Описание картины ильи машкова «обнаженная»

Венера из «Хождения по мукам»

?»Нарисована была голая женщина, гнойно-красного цвета, точно с содранной кожей. Рот – сбоку, носа не было совсем, вместо него – треугольная дырка, голова – квадратная, и к ней приклеена тряпка – настоящая материя. Ноги, как поленья – на шарнирах.

В руке цветок. Остальные подробности ужасны. И самое страшное был угол, в котором она сидела раскорякой, – глухой и коричневый. Картина называлась «Любовь». Катя называла ее современной Венерой».

Картина Роберта Фалька «Обнаженная. Крым».

1916

Я тут решила прикинуть, какая картина примерно описывается в начале романа А.Н. Толстого «Хождение по мукам», а также посмотреть, как это показывают в экранизациях (спойлер: в новой 2017 года, разумеется, дико облажались).
М. Ларионов. «Деревенские купальщицы». 1909
А.Н. Толстой был частью тусовки Серебряного века и великолепно ее описал. Сцена в квартире Телегина, где Даша с ним знакомится, практически списана с натуры: все литераторы-футуристы описаны практически портретно.Живопись, стопроцентно, тоже взята из жизни. Что это может быть?

В. Татлин. «Натурщица», 1913

Вот еще цитата:

«Екатерина Дмитриевна старалась, чтобы дом ее был всегда образцом вкуса и новизны, еще не ставшей достоянием улицы; она не пропускала ни одной выставки и покупала футуристические картины. В последний год из-за этого у нее происходили бурные разговоры с мужем, потому что Николай Иванович любил живопись идейную, а Екатерина Дмитриевна со всей женской пылкостью решила лучше пострадать за новое искусство, чем прослыть отсталой.Даша тоже восхищалась этими странными картинами, развешанными в гостиной, хотя с огорчением думала иногда, что квадратные фигуры с геометрическими лицами, с большим, чем нужно, количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль, — вся эта чугунная, циническая поэзия слишком высока для ее тупого воображения».

Наталья Гончарова. «Дева на звере». 1911

Вероятней всего, судя по описанию живописи, под «футуристами» автор имел в виду представителей движения «Бубновый валет», которые в то время были самыми эпатажными художниками, и создавали картины, как раз подходящие под описание (см. примеры), которые развивали стиль сезаннизм, но еще не дошли до пугающего кубизма с почти полной потерей натуроподобия.

Александр Куприн. «Обнаженная натурщица с синей вазой». 1918

Специалисты по авангарду могут дать более точную наводку, ибо в этой «Обнаженной» был использован такой редкий для этого жанра прием, как ассамбляж («и к ней приклеена тряпка – настоящая материя»). Что думают профессионалы, высказывайтесь!

А. Экстер. «Обнаженная». Ок. 1912.

Хотя, предполагаю, что Толстой описывал не конкретную вещь, а что-то обобщенное, и тогда воспоминание о тряпке он мог взять из какой-то другой, натюрмортной или геометрической работы, где они обычно использовались.

Илья Машков. «Натурщица», ок. 1912-3.

***

А что говорят на эту тему исследователи творчества Толстого?
Толстая Елена Дмитриевна. «Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург»:

«И наконец: до сих пор у нас нет точного адреса тех «кубических», как выразился Толстой, картин, которые он так подробно описал в начале своего романа. Их покупает его героиня: «квадратные фигуры, с геометрическими лицами, с большим, чем нужно, количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль». Это в действительности скорее похоже на описание картин французских кубистов, а не русских футуристов. Дело в том, что футуристические выставки обычно включали, наряду с работами русских художников, известное количество картин иностранных художников, главным образом французов. Так, в 1913–1914 годах «Бубновый валет» выставил Пикассо, Брака, Глеза, Дерена, Вламинка, Ле Фоконье и др. Зная все это, можем ли мы определить картину, висевшую в Катиной гостиной?

Нарисована была голая женщина, гнойно-красного цвета, точно с содранной кожей. Рот — сбоку, носа не было совсем, вместо него — треугольная дырка, голова — квадратная, и к ней приклеена тряпка — настоящая материя.

Ноги, как поленья — на шарнирах. В руке цветок. Остальные подробности ужасны. И самое страшное был угол, в котором она сидела раскорякой, — глухой и коричневый — такие углы должны быть в аду (Толстой 1921-1: 18).

(Конец фразы в поздних редакциях был снят.) Эту картину, в романе названную «Современной Венерой» (возможно, с оглядкой на примитивистских «Венер» Михаила Ларионова), В. Баранов возвел к картине, упоминаемой в книге Г.

Тастевена «Футуризм» и поименованной «Das Ewig Weibliche» («Вечная женственность»), картина изображала обнаженную огромную бабу «с выдающимся животом и тупым треугольным носом» (Тастевен 1914: 66–67; Баранов 1983: 232).

В каталогах «Бубнового валета» такое название не фигурирует.

Нам кажется, что Толстой, скорее всего, описал картину Пикассо «Обнаженная сидящая» (1908), теперь находящуюся в Эрмитаже, — из серии тяжелых, мрачных, квадратных ню, созданных вслед за «Авиньонскими девушками» (1907).

Правда, у нее нет цветка, но в целом эта страшноватая женская особь совпадает с шокирующей «раскорякой» в романе.

Может быть, лицо романной ню одновременно призвано напомнить и о лице правой нижней фигуры «Авиньонских девушек», у которой рот на стороне, а вместо носа — черный клин». (конец цитаты)

Пикассо. «Сидящая женщина». 1908, Эрмитаж
(происходит из московского сорания Щукина)

Лично я не согласна. Мне кажется, что это не может быть описан «пикассо», особенно данный конкретный: эта картина слишком мирная, не выглядит адской. А русские, которые я приводила выше, кстати, выглядят. Ну и потом Толстой, с его чутьем, не стал бы иностранную картину описывать, потому что Катя вращалась в другом кругу, и важно, что именно среди русских художников.Потом Катя покупала «модные» новые вещи, а для Пикассо в 1914 уже другое актуально (см. ниже). Бубнововалетовцы как раз, наоборот, именно такое ваяют. Впрочем, надо смотреть, как быстро «пикассо» доезжали на выставки в Россию…

UPD: vpervye1 «Дриада» Пикассо того же года , что и «Cидящая» больше подходит по настроению. И на московскую выставку она впервые попала в 1913 году вместе с «Дружбой», «Сидящей женщиной» и «Женщиной с веером»

***Теперь же глянем, как эту картину, важную для психологического настроя определенных сцен первой части романа («Сестры»), изображали в кино.

Режиссер Г. Рошаль, 1955 год.

Это самый аккуратный с точки зрения многих деталей фильм, хотя и самый короткий — потому что полнометражный, а не сериал.Например, потому что снят менее чем через сорок лет после действия книги, т.е. его делали то, кто реально жил в то время и их дети.

Давид Бурлюк в сцене в квартире Телегина, с бодиартом на лице, прямо скопирован с известной фотографии, Бессонов в исполнении Владлена Давыдова в меру и похож, и не похож на Блока, и т.д.Скриншот.По-моему, реквизиторы тоже явно думали, что это бубнововалетовцы.

Вопрос к специалистам — это же реквизит? Не копия или вариация чего-то реального? Слабовата ведь…

Сериал 1977 года с Соломиным и Алферовой

Это более сильная по живописи вещь, возможно даже принять ее за настоящую, однако цветок в руках, соответствующий книжному описанию, настораживает. Мне нравится, подходит.И наконец…

Сериал НТВ 2017 года с Чиповской и Снегирь.

Итак, что же висит на стенах гостиной Кати? Художники-оформители поняли слово «футуристы» по своему, космополитично, а консультантов у них очевидно не было нормальных. Использовать опыт и разумение предыдущих фильмов нельзя было наверно.
пока делала скриншоты, с ужасом осознала, что Бессонова у них играет есенинского типа блондин Антон Шагин…

Ну действительно, в предыдущем фильме его же играл Козаков, надо же кардинально различаться!
Катя у нас передовая дама, оказывается!Она не просто футуристами затоваривается! А парижскими.Я бы даже сказала, графикой Пикассо.Я бы даже сказала, Пикассо 1930-1940-х годов!Потому что Пикассо делал то же самое, что валеты, только чуть пораньше.

А во время действия «Сестер» он делал уже вот так — полным ходом окунулся в кубизм и уже даже начинал переходить в свой «классицизм».(Зачем равняюсь по Пикассо — потому что он был флагман того времени, и ему все подражали, с той или иной скоростью отставания).

А то, что мы видим на стене в фильме 2017 года, это уже вот из этого времени примерно (внимание на даты)(источник скриншотов Пикассо)

Еще какие-нибудь литературные загадки про картины вас интересуют? Давайте поищу ответы.

Источник: https://shakko-kitsune.livejournal.com/1199741.html

Что такое неопримитивизм

16 января 2017Искусство

Объясняем, как понимать русский неопримитивизм, на примере пяти работ: Ильи Машкова, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маркова и Казимира Малевича

Автор Ольга Тимофеева

1 / 4

Гостиная Матисса в особняке Щукина (дворце князей Трубецких). 1920 годМосковский музей современного искусства / Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

2 / 4

Зал Моне в особняке Щукина (дворце князей Трубецких). 1915 годcollectionchtchoukine.com

3 / 4

Михаил Ларионов. Цыганка в Тирасполе. Предположительно 1907 годЧастное собрание, Париж / The University of Southern California

4 / 4

Поль Гоген. Женщина, держащая фрукт. 1893 годГосударственный Эрмитаж

На счету русского авангарда множество художественных революций. И каж­дая из них обязательно отвергала принципы и идеи предыдущей.

 Одной из таких революций стал демонстративный отказ модернистов молодого поколения от следования западной живописной традиции, сопровожда­вшийся разрывом отношений с по­пу­ляр­ными на тот момент объединениями «Мир искусства» и «Голубая роза».

Тогда и появился нео­при­ми­ти­визм — совсем новое направление русского авангарда и художественное течение, с опорой на ко­то­ро­е позже был создан супрематизм. Выросший из желания пренебречь клас­си­че­скими живописными догмами с одной стороны и акку­ратного по­дра­жания примитивам Матисса и Гогена с другой, неопримити­визм про­цве­тал в период с 1908 по 1913 год.

Мы рассмотрим художественное разнообразие русского примитивизма на примере пяти ключевых работ, которые ярче всего отображают как визу­альные источники самого стиля, так и его влияние на последующие направ­ления русской живописи.

1. Илья Машков. «Портрет дамы в кресле» (1913)

1 / 3

Илья Машков. Портрет дамы в кресле. 1913 годWikimedia Commons / Музей изобразительных искусств, Екатеринбург

2 / 3

Каджарская хлопковая панель каламкари со сценой охоты из «Шахнаме». Исфахан. 1880–1910 годыhali.com

3 / 3

Илья Машков. Портрет Евгении Ивановны Киркальди (Дама с китаянкой). 1910 годavangardism.ru / Государственная Третьяковская галерея

Свое творчество художники-неопримитивисты связывали с Вос­то­ком, в мани­фесте движения, написанном в 1913 году Александром Шевченко, заявлялось: «Вся человеческая культура пошла из Азии, а не наоборот, как некоторые утверждают». Япония, Персия и Китай занимали почетное место в художе­ствен­ной иерархии русских мо­дер­нистов.

И, хотя ориентализм не был новым явлением в художественных кру­гах (к примеру, среднеазиатские полотна Васи­лия Верещагина были написаны еще в середине XIX века, а в начале XX века киргизскую степь любил писать голуборозовец Павел Кузнецов), с расцветом неопримитивизма Вос­ток в русском искусстве заиграл совершенно новыми красками.

Учредители творческого объединения «Бубновый валет» Петр Кончаловский и Илья Машков активно использовали ориентальные мотивы в своих работах 1910-х годов. Яркий пример синтеза культур Запада и Востока — картина Маш­кова «Портрет дамы в кресле».

Модель на переднем плане написана по ка­но­нам портрета в три четверти эпохи классицизма: поворот тела и головы, располо­же­ние рук, светотень и композиция. Таким образом автор смог усилить кон­траст с «фотообоями» на заднем плане.

Конных всадников и хвойные деревья позади дамы Машков заимствует из персидских каламкари — традиционной восточной росписи по текстилю. Этим ориентальные мотивы работы не огра­ничиваются. Можно обратить внимание на необычную бе­лизну лица модели: красная помада, угольно-черные волосы, яркие румяна и выбеленное лицо.

Что это, если не пародия на японскую гейшу? Машков и рань­ше использовал этот образ — в «Портрете Е. И. Киркальди», написанном в 1910 году, — в ка­честве декоративного элемента на заднем плане.

В «Портрете дамы» японский макияж модели, имеющий европейскую внешность, ил­лю­стри­ру­ет доводы неопримитивистов о том, что Россия — это и есть Вос­ток: «Нас называют варварами, азиатами. Да, мы Азия и гордимся этим, ибо Азия — колыбель народов» Из манифеста «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения»..

2. Михаил Ларионов. «Офицерский парик­махер» (1909)

1 / 2

Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1909 годartsait.ru / Из бывшего собрания А. К. Томилиной-Ларионовой

2 / 2

Лубок «Раскольник и цирюльник». 1770-е годыcursorusso.com.br

В манифесте Александра Шевченко «Неопримитивизм» объяснялось, что Восток для неопримитивистов — это не только японцы и персы, но и татары, и Сибирь, и Кавказ, и Византия.

Такой расширенный Восток был для них и родиной примитивов, и ко­лы­бе­лью человеческой цивилизации, и источ­ником всех искусств, и частью Рос­сии одновременно.

Важным источником вдохновения стало для них народное и де­ко­ративно-прикладное искусство российской провинции — лубочная гравюра, магазинные вывески, роспись по дереву и текстилю. Лу­боч­ную живопись манифест называл «духовно родственной» индо-персидской.

Картины Михаила Ларионова, написанные в его неопримитивистский период, изображают наивные по стилю и содержанию сцены из повседневной жизни русского на­ро­да.

Художник с детства интере­со­вал­ся лубочными гравюрами и магазинными вывесками, а в 1913 году вместе с На­тальей Гончаровой организовал выставку лубков и иконописных под­лин­ников в салоне на Боль­шой Дмитровке в Москве.

Работа «Офицерский парикмахер» — наглядная иллюстрация визуальных заимствований Ларионова: искаженная перспектива, намеренная плоскость фигур и наивные жесты явно подсмотрены в лубочной традиции.

Не исключение и сам сюжет картины, который можно сравнить с гравюрой конца XVIII века «Раскольник и цирюльник». Лубок всегда отображал насущ­ные проблемы своей эпохи.

Так, цирюльник на гравюре XVIII века не кто иной, как первый российский император Петр, занесший гигантские ножницы над бородой старовера-раскольника с твердым намерением эту бороду отстричь. Схожий жест парикмахера присут­ству­ет и у Ларионова.

Художник добавил гротеска, развернув цирюль­ни­ка лицом к зрителю, — прием, вероятно позаимствованный из город­ских вывесок.

Лубочные и простонародные изображения стали идеальным оружием в борьбе с академизмом. Искаженные пропорции, яркие краски, наивные сюжеты, грам­матические ошибки в подписях и прочие прелести искусства низов, ко­то­рые так презирала Академия художеств и которые так полюбили авангардисты, открыли художникам простор для дальнейшего развития.

Читайте также:  Описание картины павла филонова «пасха»

3. Владимир Марков. Фотографии сибирских идолов (1913)

1 / 2

Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годМузей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН (Кунсткамера)

2 / 2

Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годHoward j., Bužinska I., Strother Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-garde. Columbia University, 2015

Страсть неопримитивистов к исконно русскому обострила вопрос о том, что следует считать русским в огромной, многонациональной и мульти­кон­фес­сио­нальной Российской империи. Попытки найти ответ на этот во­прос завели мо­дернистов в дебри сибирской тайги — к языческим идолам коренных на­ро­дов русской Азии.

Моду на этнографические объекты ввел еще Петр I. С тех пор столичный ин­терес к искусству аборигенов переживал взлеты и падения. В 1893 году в Зим­нем дворце открылась выставка предметов, которые император Ни­ко­лай II привез из кругосветного путешествия.

Отношение к этнографическим объ­ек­там полностью поменялось после публикации фотографических работ худож­ника и теоретика искусства Владимира Маркова (Вольдемара Матвейса).

Питавший глубокую симпа­тию к искусству аборигенов Марков опубликовал статью под названием «Фак­ту­ра», в которой призывал коллег-художников учиться и заимствовать у при­ми­тивных народов. «Сибирские» фотографии Маркова были сделаны в Кунст­камере в конце 1913 года.

Из богатой коллекции музея автор выбрал антро­по­морфные деревянные скульптуры нанайцев. Идо­лов он фотографировал на светлом фоне анфас и в профиль — как на снимках «Их разыскивает мили­ция».

Выбор композиции указывает на интерес худож­ника к репре­зен­та­тив­ным качествам объектов: на фотогра­фии видна причуд­ливая форма головы, вытяну­тый нос, тяжелые надбровные дуги и крошечные глаза-бусины.

Все это шло на­перекор классическим представ­лениям о том, как следует изображать чело­ве­че­ское лицо, и притягивало неопримитивистов. Фотографии распространились среди художников «Союза молодежи» «Союз молодежи» — творческое объеди­не­ние, основанное художником Михаилом Матюшиным. Существовало с 1909 и при­мер­но до 1919 года. Состав постоянно ме­нял­ся: в разное время членами общества были Гонча­рова, Ларионов, Филонов, Бубнова, Петров-Водкин, Бурлюк, Розанова, Татлин и множество других художников. , боль­шинство из которых в тот момент ак­тивно интересовалось примитивами.

4. Наталия Гончарова. Триптих «Спас» (1910–1911)

1 / 3

Наталья Гончарова. Триптих «Спас». 1910–1911 годыm-chagall.ru / Государственная Третьяковская галерея

2 / 3

Неизвестный иконописец. Благовещение Устюжское. 1130–1140 годыWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

3 / 3

Наталья Гончарова. Декорации к балету «Литургия». 1915 годThe Metropolitan Museum of Art

Визуальные и стилистические заимствования из русской иконописи можно встретить и в ранних работах Владимира Татлина или Казимира Малевича, однако именно Наталия Гончарова с головой погружается в религиозную жи­вопись, заимствуя из нее тяжелые контурные линии и геометричность си­луэ­тов.

За смелые эксперименты с церковной тематикой художница ре­гу­ляр­но подвергается критике: ее работы запрещают к показу, а визиты по­лиции сопро­вождаются конфискацией картин прямо с экспозиций (к примеру с вы­став­ки «Ослиный хвост» в 1912 году было снято восемь ее картин на религиозные темы).

Гончарова со своей религиозной живописью раздражала церковь по многим причинам, но в первую очередь унизительным было упо­доб­ление иконописи лубку, который ассоциировался с пародией и карикатур­но­стью.

Тем не менее интерес Гончаровой к православной иконописи вовсе не был поверхностным: ее работы демонстрируют превосходное знание религиозных сюжетов, а визу­альные характеристики полотен имитируют стиль разных иконописных школ средневековой Руси. 

5. Казимир Малевич. «Утро после вьюги в деревне» (1912)

1 / 5

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912 годWikimedia Commons / The Solomon R. Guggenheim Museum

2 / 5

Каменные бабы. Иллюстрация из книги Н. И. Веселовского «Современное состояние вопроса о „каменных бабах“ или „балбалах“». 1915 годkronk.spb.ru

3 / 5

Неизвестный автор. Вход Господень в Иерусалим. Лицевая сторона двухсторонней иконы-таблетки из собора Святой Софии в Новгороде. Конец XV векаazbyka.ru / Государственная Третьяковская галерея

4 / 5

Секция супрематических работ Казимира Малевича на «Последней футуристической выставке картин 0,10». 1915 годWikimedia Commons

5 / 5

Частичная реконструкция выставки «0,10» в музее Tate. Лондон, 2014 годTate

В 1910-х Казимир Малевич начинает активно экспериментировать с православ­ной иконописью и со скифской скульптурой. Известные в народе как «ка­мен­ные бабы», древние изваяния степных кочевников были распростра­не­ны в дореволюционной России и встречались от границ Монголии до побе­ре­жья Черного моря.

К концу XIX века некоторые скульптуры были перевезены в сто­личные музеи и приобретены частными владельцами для украшения садов. Гончарова и Ларионов увидели в скифских бабах источник нестан­дарт­ных художественных решений и прототип кубистической живописи и активно использовали степных идолов в своих работах.

Для Малевича каменные бабы стали визуальным прототипом русской крестьянки. В процессе гео­метри­ческого упрощения массивные фигуры сельчан окончательно пре­вра­тились в супрематические треугольники и трапеции.

В работе «Утро после вьюги в де­ревне» очертания людей, пейзажа и домов сокращены до прос­тей­ших форм.

Угловатые силуэты Малевич заполнял градиентами простых цветов, одним из которых часто был белый. Такой прием придавал его работам метал­ли­че­ский блеск. Именно цветовое решение ограждало Малевича от прямых ассоци­аций с французским кубизмом: яркие цвета и градиенты белого не были свой­ствен­ны работам Пикассо и Брака.

Экспериментировать с цветовыми гради­ен­тами Малевич начал в конце 1900-х, взяв за основу живописные приемы средне­ве­ко­вой русской иконописи, где градиентом белого зачастую оттеняли объем скла­док одежды, пейзаж и архитектурные элементы.

Холмы на картине Малевича и холм позади стен Иерусалима на иконе XV века обладают схожим методом написания светотени — переходом из цвета в белый.

Страсть Малевича к ико­но­писи не ограничивалась цветовыми решениями. Художник восхищался пра­во­славным искусством и активно задействовал его разносторонние кон­цеп­ции в своих художественных теориях.

Во многом именно из экспериментов неопримитивистов с иконописной графикой была рождена идея геометрической и цветовой редукции, впоследствии ставшая центральной концепцией супрематизма.

19 декабря 1915 года в Петрограде на «По­след­ней футуристической выставке 0,10» публика увидела «Черный квадрат» в красном углу — подобно православной иконе.

Источники

  • Марков В. Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах.СПб, 1914.
  • Шевченко А. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения.М., 1913.
  • Общество художников «Союз молодежи». № 1, апрель.СПб, 1912.
  • Общество художников «Союз молодежи». № 2, июнь.СПб, 1912. 
  • Bowlt J. E. Moscow and Saint Petersburg in Russia’s Silver Age.London, 2008.
  • Bowlt J. E., Misler N., Petrova E. The Russian Avant-garde. Siberia and the East.Milano, 2013.
  • Douglas Ch. Kazimir Malevich.London, 1994.
  • Howard J., Buzinska I., Strother Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-garde.Burlington, Ashgate, 2015.
  • MacInnes K. The Russian Years.Saint Petersburg: The State Russian Museum, 2002.
  • Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-garde.London, 1993.
  • Parton A. Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova.Suffolk: Antique Collectors’ Club, 2010.
  • Sharp J. A. Russian Modernism Between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-garde.Cambridge, UK; New York: Cambridge University Press, 2006.

Искусство, История

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа

Источник: https://arzamas.academy/mag/383-neoprimitivism

Бубновый валет

Не единожды упоминала я в своих рассказах название авангардного художественного объединения «Бубновый валет». В него входили самые знаменитые молодые московские художники начала ХХ-го столетия. И я решила поближе познакомить моих дорогих читателей с этим мощным творческим движением, возбудившим тогда всю культурную прослойку России.

И.Машков. Портрет дамы с фазанами. 1911

Первая выставка художественного объединения «Бубновый валет» состоялась в 1910 году. Обычно название этого объединения ассоциируется с именами Кончаловского, Лентулова, Машкова, Куприна и Рождественского. Московская публика была шокирована эпатирующими картинами молодых художников.

А.Лентулов. Василий Блаженный. 1913

Этому способствовало и вызывающее название, предложенное Михаилом Ларионовым. «Бубновыми валетами» называли каторжников, а также в названии обыгрывалось французское толкование игральной карты: бубновый валет – мошенник или плут. Критика всячески издевалась над «бубновыми валетами».

П.Кончаловский. Автопортрет в сером. 1911

Состав Объединения «Бубновый валет»

Большинство из молодых художников училось в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Валентина Серова и Константина Коровина. Но все, созданное Репиным, Левитаном, передвижниками, ими объявлялось старым и отжившим. Дерзкие, молодые, они ворвались в мир искусства в то время, когда в Москве можно было заблудиться в лабиринте художественных течений.

П.Кончаловский. Автопортрет с семьей (сиенский портрет). 1912

Название «Бубновый валет» прижилось и было водружено на одном  из зданий на Воздвиженке (помните великолепное здание Военторга, от которого сейчас даже памяти не осталось). Публика недоумевала, что же это будет – игорный дом? И куда смотрит градоначальник? В воздухе носилось предчувствие скандала.

М.Ларионов. Солдат (курящий). 1910–1911

Сразу после первой выставки Михаил Ларионов и Наталия Гончарова покинули «Бубновый валет» и организовали самостоятельную выставку, которую назвали «Ослиный хвост». Ларионов первым открыл прелесть наивной вывески. Пройдет время, и его холсты будут висеть в самых знаменитых музеях мира, как и картины его спутницы и единомышленницы Наталии Гончаровой.

А.Лентулов. Женщины и фрукты. Правая часть диптиха. 1917

Выставки Объединения «Бубновый валет» 1910-1914 годов показывают удивительное единство стиля. Яркие красочные пятна, не признаваемые до сих пор сочетания цветов и использование чистого цвета – все сближает русскую живопись с Сезанном и Матиссом, а также с другими фовистами.

В.Татлин. Матрос. 1911

Изменение состава Объединения «Бубновый валет»

В 1916 году состав Объединения «Бубновый валет» коренным образом поменялся. Весной объединение покинули Кончаловский и Машков, перешедшие в «Мир искусства».

Им на смену пришли Марк Шагал,  Натан Альтман,  Владимир Татлин, Любовь Попова, Иван Пуни, Ольга Розанова, Иван Клюн – представители неопримитивизма, кубофутуризма и кубизма.

В одном они были едины – нужно снести живопись с небес на землю, покончить с господством пространства и противопоставить ему мир вещей. Их любимым жанром становится натюрморт.

В.Татлин. Лежащая натурщица. 1912

Молодой человек из хорошей семьи, зять Сурикова, Кончаловский явно эпатировал публику. Я всегда любил народное искусство – вспоминал художник — примитив, лубок, вывеска.

В этом веселом вывесочном стиле пышно расцвело искусство Ильи Машкова. Крестьянский сын, служа мальчиком в мелких лавках, он иногда сам малевал вывески.

Не принимавший искусство «валетов» Александр Бенуа увидел в Машкове образец творческой силы, темперамент и буйство красок.

И.Машков. Автопортрет. 1911

Это буйство красок вывело из терпения Серова. «Не живопись, а фонарь»  – скажет о Машкове Серов и исключит его из училища. От портретов дам на полотнах Машкова рябит в глазах, но таким образом, полнокровным и красочным, Илья Машков воспринимал мир.

Настоящее царство Машкова составляли его натюрморты. Вот где проявлялись его выдумка, красочная щедрость. Говорили, что сотоварищ Машкова Александр Куприн весь мир воспринимает как один большой натюрморт.

Как и другие «валеты», он испытал на себе влияние Сезанна.

И.Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910

Художник Аристарх Лентулов был как никто восприимчив к новейшим течениям, создал вихревой динамизм времени. Свой автопортрет на выставке 1915 года Аристарх Лентулов назвал «Великий художник», не без иронии вспоминая старых мастеров. Он как богатырь-зазывала гордо подбоченился.

А.Лентулов. Автопортрет (Le grande peintre). 1915

Среди «валетов» особняком стоит Роберт Фальк. Он часто писал автопортреты, как бы разметив ими свой жизненный путь. О Фальке говорили, что он соединил в себе пути русского модерна и авангарда.

Его живопись способна передавать оттенки чувств и настроений. Фальк долго жил в Париже, но вернулся на родину.

Его искусство было несовместимо с соцреализмом, но он продолжал работать в своей мансарде в центре Москвы.

Р.Фальк. Старая Руза. 1913

Две последние выставки «Бубнового валета» стали триумфом супрематизма, так как в это время председателем объединения становится Казимир Малевич. На закрытии последней выставки в декабре 1917 года выступали Давид Бурлюк, Василий Каменский и Казимир Малевич с докладом на тему «Заборная живопись». На этом деятельность объединения прекратилась.

К.Малевич. Портрет М.В.Матюшина. 1913

Казимир Малевич писал:

Р.Фальк. Обнаженная. Крым. 1916

На выставке «Бубновый валет»

Выставка «Бубновый валет» проходила в галерее «Дом Нащокина» в Воротниковском переулке рядом с Триумфальной площадью» с июня по сентябрь 2012 года.

Поскольку на выставке разрешалось делать фотографии, то я не преминула запечатлеть замечательное оформление экспозиции.<\p>

Самая большая по величине картина Петра Кончаловского «Купание Красной конницы» обращала на себя внимание (320х434).

По этой причине почти никогда не выставляется на выставках, а хранится она в Центральном музее Вооруженных сил.

П.Кончаловский. Купание Красной конницы.1928

Источник: https://valentina-site.ru/russkie-hudojzniki/bubnovyiy-valet

Белое на белом Владимира Вейсберга | Артгид

Владимир Вейсберг в своей мастерской на Арбате. 1972. Фото: Игорь Пальмин. Courtesy IN ARTIBUS Foundation

Владимир Вейсберг — один из самых оригинальных художников 1960–1970-х годов. Он принадлежит к мастерам, не пожелавшим примкнуть ни к официальному искусству, ни к сообществу нонконформистов. Вейсберг учился живописи у Ильи Машкова и Александра Осмеркина.

После войны, как и многие его коллеги, увлекался сезаннизмом, принимал деятельное участие в деятельности группы «Девятка», в которую входили художники «сурового стиля» — Павел Никонов, Николай Андронов и другие.

Но ценителями и коллекционерами особенно ценится «белый» Вейсберг (ню, портреты и натюрморты) 1970–1980-х годов, когда художник сосредоточился на том, чтобы добиться, по его собственному выражению, «невидимой живописи». Но «белое на белом» вовсе не означало отрицания цвета.

Художник практически не использовал белый пигмент, а его картины построены на сложнейших сочетаниях полутонов: белый Вейсберга состоит из множества едва различимых разноцветных частиц.

«Белая картина, состоящая из белых предметов, появляется в самом конце работы, — говорил он своей ученице Ксении Муратовой, — картина должна стать белой, если все, именно все ее цвета сойдутся “в паз”, и не в одной точке, не в одном предмете, а по всей поверхности холста, разведенные, враждующие, контрастные по отношению друг к другу, — они вместе в самом конце работы нерасторжимо образуют контрапункт, разрешение, гармонический аккорд — в “белом”».

Читайте также:  Описание картины франциско де гойя «сатурн пожирает своих детей»

«Артгид» совместно с «Лентой.ру» дарит своим читателям галерею работ Вейсберга из музеев и частных собраний, а также записанные Ксенией Муратовой высказывания художника, впервые опубликованные в 1979 году каталоге выставки Владимира Вейсберга в Тель-Авивском музее изобразительных искусств.

Владимир Вейсберг. Лежащая обнаженная. 1973. Холст, масло. Частное собрание. Courtesy IN ARTIBUS Foundation 

«Обнаженная обладает идеальной геометричностью и математичностью и в то же время соединяется с бесконечным пространством, без всяких разрывов. А всякий разрыв — ведет к экспрессионизму».

Владимир Вейсберг. Обнаженная. 1977. Холст, масло. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары. Courtesy IN ARTIBUS Foundation 

«В красочной поверхности происходит “обмен веществ”. Из нее что-то выплывает, начиная определяться. Но не должно выплыть до конца. Этот ребус не должен быть разгадан».

Владимир Вейсберг. Обнаженная. 1978. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль», Ростов. Courtesy IN ARTIBUS Foundation

«Мои работы были сделаны честно. Я никого не имел в виду. Кроме себя и модели».

Слева: Владимир Вейсберг. Портрет жены. 1976. Холст, масло. Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов. Справа: Владимир Вейсберг. Портрет жены. 1977. Холст, масло.

Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль», Ростов. Courtesy IN ARTIBUS Foundation

«От живого восприятия рождается идея. Идея накладывается на живое.

Я ищу грань умозрительного с непосредственным, там где идея встречается с конечным».

Владимир Вейсберг. Три букета с цветами. 1971. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru (собрание Игоря Маркина). Courtesy Музей актуального искусства ART4.

Ru, Москва

«Тезис Машкова-Сезанна — передать пространство и форму цветом — привел меня тогда к самоубийству. Такое понимание цветоформы дает фрагмент мира, это уже не есть космос, уже не есть целое.

Это разделительный момент, не приводящий к гармонии. Делимые вещи — пространство, форму — надо уметь соединять».

Владимир Вейсберг. Три куба и коралл. 1971. Холст, масло. Частное собрание. Courtesy IN ARTIBUS Foundation

«Композиция имеет колоссальное значение. Сначала я компоную и долго сижу — в голове начинает кружиться, теряюсь.

И вот мне кажется, что ни на миллиметр нельзя ничего изменить. В Парфеноне самое замечательное — соотношение больших масс по отношению к небу. У меня в композиции — все решается по отношению к небу — верхней части картины. Она дает главную идею Композиции.

Чтобы интервалы и формы не мешали видеть неба».

Владимир Вейсберг. Натюрморт с геометрическими фигурами. 1978. Собрание Игоря Цуканова. Courtesy The Tsukanov Art Collection

«Мы не можем быть в божественной гармонии. Мы ставим себе зрительные мотивы.

Но наша тяга к высокому всегда идет вразрез с нашими непосредственными ощущениями… Я стремлюсь создать такую форму восприятия, где бы мое инстинктивное стремление оторваться от предметного помогло мне создать незримую гармонию, в которой растворился бы весь предметный мир.

Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом».

Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru (собрание Игоря Маркина). Courtesy Музей актуального искусства ART4.Ru, Москва

«Гармония — это некий единый свет, постепенно нащупываемый через построение. Этот свет — вне наших чувств.

Мы его ощущаем, но понять не можем. Этому мешает наше конечное, сенсорное. У некоторых мастеров эта помеха и служила основой их искусства. Вот эта связь между божественным, непознаваемым светом и помехой — это и будет “сопряжение”.

Это та самая грань, которую я понял на музыке Баха».

Владимир Вейсберг. Шесть колонн и другие предметы. 1982. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru (собрание Игоря Маркина). Courtesy Музей актуального искусства ART4.Ru, Москва

«В детстве я видел предмет, ощупывая.

А сейчас я его вижу с пространством впереди… Я стараюсь не миновать всей этой оболочки, которая его окружает. Можно это пространство миновать одним махом.

А можно — шажками, — и тут видишь, что оно соткано из множества рефлексов света».

Владимир Вейсберг. Абстрактная композиция.1983. Холст, масло. Собрание Игоря Цуканова. Courtesy The Tsukanov Art Collection

«Надо писать стену, как парчу Рембрандт. Старик даже не мог себе представить, что может быть такая нечеловеческая задача».

Источник: http://artguide.com/posts/703

Художник Александр Осмеркин, член «Бубнового валета». Картины и биография

Ленинград. Мойка

Биография Александра Осмеркина

Елисаветград Херсонской губернии — теплый город, где в 1892 году родился художник Александр Александрович Осмеркин, — не присутствует в его полотнах. Александр  Осмеркин — живописец он до глубины души московский, й все же южное детство для человека со столь выраженным колористическим даром не прошло зря.

Глаз, воспитанный на остром контрасте цвета и тени, был готов к восприятию выразительной силы локаль­ного пятна и изощренно-тонкого оттенка. Учение Александр Осмеркин начинал в Киевском художественном училище.

Самое ценное, что оттуда вынес — твердая уверенность, что учатся они не там, где надо, и не тому, чему следовало бы.

«Преподавание в Киеве вызывало сильное сопротивление. Это была здоровая и вполне сознательная реакция против приземистого полуремесленного академизма, гасившего страсть. Я стал в Училище „протестантом». Таким же „про­тестантом» был учившийся со мной мой друг Исаак Раби­нович.

Пути к искусству мы прокладывали себе своеволь­ничая, ускользая от гнета школьной учебы и „озоруя». Озорство это было, впрочем, вполне невинного свойства: писали лицо чистым кадмием, явно восторгались Врубелем, часами рас­сматривали репродукции Ван Гога, Матисса и других „ди­ких»».

Решающим поворотом в судьбе молодого Осмеркина было его первое знакомство с работами художников «Бубнового валета». «Благодаря этой живописи как-то сразу и сильно сократилось расстояние, отделявшее меня от освоения цве­та… четко обозначилось начало… прочной связи с французской живописной культурой…»

— В Москву! — решил Осмеркин, бросил училище и ри­нулся туда. Здесь — новые художественные впечатле­ния и новые друзья.

Однако творческие симпатия Осмер­кина сразу и безоговорочно были отданы «Бубновому вале­ту», верность живописных принципам этого объединения ху­дожник будет сохранять всю жизнь.

Впрочем, Осмеркин был человек широкий: став учеником Ильи Машкова, выставляясь с членами «Бубнового валета», он находил общий язык и с бо­лее молодыми «левыми», я с будущим ядром «Маковца» — Василием Чекрыгивым и Львом Жегиным, чьи эстетические пристрастия лежали совсем в другой области.

И.И.Машков — педагог великолепный. а состав его сту­дии бывал часто неоднородным.

Одни стремились сюда по­тому, что Машков с успехом, хотя и без радости, готовил желающих в Московское училище живописи, заявил я зод­чества: другие хотели учиться живописи, они составляли ядро :тудии, и в них — главный смысл преподавательской деятельности Машкова.

Здесь шло интенсивное освоение живопис- аоя культуры и на практических занятиях в самой мастер­ской Машкова з Большом Харитоньевском переулке, я во вре­мя посещения учениками собраний Щукина и Морозова.

Машков, впрочем, не ограничивал своих симпатий «новыми французами», как чаще всего именовали в те годы импрессио­нистов и постимпрессионистов; он давал своим студийцам представление и о венецианском колоризме. Здесь внимательно анализировалась живописная структура полотен старых мастеров.

Впрочем, Осмеркин скоро перестал быть учеником. Мэтры признали его своим, и уже в 1918 году Осмеркин получил от П.П.Кончаловского лестное предложение стать его ассистен­том в только что созданных Государственных свободных ху­дожественных мастерских.

Так случилось, что с первого после­революционного года Осмеркин наряду с живописью зани­мается преподавательской работой; в 1920—40-е годы он пре­подает в Москве и в Ленинграде. В числе учеников Осмеркина Г.О.Рублев, В.В.Левик, М.П.Кончаловский, позднее — А.Ю.Никич, Е.А.Асламазян, М.А.Бирштейн.

Живописцев, учившихся у Осмеркина, очень разных по творческому облику, объединяет приверженность к высокой колористической традиции и трогательная верность своему учителю. Они были рядом и в трудные для художника годы.

Во время развер­нувшейся в конце 1940-х годов кампании по борьбе с форма­лизмом Осмеркина поставило под удар последовательное раз­витие принципов живописной культуры, которая объявлялась ненужным и даже вредным довеском к тематической картине. Осмеркина, признанного художником «ярко выраженного формалистического направления» и «пособником космополи­тов» , пытались поставить вне художественной жизни.

В 1947—48 годах он был отстранен от педагогической ра­боты в Москве и Ленинграде, а вскоре и лишен права выстав­лять своя работы. Это усугубило болезнь и ускорило смерть художника. Однако и тяжко больной, он продолжал рабо­тать, а «умер с кистью в руке, как и хотел», по свидетельству друга Осмеркина художника А.М.Нюренберга.

В пору работы Осмеркина во Вхутемасе он преподавал дис­циплину, называвшуюся «Выявление цветом формы в прост­ранстве». Эта формула точно определяет глазное за травле­ние поисков самого живописна. Безошибочное чувство цвета, данное природой, культивировалось художником, изучение формы в пространстве шло одновременно.

Особенно наглядно это видно з натюрмортах Осмеркина. каждый из которых я был задачей на построение цветовой конструкции я созда­ние необходимой художнику пространственной среды.

Одна­ко художник слишком пенил выразительность натуры, будь то предмет, пейзажный мотив или обнаженная модель, чтобы его работы носили лабораторный характер.

 Принадлежавший к удивительному племени русских сезаннистов, Осмеркин менее всего «француз»: место и время выра­жены в его полотнах с удивительной чисто живописной точ­ностью.

Он не рассказчик, не документалист, но в колористи­ческую структуру холстов свободно и естественно ложатся детали далекого уже быта. Красный трамвая дует по Твер­ской.

еще замкнутой Триумфальной аркой. Москва. 1924 год.

Святогорсхий монастырь. Крутая лестница на Синичью го­ру, где могила Пушкина. Сейчас по лестнице почти безоста­новочно поднимаются туристы. В 1928 голу, когда Осмеркин приехал в Святые горы и Михайловсзсое. паломников было еще мало. Пейзажи, сделанные в тех краях. — дань худож­ника любимому поэту, его памяти. Он умел ценить я совре­менников. зыби рая истинное, большое.

 Последние работы Осмеркина, выполненные летом 1953 го­да в Плескове, освещены радостным спокойствием. В жизни могло быть и тягостно и горько. В жизни, а не в живописи.

Ел. Львова. Из книги «Художественный календарь 100 памятных дат», М., 1992 г.

Картины Александра Осмеркина

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/729-osmerkin.html

Это непристойное непотребство случилось в мастерской И. Е. Репина!

Эту работу написали художники мастерской И. Репина . Сегодня почему-то твёрдо и почти без сомнений, объявили, что идею создания картины выдал сам маэстро. И сегодня говорят, что Репин участвовал наравне с его учениками в создании картины.

Опять же, сегодня ТВЁРДО заявляют, что картина написана по эскизу Кустодиева.Эскизов имеется даже не один, а два. Мы не будем разбирать, что к чему и где правда. Художников, если вдруг Репин действительно был полноценным участником, было 9. (девять)Куда интереснее посмотреть на то, что получилось.

Или правильнее сказать, посмотреть на то что в результате получилось совсем не
так как похоже эти художники всё это задумывали.Посмотрите взглядом на всю работу. На полотне написано то, что команда из семи нянек (из девяти) для этого ребёнка не задумывала.

Стоит серьёзных размеров группа мужиков с
вкраплениями культурных и жудожественно-образованных 

БАБ(все буквы большие. с уважением!) и рассматривает ГОЛУЮ АНАТОМИЮ. К тому же почти все эти таланты в русской живописи смотрят именно на треугольник этой модели. По-русски называется—ПИЗДА!Отъедьте чуток взад и посмотрите ещё раз. Видите? Больше ничего не происходит.  НИЧЕГО.

Посередине стоит сам маэстро (левая рука в кармане)и зорким глазом, как и все остальные, пристально изучает Ё-МОЁ этой дамы. Может быть он собирается объяснить ученикам, что это место нужно изображать именно так, как это делал сам великий отец реализма, французский товарищ по имени Курбе Гюстав.

Не надо упражняться!! Буквы «В» в его фамилии нету!

Вот так Курбе это делал.

The Origin of the World (L'Origine du monde). (1866). Paris: Musee d'Orsay, ParisПроисхождение мира. (1866)Слева от Репина Ильи Ефимовича, стоит уникальный в его лучшие годы, русский художник Ф. Малявин. Этот до 16 лет жил в по-настоящему бедной

крестьянской семье. Деревенских не смущала нагота или вопросы

 воспроизведения солдат для царя.Все эти художники в зале написали на этой картине других художников. На картине нет автопортретов. Малявина написали удачно. Он спокойно стоит и не напрягаясь смотрит. Нажмите сбоку в метках, про Малявина, если вдруг.

Читайте также:  Описание картины яна вермеера «кружевница»

страницы 

среди меток на слово «Малявин»— и смотрите,и читайте.

Но в зале, прямо в воздухе, это идиотское создание девяти нянек подвесило состояние некомфортности и лицемерной СТЫДЛИВОСТИ, бесталанно прикрытые псевдоделовым отношением к голому телу.

Только к концу 19-го века, Академия позволила женщин-натурщиц. До 20-го века были только натурщики. А мастерская, если вы заметили, при Академии.

Никто ничего не пишет и не рисует.  НЕУДОБНЯК! 

Из за стыдливости и без привычки к нормальному во всём мире уроку, на котором рисуют или
пишут НЮ, 

эти художники создали
далеко не самую лучшую композицию. 

 («Говори, что с этим делом мы покончили давно!»)ВСВ.Пытается рисовать НЮ, студентка на переднем плане слева. Это будущая художница

Остроумова, 

которая выщла потом
замуж за того Лебедева, который спас нашу родную советскую промышленность

 и придумал искусственный каучук. После этого, учёный удивительно скоропостижно скончался. Замужем она стала Остроумова-Лебедева.Она должна удобно сидеть, а не ютиться сбоку! Этот мастер-класс проводится для неё и для

других студентов. 

Она конечно не может зарисовывать. Это как Инвалиды и Участники, в День празднования Победы. Праздник Победы не для них.Спиной к нам на стуле мой любимый Кустодиев. Дело в том, что он был достаточно длинный. Поэтому, чтобы открыть даму в чёрном и мужика рядом с ней, зад Кустодиева сдвинули вперёд,

чтобы он не торчал в полный рост. Ещё его сдвинули влево и похоже, 

 что в левой руке у него мелок.Как только он попробует воспользоваться мелком, так сразу и свалится.Сидящий слева товарищ (по-моему это один мир-искуссник, но я не хочу ляпать) почти ослеплён!Поэтому он держит руку ко лбу. Чем он так ослеплён, когда даже солнце закрыто тучами? Похоже, что он ослеплён тем же самым треугольником, который так внимательно изучает И. Е. Репин.Что изучает сидящая на стуле дама в чёрном, из за которой Борис Кустодиев вот-вот свалится?Она изучает всё то же самое! Это образованное и художественно-развитое обществопочему-то околдовано этой треугольной анатомией, и не отрывает глаз.Поди разденься и смотри в зеркало хоть пол-дня или дольше! А стул отдай Ане Остроумовой.Вы ж посмотрите на чём сидит Остроумова!Рядом с Остроумовой, дама в красном задала явно важнейший для русского искусства вопрос и ждёт ответа.И дама в белой блузке внимательно смотрит на СКУЛЬПТУРУ или на КАРТИНУ, что бы дать ответ.Взгляните! Она не смотрит на человека! Это сразу заметно.Она пришла как будто в музей, и чтобы ответить подруге, она изучает эту скульптуру или картину, висящую на стене.В зале мастерской, в которой только художники(цы) или рядом с этим, нет ни одной пары глаз, которая бы смотрела на удачный поворот головы и бюста натурщицы, или рассматривала бы ИМЕННО

живот, 

который так важен для
НЮ.

Между прочим линия, которая идёт через живот к бёдрам с левой стороны натурщицы, явно подкачала. Неудивительно.  Когда так обучают НЮ.Идея этой работы определила её неудачу. Я совсем недавно поместил неплохое рассуждение (Не дискурс! Их дискурсы пусть они себе вставят туда, где солнце никогда не светит.) 

о том,что русская интеллигенция не
сумела  стать просвещённой. Поэтому 

она не могла и не пыталась противостоять Ленину и Троцкому и остальным…Но она не стала и внутренне цивилизованной. Только внешние черты обозначили её цивилизованность.Стыдливое отношение к НЮ со стороны Академии было НЕЦИВИЛИЗОВАННЫМ отношением к культуре и искусству.

Не спешите возмущаться. Когда вы сейчас увидите и прочтёте дальше, то вам захочется выставить мне виртуальную бутылку  и плавленый сырок за удачное объяснение.И что же, не было ничего хорошего в этой работе? Да конечно было!!

Это были художники из мастерской Репина.

Репин был настоящий портретист.

 Кустодиев, несмотря на чушь, которую
ляпнул про него Бенуа, тоже был КЛАССНЫЙ портретист.

 Не Кустодиев был скучный портретист, а Бенуа был скучный критик,
когда пытался солгать и обмануть

 всю Россию, чтобы не знали что у Врубеля был сифилис, и что он сошёл с ума.Якобы, для пользы дела солгал. Как Солженицын.

Это тоже есть НЕЦИВИЛИЗОВАННОСТЬ и НЕПРОСВЕЩЁННОСТЬ. Когда в самом начале 

20-го века Мечников с одним французом сумел
заразить обезьяну сифилисом, 

то
ЦИВИЛИЗОВАННЫЙ мир понимал как это важно. Уже на следующий год были

 результаты. Но то был цивилизованный мир.Бенуа, представлявший можно сказать, ТИТУЛОВАННУЮ семью в русской культуре и искусстве, уже в 20-ом веке всё ещё СТЕСНЯЛСЯ БОЛЕЗНИ. Сифилис или СПИД, это  болезнь. И всё. Классные портреты писали многие из этой мастерской. Вы увидите у Малявина. Но Кустодиев был особенный!Мы видим прекрасные портреты на этой работе про мастерскую Репина. Ученики Репина были

способными художниками.

Можете нажать сбоку страницы, которую вы сейчас читаете, в метках, и на слово «Кустодиев» . 

И можете смотреть и читать, если вдруг надо.

Идея этой картины была — по-настоящему нелепая и лицемерная.

Эта идея отнеслась к работе с обнажённой натурщицей,как к чему-то торжественному и возвышенному, как к чему-то благоговейному.ЭТО ОТНОШЕНИЕ ЕСТЬ лицемерная НЕПРИСТОЙНОСТЬ! И к бабке не ходи! Непристойность со стороны снобов.В дополнение к этой идее, у семи нянек всегда дитя без глазу. Я когда-то видел мнение, что

Репин 

практически не вмешивался в то, что делали художники на этой картине.

Как бы оно ни было на самом деле, но с этой идеей и Репин бы не помог.
Давайте посмотрим как всё такое же или похожее случалось в мире.
Students painting from life at the École. Photographed late 1800s 'Я теперь буду писать переводы только в случае необходимости.Если кто-то понимает только язык Задорнова, —не беда.

Здесь написано, что дело происходит в знаменитой парижской школе живописи в конце 19 -го века. Почти в то же время, что и на верхней картине, в мастерской Репина.Нормальное и ОБЫЧНОЕ дело для любой мастерской и школы живописи. У этих молодых людей ежедневный , или почти ежедневневный, класс занятий с НЮ.Фотоаппарат ещё стоял на штативе, и вообще,— подготовить снимок занимало время.

Наконец фотограф сказал, чтобы они смотрели на птичку, которая вылетит. Но это цивилизованные люди.Поэтому одни захотели попасть в фотку, а другие на полном серьёзе, продолжают работать над НЮ и не повернулись. Там напротив, где много людей, есть по-крайней мере одна дама.Тоже нормально.

Никто не устраивает ЯЗЫЧЕСКОГО, безнравственного действа из того, что как и тысячи лет назад, для того чтобы создать обнажённое тело в искусстве, на это тело нужно посмотреть.Больше ничего не происходит в классе. Только то же самое, что и 25 веков назад. Снова, как и у древних греков, смотрят на голое тело и пишут его, и рисуют его, и лепят его.Самые тёплые НЮ у Модильяни.

Модильяни приехал в Париж в 1906 году. Он поступил учиться в одну из Академий. Так называлось. У этой Академии была известная в мире репутация. Но особенностью этой Академии были классы НЮ. Там позволяли женщинам писать мужских обнажённых натурщиков. Это называется цивилизация.Но не только это. Там натурщица не стояла полчаса.

Каждые три (я помню что три, но может быть пять)минуты, перед студентами становилась другая обнажённая натурщица.Нужно было успеть создать контур и необходимые вогнуто-выпуклые детали , а к ним добавить какое-никакое лицо.Вот оно откуда!!Модильяни, конечно же вместе с его врождёнными талантами, так набил руку, что он успевал создать рисунок каждой из них. Каждой.

Он создавал контур тела, почти, или даже совсем, не отрывая руки.Если добавить к этой потрясающей технике, то что Модильяни так понимал женщин как мало кто другой и то что у него с ними были совершенно специальные отношения,

тогда вы поймёте, почему никто и никогда не сумел последовать за Модильяни.

«Модильяни: Лежащая обнажённая с распущенными волосами 1917г. Reclining Nude with Loose Hair

http://veniamin1.livejournal.com/profile

»В её глазах вызов всему миру мужчин, да и женщин тоже. Вызов. И какое же это ПРЕКРАСНОЕ НЮ. По-настоящему, Модильяни был один-единственный в его собственном классе, отряде или

семействе. 

Я не помню толком эту классификацию.Нецивилизованное общество художников России, которое стеснялось наготы, почти не создало талантов, которые бы умели писать обнажённое тело с классом.Но при этом, правивший бал художественный бомонд предпочитал до конца 19 века и дальше,

АКАДЕМИЧЕСКИЙ СТИЛЬ в изображении обнажённого тела. Вот такой парадокс создало лицемерие.

«Живописная
мастерская профессора В. Е. Маковского. 1913 фото»Маковский был ГРАНД в русском искусстве. Аристократия живописи. Он и брат, а также сестра и ещё один брат (не такие успешные), происходили из семьи, в которой все были обречены на занятия искусством. Так и вышло.Интересно, кто скомандовал композицию снимка? Неужели Маковский доверил это дело фотографу?В любом случае фотограф понимал, что он снимает господина тайного советника от живописи. Видите как он построил в колонну по одному мелких Акакиев Акакиевичей этого департамента.И как умело выдвинут в центр мироздания сам его превосходительство!Но здесь, по крайней мере, мы видим работу с обнажённой натурой, а не стыдобу. Если вы взглянете на картины справа, то вы увидите, что портрет этой натурщицы на самом деле готов. И написан не один раз.Поэтому мы знаем, что это таки да был класс занятий с НЮ. Сегдня или вчера, но БЫЛ. Тут есть работы и с другой натурщицей, если вы присмотритесь. Это работа с НЮ, а не идиотизм, который изобразили в мастерской у Репина.У меня видеоряд и соответственно текст, должен был идти иначе. В другом порядке. В ходе работы я сам всё переиначил. Поэтому наверное обойдёмся без последней работы «В мастерской художника».Это мы смотрим на работу про его же мастерскую, которую создал Гюстав Курбе, основатель и лидер стиля РЕАЛИЗМА.Курбе всё время шокировал или эпатировал публику, для того чтобы публика привыкла к тому, что теперь на полотне будет всё как в жизни, а не сладкий  сироп романтизма.Та черта, за которую потом винили РЕАЛИЗМ,— то есть за то, что реализм это как ФОТА,— сначала эта черта была движением вперёд. Время Делакруа и его последователей стало подходить к концу с появлением и развитием реализма.Можете не сомневаться, что у Курбе могла сидеть без дела обнажённая натурщица, прямо при посетителях.Но конечно она не могла так стоять. Курбе специально поместил её в центр. Для публики, то есть для будущих зрителей этой картины . Немолодой джентльмен, который сидит за натурщицей никак не может видеть пейзаж, который создаёт Курбе.Но я думаю, что этот джентльмен не жалуется на то, что ему досталось плохое место в зале этого театра.

Вот так пишут свою мастерскую.

Мастерская на самом деле бывала и была не ХРАМОМ, а клубомУ меня есть ещё одна готовая большая картина про мастерскую. Про того художника, которого Шерлок Холмс объявил братом его, Холмса, бабушки.Но наверное—хватит. Про эту картину в мастерской Курбе, надо много говорить и объяснять.

Тут много условностей и символика есть.Но я её поместил для того, чтобы показать разницу с мастерской Репина.Только из уважения, скажу, что справа, в углу с книжкой, сидит Бодлер.Бодлер был сначала чуть ли не единственный, кто поддерживал авангард Курбе, а потом и Мане.

Попозже к нему присоединился журналист Золя. Бодлер умер, а Золя продолжал поддерживать авангард уже выраставший в импрессионизм.Золя написал роман о них. И сам роман и конец, совсем не сладкий.Я читал пацаном и я понятия не имел о судьбе импрессионистов.

Сейчас мне странно, что я читал

тот роман с интересом. Но я помню впечатление. Мне было не скучно.

Рубинштейн
Ида 1910 г.

Серов
Валентин Александрович (1865-1911);

Конечно можно назвать скажем, Серебрякову, или ещё кого-то в области НЮ из русских художников.

Но на самом деле, это великое НЮ, наверное было в русской живописи 

единственным —-  такого высшего творческого уровня. 

И к этому потрясающее ощущение гармонии. Правда?Из-за такого лицемерного отношения НЮ со стороны грандов живописи, массы художников почти что стеснялись голой натуры и поэтому писали стыдобу.Серов был на самом верху. Какой же он был интересно-мыслящий.Но, так как жизнь подлая, то Серов через несколько месяцев умер, в следующем году.А он рос и всё время развивался и менялся. Серов, наверное можно не сомневаться, мог бы создать ещё много великого И НОВОГО.
Вениамин.
 

Источник: https://veniamin1.livejournal.com/208656.html

Ссылка на основную публикацию