Описание картины константина сомова «зима. каток»

Зима Каток Картина Сомова Описание

forkoba.bitballoon.

com› Зима Каток Картина Сомова Описание ▼ ▼ ▼Зима Каток Картина Сомова Описание 4,7/5 9766reviews

Содержание • • • • • История создания [ ] входил в и, как и другие «мирискусники», он стремился отмежеваться от стиля второй половины XIX века с его идеями, просветительства и «пользы», манифестом которых стали философские и эстетические работы.

Творчеству Сомов противопоставил жанр обращения к миру прошлого, в эпохи. Вскоре после возвращения из-за границы Сомов начинает работу над тремя картинами: «Вечер», «Остров любви» и «Дама в голубом», которые стали истинным манифестом художника и всего «Мира искусства», эстетики ушедшего и прекрасного мира.

В образе таинственной Прекрасной Дамы художник изобразил свою бывшую соученицу по (1868–1905). Иногда предполагают, что она была одним из немногочисленных женских увлечений художника. Работа продвигалась с перерывами, так как Мартынова уже была тяжело больна и несколько раз выезжала на лечение. Картина была закончена в 1900 году и в первый раз выставлялась под названием «Портрет».

Описание картины «Портрет Александра. Константин Андреевич Сомов. Дама в голубом (картина Сомова). — Картина и её краткое описание на сайте музея.

Затем художник стал называть её «Портрет дамы в голубом платье», в музейной же традиции закрепилось более краткое «Портрет дамы в голубом». Известно, что Мартынова была решительно против продажи картины кому бы то ни было. Узнав вскоре после первого показа картины о предложении купить её у художника, она пишет Сомову.

Оформление Уголка Мойдодыра Для Нач. Школы. Может быть, Вы будете удивлены, Константин Андреевич, получив это письмо, и тотчас приедете ко мне, станете меня с улыбкой и некоторой иронией убеждать смотреть на вещи иначе, но это мне всё равно.

Сегодня ночью я проснулась и не спала от одной назойливой и мучительной мысли: „Вы не должны и не имеете права продать мой портрет“.

Я позировала Вам для Вас, для чистого искусства, а не для того, чтобы Вы получили за мою грусть в глазах, за мою душу и страдания деньги. Я не хочу этого!

Оставьте портрет у себя, сожгите его, если Вам так жаль отдать его мне, подарите его даром в галерею. Тем не менее три года спустя портрет был всё-таки продан Сомовым Третьяковской галерее. Через год, в 1905, 37-летняя Мартынова скончалась от чахотки. Художественные особенности [ ] Подруга Мартыновой М. Ямщикова так описала свои впечатления от портрета. Это — женщина конца XIX века.

Всё в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в её больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. И та естественная бледность, которой в XVIII веке добивались лишь искусственными снадобьями.

Чтобы ярче передать утончённость образа, художник прибегает к, добиваясь тончайших красочных нюансов, прозрачных голубых теней в живописи лица и открытых плеч. Замечательны по своей выразительности жесты прекрасно написанных рук.

В левой, поднесённой к груди, и в бессильно опущенной правой есть что-то невыразимо беспомощное. Обычно в своих портретах К. Сомов не столь открыто пользовался жестом как средством характеристики, но «Дама в голубом» стала исключением. На заднем фоне видна мужская фигура, с которой ассоциируют самого Сомова.

Она подчёркивает одиночество героини: мужчина здесь, но не с нею. В рецензии 1913 года заметил, что в портретах Константина Сомова, в его отношении к жизни как к «маске небытия» таится «скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном, чтобы верить ему до конца». Также [ ] • Примечания [ ].

Источник: https://forkoba.netlify.com/zima-katok-kartina-somova-opisanie.html

Сомов Константин Андреевич

                    Сомов Константин Андреевич (1869 — 1939)

  В четверг на прошлой неделе я по случайному поводу зашел к Сомову, а накануне вечером вместе с другими друзьями он сидел за скромным “пиршеством”, каким был ознаменован день моего рождения.

Мог ли я тогда предполагать, что вижу своего друга в последний раз у себя, а расставаясь с ним в четверг, обнимаю его в последний раз.

Вернувшись из Орлеана, куда я ездил на два дня, я уже застал его похолодевшим и окоченевшим трупом.

  Правда, состояние его здоровья уже внушало друзьям известное беспокойство.

Но ведь, несмотря на свои больные ноги, Сомов пешком приходил к нам и пешком возвращался домой, а в его тесной рабочей комнате я его видел в четверг все тем же “прежним”, “обыкновенным” Сомовым, все так же хлопотливо методично двигающимся, все с теми же привычными жестами ставившим на мольберт свои вещи или что-либо прибирающим. В голову не могло прийти, что весь этот человеческий организм может через несколько часов внезапно остановиться, что эти столь знакомые, чуть грустные и чуть лукавые и все же ласковые глаза погаснут, что их закроет посторонняя рука; что этот милый рот под поседевшими усами перестанет складываться в ту совершенно своеобразную детскую “улыбку”, в которой как-то особенно сказывалась тайна очарования Сомова.

  И неужели же я действительно никогда больше не услышу смеха Сомова, оставшегося совсем таким же, тоже “детским”, каким я услыхал его, когда мы пятиклассниками сидели на партах незабвенной Майской гимназии.

Пожалуй, больше всего именно этого сомовского смеха мне и будет теперь недоставать.

Рассмешить Сомова было не так легко, он скорее был склонен к тихой грусти, моментами получавшей чуть горьковатый привкус, зато, когда Костя “смеялся”, сразу становилось необычайно радостно на душе.

  И раз он уже попадал в хорошее и смешливое настроение, то он на долго оставался в нем, и тогда его начинал смешить всякий вздор, причем он и сам придумывал всевозможные “фарсы”, на что был удивительным мастером<\p>

  …Сомов… стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства.

Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени.

Немало в первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой “бездарности”, того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!).

В конце концов, это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного.

  Когда только еще возникал сомовский жанр, то “жанр” этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном.

В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, “косноязычный лепет” переходит в уверенную “грамотность”, а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает.

Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. “Жанр становится именно жанром” — чем-то слишком осознанным и слишком “наперед известным”.

  Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

  Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным.

Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери — неоспоримые шедевры.

Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились — черты их и вся их повадка, вся их “манера быть”, в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей.

Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их “держать на дистанции”, не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.<\p>

  Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит — тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, “там оставленное”, все, о чем они иногда слышат от своих родителей и “старых друзей папы и мамы”, что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто “ужасно старомодное”, к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской “доморощенности”, но здесь, в “столице мира”, где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком — и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

  Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она “ничего не открывает нового”, “не расширяет нашего познания”, “не занята решением неразрешимых проблем” и “не основывает нового эстетического учения”, пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все “порывы к недосягаемому”, все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого “скромного” искусства есть бесспорная его вдохновенность — истинная “милость божья”. И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

  За примерами подобных “возвращений” не далеко ходить — ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих “cures de verité”.

И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим.

Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского.

А. Бенуа

1939 г.

Портрет матери художника. 1895

Портрет художника А. Н. Бенуа. 1895

Портрет А. И. Сомова, отца художника. 1897

Автопортрет. 1902

Портрет А. К. Бенуа. 1896

Портрет А. А. Сомовой- Михайловой. 1897

Дама в голубом (Портрет художницы Е. М. Мартыновой). 1897-1900

В детской. 1898

Дама у зеркала (Портрет В. В. Цемировой). 1898

Купальщицы. 1899

На балконе. 1901

Портрет А. П. Остроумовой. 1901

Волшебство. 1902

Как одевались в старину (Дама и кавалер). 1903

Куртизанки. 1903

Спящая женщина в синем платье. 1903

Гёте, муза и Амур. 1906

Дама с собачкой. 1906

Поцелуй (Силуэт). 1906

Портрет писателя и поэта В. И. Иванова. 1906

Портрет А. А. Блока. 1907

Портрет Е. Е. Лансере. 1907

Обложка сборника стихов К. Д. Бальмонта Жар-птица. Свирель славянина. 1907

Осмеянный поцелуй. 1908

Автопортрет. 1909

Портрет поэта М. А. Кузмина. 1909

Спящая молодая женщина. 1909

Эскиз костюма Коломбины для Анны Павловой в Арлекинаде. 1909

Влюбленные. Вечер. 1910

Пьеро и дама. 1910

Портрет М. В. Добужинского. 1910

Портрет Г. Л. Гиршман. 1910-1911

Портрет А. А. Нольде. 1911

Портрет Е. П. Носовой. 1911

Портрет С. П. Званцевой. 1911

Влюбленный Арлекин. 1912

Арлекин и дама. 1912

Молодая девушка в красном платье (Девушка с письмом). 1912

Портрет Д. Г. Карышевой. 1914

Портрет Е. П. Олив. 1914

В лесу. 1914

Подарок садовника. 1914

Поцелуй. 1914

Пейзаж с радугой. 1915

Зима. Каток. 1915

Язычок Коломбины. 1915

Юноша на коленях перед дамой. 1916

Книга маркизы. Иллюстрация 1. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 2. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 3. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 4. 1918

Синяя птица. 1918

Портрет М. Г. Лукьянова. 1918

Летнее утро. 1920

Портрет А. А. Сомовой- Михайловой. 1920

Портрет Н. Е. Добычиной. 1921

Арлекин и дама. 1921

Фейерверк. 1922

Эскиз костюма маркизы для Т. П. Карсавиной ( для танца на музыку Моцарта ). 1924

Портрет С. В. Рахманинова. 1925

Автопортрет. 1928

Портрет А. А. Попова. 1928

Две маски (Пара накануне карнавала). 1930

Девушка на солнце. 1930

Купальщицы на солнце. 1930

Маскарад. 1930-е

Русский балет. 1930

Летнее утро. 1932

Боксёр 1933

Открытая дверь в сад. 1934

Сесиль де Воланж. 1934

Обнаженный юноша (Б. М. Снежковский). 1937

Автопортрет в зеркале. 1934

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

Источник: https://art.mirtesen.ru/comments/42780638847/page

Сомов К.А. Зима. Каток. 1915

Сомов К.А.
Зима. Каток1915Холст, масло. 49 х 58

Государственный Русский музей

В картине воплощено общее для круга художников «Мира искусства» увлечение культурой XVIII века. Сцена воспринимается не как реальный момент прошлого, а, скорее, как «некий фантом», ретроспективное видение, вызванное волей художника.

С присущим ему любованием безвозвратно ушедшим миром и одновременно с оттенком легкой иронии художник изображает первый каток в северной столице (он находился возле Юсуповского дворца) зимним вечером.

Здесь разворачиваются несложные бытовые «драмы».

Миниатюрная тонкость письма придает произведению изысканную графичность. Картина весьма показательна для творчества художника, проникнутого ностальгией по прошлому и отмеченного чертами игривости и насмешки.

С 1870-х в Петербурге в среде дворянства стали популярными зимние катки, здесь встречались, беседовали, флиртовали…

«В те годы главною сценой для знакомств… бывали зимние катания …в Таврическом саду, — вспоминает известный издатель и публицист князь В.П.

Мешерский…, — буквально весь бомонд стал кататься на коньках, чтобы ежедневно бывать от 2 до 4 час. … в обществе великих князей». (Мещерский В.П. Мои воспоминания. СПб, 1898-1912. Ч.II. С 3).

Из истории фигурного катания в России

Одно из первых танцевальных выступлений на коньках состоялось в Петербурге 13 января 1865 года на льду Невы напротив Английской набережной.

Этот костюмированный бал был организован обществом любителей катания на коньках. В 1877 году было организовано «Петербургское общество любителей бега на коньках».

Катком в Юсуповском пользовалась первая в России организация конькобежцев-скороходов «Общество ржавого конька».

В том же году был открыт общественный каток в Юсуповском саду на Садовой улице. Он стал центром подготовки фигуристов. В 1878 году на Юсуповском катке прошли первые состязания русских фигуристов. Состязания начались 5 марта при большом стечении публики.

Программа состояла из четырех элементов: скоростной бег (вокруг островов пруда), бег со «стульями» (бег с сидящей на специальном стуле дамой), бег «голландским» шагом (бег под музыку кавалера с дамой), фигурное катание.

Фигурное катание было исполнено тремя лучшими любителями общества Срезневским, Стефаниц и Генсен. Первое место занял Срезневский.

В 1890 году на Юсуповском катке состоялись большие международные состязания. Победил в них А.П. Лебедев (позже названный «дедушкой» русских фигуристов). В 1892 году был создан Международный союз конькобежцев.

Первый чемпионат мира был организован в 1896 году. Учитывая заслуги и достижения русских фигуристов, состязания проходили на Юсуповском катке. Успешно выступили ученики А.П.Лебедева  —  Г.Сандерс и Н.Подусков.

В 1903 году, в честь 200-летия Петербурга, в Петербурге был проведен 8-й чемпионат мира. Трехкратный чемпион России, петербуржец Н. Панин-Коломенкин занял второе место. В 1908 году он одержал победу на международных товарищеских состязаниях над семикратным чемпионом мира шведом У. Сальховом. В том же году, в Лондоне, Панин стал первым русским олимпийским чемпионом по фигурному катанию.

  • ВИРТУАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА «СПОРТ В ИСКУССТВЕ»

Источник: http://virtualrm.spb.ru/ru/node/14047

Зима. Каток. Спальня

Инициатором участия в программе была я. Мне давно хотелось сделать кардинальные изменения в нашей квартире, чтобы выделить пространство под мою мастерскую, а также освободить комнату, в которой мы жили, для дочери. Но я понимала масштаб работ, и это меня останавливало – ни сил, ни денег на осуществление этих идей у нас не было.

Идею обратиться в передачу подсказала моя подруга, которая вам писала, но получила отказ из-за недостатка площади в ее квартире. Я написала вам письмо в декабре 2016 г. Получив ответ, которого ждали около двух месяцев, я удивилась и обрадовалась.

Знакомство с дизайнером и командой «Квартирного вопроса» прошло в очень приятной атмосфере, все мне очень понравились, показались интересными и милыми людьми. Съемки тоже оказались новым и весьма любопытным опытом, было весело.

Квартиру мы освободили к 1 ноября, ориентируясь примерно на 2,5 месяца отсутствия. К сожалению, работы несколько затянулись и к финалу мы добрались только 14 февраля. Все это время мы жили в соседней квартире, она принадлежит моей маме.

На многочисленные вопросы моих знакомых, не переживаю ли я, а вдруг мне не понравится, я всегда уверенно отвечала, что мне важен функционал, а на дизайн у меня весьма широкие взгляды, я готова принять практически любой вариант, потому что он всяко должен быть лучше, чем наш муниципальный ремонт. Представляла я главным образом свою оборудованную мастерскую, сладострастно мечтая о многочисленных удобных шкафчиках и функциональном рабочем месте.

По поводу остального: ожидали откидную кровать, днем убирающуюся в стену, с диванчиком на ее месте. Ждали интерьер в спокойной, сдержанной гамме, может быть, с парой ярких стильных акцентов. Жили с ожиданием праздника, который вот-вот наступит в нашей жизни. И заживем!..

Первое впечатление – это шок. Много света, все белое, так ярко все.

Картинка красивая, хотя золото в интерьере, на мой взгляд, скорее китч, чем признак хорошего вкуса. Ну да бог с ним, это мелочи.

Но со второй минуты, когда первое удивление прошло, все больше стало нарастать недоумение: а где же мастерская? А зачем кровать странной конструкции на две трети комнаты да еще с подиумом? Белого цвета, глянцевого… Сразу же возник вопрос: как же мы будем здесь жить? Если хотелось всего ровно противоположного.

А когда я поняла, что кровать отгораживается ширмами, где на всю стену репродукция картины, которую я настоятельно просила не использовать в интерьере, с большим количеством посторонних людей, глядящих на нашу кровать, то вопрос, как здесь жить, получил логичный ответ – никак.

Жить в таком интерьере мы не сможем. По крайней мере, по-человечески. Хотя и придется, куда ж мы денемся.

Белая мебель, подиум и т.д. при наличии детей, которые явно не исчезнут из нашей жизни, потеряют приличный вид в течение первого же месяца эксплуатации.

Кровать, передвижное изголовье которой якобы должно превращать ее в диван, в качестве дивана (двухстороннего «тяни-толкая» такого) неудобна, потому что сидеть там можно либо не опираясь на спинку, так как она далеко, либо только с ногами.

Система хранения включает большое количество шкафов, но более или менее функциональным из них является только один – гардероб, и то при грамотной переработке внутреннего пространства.

Остальные я пока не представляю, как использовать. У меня нет достаточного количества ненужных мелких предметов, которые там можно хранить.

Зато есть множество других, нужных, которые в данном интерьере хранить просто негде.

Если бы подиум представлял собой скрытую систему хранения, то есть можно было бы использовать все внутреннее пространство, а не те узенькие колодцы с катастрофически неудобным способом открывания, то там можно было бы хранить постельные принадлежности, но, к сожалению, все это огромное пространство бесцельно пропадает впустую.

А большое количество открытых полочек, которые как бы должны составить мою рабочую зону, не предназначены ни для чего, кроме сбора пыли. Рабочий стол есть и даже неплохой, но… опять же белый и глянцевый. Краски, клей, ножи для резки, молоток и другие инструменты оставят на нем неизгладимое впечатление после первого же использования.

Римская штора раздражающе яркого цвета (оранжевый в спальной зоне – несколько смело, на мой взгляд) оставляет выбор – либо всегда жить в закрытом пространстве без дневного света, либо выставить свою жизнь на обозрение не только нарисованных людей, но и всех желающих во дворе и квартирах напротив. Потому что ничего похожего на тюль нет и возможности ее повесить – тоже.

Также не могу не отметить несколько странное расположение светильника (очень красивый! Это практически единственная вещь, которая мне нравится) – прямо напротив окна, если учесть, что он висит на длинном шнуре, свободно достает до оконного стекла и весьма увесистый, то как скоро дети разобьют им окно – вопрос времени.

Вывод – наши ожидания воплотились не просто на ноль процентов, а ровно наоборот, как будто цель была – сделать нашу жизнь в этом интерьере невыносимой и невозможной.

Что поразило больше всего – так это то, насколько бездарно и бесполезно потрачены огромные средства, ресурсы, время и труд. Этого всего очень жалко, правда. А еще очень жалко нас, которым придется в этой комнате выживать.

Я размышляла: для кого мог бы подойти данный интерьер, кому было бы в нем комфортно? На мой взгляд, только одинокой независимой женщине, проводящей большую часть времени на работе или в командировках.

В этой же комнате можно иногда ночевать, приводить подругу или друга и смотреть телевизор. Другого функционала здесь не заложено.

Дети, хобби, работа и другие малосущественные вещи, а также постоянное проживание более чем одного человека – всего этого данный интерьер не предусматривает.

Что нового внес в нашу жизнь «Переделка»? Кроме интересного и познавательного опыта съемок, о котором я уже упоминала, она внесла в нашу жизнь множество проблем, потому что теперь нам надо каким-то образом накопить много денег, чтобы переделать это безобразие во что-то пригодное для жизни, а также придумать, где и как мы будет жить в ожидании этого светлого момента. В проходной спальне, с большим количеством заинтересованных наблюдателей…

А еще, видимо, мне предстоит знакомство с психологом, который поможет мне проще отнестись к ситуации и найти способ не срываться на крик при любом упоминании слова «переделка».

С уважением, Полина Греус

Источник: http://www.peredelka.tv/kv/archive/zima-katok-spalnya/

Зима. Каток — Константин Андреевич Сомов. 1915. Холст, масло. 49×58

В направление «ретроспективных мечтателей», как называли «мирискусников», он внес особый оттенок болезненной остроты и иронии, возникающих от невозможности вернуть былое.

Картина «Зима. Каток» стала воплощением сомовских представлений о «галантном веке».

Художник изобразил людей как кукол-марионеток, тем самым обнажая суть минувшей эпохи — любовь к играм, отсутствие естественности, а порой и подлинной жизни.

Восприятие окружающего мира как своего рода бутафории и отождествление человечества с разрисованным картоном вместо настоящих людей отражают кризисное мироощущение, характерное для художников рубежа XlX-XX веков.

Зимний вечер с синими тенями на снегу, быстро бегущие золотисто-розовые облака, прозрачная гладь льда — все рождает ощущение обаятельной сказки. Но несмотря на бытовой, веселый сюжет катания на коньках — распространенной забавы XVIII века, — эта небольшая ретроспективная сценка проникнута грустным настроением.

Фейерверк (1922)

Сомовские фейерверки, радуги — это своего рода поэтические метафоры, иносказания. В них раскрывает художник свое отношение не только к прошлому, но и к современности, в которой все эфемерно, все загорается и меркнет подобно фейерверку и радуге.

Картины из цикла «Фейерверки» становятся словно квинтэссенцией жизни общества, доживающего последние дни. Сознание обреченности придает особую остроту ощущениям, и действительность становится праздником, полным чувственных соблазнов, манящих красок.

В нервном изломе поз, движений — неотступность мысли о гибели, конце. Сам выбор темы маскарада современники понимали как способ показать мнимость праздничной личины жизни, скрывающей ее истинный грозный лик. Той же цели служили темы театра и «балаганчика».

Они широко использовались в изобразительном искусстве, поэзии, драматургии.

Пленэрность ранних работ в произведениях этого времени часто сменяется театральной условностью освещения. Старинные парки окрашиваются огнями фейерверков в фантастические голубые, розовые и фиолетовые тона, сообщающие миру музыкальную зыбкость и таинственность

Леон Бакст (1866 – 1924)

Лев Розенберг родился 8 февраля (27 января) 1866 года в Гродно в небогатой еврейской семье учёного-талмудиста. После окончания гимназии учился вольнослушателем в Академии Художеств, подрабатывая иллюстрацией книг.

На первой своей выставке (1889) принял псевдоним Бакст — укороченную фамилию бабушки (Бакстер). В начале 1890-х годов выставлялся в Обществе акварелистов. В 1893—1897 годах жил в Париже, часто возвращаясь в Санкт-Петербург.

С середины 90-х примыкал к кружкуписателей и художников, формировавшемуся вокруг Дягилева и Александра Бенуа, который позднее превратился в объединение «Мир Искусства». В1898 году совместно с Дягилевым принимает участие в основании одноименного издания.

Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу.

Продолжил заниматься станковой живописью, создав портреты Малявина(1899), Розанова (1901), Андрея Белого (1905), Зинаиды Гиппиус (1906). Также преподавал живопись детям великого князя Владимира. В 1902 годув Париже получил заказ от Николая II на Встречу русских моряков.

В 1898 году Бакст показал работы на организованной Дягилевым «Первой выставке российских и финских художников»; на выставках «Мира Искусства», на выставке «Secession» в Мюнхене, выставках Артели русских художников, и проч.

В 1903 году перешёл в лютеранство ради брака с дочерью П. М. Третьякова Л. П. Гриценко[2].

Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», позднее в художественном журнале «Аполлон».

В 1907 году вместе с Серовым он совершил поездку в Грецию, где изучал археологические находки Крито-микенского периода.

Бакст открыл для себя (а потом и для всей Европы), что архаическая Греция — это не белый цвет, который все так популяризировали целые столетия, а буйство красок.

Именно тогда определились основы стиля Бакста: архаическая греческая раскованность костюма в сочетании с роскошью Востока.

С 1907 года Бакст жил в основном в Париже и работал над театральными декорациями, в которых произвёл настоящую революцию.

Он создал декорации для греческих трагедий, а с 1908 году вошёл в историю как автор декораций для дягилевскихBallets Russes («Клеопатра» 1909, «Шахерезада» 1910, «Карнавал» 1910, «Нарцисс» 1911, «Дафнис и Хлоя» 1912).

В 1910 развёлся с Гриценко и вернулся к иудаизму. Всё это время жил в Европе, поскольку, будучи иудеем, не имел вида на жительство вне черты оседлости.

Во время визитов в Санкт-Петербург преподавал в школе Званцевой. В период 1908—1910 годов одним из его учеников былМарк Шагал, но в 1910 году они разорвали отношения.

Бакст запретил Шагалу ехать в Париж, поскольку, по его мнению, это пошло бы во вред искусству Шагала, а в финансовом отношении привело бы молодого художника к голодной смерти (Шагал не рисовал театральных декораций).

Шагал тем не менее поехал, не умер с голоду и нашёл свой стиль живописи.

В 1914 году Бакст был избран членом Академии художеств.

В 1918 году Бакст окончательно разорвал отношения с Дягилевым и Ballets Russes. 27 декабря 1924 года умер в Париже ототёка лёгких.

)

Древний ужас («Terror Antiquus») (1908)

В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат.

Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии.

Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе.

Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной. Возможно, изображена гибель Атлантиды.

Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в рукахсинюю птичку (или голубя — символа Афродиты).

Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста.

Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.

Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе[4].

Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции[5] — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями.

За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

В 1907 году Бакст оформляет организованные Шаляпиным и Дягилевым «Русские концерты» в Париже. В 1908 году Бакст заканчивает работу над картиной «Античным террор» (премия на Международной Выставке в Брюсселе в 1910 году).

В 1909 году высланый из Петербурга Бакст примкнул к балетной труппе С. П. Дягилева «Русский балет». Наряду с А. Н. Бенуа и М. М. Фокиным он был его ближайшим сотрудником Дягилева, а с 1911 года — художественным директором антрепризы.

В полной мере его талант художника-сценографа развернулось в спектаклях: «Клеопатра» («Египетские ночи») на музыку Аренского, С. И. Танее­ва и М. И. Глинки (1909 г.), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (1910 г.), «Жар-птица» Стравинского (1910 г.), «Карнавалу» (1910 г.), «Нарцисс» Черепнина (1910 г.), «Видение розы» К.

М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912 г.), «Синий бог» Р. Гана (1912 г.), «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912 г.), «Тамара» на музыку М. А. Балакирева (1912), «Пери» (этому спектаклю не суждено увидеть свет), «Бабочки» (1914 г.), «Игры» (1913 г.), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914 г.

), «Шутницы» на музыку Д. Скарлатти (1917 г.), «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1921 г.).

Эскиз декорации к первой постановке «Дафниса и Хлои» (картина 2).

Это он придумывает салют, ослепивший публику «Оперы Гарнье» по случаю премьеры балета «Шахерезада». «Русские сезоны» в Париже оставили незабываемое впечатление не только мастерством артистов балета, но и размахом и колоритом, экзотикой и экспрессией созданных Бакстом костюмов и декораций.

Костюмы по эскизам Бакста, относящие публику к краскам и формам ориентализма и «Большого стиля» Людовика, настолько поражали, что стали выходить за рамки театра и балета. «Париж был подлинно пьян Бакстом», — писал позднее Левинсон.

Мстислав Добужинский так писал об этом периоде: «Проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды — сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам «Русских сезонов» Дягилева в Париже.

Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада».

Эскиз декорации к балету «Послеполуденный отдых фавна». 1911

Разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника «Русских сезонов», гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. Со всех сторон на него сыпались заказы от театров.

Нижинский. 1912

Он активно сотрудничает с Идой Рубинштейн: декорации и костюмы к «Мученичеству Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911 г.), «Тамар» (1912 г.), «Голубой Бог» (1912 г.), «Полдень фавна»(1912 г.), «Елена Спартанская» Д. де Северака (1912 г.), «Пизанелла» (1913 г.) «Смущенная Артемида» (1922 г.), «Федра» (1923 г.), «Истар» (1924 г.).

Эскиз костюма для Иды Рубинштейн к балету «Елена Спартанская»

Для Анны Павловой Бакст разрабатывает декорации и костюмы к спектаклям «Восточная фантазия» (на музыку М. М. Ипполитова-Иванова и М. П. Мусоргского, 1913 г.) и «The Big Show», поставленном в 1916 году в Театре Ипподром в Нью-Йорке.

Работая над эскизами театральных костюмов, Леон Бакст невольно начал оказывать влияние на парижскую, а затем и европейскую моду. Это приводит его к мысли попробовать свои силы в области искусства «высокой моды» В 1912 году он создает «Фантазию на тему современного костюма» для Пакен, получившую большой резонанс в мире Парижской моды.

«Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии.

Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста» (М. Добужинский).

«Бакст сумел ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой, и его влияние в настоящую минуту сказывается везде в Париже — как в дамских платьях, так и на картинных выставках» (Максимилиан Волошин).

Бакстовские мотивы видны в работах парижских домов моды Paquin, Callot Soeurs, Drecoll и Babani — это шаровары, тюрбаны, женские лифы, ориентальные подушки. Туалеты, выполненные по его эскизам, поражали яркостью красок, гармонией цветов и изысканностью отделки, драпировки, удачным подбором бисера и жемчуга.

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином. 1910

Творчество Бакста оказало значительное влияние на сценографическое искусство России и Франции.

В его творчестве проявилось стремление к изысканности, стилизации. Для работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма.

Мастер сценического костюма, Бакст в своих эскизах располагал ряды ритмически повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценический образ, но и подчеркивали динамику танца, движений актера.


Евгений Евгеньевич Лансере
(1875—1946)

Евгений Евгеньевич Лансере — художник разносторонний.

Автор монументальных росписей и панно, украшающих станции московского метрополитена, Казанский вокзал, гостиницу «Москва», пейзажей, картин на тему из русской истории XVIII века, он вместе с тем был замечательным иллюстратором классических произведений русской литературы («Дубровский» и «Выстрел» А. С. Пушкина, «Хаджи-Мурат» Л. Н.Толстого), создателем острых политических карикатур в сатирических журналах 1905 года, театрально-декорационным художником.

Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе — Евгений Евгеньевич Лансере. 1905. Бумага, наклеенная на картон, гуашь. 43,5×62

Картина свидетельствует о самом понимании исторической живописи в искусстве начала XX века. Так, атмосфера эпохи раскрыта здесь через образы искусства, воплощенные в архитектуре и парковых ансамблях, костюмы и прически людей, через пейзаж, показ придворного быта, ритуалов. Особенно излюбленной стала тема царских шествий.

Лансере изображает торжественный выход двора Елизаветы Петровны в ее загородной резиденции. Словно на сцене театра проходит перед зрителем шествие. Царственно-величаво проплывает тучная императрица, облаченная в тканные одежды удивительной красоты. Далее следуют дамы и кавалеры в пышных нарядах и пудреных париках.

В их лицах, позах и жестах художник раскрывает разные характеры и типы. Мы видим то приниженно-робких, то надменных и чопорных придворных. В показе Елизаветы и ее двора нельзя не заметить иронии художника и даже некоторого гротеска.

Лансере противопоставляет изображенных им людей благородной строгости беломраморной статуи и подлинному величию, воплощенному в великолепной архитектуре растреллиевского дворца и красоте регулярного парка.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

Источник: https://zdamsam.ru/a38544.html

Ссылка на основную публикацию