Описание картины гюбера робера «художники»

Юбер Робер (1733 — 1808)

25.07.2008

Публикации

Живопись Юбера Робера отразила разнообразные интересы эпохи неоклассицизма второй половины XVIII столетия — глубокий пиетет к античному наследию, желание изображать реальность во всей простоте и величии, которые его великий современник Дидро считал главными свойствами красоты, предромантическое увлечение английским пейзажным парком. Расцвет творчества Робера пришелся на годы правления Людовика XVI, называемые временем «старого режима» (1760—1789) или временем «стиля Людовика XVI». Подобно художникам О. Фрагонару и Ж.-Б.С. Шардену, скульпторам О. Пажу и Э. Бушардону, Робер самобытно, в жанре архитектурного пейзажа, с присущим ему декоративным изяществом выразил особенности французского неоклассицизма. Как и Ж.Л. Давид, который тоже был его современником, Робера интересовала историческая реальность, но он обладал в большей степени лирическим созерцательным складом, был лишен дара социальности. Революционные события 1789—1793 годов, установление Консульства и Империи не настолько затронули его воображение как живописца, чтобы посвятить им свое искусство. Он навсегда остался художником эпохи «стиля Людовика XVI»; при жизни его искусство находило заказчиков, и он оставался одним из самых любимых мастеров XVIII века во все последующие времена.

Храм среди воды

Робер был парижанином; он занимался в мастерской скульптора М. Слодца, и в кругу братьев которого, художников-пейзажистов, началось его увлечение пейзажем. Не получив пенсии от парижской Академии художеств, он все же отправился в Рим, где работал среди учащихся Французской академии в палаццо Манчини на Корсо.

Период 1754—1765 годов он провел в Италии, занимаясь под руководством Дж.П. Паннини, известного мастера ведуты и каприччо. Знакомство и дружба с Фрагонаром способствовала их совместной работе на натуре в окрестностях Рима. Запечатленный на портретах кисти Фрагонара французский аристократ, барон К.Р.

де Сен-Нон, пригласил обоих на виллу д’Эсте в Тиволи, охотно приобретал их рисунки с видами живописного старого парка и виллы. Рисунки сангиной видов вилл д’Эсте, Мадама, Боргезе, фрагментов скульптуры и архитектуры навсегда остались источником вдохновения для художника, из них он заимствовал многие мотивы.

Робер увлекался пейзажем, изучал архитектуру, путешествовал в Неаполь, Пестум, Геркуланум.

Художественная атмосфера Рима 1760-х годов и сам облик Вечного города с его напоминающими о былом величии руинами, сценами из современной жизни, туристами и сопровождающими их гидами-«чичероне», занятыми раскопками любителями древности, художниками, стремящимися запечатлеть памятники, — вдохновенно переданы на полотнах Робера.

Вид порта Рипетта в Риме. 1766

Подобно Паннини, Робер любит соединять реальные и вымышленные постройки, разновременные памятники скульптуры и архитектуры, придавая своим пейзажам характер каприччо («Руины», 1760-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Или, напротив, картины современной жизни включаются в грандиозную театральную декорацию из античных памятников, и все это, хотя и выглядит несколько бутафорски, является реальной жизнью Вечного города, где «былое» соседствует с «настоящим».

Подобные виды Робера, вроде полотна «Вид порта Рипетта в Риме» (1766, Париж, Школа изящных искусств) с изображением порта на Тибре, навсегда сохранили облик старинной постройки.

«Рим даже будучи разрушенным учит» — эта надпись Робера на одном из рисунков стала девизом его творчества, окрашенного поэтической влюбленностью в Италию. Не случайно во многих полотнах итальянского периода нередко можно увидеть и написанную Робером фигурку художника, работающего на натуре.

Портик Октавиана в Риме. 1770-е

Деревенский колодец. 1772

По возвращении, в Салоне 1769 года, где художник приобрел право ежегодно выставляться, получив звание члена парижской Академии художеств, Робер показал пятнадцать полотен, написанных в Италии.

Они заслужили восторженную похвалу Дидро, писавшего: «Какая твердость и в то же время какая легкость, уверенность, непринужденность кисти! Какой эффект! Какое величие! Какое благородство! Изумительная градация света…» Критик метко оценил и отсутствие в пейзажах Робера намека на рационалистическое мышление, присущее многим явлениям искусства этого времени. «Робер ласкающ, нежен, легок, гармоничен», — писал он.

Во Франции художник обращается к написанию реальных пейзажных мотивов — видов регулярных и входящих в моду английских пейзажных парков, площадей Парижа, сельской местности.

Очень живо изображены в них маленькие фигурки людей, жанровые эпизоды. Полотно «Деревенский колодец» (1772, Париж, частное собрание) сохраняет форму овала, которую любили мастера рококо.

В нем ощутимо несколько сентиментальное восприятие природы и быта старой сельской Франции.

Версальский парк во время стрижки деревьев. 1780-е

В связи с предпринятой Марией Антуанеттой в 1775 году перестройкой части версальского парка Робер получает официальный заказ на воплощение этого проекта. Так в жизни живописца Юбера Робера появляется еще одна специальность — устроитель королевских парков. С этим событием связано и появление цикла полотен с видами парка Версаля.

Но привычка подчиняться игре воображения никогда не покидает художника, и в реальные виды он часто вводит вымышленные детали. И в то же время с большой тонкостью воссоздается атмосфера отдыха парижан в тихий солнечный день, когда происходит стрижка деревьев, в полотне «Версальский парк во время стрижки деревьев» (1780-е, Париж, Лувр).

Серебрящаяся в солнечном свете зелень листвы и разбросанные среди нее фигурки людей в красных и белых костюмах придают декоративность полотнам Робера.

Они гармонично вписывались в интерьеры дворцов, в убранстве которых ценилась «пейзажность» как один из важных стилевых принципов эпохи неоклассицизма, в недрах которой формировалось предромантическое видение мира.

Робера, подлинного живописца XVIII столетия, привлекает все необычное в исторической реальности.

С большим колористическим мастерством изображен драматический эпизод в полотне «Пожар в Оперном театре в Пале Рояль» (1781, Париж, Музей Карнавале) — световоздушное пространство вокруг здания, в котором доминируют клубы черного дыма, разносимого ветром и придающего темные оттенки всему вокруг — кронам деревьев, фигуркам зевак, окутанному им объему здания.

Мостик в Салине. 1780-е

В 1880-е годы, во время путешествия по югу Франции, Робер создал цикл картин с изображением античных памятников. Старый мост в Гарде, храм в Ниме, триумфальная арка и амфитеатр в Оранже написаны в реальных пейзажах или в окружении городских построек.

Робер словно специально выбирает точку зрения снизу вверх, чтобы придать внушительность памятникам. Они напоминают музейные экспонаты, включенные в реальную среду.

В исполненных в теплой коричневой гамме полотнах больше искусственности, чем написанных в подобном колорите, более свежих по впечатлениям от натуры итальянских видах.

Большая галерея Лувра. 1790-е

В период революционных событий Робер был в качестве «подозрительного» арестован 29 октября 1793 года и до событий девятого Термидора 1794 года пробыл в заключении. В тюрьме Сен Лазар он написал полотно «Праздник весны» (1794, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.

Пушкина) с изображением дома надзирателя, с крыльца которого его жена выпускает из клетки птиц на волю. Сюжет ассоциировался для художника с мыслью об освобождении.

При новом режиме Наполеона Бонапарта Робер был одним из хранителей Лувра, участвовал в реконструкции залов первого этажа, предназначенных для вывозимых сокровищ античного искусства из Италии.

Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах. 1796

От великого князя Павла, путешествовавшего по Европе под именем «князя Северного», он получил заказ на полотна для Павловского дворца. В 1806 году они были приобретены Марией Федоровной.

Подобно своему учителю Паннини, писавшему виды воображаемых галерей, Робер в картинах из павловского дворца-музея Зал Аполлона и Зал Лаокоона воссоздал реальный вид интерьеров залов с вывезенными шедеврами — статуями Аполлон Бельведерский, Венера Медичи, Лаокоон и другими.

Одновременно в 1790-е годы он написал и серию воображаемых видов Большой галереи Лувра, как бы воскрешая в позднем творчестве жанр каприччо («Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах», 1796, Париж, Лувр).

Стремление к идеалу, проявившееся в обращении к прошлому, и к реальности, изображением которой он овладевал как художник своего века, — две вечно существующие грани творчества мастера века неоклассицизма — гармонично уживались в искусстве Юбера Робера. Эта окутанная неким флёром, трудно уловимая грань воображаемого и реального, передаваемых с великолепным декоративным мастерством, придавала высокое поэтическое звучание всему создаваемому этим талантливым живописцем.

Елена Федотова

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=600

Французский художник Юбер Робер: картины, биография

Один из наиболее знаменитых французских художников XVIII века Юбер Робер родился в семье камердинера маркиза де Стенвиля, чрезвычайного посланника герцога Лотарингского.

Готовясь к духовной карьере, он обучался в Коллегии Наварры, где обнаружилась его страсть к рисованию. Закончив учебу, он стал заниматься живописью и рисунком у скульптора М. Слодтца, страстного поклонника и пропагандиста античного искусства. И, к счастью, это увлечение античностью оказалось глубоко сродни характеру дарования Робера.

Нигде нельзя предаться изучению антиков так, как в Италии. Поездка в эту страну была мечтой всех молодых художников. Чтобы осуществить ее, студенты французской Королевской Академии художеств соревновались друг с другом, добиваясь «Римской премии».

Но Роберу посчастливилось: не проходя академического курса, он двадцати одного года от роду попадает в Рим вместе с дипломатической миссией маркиза де Стенвиля.

Здесь благодаря покровительству французского посла графа Шуазеля художника сверхштатно присоединили к пенсионерам французской Академии художеств, а в 1759 году после нескольких успешно исполненных заказов, по ходатайству маркиза де Мариньи, распорядителя королевскими постройками и брата мадам Помпадур, он становится полноправным пенсионером.

В Риме Робер работает под руководством Панини, живописца, лучше всех изображавшего архитектуру в тогдашней Италии. В «жанре Панини», по свидетельст­ву художника Натуара, директора французской Академии в Риме, исполнены его первые произведения. Склонность Робера к архитектуре отражается и в его тесном общении с французскими ар­хитекторами П.

Моро и де Вайи, вместе с которыми он обмеривает римские памятники. «Рим, даже будучи разрушенным, учит» — надписывает художник на одном из своих итальянских рисунков. И хотя эти слова прямо относятся к сюжету изображения, где юноша срисовывает античную вазу на фоне Колизея, думается, они должны быть более широко истолкованы.

Величественные руины зданий античности и подражающие им пост­ройки эпохи Возрождения всю жизнь оставались главной темой творчества Робера («Пейзаж с обелиском»), и, как правило, в его картинах чувствуется неизмеримое превосходство руин и прекрасных старинных зданий над той мелкой жизнью, которая ко­пошится у их мертвых стен.

Важ­но уточнить характер этого пре­восходства. Оно не спесиво, не учено, не продиктовано ностальги­ческим преклонением перед великим, навсегда ушедшим прошлым, но выглядит естественным, непринужденным, благородным.

Как добивается этого художник? Часто при изображении архитектуры он выбирает очень низкую точку зрения, например, смотрит на зда­ние из-под обрыва или запроки­дывает голову, стоя вплотную у его стен.

Но при любой точке зрения, находясь снаружи или в интерьере, мастер ощущает и передает архитектурное пространство как грандиозное, потрясающее если не размерами, то масштабом, крупным и спокойным, величавым ритмом. Рядом с такими строе­ниями человеческие фигурки выглядят крошечными, кажется, еще меньшими, чем смотрелись бы на самом деле.

Они заняты своими делами и, даже любуясь древними памятниками или находясь под их сводами, все же подчеркнуто не имеют к ним отно­шения, как не могут муравьи хо­зяйничать во дворцах. Архитектурные образцы поэтому безраз­дельно господствуют в компози­циях Робера не только в прост­ранственном, но и в смысловом отношении.

«Даже будучи разру­шенными», античные постройки полны бессмертной красоты, жиз­ни, дышат творческой энергией, и хотя мы не знаем, имел ли Робер в виду выражение определен­ной культурно-философской про­граммы, его картины воспринима­ются как утверждение духа созидания, как апофеоз знания, искусства.

Любопытно заметить, что творче­ство Робера во многом оставалось непонятным тогдашней прослав­лявшей его критике. Дидро, например, как раз упрекал художника за то, что казалось ему не надуманностью и небрежностью, а на самом лек была существевеншшей стороной образного строя роберовских полотен.

«Руины имеют свою поэзию, — писал критик, — фигуры среди них от­личны от обыденных, должны быть ограничены в числе и до­полнять впечатление уединения и тишины.

Один-единственный чело­век, который бродил бы в этих потемках со скрещенными на груди руками и с опущенной голо­вой, произвел бы на меня гораз­до большее впечатление».

Таким образом, Дидро не только пытал­ся навязать Роберу свое понима­ние руин, но и требовал сюжетно связать человеческие фигуры с архитектурой, чего, как мы виде­ли, художник сознательно избегал: это противоречило бы его поэтике. Далее Дидро ставил в вину Роберу небрежность в ис­полнении фигур и незаконченность форм.

Но если бы фигуры были дотошно выписаны, это сосредо­точило бы на них внимание зри­теля, тогда как, по мысли авто­ра, все оно должно было быть отдано архитектуре. А эскизный характер придавал картинам поэтическую легкость, жизненность, намеренно противостоя попыткам их учено-археологического или элегического, романтически окра­шенного восприятия.

Та подлинно художественная глубинная связь, которая у Робера соединяет людские фигуры и архитектуру, осталась не заме­ченной Дидро. Крохотные, сюжетно ненужные, ничем не заня­тые человечки являются, однако, единственными колористическими акцентами почти монохромных архитектурных композиций.

От их красных, белых, зеленых и голу­бых одежд живость передается всему цветовому строго, сообща­ется нежилым каменным грома­дам и пустынному пейзажу.

Яр­кость одеяний примиряет и ту огромную разницу масштабов фи­гурок и зданий, с помощью кото­рой художник передает грандиоз­ность архитектурных форм и пространства.

И еще: бессюжетность жанровых сценок, праздность фигур прида­ют архитектурным видам Робера какую-то особенную естествен­ность, вольную задумчивость. Изображенным им людям XVIII

века легко и удобно рядом с див­ными созданиями античного ис­кусства; в этой чуждой и такой несоизмеримой с ними среде они, однако, чувствуют себя как дома. И сам художник, кажется, игра­ет кистью, воссоздавая на полот­не величественные руины.

Так оно отчасти и было: Робер работал легко и с поразительной быстротой Случалось, огромные халсты исполнялись им за день. Преизбытком творческих сил, а также классической окрашенно­стью своего творчества он напо­минает Моцарта и Пушкина.

Описанные нами особенности, ка­залось бы, серьезного по темати­ке творчества Робера позволяют понять и некоторые неожиданные черты его характера. Приятельни­ца мастера и сама художница, Виже-Лебрен писала в своих вос­поминаниях: «Робер был самым популярным в свете, который к тому же он очень любил.

Цени­тель всех удовольствий, не ис­ключая и хорошего стола, он был нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год. Спектакли, балы, концерты, ужины, пикники — ни в чем он не отказывал себе, потому что все время, которое он не употреблял для работы, он проводил в раз­влечениях…

Он обладал природ­ным умом, был образован без ма­лейшего педантизма, и неистощи­мая веселость его нрава делала его самым приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе».

А в Риме, где успе­хи Робера ставил в пример дру­гим молодым художникам, он на пари с ничтожной ставкой взоб­рался на самый верх Колизея, ку­да, казалось бы, не было досту­па, а другой раз бесстрашно про­гулялся по карнизу купола собо­ра св. Петра. Легкость, озорст­во, жизнерадостность, видимо, были свойственны самой его при­роде

Счастливо начавшись, карьера Робера так и продолжалась. В Ри­ме он не только пользовался все­ми благами пенсионера француз­ской Академии, но и привлек к себе внимание блестящего меце­ната аббата Сен-Нона, который пригласил его пожить на виллу д'Эсте в Тиволи.

Природа и ис­кусство соединились здесь в ан­самбль неповторимой красоты, как бы воплощая идеалы твор­чества Робера: праздность и не­принужденную игру вдохновения. Естественно, что тиволийские мо­тивы многократно повторялись в его картинах в течение всей жиз­ни. В 1762 году окончился срок пенсионерства Робера, надо было возвращаться на родину.

Но по­кровительство высоких лиц по­зволило продлить столь желанное пребывание в Италии еще на два года.

В 1765 году, уже в ореоле славы, художник возвращается во Фран­цию. Академия художеств, в от­ступление от правила не заказы­вая ему испытательных работ, из­бирает его своим действительным членом.

Среди заказчиков Робе­ра — представители высшего све­та и сам король, русские вельмо­жи Строганов, Шувалов, Юсупов, императрица Екатерина II, Па­вел I, тогда еще наследный принц, император Александр I.

В 1770-е годы «было в большой моде и считалось шиком расписывать свои салоны картинами Робера».

Эти слова воспоминаний Виже- Лебрен отражают наступление нового этапа в творчестве худож­ника: его картины становятся де­коративными панно, которыми, словно настенными росписями, украшаются помещения дворцов знати.

Кроме того, в 1775 году король приглашает Робера для участия в работах по переустрой­ству Версальского парка, и ху­дожник уже не кистью, а в дей­ствительности воплощает свои пленительные фантазии, за что удостаивается звания «рисоваль­щика королевских садов» и полу­чает мастерскую в галереях Лув­ра.

Вслед за королем и знать при­влекает Робера к планировке пар­ков, и надо сказать, что успех его в этой области немногим уступал ранее приобретенной славе деко­ратора роскошных помещений. Робер был не только большим художником, но и тонким цените­лем искусств.

Сам он собрал большую художественную коллек­цию, и его усилиями Лувр из не­доступного хранилища превратил­ся в музей для широкой публики. Революция 1789 года уничтожи­ла или заставила эмигрировать многих покровителей и друзей Робера. Но художник остается во Франции.

Разрушения, которые несет с собой революция, отнюдь не встречают у него поддержки: в картинах, изображающих унич­тожение церкви, разорение коро­левских гробниц в базилике Сен- Дени, разрушение Бастилии, ар­хитектура, воплощающая дух со­зидания, обладает таким же бес­спорным внутренним превосход­ством над покушающимися на нее людьми, как и некогда римские руины. Бесстрашие Робера при­вело его в тюрьму, освобождение из которой последовало лишь после переворота 9-го термидора. Ироничный в отношении полити­ческих перемен, художник, одна­ко, быстро вошел в моду у новых властителей. Громкая слава не покинула этого удивительного че­ловека и после смерти.

Картины Юбера Робера

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/936-rober.html

Живописец величественных руин – Робер Юбер

Творчество французского живописца восемнадцатого века Робера Юбера не до конца оценено до сих пор, хотя уже при жизни этот художник был признанным гением и, можно даже сказать, оказался баловнем судьбы.

Он был членом Королевской Академии живописи и скульптуры, приближен ко двору, знался с великими людьми своего времени, скажем, украшал даже замок в Фернее для Вольтера, удосужился того, что Жак Делиль изобразил его в своей знаменитой поэме «Вооображение»…

Однако самым большим везением (или откровением) Робера Юбера были, конечно же, его удивительные картины, которые пользовались небывалым успехом во Франции и за ее пределами.

Их с удовольствием покупали и российские знатоки живописи, скажем, вельможи Шувалов, Строганов, Юсупов — для украшения своих дворцов, сама Екатерина II приобретает несколько полотен для Царского Села, а император Павел заказывает у модного французского живописца сразу четыре декоративных панно, которые в дальнейшем украсили Гатчинский дворец.

Сегодня картины Робера Юбера можно увидеть практически во всех крупнейших музеях Европы, России, США, Канады, Австрии. Его сказочные полотна украшают Лувр, Эрмитаж, знаменитые дворцы и усадьбы России.

Но дело даже не популярности картин этого мистического художника, а в том, что в них (а написал Юбер более пятисот полотен) он изобразил, многогранно и утонченно правдиво, какой-то неведомый фантастический мир, который философ-энциклопедист и лучший художественный критик того времени Дени Дидро назвал миром величественных руин.

Идиллия на обломках величественных руин

Хочется заметить, что в конце прошлого века киностудия «Эрмитажный мост» планировала снять серию документальных фильмов, посвященных лучшим мастерам европейской живописи.

К сожалению, на свет появился лишь один фильм, но вот что интересно, режиссер его Александр Сокуров выбирает для своего документального проекта почему-то далеко не самого выдающегося мирового живописца, а мистического французского художника Робера Юбера (смотрите фильм «Робер. Счастливая жизнь» ниже). Случайно ли это?..

Робер Юбер никогда не был мистиком. Критики называли полотна художника при его жизни и называют до сих пор не иначе, как картинами воображаемого, придуманного им мира. Однако, как утверждают эзотерики, человек ничего не может вообразить и придумать из того, что бы уже не существовало где-то или когда-то.

Получается, что французскому живописцу удалось заглянуть в какой-то параллельный мир, где реально существуют эти величественные руины, как следы, оставшиеся от какой-то небывалой по своей грандиозности культуры, на обломках которой разворачивается удивительная идиллия светлой и такой притягательной жизни.

Картинами Робера Юбера можно любоваться бесконечно долго, они пробуждают светлую пушкинскую грусть, убирают из души тревоги и волнения, лечат сердце от гордыни и горечи утрат.

Но самое главное – пробуждают в нас память о чем-то светом и прекрасном, которое мы когда-то пережили и утратили, однако постоянно стремимся вернуться в эту сладкую сказку.

Как это удалось Роберу Юберу – не понятно, но можно только догадываться, откуда он черпал все эти величественные образы утраченного нами божественного счастья…

Источник: https://salik.biz/articles/14100-zhivopisec-velichestvennyh-ruin-rober-yuber.html

Французский художник-пейзажист robert hubert

Французский художник-пейзажист robert hubert [Feb. 15th, 2014|04:30 pm]Восемнадцатый век [] http://www.liveinternet.ru/users/3707322/post183877225/ Юбер Робер (фр. Hubert Robert, 22 мая 1733, Париж— 15 апреля 1808, там же) — французский пейзажист, получивший европейскую известность габаритными холстами с романтизированными изображениями античных руин в окружении идеализированной природы.Родился в Париже 22 мая 1733 года в семье слуг дворянского дома. Первоначально получал духовное образование, предполагая стать священником. Однако влечение к искусству привело его в мастерские Академии художеств, где он занимался у Ш. Ж. Натуара. В качестве пенсионера академии жил в 1754-1765 годах в Италии, преимущественно в Риме  Его прозвищем было «Робер развалин» (Robert des Ruines). В 1745—1751 учился у иезуитов в парижском Коллеж-де-Франс, в 1754 отправился в Рим вместе с послом Франции Этьеном Франсуа Шуазелем (у его отца служил отец Робера). Провел там 11 лет, познакомился с Пиранези, оказавшим на него большое влияние, с Фрагонаром, другими художниками, коллекционерами искусства. В 1760 ездил с Фрагонаром в Неаполь, посещал развалины Помпей.В 1765 вернулся в Париж, в 1766 был принят в Королевскую Академию живописи и скульптуры. Стал планировщиком королевских садов, хранителем королевского музея, канцлером Академии и др., занимался убранством резиденций короля, королевы и высших придворных (дворцы в Трианоне, Меревиле, Эрменонвиле). В ходе Французской революции был в октябре 1793 арестован по подозрению в нелояльности, заключен в тюрьму Сент-Пелажи, затем в тюрьму Сен-Лазар. Освобожден в 1794 после падения Робеспьера . Известен живописными фантазиями, чей основной мотив — парки и реальные, а чаще воображаемые «величественные руины» (по выражению Дидро), множество набросков к которым он сделал во время пребывания в Италии. Каприччо Робера высоко ценились современниками, о нем писал в поэме «Воображение» (1806) Жак Делиль, Вольтер избрал его для украшения своего замка в Фернее. Его картины представлены в Лувре, музее Карнавале, петербургском Эрмитаже и других дворцах и усадьбах России, во многих крупных музеях Европы, США, Канады, Австралии. О живописном мире художника снят документальный фильм Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь» (1996). Художник имел обыкновение оставлять на полотнах свои фирменные метки. В каждой картине среди надписей на стене руины, на памятнике, каменном обломке, даже на клейме коровы и др. можно найти имя: «Hubert Robert», «H. Robert» или инициалы «H.R.». На некоторых картинах среди изображённых людей художник оставлял свой автопортрет (седовласый мужчина средних лет).Позднее варьировал прежние мотивы, в новых же вещах все чаще сочетал достоверные виды с придуманными деталями («Разрушение моста Нотр-Дам», 1786-1788, Музей Карнавале, Париж; и др. ); иногда склонялся к романтической фантастике, представляя в виде руин вполне сохранные здания (в том числе Лувр). В 1790-е годы написал серию видов Большой галереи Лувра. Его картины украсили многие дворцы, а затем музеи Европы, в том числе и в России, где его вещи охотно приобретали, начиная с эпохи Екатерины II. В старости был практически забыт, однако его образы с их тонким ощущением контрастного взаимодействия разных исторических эпох оказали большое влияние на развитие романтизма.Гюбер Робер умер в Париже 15 апреля 1808 года от апоплексического удара. Павильон с каскадом. <\p> Римские руины. Развалины «Как безыменная могила Давно забытого жильца, Лежат в пустыне молчаливой Обломки старого дворца. Густою пылию покрыла Рука столетий камни стен И фантастических писмен На них фигуры начертила. Тяжелый свод упасть готов, Карниз массивный обвалился, И дикий плющ вокруг столбов Живой гирляндою обвился, И моха желтого узор, Однообразно испещренный, Покрыл разбитые колонны, Как чудно вытканный ковер. Чье это древнее жилище, Пустыни грустная краса? Над ним так светлы небеса,— Оно печальнее кладбища! Где эти люди с их страстями И позабытым их трудом? Где безыменный старый холм Над их истлевшими костями?.. Была пора, здесь жизнь цвела, Пороки, может быть, скрывались Иль благородные дела Рукою твердой совершались. И может быть, среди пиров Певец, в минуты вдохновенья, Здесь пел о доблестях отцов И плакал, полный умиленья; И песням сладостным его В восторге гости удивлялись, И дружно кубки вкруг него В честь славных дедов наполнялись. Теперь всё тихо… нет следа Минувшей жизни. Небо ясно, Как и в протекшие года, Земля цветущая прекрасна… А люди?.. Этот ветерок, Пустыни житель одинокой, Разносит, может быть, далеко С их прахом смешанный песок!..» 1852 Всеволод Рождественский. Избранное. Итальянский парк. Старый мост. Аллея в парке.1799 Пейзаж с водопадом. Пейзаж с обелиском. Зелёная стена. Бегство. Пожар. Пезаж у обелиска. Один из символов Рима – Колизей, однако, на самом деле выглядит он не так замечательно и привлекательно, как мы привыкли его видеть на открытках и в кино. Колизей находится недалеко от «Золотого дома» Нерона, который был построен после римского пожара 64 года н.э. Когда-то прекрасный Колизей сейчас полуразрушен, и для того чтобы представить себе, насколько эффектным он был в античные времена, сейчас может потребоваться изрядная доля воображения. Несмотря на это, Колизей остается одним из символов Рима.Колизей – самый известный, самый большой и самый великолепный из амфитеатров древнего Рима.  Строительство этого колоссального исторического памятника началось при императоре Веспасиане и закончилось через восемь лет при императоре Тите в 80 году н.э. Название «Колизей» появилось в XIII веке, и связано оно с тем, что рядом находился легендарный Колосс Нерона, который достигал 37 метров в высоту. При Веспасиане Колосс был переименован в статую бога солнца Гелиоса. В это же время ему была добавлена соответствующая солнечная корона  Колизей – самый известный, самый большой и самый великолепный из амфитеатров древнего Рима. Строительство этого колоссального исторического памятника началось при императоре Веспасиане и закончилось через восемь лет при императоре Тите в 80 году н.э. Название «Колизей» появилось в XIII веке, и связано оно с тем, что рядом находился легендарный Колосс Нерона, который достигал 37 метров в высоту. При Веспасиане Колосс был переименован в статую бога солнца Гелиоса. В это же время ему была добавлена соответствующая солнечная корона В ходе археологических раскопок на территории Колизея удалось обнаружить множество зданий, которые находились когда-то рядом с амфитеатром. Известно, что они были конфискованы и разрушены после 64 года н.э. , когда Нерон решил построить здесь свою резиденцию. Она включала в себя пруд, множество бытовых зданий и сады. Колизей, который называли амфитеатром Флавиев или амфитеатром цезаря, был построен императорами династии Флавиев как подарок гражданам Рима. Строительство амфитеатра заняло восемь лет. Поначалу здесь, согласно древним источникам, проводились различного рода игрища, включая сражения с животными (венатионес), убийство пленников животными и другие казни (ноксии), водные битвы (навмахии) – для этого арена заливалась водой – и сражения гладиаторов (мунера). Считается, что во время этих представлений погибло около 500 тысяч человек Во время открытия Колизея в 80 году н.э. игры проходили 1000 дней подряд. За это время было убито более 5000 животных, включая слонов, тигров, львов, лосей, гиен, бегемотов и жирафов. Колизей активно использовался на протяжении почти 5 столетий и в это время постоянно перестраивался и ремонтировался. Арена Колизея – это то самое место, где проводились представления, включая бои гладиаторов и битвы с животными. Даже много веков спустя римский Колизей все еще считается самым ценным памятником античности на планете . Колизей. «Поросшие мхом, окаймленные плющем,Развалины древнего зданья стоят,Ничем не напомнят они о живущем,О смерти на каждом шагу говорят.Невольно сурово глядишь на руинуИ думою сходствуешь с нею вполне.Упавший обломок там вырыл стремнину,Там сиро колонна приткнулась к стене,Изрезало время морщинами темя,А ветер-нахал их насквозь просверлил,Карниз обвалился, как лишнее бремя,Широкие двери буран растворил.Изящные части загадочной грудойЯвляются в целом смущенным очам,Разрушено всё вековою причудой!Но — слава искусству и древним умам!-Еще нам напомнить и каждый обломокСпособен об их исполинском труде,И днесь устыдится правдивый потомокДерзнуть посмеяться его наготе.Глаза не окинут огромной руины,И в час не обскачет пугливый олень;Во всем, как остаток великой картины,Былого величья хранит она тень.Угрюмое зданье! века пробежали,Пока к разрушенью ты сделало шаг;Ты крупная буква на темной скрижалиПрошедших столетий; ты им саркофаг.Твой жребий чудесный невольно мечтамиЗажег вдохновенную душу мою;Поведай мне, как ты боролось с веками,Поведай прошедшую участь свою.- Великим умом я задумано было,И думу глубокую множество рукВ существенность тяжким трудом обратило,В красе величавой восстало я вдруг.Взглянуть на меня собирались отвсюду,Мой вид был прекрасен, торжествен и нов,Дивился весь мир рукотворному чуду.В средине седьми величавых холмовЯ грозной и прочной стояло твердыней,И Рим, мне бессмертную участь суля,Меня, ослепленный мятежной гордыней,Мерилом назвал своего бытия:»Покуда ты живо, и я не исчезну,-Мечтал он, — тогда лишь, как миру конец,Мы вместе провалимся в хаоса бездну».Торжественной славой горел мой венец…Наказан за гордость надменный мечтатель,Мне многим досталось его пережить;Хоть время, и люди, и жребий-карательС тех пор сговорились меня погубить.Судьба к разрушенью мне путь указала:Сперва как старик к нему тихо я шло,Потом словно юноша быстро бежало,А было уж старо и седо чело.Что день, то я новые знало потери:Все люди считали меня за своеИ рвали в куски, как голодные звери,Невежды, изящное тело мое.И вот от всего, что пленяло, дивило,Безмерно гордился чем целый народ,Осталась былого величья могила,Теперь я скелет, безобразный урод.Любуйся чудовищем с грустью мятежной,Смотри и грусти обо мне надо мной,Обдумай судьбу мою думой прилежной:Невольно блеснут твои очи слезой.Печален мой жребий, ужасен упадок!..Но нет, не жалей меня, юный певец,Удел настоящий мой темен, но сладок,Тягчил меня славы прошедшей венец.Ужасных картин я свидетелем было.В день первый изменчивой жизни моейКровавое зрелище взор мой смутило:В стенах моих звери терзали людей.В годину гоненья на чад христианстваНеистово злоба в них рыскала вновь,Страдало добро, ликовало тиранство,Реками лилась христианская кровь.А я содрогалось от хохота черни,На мне отражался народный позор.О, лучше б забвенье мильонами тернийТогда ж закидало скорбящий мой взор!Жалеть ли прошедшего с гибельной славой?!Нет, странник, забыть я стараюсь его.Взгляни: надо мною теперь величавоКрест высится, веры святой торжество.Там льется молитва, где страшная мируНосилась речь злобы, как дикий буран;Там амбра курений восходит к эфиру,Где прежде дымилася кровь христиан.О, я благодарна премудрому богу!Пусть сорван покров красоты с моих чресл,Пускай, указуя к паденью дорогу,Меня изуродовал времени жезл -Зато мои темные дни не тревожны,Давно не обрызгано кровью стою…Нет, нет, ко мне милостив рок непреложный,Он чужд укоризны за участь мою…Чу! звон колокольный! иди на срединуРазвалин печальных, к предвечному в храм,И спой там не жалобный гимн на судьбину,-Мой гимн благодарственный спой небесам…» (1839) Николай Некрасов «Колизей»

Сцена у подножия виллы Фарнезе, Рим.1765

Пешеходный мост. 1775

«Рим даже будучи разрушенным учит» — эта надпись Робера на одном из рисунков стала девизом его творчества, окрашенного поэтической влюбленностью в Италию. Не случайно во многих полотнах итальянского периода нередко можно увидеть и написанную Робером фигурку художника, работающего на натуре.

Фонтан на террасе дворца.

Обитаемые руины.1790

La Biиvre

Архитектурный пейзаж с каналом. 1783

Поиски сокровищ.1773

Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах. 1796

Вид  Большой галереи в Лувре. 1796

Вид Большой галереи в Лувре.(деталь)1796

Вид Большой  картинной галереи в Лувре.1789

Вид Большой  картинной галереи в Лувре (деталь).1789

Большая галерея. 1795

Большая галерея (деталь).

Руины в Ниме.

«За что утратил ты величье прежних дней?За что, державный Рим, тебя забыли боги?Град пышный, где твои чертоги?Где сильные твои, о родина мужей?Тебе ли изменил победы мощный гений?Ты ль на распутии временСтоишь в позорище племен,Как пышный саркофаг погибших поколений?»

Евгений Баратынский

Разрушение домов на мосту Нотр-Дам в 1786 году   

Мост  Solario 1775

Пон-дю-Гар.1787

Триумфальная арка и амфитеатр в Оранже 1787

Использование древних руин в качестве общественной купальни 1798

 

Руины Каприччио .1786

Прачки.1796

Художник, рисующий  античную вазу. 1775(сангина)

Художник, рисующий фрагмент антаблемента в садах Фарнезе (сангина)

Художница у развалин.

Молодые художники рисуют развалины.

Пейзаж с водопадом.

Водопад в лесистой местности.

Античные руины

Вид на порт Рипетта в Риме

Интерьер храма Дианы в Ниме.

Археологическая достоверность сочетается в работах Робера с поэтической одухотворенностью и романтической таинственностью.

В некоторых картинах доминирует архитектура, в других превалирует пейзаж, но неизменным остается виртуозное мастерство художника в передаче пространства, световоздушной среды, состояния атмосферы, игры солнечных бликов на поверхности воды, а также фактуры мрамора, камня, мха.

Произведения Робера отличаются четкой архитектоникой композиций, широкой и обобщенной манерой письма и сдержанной, почти монохромной колористической гаммой, в которой преобладают охристые, зеленые и серебристо-серые тона, оживленные яркими цветовыми акцентами в одеждах персонажей.

Гармоничная ясность классицизма, декоративная красочность рококо и присущий реализму интерес к современной жизни органично соединились в творчестве Робера.

Приют отшельника.

Руины на террасе в парке Марли.

Разорители  гнезд.

От великого князя Павла, путешествовавшего по Европе под именем «князя Северного», Робер получил заказ на полотна для Павловского дворца. В 1806 году они были приобретены Марией Федоровной.

Подобно своему учителю Паннини, писавшему виды воображаемых галерей, Робер в картинах из павловского дворца-музея Зал Аполлона и Зал Лаокоона воссоздал реальный вид интерьеров залов с вывезенными шедеврами — статуями Аполлон Бельведерский, Венера Медичи, Лаокоон и другими.

Стремление к идеалу, проявившееся в обращении к прошлому, и к реальности, изображением которой он овладевал как художник своего века, — две вечно существующие грани творчества мастера века неоклассицизма — гармонично уживались в искусстве Юбера Робера.

Эта окутанная неким флёром, трудно уловимая грань воображаемого и реального, передаваемых с великолепным декоративным мастерством, придавала высокое поэтическое звучание всему создаваемому этим талантливым живописцем.

Кстати, самая богатая коллекция картин Робера находится в музеях России и республик бывшего Союза, где хранится более 100 работ художника, в том числе свыше 50-ти — в Государственном Эрмитаже, более 10-ти -в Москве, в ГМИИ, 12-ти-в Павловском дворце-музее и 6-ти- в Царском Селе.

В конце 18, начале 19-го века Робер принадлежал к числу самых популярных в России французских живописцев, интерес к творчеству которого не ослабевал на протяжении всей его жизни.Екатерина 2-я дважды, в 1782 и 1791гг. приглашала Робера приехать в Петербург, однако он отклонил эти предложения. Тем не менее в 1802 г. Санкт-Петербургская Академия художеств приняла его в «почетные вольные общники».Это звание указано в надписи на его надгробии на кладбище в Отейле, под Парижем.Большинство произведений Робера,хранящиеся в музеях нашей страны, происходят из собраний известных русских меценатов Строгановых,  Юсуповых, Голицыных, Шуваловых, Бобринских, Ростопчиных, Милорадовичей, Нарышкиных, Мятлевых, Ферзенов и Репниных.  http://www.liveinternet.ru/users/3707322/post183877225/

Источник: https://18century-ru.livejournal.com/470239.html

Французская живопись с XVI по XVIII вв.XXI — Юбер Робер

Том 4
История живописи

Партнёрские ссылки:

Гюбер Робер. Аллея в парке.

Фрагонара было немало последователей, но ни один из них не подходит к нему так близко, как его приятель пейзажист-руинист Юбер Робер245, проведший с ним несколько лет светлой моло­дости в благодатном краю среди чудес итальян­ской природы и искусства.

Гюбер Робер. Фантазия на перспективу Большой галереи Лувра. Царскосельский дворец

Однако эта близость Робера к Фрагонару тре­бует некоторых оговорок.

Начать с того, что впол­не явственно она выступает лишь в рисунках сангвиной, углем и ита­льянским карандашом и особенно в тех этюдах, которые представля­ют собой богатейшую жатву их экскурсий по окрестностям Рима и их пребывания в волшебной вилле д'Эсте в Тиволи.

Тут и опытный глаз иногда не способен на первый взгляд установить, что в ряде та­ких рисунков принадлежит Роберу, а что — Фрагонару Напротив, в картинах они заметно отличаются друг от друга. Фрагонар, писавший и пейзажи, все же типичный фигурист. Для него главный интерес сосредоточивается на действующих лицах жизненной комедии.

Внимание же Робера почти скользит по человеческим существам. Его трогают не действующие лица, а декорации жизненного спектакля, и среди декораций — те, которые говорят о разрушительном действии времени, о вечной красоте натуры, постепенно забирающей власть над грандиозными сооружениями. Основная его тема: «und neues Leben blunt aus den Ruinen».

Но опять-таки в живописи, в самых приемах живописи, в самом своем вкусе Юбер Робер — достойный товарищ Фрагонара. Лишь со­гласно внешней классификации можно его причислить к семье Паннини (которым он очень увлекался и которого собирал) и Пиранези.

Так и Фрагонара за его «Каллирою» можно зачислить в ряды первых по времени «неоклассиков» — рядом с Вьеном, Венсаном и Реньо. На самом же деле, по существу, Юбер Робер является каким-то антипо­дом и суховатого Паннини, и грандиозного «романтика» Пиранези.

Он пишет те же руины, те же статуи, те же фантастические античные города, те же пожары, каналы, обелиски, термы, но его отношение ко всему этому, отношение его живописного темперамента, его вку­са — совершенно иное, нежели у тех двух художников.

Отличается он и от своих соотечественников де Маши и Клериссо, которые пред­ставляют своим искусством действительно вполне достойный пере­вод на остроумный французский лад архитектурных элегий Панни­ни. Юбер Робер берет ту же почтенную старину, и вдруг под его ма­гической кистью она меняет свой облик, свою душу.

Это уже не холодный гранит, не суровый камень, а нечто живое, мягкое, теплое. Он изумительно громоздит массы, он красноречиво заверяет в своей приверженности благородной антике. И тем не менее под всем этим чувствуется нрав парижанина, почти какая-то ирония блестящего faiseur de bons mots, который для красного словца не пожалеет самых внушительных вещей.

Примечания

245 Hubert Robert родился в Париже в приходе церкви St. Sulpice, в которой он и крещен 22 мая 1733 г. Сын камердинера (valet-de-chambre) маркиза де Стэнвиля, чрезвычайного посланника герцога Лотарингского. Предназначенный к духовному званию, Р.

получил воспитание в «коллегии Наварры», но непреодолимая склон­ность к искусству взяла верх и заставила его родителей определить юношу к скульптору М. А. Слодтцу. Впервые Р. выступает перед публикой на «Exposition de la Jeunesse». В 1754 г. он отправляется в Италию в составе посольства маркиза де Стэн-виля, и в Риме художник остается целых одиннадцать лет —до 1765 г.

Первое вре­мя он находит себе приют во Французской Академии (palazzo Mancini), но кто был его учителем, не выяснено; лишь существует предположение, что он пользовался советами старика Паннини.

Впрочем, как раз в эти годы классическая древность переживала новую эру возрождения, и восприимчивая молодежь могла проходить полный курс античного искусства, ограничиваясь участием в спорах, которыми кло­котали все «салоны», чтением новых книжек (и среди них на первом месте сочине­ния Винкельмана и Менгса), изучением эстампов Пиранези и других энтузиастов древней архитектуры.

Насколько Робер пользовался уже с первых шагов признани­ем, явствует из того, что сам маркиз Мариньи, брат Помпадур и вершитель всех художественных дел во Франции, написал ему в 1759 г. собственноручное письмо, в котором сообщается о зачислении мастера в ряды королевских пенсионеров.

В том же году приезжает в Рим аббат Saint-Non (внук живописца Булонь), сблизившийся с Робером и с Фрагонаром и совершивший вместе с Робером путешествие в Не­аполь (с 17 апреля по 4 июня 1760 г. ). Одно время Сен-Нон живет в вилле д'Эсте, и, вероятно, в эту пору он занимается с Робером гравюрой. В 1762 г. Р. опасно за­болевает малярией. По окончании пенсионерства Р.

отправляется во Флоренцию, где он гостит у бальи де Бретейль. Позже он снова живет в Риме. Во Францию художник возвращается летом 1765 г., и в этом же году он получает заказ картин для замка Бельвью. 26 июля 1766 г. мастер принят в число академиков. 6 июля 1767 г.

он женится на дочери военного хирурга Анне Габриэль Соос, считавшейся одной из самых элегантных дам Парижа (все четверо детей от этого согласного брака умер­ли до смерти родителей, во время революции). С того же года Р. начинает выстав­лять свои произведения в «Салоне» и быстро затмевает всех остальных специалис­тов по архитектурному пейзажу. В 1777 г.

художнику поручается сделать некоторые переделки в Версальском парке, главная из которых касалась «Купальни Аполлона» (к работам приступлено в 1778 г.; осенью 1780 г. они окончены; Робер был за них вознагражден казенной квартирой в Лувре и званием «рисовальщика королевских садов»). В 1784 г. художник принимает участие в создании садов в Mereville близ Этампа.

В том же году он назначен одним из двух хранителей королевских картин. 29 октября 1793 г. Р. арестован в качестве «подозрительного» (по словам г-жи Виже-Лебрен, автором доноса на него был Давид) и посажен в тюрьму S-te Pelagic 30 ян­варя 1794 г. его переводят в St.

Lazare, где первое время режим был более сносный и где мастер мог заниматься живописью (со слов одного очевидца, художник здесь написал 53 картины, не считая бесчисленных гуашей, а также расписанных таре­лок). Освобожден Р. 17 термидора того же года. С 1 флореаля 111 года (1795 г.) он один из пяти консерваторов нового Национального музея. В ноябре 1802 г.

он по­лучает отставку с пенсией в 1250 франков. Возможно, что после этого ему уда­лось совершить вторичное путешествие в Рим. В 1806 г. происходит выселение всех художников-квартирантов Лувра. Умирает Робер 15 апреля 1808 г. от апоплексии в своей новой квартире на улице Avenue du Luxemburg. Г-жа Робер умерла в 1821 г.

Бесчисленные картины художника разбросаны по собраниям Франции и осталь­ной Европы, но особенно ими богата Россия, что объясняется модой на античность, чрезвычайно поощрявшейся Екатериной II. Лучшие картины Робера в России на­ходятся в Эрмитаже, во дворцах Царскосельском, Гатчинском, Зимнем, в собрани­ях великого князя Павла Александровича, князя Юсупова, графа А. С. Строганова, графини Е. В. Шуваловой, И. П. Дурново и Е. П. Олив. Рисунки мастера у кн. Ар-гутинского-Долгорукова, С. И. Яремича, Е. Г. Швартца, Александра Н. Бенуа и др. См. С. Gabillot «Hubert Robert et son temps» в серии «Les Artistes celebres»; P. de Nolhac «H. Robert», Paris, 1910; А. Трубников «Картины Юбера Робера в России», «Старые годы», январь 1913 г. L. Reau «L'oeuvre de Н. R. en Russie» в «Gazette d. B. A.», 1914, март.

Источник: http://www.benua-history.ru/1180-shodstvo-fragonar.html

Рисунки французских мастеров из музея Альбертина, Вена

Один из самых знаменитых музеев в Австрии, венский музей Альбертина, привез в Государственный музей изобразительных искусств им.А.С.Пушкина более 80 шедевров французского рисунка. Альбертина – это одна из крупнейших коллекций графики в мире, насчитывающая более миллиона  рисунков и эстампов.

Дворец эрцгерцога Альбрехта – Альбертина (Palais Erzherzog Albrecht), фото G.Pfi

Герцог Альберт родился в 1738 году. Он был сыном Фридриха Августа, курфюрста саксонского, короля польского, и вырос в Дрездене.

Сделав военную карьеру во время Семилетней войны на стороне Марии Терезии, он был представлен к Венскому двору и, несмотря на разницу в положении, завоевал любовь Марии Кристины, любимой дочери Марии Терезии.

Приданое Марии Кристины обеспечило герцогу Альберту материальное благосостояние, без которого его дальнейшая собирательская деятельность была бы немыслимой.

Герцог Альберт Саксен-Тешенский, основатель Альбертины

Работы, привезенные в Москву, охватывают громадный отрезок времени – с XVI по XIX век. На выставке представлены рисунки мастеров школы Фонтенбло и виднейших представителей XVII века Клода Лоррена и Никола Пуссена.

Восемнадцатый век представлен блестящими творениями Франсуа Буше, Жана-Антуана Ватто, Жана-Батиста Греза и Жана-Оноре Фрагонара.

С XIX веком мы познакомимся по работам Жака-Луи Давида, Жана Огюста Доминика Энгра,  Эжена Делакруа.

Пьер Дюмустье-дядя. Портрет молодого человека с брыжами и в польской шапочке. [Ок.1574]. Музей Альбертина, Вена

Пьер Дюмустье-дядя является представителем жанра придворного карандашного портрета, чисто французской разновидности искусства, пользовавшейся большой популярностью с XV  по XVII век.

Наряд на «Портрете молодого человека с брыжами и в польской шапочке» объясняется связью Франции с Польшей в начале 1570-х годов, когда брат Карла IX, Генрих  (будущий Генрих III) был в течение одного года польским королем.

Никола Пуссен.

Нимфа, седлающая козла, с сатиром и спящим амуром. Около 1626-1627. Музей Альбертина, Вена

Альбертина обладает двенадцатью превосходными пейзажными этюдами Никола Пуссена. Рисунок «Нимфа, седлающая козла, с сатиром и спящим амуром» представляет собой пример мифологических работ художника, но и в нем пейзаж играет важную роль.

Клод Лоррен. Вид на Тибр к северу от Рима при облачной погоде. Между 1630 и 1640

Творчество Клода Лоррена считается воплощением классического пейзажа. Свои натурные впечатления художник сохранял в многочисленных рисунках, обычно кистью и пером. «Вид на Тибр к северу от Рима при облачной погоде» раскрывает удивительное богатство нюансов и оттенков.

Клод Лоррен. Вид на палаццо Альбани на Квиринале. Около 1636-1637. Музей Альбертина, Вена

Рисунок «Вид на палаццо Альбани на Квиринале» показывает гармонично вписанное в парковый ландшафт палаццо Альбани, Эффектно окруженное деревьями и ярко освещенное солнечным светом.

Жан-Антуан Ватто. Этюды стоящей и сидящей женских фигур. Около 1715-1717

Графическое наследие Жана-Антуана Ватто по количеству и качеству не уступает его картинам. Он сам оценивал его выше, чем живопись, так как он считал, что карандаш позволяет добиться больше естественности и непосредственности.

Франсуа Лемуан. Покушение Жака Клемана на Генриха III. Около 1728

Рисунок Франсуа Лемуана «Покушение Жака Клемана на Генриха III» свидетельствует о сотрудничестве художника с философом Вольтером в связи с его поэмой «Генриада». В поэме поэт описывает, в частности, убийство в Сен-Клу последнего короля из династии Валуа Генриха III монахом-доминиканцем Жаком Клеманом.

Жак Андре Портай. Вышивальщицы

Жак Андре Портай был одним из любимых рисовальщиков Людовика XV. Технику и стиль рисунков Портая часто сравнивают с работами Ватто. Его пейзажные и жанровые сцены посвящены главным образом жизни королевского двора в Версале.

Жан-Этьен Лиотар. Портрет Жанны Натуар. Около 1750

Жан-Этьен Лиотар безусловно всем известен по картине «Шоколадница», на которой изображена служанка, несущая на подносе горячий шоколад. Его можно считать одним из известнейших портретистов XVIII века. Портрет «Жанны Натуар» отличается элегантностью и утонченностью, возникает ощущение непосредственного присутствия.

Франсуа Буше. Паша в гареме. Около 1735-1739

Франсуа Буше, как и многие во Франции в XVIII веке, тоже поддался увлечению турецким стилем. Всех привлекали картины наслаждения и чувственной радости жизни. Кажется, что на его рисунке «Паша в гареме», несмотря на экзотические восточные наряды, действие происходит в Европе.

Франсуа Буше. Венера с Амуром и голубями.

Франсуа Буше был известным портретистом, снискавшим славу прежде всего портретами своей заказчицы – маркизы де Помпадур. При этом художник создавал большое количество подготовительных рисунков, которые пользовались большой популярностью. Таким примером является рисунок «Венера с Амуром и голубями».

Франсуа Буше. Акведук в окрестностях Аркея. Около 1745-1755

«Акведук в окрестностях Аркея». Деревня Аркей получила свое название по имени римского акведука. Во второй половине XVIII века он был частью знаменитого парка принца де Гиза и служил излюбленным мотивом многих художников.

Жан-Батист Грез. Голова мальчика с иьющимися волосами. 1760-е

В XVIII веке рисунок оставался подготовительным материалом для будущей картины. Жан-Батист Грез всегда делал многочисленные, выразительные рисунки. После него осталось обширное графическое наследие. Этюд «Голова мальчика с вьющимися волосами» является одним из многих портретов мужчин, женщин, стариков и детей, которые потом можно использовать в картинах.

Жан-Батист Грез. Голова улыбающейся девочки. Около 1765

«Голова улыбающейся девушки» кисти Греза представляет собой этюд к картине «Балованное дитя» из Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Пафос и чувствительность характерны для большинства его работ, за что его и превозносили как «художника морали, добра и прекрасных душ».

Жан-Батист Грез. Отец, проклинающий неблагодарного сына. 1777

«Отец, проклинающий неблагодарного сына». Бурная сцена изображает разгневанного старого отца, проклинающего сына за то, что тот, вопреки мольбам домочадцев, собирается последовать за солдатом, набирающим рекрутов в армию. Этот рисунок является подготовительной работой для картины «Отцовское проклятие».

Жан-Оноре Фрагонар. Девушка с сурком. 1780-е

Наследие Жана-Оноре Фрагонара с его галантными мотивами и изысканностью тем принадлежит к вершинам позднего французского рококо. Сюда входят портреты,  религиозные и мифологические сюжеты.

Восхитительное изображение прелестной молодой савоярки с сурком относится к наиболее известным произведениям Фрагонара.

Савояры выступали на ярмарках как музыканты или артисты, часто с дрессированным сурком.

Жан-Оноре Фрагонар. Шарманщица

Любопытно, что на выставке рядом с этой картиной висит другая картина Фрагонара под названием «Шарманщица». Она принадлежит Государственному Музею изобразительных искусств им.А.С.Пушкина и находится в его постоянной экспозиции.

Жан-Оноре Фрагонар. Белый бык и собака в стойле. 1770-е

Рисунок «Белый бык и собака в стойле» свидетельствует о восхищении художника голландским искусством XVII века. Видимо, это натурная зарисовка, в которой Фрагонар добивается поразительного впечатления от игры яркого света и глубокой тени.

Гюбер Робер. Вилла Саккети. 1760

Французский пейзажист Гюбер Робер получил шутливое прозвище «Робер из развалин». На его картинах знаменитые римские памятники превращаются в архитектуру руин. Прекрасными примерами таких картин являются рисунки из Альбертины «Вилла Саккети» и «Вилла Мадама».

Гюбер Робер. Вилла Мадама. 1760

Виды вечного города становились все более и более популярными, ведь путешествие по Италии считалось обязательной частью благородного образования. Интерес особенно оживился в XVIII веке, после новейших археологических находок в Тиволи, Помпеях и Геркулануме. В жанре руин Гюбер Робер приобрел столь громкую славу, что в 1766 году был принят в Королевскую Академию.

Жак-Луи Давид. Гораций убивает свою сестру Камиллу. 1781

Жак-Луи Давид оказал большое влияние на развитие классицизма во Франции. Полотно  «Гораций убивает свою сестру Камиллу» является частью работы художника над темой патрицианского рода Горациев.

Сюжет таков: Два брата Горация погибли в сражении, третьему, прибегнув к хитрости, удалось убить раненых противников.

Во время триумфального  возвращения победителя Камилла, его сестра и невеста одного из убитых врагов, не удерживается от скорбных рыданий, и Гораций убивает ее в припадке гнева.

Камиль Коро. Лесной пейзаж. 1826-1827

Камиль Коро создал представленный на выставке «Лесной пейзаж» во время первого пребывания в Италии в 1825-1828 годах.

Художник точно схватывает впечатление от пронизанной солнцем листвы и камней, и кажется, что растительность и скалы неразрывно переплетены друг с другом.

Наверно, из-за его каллиграфически точных движений рисунки Камиля Коро ценятся почти столь же высоко, как и законченные картины.

Эжен Делакруа. Гамлет и Горацио на кладбище. Около 1828

Во время пребывания Эжена Делакруа в Англии художник видел постановки Шекспира. Гамлет произвел на него особо сильное впечатление. В особенности сцена , показывающая Гамлета и Горацио на кладбище оставалась для Делакруа постоянным источником вдохновения в живописи, рисунке и печатной графике.

Оноре Домье. Портерт Девушки (Жанетт). Около 1830

Оноре Домье считается одним из величайших мастеров карикатуры. Он высмеивал  уродливые явления и политической жизни, и мелкобуржуазной среды.

Именно поэтому рисунок сидящей девушки из собрания Альбертины представляется уникальным.

«Портрет девушки Жанетт», кроме блестящего исполнения, примечателен тем, что это единственный известный графический портрет в творчествет Домье, исполненный с такой тщательностью и в таком формате.

Жан-Франсуа Милле. Эмили Милле с кошкой. 1854

На рисунке «Эмели Милле с кошкой» художник Жан-Франсуа Милле изобразил свою сестру. Портрет получился замечательный, ведь свое первое художественное образование Милле приобрел у двух мастеров портрета в Шербуре. После переезда в Барбизон в 1849 году Милле начал чаще обращаться к темам из деревенской жизни.

Крестьянская среда, близкая ему с раннего детства, стала с той поры определяющей для его творчества. Я рассказала вам о выставке «Рисунки французских мастеров из музея Альбертина, Вена» в Государственном Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Она работает до 15 февраля 2015 года по адресу ул.Волхонка, дом 12. Проезд до метро Кропоткинская.

Стоимость билета для взрослых 300 рублей. Для людей с льготной категорией 150 рублей.  Детям до 18 лет бесплатно.

Источник: https://valentina-site.ru/zarubejnie-hudojniki/risunki-frantsuzskih-masterov-iz-muzeya-albertina-vena