Малевич. От крестьянина к крестьянину
Нарисуй на бумаге простой кружок, Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него, а потом сотри.
И. Бродский
История портретного жанра в искусстве давняя и многообразная*. На визуальном уровне портрет претерпел явные изменения в XX веке, на котором мне бы и хотелось остановиться в контексте крестьянских портретов Казимира Малевича.
Величайший художник-авангардист, теоретик и практик супрематизма в искусстве, в своей жизни пытался подражать крестьянам. В одной из глав автобиографии, Малевич признается, что «натирал чесноком корку хлеба, ел сало, держа пальцами, бегал босиком и не признавал ботинок. Крестьяне всегда мне казались чистыми и нарядными.
Помнится мне свадьбы, на которых невеста и ее товарки были каким-то цветным узорчатым народом – в костюмах шерстяных цветных тканей, в лентах вплетенных в косы и головные уборы, в сафьяновых сапожках на медных и железных подковках, голенища расшиты узорами.
Жених и его товарищи в серых бараньих шапках, в голубых штанах, вернее шароварах, на шитье которых шло не меньше шестнадцати аршин материи, белая вышитая рубашка и широкий красный шерстяной пояс».
Перенося подобный опыт на своё творчество, художник будет апеллировать в нём к архаике, начиная, к примеру, с работы из «первой крестьянской серии» Малевича – «Крестьянок в церкви» (1911), которые изображены крестящимися по старому обряду.
А поскольку с конца XIX — начала XX века в русской художественной жизни происходил настоящий «иконный бум», Малевич будет работать над созданием своих образов с учетом иконографических канонов, которые станут возможными в интерпретированном виде посредством форм, цвета и жестов.
Крестьянки в церкви, 1911
Жница, 1912
Важно также отметить, что художник противопоставлял среду обитания крестьян (деревню) – городу, отчего возник его позднейший тезис «ржаную культуру надо металлизировать»**.
Это проявилось в работах Малевича, в которых цилиндро- и конусообразные формы, как бы отливают сталью, геометризируются, и, как результат, само изображение обезличивается.
Примером этому может быть картина также из «первого крестьянского цикла» 1912-1913 годов – «Лицо крестьянской девушки», после которой Малевич готов уже к «лицу нового искусства» – Черному квадрату.
Лицо крестьянской девушки, 1913
В целом, трагизм исторических событий первой четверти XX века представлено в портретном жанре темой уничтожения в форме дробления личности, анонимности и безликости. Портреты крестьян Малевича впритык подходят к этому тезису, беспредметность которых – это и есть «снятие лица».
В одном из своих интервью Дэвид Эллиотт говорит: «Малевича можно интерпретировать по-разному, и к разным периодам его творчества отношение неодинаковое. Например, в поздних работах он начинает переписывать сам себя. Почему? […] И почему у крестьян на его картине нет лиц? Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине? Люди не замечают этого, эти факты не обсуждаются широко.
Весь круг Малевича был арестован, Ермолаева [соратница К.М.] была отправлена в Караганду в Казахстане, где ее убили».
1928-1932 года – это время «второй крестьянской серии» художника, на протяжении которой Малевич наблюдал за тем, как происходила коллективизация, разрушающая деревню.
Эта серия отличается от ранних работ художника, поскольку в ней стала возможна цитатная фигуративность, выстроенная на константных элементах: строгих фронтальных фигурах, прямой линией горизонта и возникновением вместо лиц крестьян – белой или черной пустоты.
Однако эта пустота в скором времени начнет обрастать мясистостью: в работы Малевича придет реалистическое изображение, под видимой плотью которого – абстрактный каркас**. Сам Малевич называл портреты из своей «второй крестьянской серии» «полуобразами», один из которых – «Крестьянка» (1928-1932).
Тут принципиально отметить, что для художника всегда было важно создавать посредством беспредметности покой, отсюда и «Крестьянка», которая помещена в пространство, указывающее на её перманентное пребывание во Вселенной. Образ выступает против любого нагромождения, которое могло бы помешать «вечному покою». Структура холста выстраивается на ритме цветных «энергетических» полос, образующих фон и упрощенных геометрических плоскостях – частях тела крестьянки.
Крестьянка, 1928-1932
Кстати, в этой работе крестьянка еще изображена с руками, что отличает её от дальнейших «затавренных» художника. И если безликость можно трактовать как символ тайны будущего человека, то отсутствие рук («Крестьяне», 1932) – трагическим предчувствием Малевича, которое уже с того времени начало осуществляться в реальности.
Крестьяне, 1932
Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке), 1928—1932
*одним из доступных и емких исследований на эту тему является работа И. Е. Даниловой «Портрет и натюрморт»
** из книги Е. Деготь «Русское искусство XX века»
Источник: http://styleinsider.com.ua/2015/06/malevich-ot-krestyanina-k-krestyaninu/
Цветущие сады и портреты крестьян: чем помимо «Чёрного квадрата» известен Малевич
23 февраля 1878 года (по некоторым данным — 1879 года) родился Казимир Малевич — русский художник-авангардист, основоположник супрематизма, философ и теоретик искусства.
Самой известной картиной Малевича остаётся «Чёрный квадрат»: именно это произведение вспоминают большинство людей, когда речь заходит о его творчестве. Тем не менее «квадрат» является далеко не единственной выдающейся работой художника.
Также его кисти принадлежат живописные импрессионистские пейзажи, реалистичные портреты и даже агитационные плакаты. О многообразии творчества Казимира Малевича — в материале RT.
Этюды в духе импрессионизма
В начале 1900-х годов 25-летний Казимир Малевич приступает к работе над серией этюдов в духе импрессионизма. Тогда появятся «Весенний сад в цвету», «Биркенхайн», «Весенний пейзаж» и другие произведения.
Художник будет возвращаться к этому стилю в течение всей жизни: он не только любил импрессионистов, но и уверял окружающих, что он сам и искусство в целом развивались «от импрессионизма к супрематизму».
- «Весенний сад в цвету» (1904), Казимир Малевич
«…Я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моём живописном восприятии природы.
Передо мной среди деревьев стоял заново белённый мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце.
Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной… С тех пор я стал импрессионистом», — утверждал Малевич.
Согласно мнению ряда исследователей, чтобы убедить всех в правдивости данного утверждения, Малевич написал несколько импрессионистских картин задним числом — созданные специально к открывшейся в Государственной Третьяковской галерее выставке в 1929 году произведения художник датировал 1903—1906 годами.
Эскизы фресковой живописи
В начале своего творческого пути Малевич также создаст цикл картин, напоминающих фресковую живопись, — в том числе автопортрет, сочетающий элементы иконной живописи и модерна.
- «Торжество неба» (1907), Казимир Малевич
Отношение художника к религии заслуживает отдельного внимания. Уже после революции в Витебске издаётся его брошюра «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».
«Каждый человек спешит к совершенству своему, стремится быть ближе к Богу, ибо в Боге его совершенство, следовательно, каждый шаг человека должен быть направляем к Богу, для чего он изыскивает пути или средства — просто ищет Божеских признаков. Думая о достижениях, он построил себе два пути.
Религиозный техникум и гражданский или фабричный, церковь и фабрику. Два техникума идут к одинаковой цели. И вопрос одинаков, цель одинакова и смысл — искание Бога», — писал он.
Товарищи по цеху это откровение восприняли неоднозначно. «После откровенного выпада Малевича даже сомневающиеся, даже близорукие сумеют под маской красного квадрата разглядеть чёрное лицо старого искусства. Малевичу нечего делать с левыми», — отмечал основатель «ЛЕФа» Борис Арватов.
Всего понемногу
В 1907 году Малевич переезжает в Москву, начинает посещать занятия в студии Фёдора Рерберга и принимает участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Годом позднее открывается выставка «Салон Золотого руна». Символисты привозят в город более пятидесяти крупнейших французских мастеров, в том числе Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других.
- «Отдых. Общество в цилиндрах» (1908), Казимир Малевич
Эта выставка стала одним из самых ярких событий в истории искусства ХХ века и оказала огромное влияние на творческое мировоззрение ряда русских художников. Не мог не вдохновиться увиденным и Малевич, который в поисках собственного стиля обратится и к клуазонизму, и к кубизму, и к фовизму.
В последней выставке журнала «Золотое руно», открывшейся в 1909 году, Малевич — в составе авангардного объединения «Бубновый валет» — уже принимал непосредственное участие.
Кубофутуризм
Малевич беспрестанно продолжает эксперименты с пространством и движением. В 1913 году он пишет, что единственно верным течением в живописи является кубофутуризм. Тогда появляются «Женщина с вёдрами», «Портрет М.В. Матюшина», «Утро после грозы» и другие картины, признанные классическими произведениями русского кубофутуризма.
- «Точильщик» (1912)/«Утро после грозы» (1913)
Одной из наиболее ярких работ Малевича того периода стал «Точильщик (Принцип мелькания)». В ней художник сумел совместить статику и динамику. Внимательный зритель увидит на полотне не набор геометрических фигур, а рабочего с рыжими усами, склонившегося над точильным станком и нажимающего на педаль. На заднем плане слева стоит жёлтый стол, справа виднеются ступени.
Агитационные плакаты
В 1914 году Россия вступила в Первую мировую войну, и группа авангардистов, в которую входил Казимир Малевич, создала объединение «Сегодняшний лубок» и принялась за отрисовку агитационных плакатов. Эти плакаты представляли собой изображения с шутливыми подписями и в целом сохраняли знакомую русскому народу лубочную стилистику.
- «Глядь, поглядь, уж близко Вислы» (1914)/«Шёл австриец в Радзивилы» (1914)
Неприятель на таких рисунках представал маленьким и жалким.
С таким легко могла справиться полнотелая крестьянка («Шёл австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы»), а уж союзники сгребали в охапку сразу с десяток вражеских солдат с головами, похожими на жёлуди («У союзников французов — битых немцев целый кузов. А у братцев англичан — драных немцев целый чан»). Стихи эти, к слову, принадлежат другому участнику группы — Владимиру Маяковскому.
Супрематические композиции
В 1915 году Малевич в полную силу работает над созданием своих первых супрематических композиций.
На последней футуристической выставке картин под названием «0,10» художник представляет 39 беспредметных работ и объясняет их смысл в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм».
На той же выставке зрителям был впервые продемонстрирован знаменитый «Чёрный квадрат», вместе с картинами «Чёрный круг» и «Чёрный крест» образующий триптих.
- «Мистический супрематизм» (1920-е)/«Супрематическая композиция» (1916)
Наибольший вклад в развитие изобразительного искусства Малевичу удалось сделать именно благодаря основанию супрематизма. И поэтому супрематические картины в подавляющем большинстве оцениваются дороже других его работ.
Десять лет назад «Супрематическая композиция» 1916 года была продана на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $60 млн. И по сей день она остаётся самой дорогостоящей картиной русского художника, когда-либо ушедшей с молотка.
Крестьянская тематика
«На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти всё лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые пололи или прорывали свёклу.
Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война.
Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свёклу от зарастания ненужными растениями», — так Малевич вспоминал о счастливых моментах своего детства, проведённых среди крестьян.
- «Крестьянин» (1932)/«Косарь» (1911—1912)
В детстве художник помогал крестьянам расписывать печи, в юношестве — через иконопись пытался понять их «эмоциональное искусство». Впоследствии он многократно будет обращаться к теме крестьянства в своих произведениях.
Исследователи выделяют два «крестьянских» периода Малевича: досупрематический и постсупрематический. В первой серии крестьяне представлены в возвышенном ключе.
Вероятно, вспоминая впечатления от своих детских наблюдений, Малевич восторгается их силой и трудолюбием. Второй цикл преисполнен драматизма. Теперь его крестьяне — трагичные, безликие фигуры.
«Полуобразы», как их называл сам художник.
Реалистические портреты
В последние годы жизни Казимир Малевич пишет преимущественно портреты реалистического характера, нередко вдохновлённые работами мастеров Возрождения. Моделями выступают люди из близкого окружения художника — его родные, друзья, ученики.
- «Портрет ударника» (1932)/«Автопортрет» (1933)
Широкую известность получил автопортрет Малевича 1933 года. Он же — наиболее узнаваемый из всех автопортретов художника. На этой картине Малевич изображает себя с гордо поднятой головой, будто бы демонстрируя, что не сдаётся и не отказывается от своих убеждений (чего от него постоянно требовали власть и общество). На обороте картины он оставил второе название: «Художник».
Источник: https://russian.rt.com/nopolitics/article/485745-malevich-chernyi-kvadrat
Казимир Малевич – биография и картины художника в жанре Супрематизм – Art Challenge
Родился в Киеве 11 (23) февраля 1878 в семье выходцев из Польши (отец его работал управляющим на сахарных заводах). В 1895–1896 учился в Киевской рисовальной школе Н.И.Мурашко; приехав в 1905 в Москву, занимался в студии Ф.И.Рерберга.
Прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане, 1911–1912, Городской музей, Амстердам).
Был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918) и Ленинграде.
Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста.
В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912, галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 1912–1913, Городской музей, Амстердам).
Важное значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы – 1914). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В.Маяковского) для издательства «Современный лубок».
Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученых и В.В.
Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна-парке в 1913); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 (хранится в Третьяковской галерее).
Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего.
Мотив всесильного художника-строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название – от лат. supremus, «высший»).
Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.
После Октябрьской революции Малевич сперва выступает как «художник-комиссар», активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальной агитации. Славит «новую планету» искусства авангарда в статьях в газете «Анархия» (1918).
Итоги своих поисков подводит в годы пребывания в Витебске (1919–1922), где создает «Объединение утвердителей нового искусства» (Уновис), стремясь (в том числе и в главном своем философском труде Мир как беспредметность) наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую взаимоотношения человека и природы.
По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах»). Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь от революционной утопии.
Ноты тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты – уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).
Власти относятся к деятельности Малевича все с большим подозрением (его дважды, в 1927 и 1930, арестовывают). К концу жизни он попадает в обстановку социальной изоляции.
Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских и ленинградских учеников (В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.
Чашник и другие) уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство.
Опасаясь за судьбу своего наследия, в 1927, во время заграничной командировки, мастер оставил значительную часть своих картин и архива в Берлине (позднее они легли в основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее).
Умер Малевич в Ленинграде 15 мая 1935.
Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/26.html
Казимир Малевич: картины, об супрематизме
Казимир Малевич (1878-1935) — русский художник. Стоит назвать имя Казимира Малевича, и все, кто хотя бы немного знаком с искусством, сразу вспоминают его знаменитый, созданный в 1914 году «Чёрный квадрат«.
Это своеобразный живописный манифест супрематизма — нового направления абстрактного искусства, возникшего в России в начале XX века благодаря Малевичу.
Пронизанные внутренним движением асимметричные, но уравновешенные супрематические композиции рождались в результате сочетания самых простых, различных по величине и цвету геометрических фигур — треугольников, полос, прямоугольников, кругов и т. д.
В переводе с латинского supremus значит «наивысший». Обдумывая концепцию нового течения, Казимир Малевич делился своими планами только со своим другом М. Матюшиным. Именно с ним он задумал издавать журнал «Нуль».
В «Черном квадрате» все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю, но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство. Казимир Малевич вынашивал идею «шагнуть за нуль», в беспредметное пространство.
Изображенный на белом фоне его черный квадрат стоит воспринимать не как плоскость, а как вход в космос нового пространственного видения.
Предысторией «Чёрного квадрата», идея создания которого, по признанию Казимира Малевича, родилась на бессознательном уровне, можно считать работу художника над эскизами декораций к опере Матюшина и Крученых «Победа над солнцем».
В результате «распадения» «Черного квадрата» появились на свет 48 новых картин, которые были показаны в 1915 году на выставке «0,10». Казимир Малевич писал в одном из своих писем, что «черный квадрат — зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу.
Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи».
Возможно, именно супрематизм Малевича, как и другие возникшие в начале XX века абстрактные течения, «окультурили» стремительное развитие цивилизации, оставили для потомков визуальную летопись того времени, времени войн, катастроф, революций, когда иногда казалось, что на отдельные элементы разлагается сама действительность.
Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в Киеве. Его отец работал на свеклосахарных заводах, которые обычно строились в глуши.
Поэтому в 1890 году семья перебралась в село Пархомовка, которое находилось около Бе-лополья, а затем в Волчок.
В Пархомовке Казимир окончил пятиклассное сельскохозяйственное училище и с увлечением помогал крестьянам расписывать печи, сам рисовал, как считал, не хуже, чем художники в журналах.
Когда в 1896 году семья Малевичей переехала в Курск, Казимир вместе с другими художниками-любителями создал кружок любителей искусства. Он рисовал пейзажи и увлекался творчеством «передвижников» Шишкина и Репина, музыкой, которую помогал ему глубже понять композитор Николай Рославец.
Ради того чтобы заработать деньги на учебу в Москве, Казимир Малевич некоторое время служил чертежником в техническом отделе управления железной дороги. В 1904 году он начал посещать Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Сначала Малевич был увлечен импрессионистами, затем иконописью, которая, по его собственному признанию, помогла ему понять «эмоциональное искусство крестьян, которое любил раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон».
Впервые его имя появилось в каталоге XIV выставки Московского товарищества художников, которая проходила в 1907 году.
Тогда же в Москве состоялись выставки, организованные журналом символистов «Золотое руно», где можно было увидеть новое французское искусство — работы Боннара, Брака, Глеза, Гогена, Редона и других художников, творчество которых не могло не заинтересовать Малевича. В 1905-1910 годах он занимался в студии Рерберга, но сам позже подчеркивал, что главным в его становлении было самообразование.
В 1911 году на Первом Московском салоне были выставлены три серии работ Малевича: «Желтая серия» представляла ангелов и святых, «Белая» — отдых, «Красная» — бани, купальщиков и купальщиц.
В том же году проходила третья выставка петербургской группы «Союз молодежи», где картины Малевича экспонировались вместе с работами Д. и В. Бурлюков, Ларионова, картинами Гончаровой, Моргунова и Татлина.
Гончарова и Ларионов чуть позже отделились от объединения художников «Бубновый валет» и организовали выставку «Ослиный хвост», на которой можно было увидеть произведения Малевича, Степанова, Моргунова, Шевченко, Татлина, Шагала.
В 1913 году Малевич вступил в «Союз молодежи» и писал, что единственным правильным течением в живописи является кубофутуризм. Ларионов интерпретировал футуризм как лучизм. В этот период Малевич в таких своих работах, как «Женщина с ведрами», «Точильщик», «Лесоруб», «Утро после вьюги в деревне» и др. изображал формы, которые, казалось, покрыты металлом.
В июле этого же года М. Матюшин предложил писателям Крученых и Хлебникову и художнику Малевичу написать по просьбе петербургского «Союза молодежи» оперу. Несколько дней в июле, которые Матюшин, Малевич и Крученых вместе провели на берегу Финского залива в Уусикиркко, они решили назвать «Первым всероссийским съездом футуристов».
После чего опубликовали манифест о том, что в результате совместной деятельности создали оперу «Победа над солнцем», и заявили, что теперь выступают за разрушение чистого русского языка, отжившего хода мысли, против легкомысленности дешевых писателей и художников.
«Победа над солнцем» была исполнена 3 и 5 декабря в Петербургском Луна-парке.
В январе 1914 года в Москву приехал вождь итальянского футуризма Ф.-Т. Маринетти. А 8 февраля на Кузнецком прошла знаменитая демонстрация футуристов. Ее участники украсили отвороты своих пальто красными деревянными ложками.
После того как 1 августа 1914 года государство Германия объявила войну России, Казимир Малевич нарисовал в стиле русского лубка несколько антинемецких плакатов.
На первой футуристической выставке «Трамвай В», которую организовали в Петрограде Иван Пуни и его жена Ксения Богуславская, Казимир Малевич выставил свои работы «Дама у афишного столба», «Авиатор», «Дама в трамвае» и «Англичанин в Москве». Вместе с его произведениями экспонировались работы Клюна, Моргунова, Поповой, Татлина, Экстер и других. Когда открывалась выставка, ее участники уже традиционно украсили свои костюмы красными деревянными ложками.
А в своей мастерской Казимир Малевич втайне от всех уже создавал первые супрематические композиции. Правда, Пуни, который тогда готовил вторую футуристическую выставку, зашел к Малевичу и случайно узнал о готовящемся сюрпризе.
39 абсолютно беспредметных работ, в том числе и знаменитый «Черный квадрат», были выставлены на последней футуристической выставке картин, которая называлась «0,10» (ноль десять). Малевич назвал их «новым беспредметным реализмом».
Вместе с Пуни, Богуславской, Клюном, Меньковым написал декларацию, которая вошла в их совместный манифест и брошюру, где Малевич объяснял смысл своих работ. Декларация стала введением к новой брошюре — «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». В ней Казимир Малевич писал: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.
Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры».
В 1916 году Казимира Малевича призвали на военную службу в Смоленск.
В августе 1917 года избрали в Московский Совет солдатских депутатов председателем художественного отдела, а после Октябрьской революции членом комиссии по охране художественных ценностей в Кремле.
Малевич писал статьи для газеты «Анархия», потом, переехав в Петроград, делал декорации для постановки пьесы «Мистерия-Буфф» Маяковского.
В Москве, куда Малевич вернулся в 1919 году, он руководил в Свободных художественных мастерских (Свомас) мастерской по живописи и вместе с Удальцовой — текстильной мастерской. На одной из выставок показал свою новую серию — «Белое на белом». Родченко тут же ответил на нее «Черным на черном».
«Цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу — в конструкцию,- утверждал Казамир Малевич,- как индивидуум коллективной системы».
В сентябре 1919 года начался новый этап в жизни и творчестве Малевича. В. Ермолаева и Л. Лисицкий пригласили его преподавать в Витебскую народную художественную школу, которую в то время возглавлял М. Шагал.
Уже весной следующего года Малевич внедрил новую форму образования, где все виды искусства рассматривались на основе супрематизма. «Уновис», который расшифровывается как «утвердители нового искусства», был новым, основанным на коллективных началах типом обучения.
1920 год для Малевича особенный: 20 апреля у него родилась дочь, которую он назвал Уна, а в декабре вышел альбом «Супрематизм. 34 рисунка».
Однако отношения с некоторыми преподавателями, да и с городскими властями у Малевича не сложились. И он вынужден был переехать в Петроград. Вместе с ним поехали Ермолаева, Чашник и некоторые его ученики.
В 1923 году вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского государственного фарфорового завода Малевич начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма.
В это же время он попробовал исследовать возможности супрематической архитектуры и разработал чертежи-эскизы к так называемым «планитам». По предложению Павла Филонова Малевича временно назначили директором, а потом заведующим отделом живописной культуры Института художественной культуры.
«Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест» и шесть рисунков планит Малевича с большим успехом экспонировались на XIV Бьеннале в Венеции.
Художник-новатор очень любил участвовать в диспутах, ученики называли его не только Учителем с большой буквы, но и вождем, сравнивали его личность с личностью легендарного Чапаева.
А Малевич уже мечтал о преобразовании в духе супрематизма всего окружающего пространства и вместе с Чашником и Суэтиным начал делать модели супрематических архитектурных сооружений — «архитектонов».
Потом отправился в Варшаву и Берлин, где вместе с Пайпером посетил «Баухауз» в Дессау, познакомился с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем и даже решил снять фильм о супрематизме.
Возвратившись в Россию, Малевич вновь занялся исследовательской деятельностью, но, столкнувшись с непониманием, вынужден был переехать в Киев. В 1930 году Малевича арестовали. И пока он был в тюрьме, друзья, волнуясь за его судьбу, сожгли почти все рукописи.
В 1932 году Казимиру Малевичу предоставили возможность руководить экспериментальной лабораторией в Государственном Русском музее. В апреле 1935 года на Первой выставке ленинградских художников экспонировались пять портретов, которые Малевич создал в 1933 и 1934 годах. А потом — вплоть до 1962 года — работы Малевича в Советском Союзе больше не показывались.
Умер Казимир Малевич 15 мая 1935 года.
Его творчество вобрало в себя все противоречия времени. Малевич увлекался импрессионистами, создавал кубофутуристические композиции, были в его творчестве и два так называемых крестьянских периода, когда он пытался осмыслить образы крестьян. Но главным его вкладом в историю изобразительного искусства XX века стал супрематизм.
«Черный квадрат» сделался своеобразным знаком — символом. И Малевич, и его ученики носили его на рукавах, ставили рядом с обращением к адресату на письмах. Даже похоронить себя Малевич завещал в «супрематическом» гробу, который изготовили по его собственному проекту.
На крышке должны были размещаться квадрат, круг и крест (крест, правда, согласуясь с советской символикой, делать не стали, хоть он у Малевича назывался «пересечением двух плоскостей»). Одели покойника в основные супрематические цвета — белая рубаха, черные брюки, красные туфли. Н.
Суэтин позже поставил на могиле художника в Немчиновке белый куб с черным квадратом на нем, тем самым черным квадратом, который явился выходом в новое пространство.
«Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски,- утверждал Казимир Малевич.- Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас. Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием. Вы в сетях горизонта, как рабы! Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу. Спешите! Ибо завтра не узнаете нас».
Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.
ОСНОВНЫЕ ВЕХИ ТВОРЧЕСТВА МАЛЕВИЧА
Казимир Малевич (23.02.1878-15.05.1935) — русский художник, основатель супрематизма — направления искусства, использующего в качестве изобразительных элементов исключительно геометрические фигуры. Малевич считается одним из пионеров абстрактного искусства.
Казимир Северинович Малевич родился в Киеве, в семье сахарозаводчика. Пройдя пятилетний курс обучения в сельскохозяйственном училище, он стал учиться живописи, а в 1900 уехал в Москву.
1903: Импрессионистский период. В начале века стиль Малевича тяготел к импрессионизму (например, «Цветочница», 1903), после февральской революции 1905 года художник вступил в контакт с символистским движением «Голубая роза».
Споря в вопросах стиля с так называемыми примитивистами, Малевич создал три серии картин, которые представил в 1911 на Первом Московском салоне: «Желтая серия» включает в себя изображения ангелов и святых, «Белая серия» — белые фигуры на цветном фоне и «Красная серия» состоит в основном из изображений купающихся натур.
1911: Кубистический период. Примерно в 1910 любимым сюжетом художника стало изображение крестьянского труда: фигуры работающих на земле людей выполнены в ярких красках и упрощенных очертаниях. С 1911 в «крестьянских» сценах стало явственно ощущаться возрастающее влияние кубизма.
Малевич создавал геометрические и блочные фигуры с металлически блестящими поверхностями. Кроме того, появлялись насыщенные красками картины, в которых он воссоздавал фигуры и пространство через шаро- и ромбовидные изображения (например, «Лесоруб», 1911/1912; «Урожай», 1912).
В таких работах, как «Стол и комната» (1913) и «Англичанин в Москве» (1914), он ориентировался на французский вариант кубизма.
1913: Супрематизм. В 1913 Малевичу заказали костюмы и декорации для футуристической оперы «Победа над солнцем». Работая над этим заказом, художник сознательно отверг все известные стили искусства и создал декорацию, которая состояла из одного-единственного черного квадрата.
Эту композицию он перенес затем на холст, назвав картину «Черный квадрат на белом фоне» (около 1913). Стиль своего искусства Малевич обозначал термином «супрематизм», под которым подразумевал «постановку опыта чистой, не имеющей практического значения беспредметности».
Свои работы он поначалу компоновал преимущественно из квадратов; позже он стал работать с линиями, кругами, прямоугольниками и крестами. В художественном развитии супрематизма можно проследить три этапа. До 1915 доминирующими элементами были простые парящие формы из квадратов и широких цветных полос.
Вторым этапом было создание напряженных групп из скрещенных между собой горизонтальных и вертикальных форм. В продолжение так называемого белого, или пуристического, периода (1917/18) он сводил композицию картины к монохромным белым плоскостям с белыми же формами.
Благодаря своим теоретическим трудам по супрематизму Малевич, наряду с Владимиром Татлиным, считается наиболее выдающимся теоретиком конструктивизма (изображение фигур посредством чистых геометрических форм).
1917: Супрематизм как официальная культурная политика. После Октябрьской революции 1917 супрематизм, наряду с конструктивизмом, стал составной частью официальной культурной политики, нацеленной на научно-художественную реориентацию нового общества.
Малевич был назначен руководителем всех московских музеев. Свою картину «Супрематизм» (1921-27) он рассматривал как постулат «бесполезной беспредметности».
Художник экспериментировал не только в живописи: в течение некоторого времени он занимался дизайном помещений, а также архитектурой и прикладными искусствами.
В 20-х Сталиным пропагандировался художественный стиль социалистического реализма, и Малевич в своей живописи стал более четко ориентироваться на предметное искусство, создавая портреты, изображения людей и ландшафтов (например, «Деревенские девушки», 1928-32). В 1935 Малевич умер в Ленинграде в возрасте 57 лет.
Галерея картин Малевича
Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/807-malevich.html
Казимир Малевич, страница 15 :: Артпоиск — русские художники
Одно из классических полотен супрематизма было подарено другу всех советских вождей Арманду Хаммеру (тот немедленно и с выгодой продал его известному немецкому фабриканту-коллекционеру Питеру Людвигу, теперь холст украшает его музей в Кёльне); другая картина была отдана за два письма Ленина, выставленных на продажу на лондонском аукционе — она находится ныне в галерее Тейт в Лондоне.
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть.
Пережив разгром Гинхука, подвергнувшись унижению и запугиванию после триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно даруя духовную опору.
Поразительно то, что беспредметник Малевич обратился к фигуративному искусству — но фигуративность эта была мощно преображена его супрематическим опытом.
Последовательность и время написания полотен, появившихся после 1927 года, и по сей день недостаточно прояснены: чаще всего исследователи фиксируют нижнюю и верхнюю рамки, 1928-1932 годы, поскольку нет достоверных вех, закрепляющих хронологию их создания.
Трудности возникают еще и потому, что Малевич, руководствуясь разного рода соображениями, на многих работах сознательно ставил ранние даты. Долгое время почти все его картины с крестьянскими сюжетами относили к предсупрематическому периоду — так хотел сам живописец, проставляя на оборотах холстов даты: 1909, 19Ю.
Постепенно исследователи пришли к выводу, что в творчестве Малевича существовало два цикла полотен на крестьянскую тему, ранний и поздний, досупрематический и постсупрематический. Поздние картины были исполнены в конце 1920-х годов; при дальнейших исследованиях даты, надо думать, приобретут большую конкретность.
В этих холстах Малевич часто использовал мотивы и сюжеты первого крестьянского периода начала 1910-х годов — иногда он буквально повторял раннюю композицию, например, в полотне «Жница» (ГРМ), иногда откровенно отмечал: «Мотив 1909» (надпись на обороте полотна «На сенокосе», около 1928, ПТ).
Картина «На жатву (Марфа и Ванька)» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе «В поле», показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине.
Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических крестьянских жанрах. В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли.
Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
На подрамнике полотна «Девушки в поле» (ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного.
Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года — скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.
В картине «Две мужских фигуры», с авторской датировкой на обороте холста «1913», Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах.
Два персонажа полностью тождественны друг другу — одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды.
Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
«Я понял крестьян через икону», — признавался художник в воспоминаниях. В картине «Голова крестьянина», синтезирующей клюновские портреты и крестьянский жанр с сакральными изображениями, Малевич поместил суровый лик на фоне фриза из фигур крестьянок и ленточных плоскостей деревенского пейзажа.
Перед зрителем предстает постсупрематическая «икона» — она не скрывает своего родства с каноническими изображениями почитаемых святых и Вседержителя: напряженность, грозность лика крестьянина вызывает в памяти образ гневного Спаса ярое око.
Тревожный диссонанс вносят проносящиеся на фоне чернополосного неба самолеты, создавая многомерность истолкования картины: по одной из трактовок, увязывающей этот мотив с давними футуристическими пристрастиями Малевича (изображение летящих аэропланов встречалось уже на эскизах костюмов для оперы «Победа над Солнцем»), это признак цивилизации, признак технического века, противостоящего традиционной деревенской культуре.
Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее.
Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами.
Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая.
Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии — «Рабочим», «Крестьянкой», «Колхозником», «Спортсменом».
Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах.
В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненноэмоциональное наполнение.
В холсте «Крестьянин в поле» четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками.
Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник — на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова «Крестьянки», придает ее образу характер скорбного символа.
Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе «Черного квадрата» — женский образ приобретает некий метафизический смысл.
Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.
Малевич, некогда характеризуя этапы своего творчества, увязывал их с обращением к тому или иному жанру, причем развитие это представлял идущим «от деревни к городу».
Как мы помним, «трудовым жанром» он обозначил ранние сцены крестьянской жизни, затем отметил приближение к «пригородному» жанру — на этих полотнах времяпрепровождение людей определялось заботами и утехами дачной жизни. В поздний период, реконструируя собственный путь, живописец создал реплики произведений пригородного жанра, сместив их даты на ранние годы.
К примеру, холст «Плотник», а также близкий к нему «Дачник» (на обороте: «1909-1910 г.») еще недавно датировались концом девятисотых годов — ныне же окончательно выяснена их принадлежность к поздней живописи Малевича.
Источник: http://ArtPoisk.info/article/kazimir_malevich/page/15/
Исследование картины К. Малевича «Крестьянин с косой»
При поступлении на экспертизу картины «Крестьянин с косой» с предположительным авторством К.Малевича (холст, масло; 55х46,6; справа внизу подпись: «КМ.
») беглый стилистический анализ вызвал у специалистов большие сомнения в ее подлинности.
Для того, чтобы подтвердить или опровергнуть сомнения, возникшие, главным образом, при визуальном исследовании этой картины, было принято решение подвергнуть ее полному комплексу технико-технологических исследований.
Предпринятые исследования дали следующие результаты:
1. Что касается сохранности исследуемого произведения, то, в целом, состояние картины можно считать хорошим.
Из повреждений следует отметить наличие сквозных горизонтальных изломов, образовавшихся в результате хранения картины в сложенном состоянии.
По краям изломов и в верхней части картины (по фону) имеются мелкие утраты красочного слоя. С тыльной стороны изломы холста заклеены полосами плотной крафтовской бумаги.
2. Основа исследуемого произведения – льняной среднезернистый холст полотняного плетения с количеством нитей основы и утка 13х13 на 1 кв.см.
3. Грунт – фабричный, клее-эмульсионный, сероватого тона.
4. В палитре картины обнаружены: свинцовые белила, цинковые белила, баритовые белила, желтый кадмий, стронциановая желтая, синий кобальт, красный кадмий, сажа.
5. Связующее – масло с небольшим количеством белка.
6. Совокупность материалов, идентифицированных в грунте и красочном слое картины, не противоречит технологии изготовления живописных произведений в России 1920-х – 1930-х годов.
7. В свете видимой люминесценции в отраженных УФ-лучах обнаружено отсутствие покровного лака.
Хорошо видны незначительные поздние тонировки по утратам живописи (на горизонтальных изломах холста, и в верхней части по фону картины). Подпись «КМ.
» обнажена и лежит в авторском слое живописи, представляя собой один из многочисленных вариантов подписи Малевича. По написанию подпись соответствует почерку художника.
8. С любезного разрешения заведующей лабораторией технико-технологических исследований Государственного Русского музея С.В.Римской-Корсаковой, рентгеновские снимки исследуемой картины сравнивались со снимками эталонных произведений Малевича из собрания Русского музея.
Сравнительный анализ рентгеновских снимков выявил идентичность свето-теневой моделировки изображенных живописных фигур, деталей и фона. На всех снимках наблюдается свободный длинный мазок с большим количеством связующего.
Фон сравниваемых картин написан широкими зигзагообразными мазками, что характерно для живописи Малевича периода конца 1920-х – начала 1930-х годов.
9. Исследование под микроскопом выявило неоднородность красочного слоя картины: жидкий мазок в некоторых местах корпусный, толстый, крупнофактурный, в других — тонкий, с просвечивающим грунтом, что также характерно для поздней живописной манеры Малевича.
Однако наиболее существенные результаты ожидали нас на этапе изучения картины в отраженном инфракрасном излучении.
В ходе этого исследования в центре картины за спиной крестьянина был обнаружен подготовительный рисунок лошади, не использованный художником в последующей живописи.
Рисунок лошади выполнен карандашом с обводкой черной сажесодержащей краской тонкой кистью, что является характерной особенностью живописной техники Малевича.
В связи с этим открытием имело смысл обратиться ко всему живописному наследию Малевича с целью разыскания в нем произведений родственных первоначальному замыслу исследуемой картины.
Известно, что в творчестве Малевича специалистами выделяются две большие группы произведений, получившие название «первого крестьянского цикла» и «второго крестьянского цикла».
Базовые композиции: «голова крестьянина», «жница», «косарь», «жатва», «в поле», «на сенокосе», «женщина с граблями», «крестьяне», «крестьянка» являются сквозными темами для обеих. Первый крестьянский цикл был исполнен художником в начале 1910-х годов.
Для него характерны монументально-плоскостные композиции, где фигуры людей словно сделаны из цилиндрически изогнутых листов железа. Картины этого периода хорошо известны.
В конце 1920-х годов, в эпоху постсупрематизма, Малевич возвращается к темам и сюжетам раннего цикла и вновь создает ряд полотен и графических произведений с крестьянской тематикой. При этом художник упорно датирует свои более поздние произведения рубежом 1910-х годов, что долгое время вводило в заблуждение исследователей его творчества.
Именно с картин «второго крестьянского цикла» начинается пересмотр всех поздних авторских датировок Малевича, когда в 1978 году американский историк искусства Шарлотта Дуглас публикует статью «Malevich’s painting – Some Problems of Chronology», в которой убедительно анализирует различия между первым и вторым крестьянскими циклами художника.
Сразу оговоримся, что композиция «крестьянин и лошадь», обнаруженная в нижнем слое живописи исследуемой картины, не имеет сопутствующего дубликата и иконографии 1910-х годов. По-видимому, этот замысел возникает у Малевича лишь на позднем этапе его творчества.
Единственная известная репрезентативная картина «Крестьянин и лошадь» из собрания Музея современного искусства в Париже /Центр Жоржа Помпиду/ датируется 1928-1929 годами (холст, масло, 66,6х51,5, справа внизу подпись: «К.М.»).
У картины имеется сопутствующая «графическая пара» в виде хранящегося в Музее Людвига в Кельне наброска (бумага, карандаш; 35х21,7), с записанной на полях программой цветового решения будущей картины: «синий, л белая, зелен, руб, бр чер.
Обратим внимание на то, что в средней и верхней части этого рисунка хорошо просматривается набросок косы, дважды предпринимавшийся и дважды стертый Малевичем по ходу работы.
Таким образом, в нижнем слое живописи исследуемой нами картины «Крестьянин с косой» мы имеем подготовительный рисунок крестьянина с лошадью, а в карандашном наброске Малевича к картине «Крестьянин и лошадь» присутствует авторская правка, свидетельствующая о том, что в процессе работы над рисунком художник обращался к композиции «Крестьянин с косой». Согласимся, что совпадения такого рода вряд ли могут быть случайными.
Внезапный отказ от воплощения подготовительного рисунка в живопись, имеющий место в случае с исследуемой нами картиной, также имеет аналогии в творческом наследии Малевича.
Известно, что в собрании Государственного Русского музея хранится картина Малевича «Пейзаж с пятью домами» (1928-1932), при исследовании которой в инфракрасной области спектра сотрудниками ГРМ был выявлен нижележащий рисунок, изображающий крестьянина с лошадью.
Так как обнаруженный в ИК-лучах рисунок лошади и данные, собранные в процессе сравнительно-стилистического анализа, являются наиболее весомыми аргументами в пользу авторства Малевича, сведем все имеющиеся изображения композиции «Крестьянин и лошадь» в единый визуальный ряд, напомнив еще раз, что в живописном воплощении картины автор исследуемого нами произведения отказался от композиции «крестьянин и лошадь» в пользу «крестьянина с косой».
«Крестьянин с косой» — один из наиболее устойчивых сюжетов в творчестве Малевича. Большое количество вариантов «косаря» говорит о его первостепенной важности для мировоззрения художника. Наша картина соотносится со «вторым крестьянским циклом».
Из разнообразных малевичевских «крестьян» второго периода наиболее всего к исследуемой картине приближается полотно «Крестьяне», хранящееся в Государственном Русском музее. Обе картины обладают большим колористическим сходством, наводящим на мысль о происхождении их с одной палитры.
Высокое родство обнаруживается также в форме и манере нанесения мазка, что хорошо видно при сравнении рентгенограмм.
Кроме того, в обеих картинах наблюдаются композиционные принципы организации пространства: одинаковое расположение линии горизонта (чуть выше середины картины) и редкий для постсупрематического Малевича отказ от разбивки изображения земли на разноцветные полосы.
Нельзя не отметить, что в уже упоминавшихся картинах Малевича «Пейзаж с пятью домами» (ГРМ) и «Крестьянин и лошадь» (Центр Жоржа Помпиду) также отсутствует разбивка нижнего поля картин на полосы. И если учесть, что других случаев проведения этого приема в творчестве Малевича не наблюдается, то можно предположить, что все эти произведения созданы в очень близкий промежуток времени.
Осмелимся также предположить, что в этот момент Малевич активно обдумывал новый вариант композиции «крестьянин с косой», где в сюжетно-композиционный ряд произведения включалось бы изображение лошади.
Основой для предположения является карандашный рисунок из собрания Музея Людвига, который, по-видимому, является исходным наброском сразу двух картин – нашего «Крестьянина с косой» и «Крестьянина с лошадью» из Центра Жоржа Помпиду.
Объединяющим для этих трех произведений является образ крестьянина, сильно отличающийся от всех своих предшественников в творчестве Малевича новой, гораздо более экспрессивной позой.
Вместо традиционного для художника фронтального изображения крестьян, возникает фигура с согнутой в колене правой ногой, обеспечивающая всей композиции характер порывистого движения, неуспокоенности, тревоги.
Впервые эта поза опробируется Малевичем в карандашном наброске крестьянина из Музея Людвига, где в композицию «крестьянин с косой» вводится изображение лошади.
В ходе работы художник отказывается от замысла дополнить косаря новым атрибутом (лошадь) и после двух попыток соединить старую тему с новым прочтением отрабатывает на листе композицию «Крестьянин с лошадью».
По пути от сделанного карандашного наброска к репрезентативной картине из Центра Помпиду возникают картины «Крестьянин с косой» и, возможно, «Пейзаж с пятью домами», где под красочным слоем обнаружен неиспользованный рисунок по грунту все того же крестьянина с лошадью.
Во всех случаях при резкой смене общего замысла центральный образ остается без изменений. Это крестьянин с согнутой в колене правой ногой, что не встречается больше ни в одном из произведений Малевича.
Таким образом, в процессе исследования оснований сомневаться в авторстве К.С.Малевича для предоставленной на экспертизу картины «Крестьянин с косой», стало гораздо меньше. Картина убедительно встает в ряд живописных произведений Малевича, локализованных по времени периодом 1928-1929 годами.
Л.П.Вязьменская
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
А.Н.Калинин
Музей истории религии, Санкт-Петербург
Источник: http://art-lab.com.ua/index.php/ru/2010-04-13-10-48-45/291—l-r
(голосов: 1, средняя оценка: 4,00 из 5)
Загрузка...
