однако вопрос осложняется тем, что в заглавии самого рассказа под строкой «Питейный закрыли» в скобках стоит фраза, прямо исключающая это предположение: «К рисунку художника Коровина».Итак, рисунок к рассказу или рассказ к рисунку?Следует иметь в виду, что текст рассказа И. Кланга напечатан не под рубрикой «Описание рисунков», которая в интересующем нас номере помещена на страницах четырнадцатой и пятнадцатой, а совершенно самостоятельно на странице одиннадцатой.Однако в пользу второго предположения говорит общая традиция журнала — печатать литографии с рисунков и подписи к ним, а не наоборот. Тот факт, что рассказ набран петитом, как и другие «описания рисунков», в отличие от самостоятельных текстов, может служить подтверждением этого мнения.Кроме того, самый характер рассказа, представляющего простое описание события-ситуации, без всякой попытки раскрыть психологию действующих лиц или хотя бы наметить подробнее сюжет и его предысторию, разрешает предположить в нем чисто служебный текст — текст обычного для журнала «описания рисунка».Характерно, что в рассказе не упоминаются ни старик, сидящий на бревне, ни мальчуган, нянчащий ребенка, ни отвернувшийся к избе мужик.В рисунке, в свою очередь, вопреки тексту рассказа, окружающие вовсе не «смолкли», услыхав речь бобыля, хотя полная подпись под рисунком гласит: «Смолкнул весь мир, услышав речь бобыля». К рассказу «Питейный закрыли»».Как иллюстратор Коровин (к тому же тогда еще очень молодой, начинающий художник) вряд ли разрешил бы себе отклонения от текста, написанного издателем журнала. Наоборот, сам Кланг мог весьма свободно интерпретировать и развивать от себя данную в рисунке ситуацию, обходя ненужные ему детали, что весьма характерно не только для его подписей к рисункам, но и вообще для этого рода текстов, писавшихся позднее другими авторами по его заказу.Очевидно, издатель Кланг попросту перенес объемистое описание сложного сюжетного рисунка Коровина из рубрики «Описание рисунков» в другой раздел журнала.Все эти обстоятельства разрешают предположить в литографии самостоятельное произведение Коровина, принесенное в редакцию журнала «Москва».Обратимся к рисунку.Конфликт между бобылем и разорившим его кабатчиком — таков несложный сюжет этого рисунка, который пока еще далек от подлинного драматизма и действительной социальной глубины, характеризующих картину «На миру». Однако в этом рисунке уже заключены определенные возможности, реализованные художником впоследствии, когда его замысел значительно изменился.К числу элементов раннего замысла, сохраненных, но углубленных и переосмысленных позднее, следует отнести: мотив конфликта — спор на миру, в кругу односельчан; расположение спорящих фигур (лишь значительно позднее художник меняет их местами, оставляя их, однако, по-прежнему в центре композиции); фигуру старика, сидящего на бревне слева и выражающего скорбным лицом и всей своей позой горестное раздумье над смыслом происходящего, и некоторые другие.Сопоставление отдельных черт и образов нашего рисунка с последующими эскизами и окончательным вариантом картины не только помогает уяснить характер переосмысления зафиксированного в нем содержания, но разрешает вместе с тем уточнить и объяснить некоторые неясные без того детали в ряде эскизов и восстановить более полно весь ход работы над картиной.Прежде всего нуждается в уточнении определение сюжетного содержания и главных (спорящих) персонажей ранних эскизов, что до сих пор вызывало затруднения у исследователей творчества С. Коровина.П. Суздалев, например, так определяет характер богатея на материале первых эскизов:«Сначала — это просто грубое животное. В следующих вариантах кулак превращается в нахального молодчика, отъявленного плута лавочника или кабатчика»*. Утверждение это должно быть уточнено. С самого начала перед нами в роли богача-мироеда выступает кабатчик. Об этом ясно говорит как литография, так и тот получающий теперь объяснение факт, что во всех ранних эскизах этот типаж появляется с белым фартуком, и только в эскизе Государственного Русского музея фартук заменен рубахой, выпущенной из-под жилета. Фигура кабатчика впоследствии переосмысляется в типический образ кулака, жестокого и фарисейски лукавого.Изменение сюжета картины (вначале — спор разоренного водкой бобыля с целовальником, в конце — конфликт бедняка с кулаком) отражает углубление и расширение творческого замысла: от изображения характерных, но все же частных проявлений нужды и разорения крестьян, к раскрытию центрального противоречия всей русской пореформенной крестьянской жизни, противоречия между сельской беднотой и кулачеством.С развитием и углублением понимания народной жизни богаче, разнообразнее и глубже становятся художественные приемы, направленные на выражение нового, по сути дела, содержания.Это находит прежде всего выражение в композиционной эволюции, удачно обрисованной П. Суздалевым, приведшей к новому построению целого (от вытянутой по горизонтали группы к новому размещению центральных персонажей и т. д.), к необычайному лаконизму деталей, пришедшему на смену обильной бытовыми частностями и подробностями литографии 1882 года (подробно выписанная изба, занесенное снегом колесо и прикрытые им наполовину метлы и даже ищущие в снегу пищу куры, не говоря уже о нянчащем маленького ребенка мальчишке).Развитие замысла картины «На миру» можно теперь уже с абсолютной достоверностью трактовать как переход от бытового конфликта к социальной трагедии.Именно этим характером развития замысла определяется углубление и уточнение социальных функций, по-новому выявленных и закрепленных за отдельными типами картины. Следует заметить, что сельский староста не «появляется» в одном из последующих эскизов как «новое действующее лицо» (как говорит Суздалев), но присутствует уже в самом первом варианте: он изображен с бляхой на груди и находится в глубине печатаемого нами рисунка, немного справа от бобыля и наполовину закрыт им.Таким образом, публикуемый рисунок С. Коровина, не отличаясь совершенством исполнения, очень интересен для уточнения истории создания одного из выдающихся произведений русской реалистической живописи конца XIX века.

*П. Суздалев. С. А. Коровин, стр. 86.

Читайте также:  Описание картины винсента ван гога «автопортрет с отрезанным ухом и трубкой»
Comments:
From: orph282014-01-23 12:09 pm (UTC) (Link)

да, именно эта картина сопровождает текст
в журнале еще и литография из «Москвы» 1882 года воспроизведена

From: lukomnikov_12014-02-27 03:47 am (UTC) (Link)

> Кто такой Смолкин — не знаю, не искал. По-видимому, привлеченный для придания солидности искусствовед. А вот сам журнал «Москва» за 1882 год, иллюстрация в котором послужила толчком для написания статьи, наверняка нашел Чудаков.Погуглил.Видимо, это Михаил Давидович (иногда пишут Давыдович) Смолкин — литературовед, специалист по А. П. Чехову, автор как минимум одной книги о нём и множества статей, тоже в основном о нём. Родился М.Д.С. вроде бы в 1917, учился на филфаке ЛГУ, аспирантом ушёл на войну, был комиссаром партизанского отряда. В 1950-е жил в Ленинграде, затем вроде бы переехал в Вильнюс, преподавал там в пединституте.Почему я думаю, что это именно он? Потому что по его разысканиям и с его статьёй на эту тему в одном из вып. 7—12 ж-ла «Юность» 1956 года воспроизводились несколько забытых рисунков Левитана из журналов 1880-х гг., в том числе рисунки из ж-ла «Москва» 1882 г.

Из редакционного вступления к этой публикации в «Юности»:

Так что Ваше предположение, что ж-л «Москва» 1882 года с рисунком Коровина «наверняка нашел Чудаков», вряд ли верно.Дело ещё и в том, что именно в 1882 году Чехов печатался в ж-ле «Москва», и довольно активно. Так что не удивительно, что М. Д. Смолкин проштудировал эту подшивку весьма основательно.

Кстати, в VI томе «Ученых записок Вильнюсского государственного педагогического института» (1959) М. Д. Смолкин атрибутировал Чехову два рассказа, один из которых печатался в ж-ле «Москва» в 1883 г. за подписью «Бел-ов».

За что он, Смолкин, был — видимо, справедливо — раскритикован другим чеховедом — Н. И. Гитович (сестрой поэта и переводчика А. И. Гитовича) — показавшей, что оба рассказа принадлежат перу писателя М. Белобородова, — см.

её статью «Чехов или Белобородов?» (Воп. лит., 1959, № 12).

From: orph282014-02-27 06:02 am (UTC) (Link)

спасибо, пригодитсязамечания по поводу моего предположения, что Москву 1882 года нашел Чудаков, вполне резонныи все-таки странности остаются: с чего бы человеку на 20-ть лет старше брать себе в соавторы никому не известного недоучившегося студента? который на тот момент опубликовал одну-единственную статью про Брехта в минском журнале? для придания «блеска» тексту? — крайне сомнительноможет, они где-нибудь — да хотя бы в той же курилке Ленинской библиотеки совместно вырулили на эту тему? но Смолкин из Ленинграда, так что маловероятновряд ли что-то здесь удастся прояснить окончательноно не настолько это важный вопрос, чтобы сильно расстраиваться из-за этого

однако уточнения всегда полезны

From: lukomnikov_12014-02-27 06:26 am (UTC) (Link)

Да, странновато, ну да мало ли…Может, в «Искусстве» Чудакову предложили отредактировать статью Смолкина, а он переработал её настолько основательно, что сам Смолкин предложил поставить две фамилии?

Всякое могло быть.

Источник: https://sergey-chudakov.livejournal.com/89418.html

Бф — колорит в живописи. спор о примате



Спор о примате

На протяжении веков велся спор о примате формы и цвета, рисунка и колорита в живописи, и решался он идеалистически: одно рассматривалось обычно в полном отрыве от другого, в поисках абсолюта, которому можно было бы подчинить все остальное.

Художники Возрождения были единодушны в своей оценке рисунка как первоосновы изобразительного искусства, хотя в самой их среде противостояли друг другу такие противоположные по своим конечным устремлениям группы, как линеарная школа флорентийцев – Леонардо да Винчи и другие – и живописно-колористическая школа венецианцев – Джорджоне, Тициан, Веронезе.

Признавая неразрывную связь рисунка и живописи, Тинторетто уже говорил: «Я напишу над входом моей мастерской «Школа рисунка», а буду выпускать живописцев».

Девятнадцатый век характеризуется провозглашением колорита как праматери живописи. Всем памятны категорические и безапелляционные высказывания по этому поводу В. И. Сурикова: «Колорист – художник, не колорист – не художник!»

Утверждение Сурикова имеет, по первому впечатлению, всю заманчивую убедительность безграничного почитания сильнейшей стороны живописи.

Читайте также:  Иллюстрация к сказке «сестрица аленушка и братец иванушка» работы ивана билибина

Но беспристрастным исследователям достаточно вспомнить таких художников, как Дюрер в Германии, Гирляндайо в Италии, Ван Бейерен в Голландии, Милле во Франции и многие другие, весь смысл творчества которых лежал не в цвете и его ценностях, чтобы сделать неопровержимый вывод: можно быть художником, и даже великим, не будучи колористом. По-видимому, в определении великого художника и колориста Сурикова сказалась одержимость специалиста, стихийно увлеченного характером своего дарования.

Многие критики, искусствоведы не умеют провести точно грань, найти ясную меру той или другой особенности художника и, считая колорит как бы неотъемлемым и высшим признаком художника, художника с большой буквы, пытаются обязательно «сопричислить к лику» колористов и таких художников, которые, по существу, ими не являются.

Стоит только сравнить двух художников – родных братьев Сергея и Константина Коровиных, чтобы особенности колористического дара предстали перед нами особенно ясно.

Попробуйте перемешать, переставить в картине С. Коровина «На миру» армяки и пиджаки у мужиков; изменится ли что-нибудь от этого, нарушится ли какой-то особый, предуказанный художником цветовой строй, порядок восприятия, психологическое и эстетическое воздействие?

Ничто от этой перемены существенно не изменится, ибо художнику не дороги были именно эти цвета, они не были единственно необходимыми именно на своем месте.

Художник настаивает только на точности моделировки, тоновых градаций, световой композиции и этим достигает необходимого ему эффекта.

Попробуйте мысленно представить себе колорит и «письмо» действующих лиц этой картины: они все предстанут перед вами одинаково серо-лиловатыми, без ясной цветовой характеристики, без цветовой образности, присущей каждому.

Теперь попробуем проделать такой же опыт с К. Коровиным, с его «Испанками» («У балкона»), «В лодке», «Хористкой».

Попробуйте изъять из «Испанок» черные шали, зеленые жалюзи, ковровый узор, попробуйте фигуру В. Д. Поленова («В лодке») одеть не в коричневую тужурку или заменить синюю юбку на М. В.

Якунчиковой, изображенной в той же картине, попробуйте заменить на «Хористке» ее тускло-голубую кофточку, попробуйте – и вы почувствуете, что это невозможно, ибо именно с этого начинал свое видение будущей вещи художник, именно в этом цветовом одеянии ему представала еще не решенная картина.

Значит ли это, что К. Коровин больше С. Коровина, важнее нам? Конечно, нет, ибо мы ценим не только красивые краски и живописную пластику, но и произведение в целом, что им сказано, для чего, для кого. Нам дороги прежде всего цели, а не средства искусства.

Но на вопрос, кто из них колорист, можно, не боясь умалить С. Коровина, сказать, что колористом был только его брат.

Сравним двух передвижников, современников, товарищей по выставкам, И. П. Богданова в его картине «За расчетом» и А. Е. Архипова – «В мастерской масок». Обе картины повествуют о быте мелких кустарей, в обеих – бедная ремесленно-мещанская обстановка, живописующая мелкотравчатую жизнь.

Но в то время, как в своей картине Богданов только точно передаст признаки класса, профессии и прозу жизни, у Архипова из всего этого – грязной мастерской, загруженной ящиками, заваленной масками на столе, – создана бытовая сцена незабываемой колористической прелести.

Пестроте раскрашенных масок, наивным розовым и голубым цветам в них противопоставлен теплосерый, изысканно спокойный и точно найденный по жизненной убедительности цвет стены. Густой вишнево-красный цвет рубахи кустаря дает неповторимый акцент и средоточие среди всех мелочей.

Эти примеры помогут нам найти правильное решение в оценке такого большого художника, каким был В. Г. Перов.

Сравним его «Приезд гувернантки в купеческий дом» с картиной Федотова «Сватовство майора».

Оба художника оперируют почти одним и тем же бытовым материалом одной и той же эпохи, но, внимательно сравнив, мы увидим, что цветовое выражение в картине Перова не имеет неповторимости.

Все цвета этой картины обособлены, локально напряжены. Картина пестра и не собранна, хотя все, что относится к сюжету, к характеристике среды, выражено.

Ее трудно вспомнить, и трудно восхититься какими-либо частностями.

В картине Федотова «Сватовство майора» фигуры жеманной невесты и матери создают сразу же незабываемую и неотделимую от всей картины живописно-колористическую завязь. Все остальное в интерьере уходит в глубину, в пространственное подчинение и не навязывается ни своим цветом, ни формой.

Сама тончайшая разработка живописных отношений в лице, груди и руках невесты, в переливах ее шелкового платья знаменует уже зрелость русской живописной школы и рождение замечательного колориста.

Если учесть, что все это живописное богатство и тонкость на двадцать лет предшествовало картине Перова «Приезд гувернантки» и могло стать живым и действующим наследием для него, то придется признать, что Перов решал картину своими средствами и в числе этих средств колорит был далеко не ведущим.

И если еще в сопоставлении Архипова и Богданова может быть что-либо отнесено за счет превосходства Архипова в таланте, в «калибре дарования», то при сравнении Федотова и Перова мы имеем дело с явлениями равной силы дарования и значения для русской живописи.

В. Г. Перов, один из создателей русского жанра и проникновенный портретист, не нуждается в том, чтоб ему школярски или ханжески приписывались качества колориста, которых, по точному смыслу этого понятия, у него не было.

Нужно ли возводить «Полесовщика» Крамского в «сан» колористического шедевра, чтоб признать в нем один из замечательнейших портретов русской национальной живописи?

Наши предшественники в русском искусстве были точны и строги в своих оценках отдельных сторон живописи.

Репин пишет Сурикову о его портрете работы Крамского:

«Видел портрет, который он написал с вас – очень похоже и выражена вся ваша богатырская сила. Написан он плохо, но нарисован чертовски верно и необыкновенно тонко, до виртуозности своего, совершенно своего рода».

Сам Крамской, уже будучи автором и «Неутешного горя» и «Майской ночи», говоря о работах Васильева и Репина, особенно о лучших, в письмах к ним всегда оставлял красноречивые многоточия в тех местах, где приходилось отвечать на их комплименты его живописи, или же проводил ясно ощутимую дистанцию между собой и тем, что он считал блестящими достижениями колорита и живописи у других.

В письме к Васильеву Крамской откровенно пишет:

«В одном из писем Вы как-то ходили вокруг да около моей живописи. Дело просто: мне было бы чрезвычайно важно поработать вместе с Вами.

Это можно сказать без обиняков. Чем дальше, тем больше вижу, что собственно о колорите я не имел ни малейшего понятия. Изо всех здесь живописцев, собственно, Репин дело смекает настоящим образом, право, так: говорю о красках».

Внести ясность в вопрос о колорите надо потому, что сознательная или бессознательная путаница определений дезориентирует молодых художников и переводит профессионально-художнический разбор в обывательскую болтовню.

Попробуйте ввести в одни скобки Делакруа и Декана, Кальфа и Ван Бейерена, Репина и Мясоедова, Левитана и Киселева – и вам станет ясно, что это невозможно, хотя в приведенных примерах и сопоставлениях художники работали над близкими сюжетами, жанрами.

Их растаскивает в разные стороны, в разные лагери главным образом не их «калибр», но их отношение к цвету, их эмоциональное восприятие цвета, колорита.

И никакая показная «парфюмерия» колоризма в портретах какого-либо Харламова не заменит нам подлинного колорита Репина его лучшей поры.

Необходимость теоретической разработки и анализа всех элементов живописи, и колорита в том числе, вытекает уже из того факта, что ни одно искусство – ни поэзия, ни музыка, ни архитектура – не претерпевает, подобно живописи, самоуверенного напора ошибочных суждений множества людей, не берущих на себя смелости судить ни об архитектуре, ни о музыке, ни о поэзии.

Почему же люди, в других случаях не отличающиеся особым самомнением, берутся судить о живописи так «ничто же сумняшеся»? Объясняется это тем, что чувство зрения, к которому обращается живопись, и ее особо впечатляющая часть, колорит, в первую очередь определяет связь людей с внешним миром.

Наиболее универсальные впечатления человека о внешнем мире и природе – зрительные («очевидец»), хотя есть явления, постигаемые слухом, вкусом, обонянием. Применительно к театру говорят только «зритель», хотя там участвует слух не в меньшей мере. Зрительными понятиями оперируют почти все науки.

На элементарной всеобщности зрения и основываются безбоязненные попытки судить и рядить в незнакомой области искусства всякого, кто одарен парой глаз. Но еще Бальзак говорил, что «смотреть еще не значит видеть», а ведь многие даже не подозревают, что для художника между понятиями «смотреть» и «видеть» такое же расстояние, как между пунктом отправления и прибытия при долгом путешествии.

Источник: http://photographerslib.ru/books.php?book_id=0015.0004

Россия 19 века. Картины маслом..

magnolia1985Оригинал взят у uglich_jj в Россия 19 века. Картины маслом…

Читайте также:  Описание картины ивана шишкина «в лесу графини мордвиновой»

Николай Неврёв. «Торг. Сцена из крепостного быта». 1866 г.Один помещик продает  другому  крепостную девку.

Вальяжно показывает покупателю пять пальцев — пять сотен рублей. 500 рублей —  средняя цена русского крепостного в первой половине 19 в.  Продавец девки —  европейски образованный дворянин. Картины на стенах, книги.

Девка покорно ждет своей участи, другие рабы столпились в дверях и смотрят, чем кончится торг. Тоска.

Василий Перов. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г.Русская деревня 19 в. Православная Пасха. Все пьяны в хлам, включая попа. Чувак в центре несет икону вверх ногами и вот-вот упадет. Некоторые уже упали. Весело!   Суть картины  —  приверженность русского народа к Православию преувеличена. Приверженность к алкоголю явно сильнее. Перов был признанный мастер жанровой живописи и портрета. Но эта его картина в царской России была запрещена к показу и воспроизведению. Цензура!

Григорий Мясоедов. «Земство обедает». 1872 г.

Времена Александра II. Крепостное право отменено. Введено местное самоуправление — земства. Крестьян туда тоже выбирали. Но между ними и более высокими сословиями — пропасть. Поэтому — обеденный апартеид. Господа — в доме, с официантами, крестьяне — под дверью.

Федор Васильев. «Деревня».1869 г.

1869 год. Пейзаж красив, а деревня, если присмотреться, нищая. Убогие дома, дырявые крыши, дорога утопает в грязи.

Ян Хендрик Верхайен. «Голландская деревня с фигурами людей». 1-я пол. 19 века.

Ну это так, для сравнения 🙂

Алексей Корзухин. «Возвращение из города». 1870 г.

Обстановка в доме бедная, по обшарпанному полу ползает ребенок, дочке постарше папа привез из города скромный гостинец — связку баранок. Правда, в семье много детей — только на картине их трое плюс возможно еще один в самодельной люльке.

Сергей Коровин. «На миру».1893 г.

Это уже деревня конца 19 в. Крепостных больше нет, но появилось расслоение — кулаки.  На сельском сходе — какой-то спор между бедняком и кулаком. Для бедняка тема, видимо, жизненно важная, он чуть ли не рыдает. Богатый кулак ржет над ним.

Другие кулаки на заднем плане тоже хихикают над неудачником-нищебродом. Но товарищ справа от бедняка проникся его словами. Два готовых члена комбеда уже есть, осталось дождаться 1917.

Василий Максимов. «Аукцион за недоимки».1881-82 гг.

Налоговая лютует. Царские чиновники пускают с молотка самовары, чугунки и прочие крестьянские пожитки.  Самыми тяжелыми налогами на крестьян были выкупные платежи. Александр II «Освободитель» на самом деле освободил крестьян за деньги — они потом много лет обязаны были платить родному государству за наделы земли, которые им дали вместе с волей.  Вообще-то эта земля была у крестьян и раньше, они пользовались ею много поколений , пока были крепостными. Но когда стали свободными — их заставили за эту землю заплатить. Плата должна была вноситься в рассрочку, аж до 1932 года. В 1907 г. на фоне революции власти отменили эти поборы.

Владимир Маковский. «На бульваре». 1886-1887 г.

В конце 19 в. в Россию пришла индустриализация. Молодежь едет в город. Там у неё едет крыша. Прежняя жизнь им больше не интересна. А этому молодому работяге — не интересна  даже и его жена-крестьянка, приехавшая к нему из деревни. Она не продвинутая. Девушка в ужасе. Пролетарию с гармошкой — все по фиг.

Владимир Маковский. «Свидание». 1883 г.

В деревне нищета. Пацана отдали «в люди». Т.е. послали в город работать на хозяина, который эксплуатирует детский труд. Мать приехала навестить сына. Тому явно живется несладко, мать все видит. Пацан жадно ест привезенную булку.

И еще Владимир Маковский. «Крах банка». 1881 г.

Толпа обманутых вкладчиков в офисе банка. Все в шоке. Жулик-банкир (справа) по-тихому сваливает  с баблом. Полицейский смотрит в другую сторону, типа не видит его.

Павел Федотов. «Свежий кавалер». 1846 г.

Молодой чиновник получил первый орден. Обмывали всю ночь. Наутро , одев крест прямо на халат, демонстрирует его кухарке. Безумный взгляд полный спеси. Кухарка, олицетворяющая народ, смотрит на него с иронией. Федотов был мастер таких психологических картин. Смысл этой: мигалки не на машинах, а в головах.

Еще Павел Федотов. «Завтрак аристократа».1849-1850.

Утро, обедневшего дворянина застали врасплох неожиданные гости. Свой завтрак (кусок черного хлеба) он спешно прикрывает французским романом. Дворяне (3% населения) были  привилегированным сословием в старой России. Владели огромным количеством земли по стране, но хороший фермер из них получался редко. Не барское дело. Как результат — бедность, долги, все заложено и перезаложено в банках.

У Чехова в «Вишневом саде»  имение помещицы Раневской продают за долги. Покупатели (богатые купцы) дербанят поместье, а одному очень нужен барский вишневый сад (чтоб перепродать под дачи). Причина проблем семейства  Раневских — безделье в нескольких поколениях. Никто не занимался поместьем, а сама хозяйка последние 5 лет жила за границей и сорила деньгами.

Борис Кустодиев. «Купец». 1918 г.

Провинциальное купечество — любимая тема у Кустодиева. Пока дворяне в парижах проматывали имения, эти люди поднимались из низов, делая деньги в огромной стране, где было куда приложить руки и капитал.

Примечательно, что картина написана в 1918 году, когда кустодиевских купцов и купчих по всей стране уже вовсю ставили к стенке борцы с буржуями.

Илья Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880-1883 гг.

На крестный ход выходят разные слои общества, и Репин изобразил их всех. Впереди несут фонарь со свечами, за ним — икону, потом идут лучшие люди  — чиновники в мундирах, попы в золоте, купцы, дворяне. По бокам — охрана (на лошадях), дальше — простой народ.

Народ на обочинах периодически огребает, чтоб не подрезал начальство и не лез на его полосу. Третьякову на картине не понравился урядник (справа, в белом, со всей дури лупит нагайкой кого-то из толпы). Он просил художника убрать этот ментовский беспредел из сюжета. Но Репин отказал. А картину Третьяков все равно купил.

За 10 000 рублей, что было просто колоссальной суммой на тот момент.

Илья Репин. «Сходка». 1883 г.

А вот эти молодые ребята на другой картине Репина — больше не ходят с толпой на всякие крестные ходы. У них свой путь — террор. Это «Народная Воля», подпольная организация революционеров, которые убили царя Александра II.

Николай Богданов-Бельский. «Устный счет. В народной школе С.А.Рачинского». 1895 г.

Сельская школа. Крестьянские дети в лаптях. Но желание учиться — есть. Учитель — в европейском костюме с бабочкой. Это реальный человек — Сергей Рачинский. Математик, профессор Московского Университета.

На добровольной основе преподавал в сельской школе в дер. Татево (ныне Тверская обл.), где у него было поместье. Великое дело. Согласно переписи населения 1897 г.  уровень грамотности в России был всего 21%.

Ян Матейко.

«Закованная Польша». 1863 г.

По переписи 1897 г. грамотных в стране было 21%, а великороссов — 44% . Империя!  Межнациональные отношения в стране никогда не были гладкими. Картина польского художника Яна Матейко написана в память об анти-русском восстании 1863 г.

  Русские офицеры со злобными рожами заковывают в кандалы девушку (Польшу), побежденную, но не сломленную. За ней сидит другая девушка (блондинка), которая символизирует Литву. Её грязно лапает другой русский. Поляк справа, сидящий лицом к зрителю —  вылитый Дзержинский.

Николай Пимоменко. Жертва фанатизма. 1899 г.

На картине избражен реальный случай, который был в г. Кременец (Зап.Украина). Девушка-еврейка полюбила украинца-кузнеца. Молодые решили пожениться с переходом невесты в христианство. Это обеспокоило местную иудейскую общественность.

Они повели себя крайне нетолерантно. Родители (справа на картине)  отреклись от дочери, а девицу подвергли обструкции. У жертвы на шее виден крест, перед ней раввин с кулаками, за ним — обеспокоенная общественность с дубинами.

Франц Рубо.

«Штурм аула Гимры». 1891 г.

Кавказская война 19 в. Адский замес дагов и чеченов царской армией. Аул Гимры (родовое село Шамиля) пал 17 октября 1832 г.  Кстати, с 2007 г. в ауле Гимры опять действует режим контртеррористической операции. Последняя (на момент написания этого поста) зачистка ОМОНом была 11 апреля 2013 г.  Первая — на картине ниже:

Василий Верещагин. «Опиумоеды». 1868 г.

Картина написана Верещагиным в Ташкенте во время одного из туркестанских походов русской армии. Средняя Азия тогда была присоединена к России. Какими увидели  участники походов предков нынешних гастарбайтеров — об этом Верещагин оставил картины и мемуары. Грязь, нищета, наркота…

Петр Белоусов. «Мы пойдем другим путем!».1951 г.

Ну и наконец главное событие в истории России 19 в.  22 апреля 1870 г. в г. Симбирске родился Володя Ульянов. Старший брат его, народоволец, попробовал себя , было, в сфере индивидуального террора —  готовил покушения на царя. Но покушение сорвалось и брата повесили. Вот тогда молодой Володя по легенде сказал матери: «Мы пойдем другим путем!». И пошли.

Источник: https://magnolia1985.livejournal.com/219706.html

Ссылка на основную публикацию