История русского авангарда: куда приводят мечты
Эль Лисицкий, «Планетный супрематизм (проун)», 1919–1920.
Кубофутуристы, супрематисты, конструктивисты, лучисты, абстракционисты — так в первой четверти XX века называли себя те, кого сегодня весь мир знает как «русских авангардистов».
Художники, изменившие мир и направление развития искусства, открывшие зрителю неведомые до них измерения и чувства, имевшие смелость манифестировать свои идеи, витавшие в открытом дореволюционном мире не только в России.
Казимир Малевич, «Красный дом», 1932.
ОТ СИМВОЛИЗМА К СЕЗАННИЗМУ
Историю возникновения авангарда в России сегодня принято отсчитывать с 1907 года, времени рождения московского объединения «Голубая роза».
Именно в этом романтизированном мире художников-символистов вспыхивали то тут, то там первые искры художественного бунта, подпитанные впечатлениями от импрессионизма.
Их единственную выставку хвалил Казимир Малевич, только-только приехавший покорять столицу.
А покровителем и спонсором мартовской экспозиции выступил Николай Рябушинский, меценат, вдохновленный опытом Сергея Дягилева, годом ранее запустивший эстетский журнал «Золотое руно», уже ставший легендой.
Издание, бывшее сначала витриной для художников круга «Мира искусства» и символистов вроде Врубеля и Борисова-Мусатова, затем сыграло большую роль как в продвижении французских модернистов, так и в популяризации идей русских авангардистов.
Зинаида Серебрякова, «Беление холста», 1917.
Успех «Голубой розы» сподвиг Рябушинского на организацию собственных выставок — салонов «Золотого руна», которые, вероятно, можно считать и одними из первых в России маркетинговых акций XX века, продвигавших и журнал, и новое искусство, близкое сердцу его основателя. И первая из них с небывалым размахом открылась уже в 1908 году. Ее идеей было объединение французских и русских модернистов, которых тогда еще толком не знали даже на их родине.
Среди французских участников были Гоген и Сезанн, Матисс и Дени; среди русских, например, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Масштаб вызвал восторг современников, но само искусство почти никого не тронуло.
Критик газеты «Московский листок» тогда писал: «Если это новое искусство, если это есть необходимый этап в истории эволюции искусства вообще, то будем надеяться, что этот этап близится к концу, что это переходная ступень, своего рода болезнь».
Любовь Попова, Artistic Architectonics, 1916.
Третья выставка Салона в конце 1909-го и вовсе была составлена только из русских художников.
В ряды экспонентов влились Илья Машков, Петр Кончаловский, Роберт Фальк и многие другие авторы, черпавшие любовь к краске и цвету у французов, которых к тому времени уже достаточно собралось у великих коллекционеров Щукина и Морозова, державших свои дома открытыми.
Эта выставка для Рябушинского стала последней (финансовые трудности не позволяли продолжать работу), а для участников практически новым рубежом: год спустя они станут — вместе с Кандинским и Малевичем — форвардами нового художественного объединения «Бубновый валет».
Иван Пуни, «Променад в солнечном свете», 1912.
ОТ КУБИЗМА К БЕСПРЕДМЕТНОСТИ
В декабре 1910 года в Москве открылась выставка с провокационным названием «Бубновый валет», где в духе времени были намеки на «каторжников» и «мошенников», а попросту говоря — шутливо-игривый посыл к «другому» искусству.
К тому, что должно было ломать реалистические каноны, удивлять публику и бороться с мещанским вкусом. «Мне скучно, меня угнетает все то, что утвердилось в искусстве.
Я чувствую в этом дыхание застоя, и оно меня душит… Хочется убежать из стен в безграничный простор, хочется чувствовать себя в постоянном движении», — говорил тогда в одном из выступлений Михаил Ларионов.
Эль Лисицкий, «Супрематический сказ про два квадрата в 6 постройках», 1922.
И шок последовал: наряду с яркими, размытыми, будто призрачными объектами на полотнах бунтарей, оммажам Сезанну и Ван Донгену на выставке ярко проявилась страсть авангардистов к иконописи, народному искусству, лубку и вывескам — совсем так же, как у их французских коллег, искавших вдохновение в примитивном искусстве бывших африканских колоний.
Здесь же появились и первые отсылки к кубизму, абстракции и итальянскому футуризму, постулаты которого с восторгом были приняты авангардистами. Манифест футуризма и кубистические работы Пикассо, Брака и других художников стали движущей силой появления их русского микса — кубофутуризма.
Илья Машков, «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского», 1910.
В дальнейшей хронологии история русского авангарда становится похожа на большой муравейник с невероятным количеством художников и групп, развивавших собственные направления, манифестирующих порой радикально противоположные идеи, объединенные лишь желанием выйти за границы искусства. И именно 1910-е годы стали для развития авангарда самыми насыщенными, бурлящими и плодотворными.
Казимир Малевич, «Супрематический чайный сервиз», 1918.
Василий Кандинский, метавшийся между Россией и Германией, написал тогда свою первую абстракцию, а в 1912-м уже выпустил собственный манифест «О духовном в искусстве», где дал теоретическое обоснование новому стилю, в котором «решающее значение придается всегда не расчету, а чувству».
Казимир Малевич, «Черный крест», 1920.
Казимир Малевич занялся беспредметной живописью и придумал супрематизм, который он представил на двух футуристических выставках 1915 года в Петрограде: «Трамвай В» и «0,10».
К ним он написал и собственный манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», а на последней впервые выставил и «Черный квадрат», символ конца живописи в общепринятом тогда понимании.
Александр Родченко и Владимир Маяковский, «Солнце дайте ночью!», 1923.
С «квадратом» первые контррельефы выставил Владимир Татлин, позже занявшийся конструированием знаменитой башни — памятника III Интернационалу.
Своей цветовой гармонией, названной лучизмом, увлекся Михаил Ларионов. Символы бесконечности — полосы — писала Ольга Розанова; Эль Лисицкий — проуны, а Александр Родченко — линейные конструкции.
И это лишь несколько главных имен, составивших гордость авангарда.
Владимир Татлин, «Натурщица», 1913.
ОТ РЕВОЛЮЦИИ К ЗАБВЕНИЮ
То, что сегодня в международном поле авангард связан с революцией, — всего лишь миф, который, по легенде, распространила советская власть на исходе своего существования в 1980-х.
Революционные по сути и исполнению идеи авангарда как нельзя лучше подходили новой концепции открытости миру во времена падения железного занавеса, и русский авангард в своей уникальности стал отличным «проводником» на Запад.
Михаил Ларионов, «Петух. (Лучистый этюд)», 1912.
То, что действительно занимало мысли художников того революционного времени, прекрасно проиллюстрировала прошлогодняя выставка «Некто. 1917» в Третьяковской галерее.
И ответ на этот вопрос оказался до банальности прост: все они интересовались лишь собственным творчеством без оглядки на свист пуль за окном.
Да, позже часть из них приветствовала советскую власть, обещавшую свободу, равенство и братство, равно как и власть поначалу давала этим художникам карт-бланш для создания имиджа нового государства — утопия авангарда на несколько лет была воплощена в жизнь. Ведь революционные реформы прошли на всех уровнях.
Казимир Малевич, «Портрет Матюшина», 1913.
Бывшая Академия художеств в Петербурге была переименована в Свободные мастерские. Художники выставлялись прямо на улице, а в семинарах мог принять участие любой прохожий.
Марк Шагал в Витебске в разгар Гражданской войны добился создания собственной школы, учителями в которую приехали работать Малевич и Лисицкий. Кандинский, Татлин, Родченко служили в отделе ИЗО Наркомпроса.
А первую годовщину революции оформил художник Натан Альтман, закрыв Эрмитаж кумачом и украсив Александрийский столп супрематическими формами.
Последняя футуристическая выставка картин «0,10», 1915.
Однако так же скоро очарование революцией сменила настороженность и растерянность. В 1921-м уехал в Берлин и больше не вернулся Кандинский, а за ним и Марк Шагал.
Еще через три года столицу покинула одна из «амазонок авангарда» Александра Экстер.
А в 1930-х «удушающая обстановка наступающего тоталитаризма», как описывал это время архитектор-конструктивист «Баухауса» Ханнес Мейер, приезжавший по приглашению СССР для возведения новых городов, стала и вовсе невыносимой.
Авангард, по мнению советской власти, отработал свой потенциал и в 1937 году был предан забвению: партии нужен был новый, понятный народу реализм, а не «кривляния взбалмошных бунтарей». Новая реформа тогда свернула все начинания авангардистов, их работы были спрятаны глубоко в запасники, а имена забыты до перестроечных времен.
«Супрематическая композиция» Малевича за $60 млн и «Картина с белыми линиями» Кандинского за $41,8 млн — аукционные рекорды недавних лет, принадлежащие аукционному дому Sotheby’s. А каждый востребованный на рынке художник, как известно, обязательно подделывается. И русский авангард — не исключение.
Владимир Маяковский, «Для голоса», конструктор книги — Эль Лисицкий, 1923.
Легендарный московский аукцион Sotheby’s 1988 года, на котором среди современных художников в числе топ-лотов были представлены и произведения авангардистов Родченко и Эль Лисицкого, открыл для русского искусства «окно в Европу».
И примерно в это перестроечное время свободы и падения железного занавеса из России на Запад хлынула первая волна фальшивок, усилившаяся во второй половине 1990-х и не останавливающаяся до сих пор. Жертвами подделок становились буквально все — от галеристов и аукционных домов до коллекционеров и музеев.
Среди громких международных дел — целые коллекции поддельных работ Ларионова и Экстер, выставлявшиеся во Франции и Швейцарии; поимка банды фальсификаторов Малевича и Кандинского в Германии в 2013 году; скандал с каталогом-резоне Натальи Гончаровой в 2011-м, где более половины картин оказались подделками. Наконец, самый свежий случай рубежа 2017–2018-х годов с крупным блоком сомнительных вещей авангардистов в музее Гента, стоивший кресла его директору Катрин де Зегер.
Марк Франц, «Фантастическое существо», 1912.
Elle Decoration
Хёрст Шкулёв Паблишинг
Телефон:+7 (495) 633-5-633Факс:+7 (495) 633-57-95E-mail:info@hspub.ru
Москва, ул. Шаболовка, дом 31б, 6-й подъезд (вход с Конного переулка)
Источник: https://www.elledecoration.ru/heroes/design-history/kuda-privodyat-mechty-art-id6769551/
Виртуальная галерея: Стили в живописи. Кубизм
Кубизм — стиль, зародившийся в нач. XX в., но многие его приемы востребованы до сих пор. Характерные приемы кубизма: прямое использование геометрических форм, узкий круг сюжетов (портреты, натюрморты или здания), деформации, угловатость, полное отсутствие реалистичности. Форма здесь важнее цвета.
Пабло Пикассо. Плачущая женщина, 1937 г.
«Плачущую женщину» Пикассо нужно отнести одновременно и к стилю сюрреализма, основанному на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов.
Пабло Пикассо. Арлекин, 1915 г.
В кубизме лица, фигуры и объекты часто изображаются в качестве плоских прямоугольников или треугольников, присутствует асимметрия, неправдоподобность. Цветовая гамма приглушенная, много коричневых и темно-синих тонов, правила перспективы и светотени не учтены.
Все предметы на полотне как будто составляются из геометрических фигур. Нередко в портретах встречается прием изображения лица одновременно в профиль и в фас. Временами в поисках новых средств выражения мастера прибегали к коллажу: наклеивали на полотна куски газет, ткани и других материалов с яркой фактурой.
Позже этот прием подхватили дадаисты и представители поп-арта.
История
История кубизма в живописи ведёт своё начало от «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо, написанных в 1907 году под влиянием африканской скульптуры и творчества Поля Сезанна.
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы, 1907
Фигуры девиц на картине изображены контурно, светотени и перспектива отсутствуют, задний фон раздроблен на осколки разной формы.
Тогда же, в 1907 году, Пабло Пикассо знакомится с молодым, но уже показавшим высокие результаты в фовизме (ещё одно модернистское направление начала ХХ века), художником Жоржем Браком. Совместно они становятся основоположниками нового направления в живописи – кубизма, проводят постоянные встречи, обсуждения, обмениваются находками.
Жорж Брак. Тарелка и блюдо с фруктами, 1908
Название «кубизм» появилось в 1908 году, когда художественный критик Луи Воссель назвал новые картины Брака «bizarreries cubiques» (франц. — кубические причуды).
К новому направлению присоединились художники Хуан Грис, Мари Лорансен, Фернан Леже. В продолжение нескольких лет в стиле кубизма начинают работать Робер Делоне, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и другие.
Хуан Грис. Гитара на столе, 1915
Поль Сезанн и его роль в возникновении кубизма
Первый период кубизма называется «сезанновский», т.к. художники-кубисты продолжили эксперименты Поля Сезанна с формой, перспективой и поиском новых композиционных решений.
Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин, 1888 г.
Картина «Пьеро и Арлекин» была написана Полем Сезанном в 1888 году, т.е. за 19 лет до возникновения кубизма как отдельного направления.
В этой работе прослеживается проработка художником геометрических форм (кругов, овалов и ромбов), направление линий рисунка к некоторой точке, а также нестандартный угол зрения: зритель смотрит на персонажей как бы немного сверху и слева.
Перспектива изображена неправильно: создаётся впечатление, что Пьеро и Арлекин находятся в разных пространственных измерениях. Оригинальное композиционное решение создаёт эффект изломанности, механичности и марионеточности движений фигур несмотря на то, что это – живые персонажи с живыми лицами.
В письме к художнику Эмилю Бернару (ок. 1904 г.) Поль Сезанн писал: «Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе всё лепится на основе шара, конуса и цилиндра.
Рисунок и цвет неразделимы, по мере того, как пишешь, — рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту.
Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки».
Стадии (фазы) кубизма
В живописи можно выделить три фазы кубизма: сезанновский, аналитический и синтетический. В каждом последующем было все меньше реалистичности и все больше геометрии.
Некоторые приемы кубистов заимствовали футуристы. Их легко отличить между собой по теме: футуристы воспевали технический прогресс, кубисты этого не делали.
Три стадии кубизма:
I стадия: сезанновский кубизм (1907 — 1909) – выделение геометрических форм фигур и предметов, отделение формы от пространства/плоскости.
II стадия: аналитический кубизм (1909-1912) – дробление форм на грани и срезы, построение композиции при помощи коллажа из пересекающихся срезов и плоскостей, стирание граней между формой и пространством, визуальное взаимодействие формы и пространства.
Жорж Брак. Скрипка и подсвечник, 1910. Направление — аналитический кубизм.
III стадия: синтетический кубизм (1913–1914) – с помощью геометрических форм и их фрагментов конструируются новые объекты, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются изображением видимого мира. Коллажи создаются, в т.ч., с помощью аппликаций, часто представляющих собой фрагменты газетного листа, вклеенного в композицию.
Жорж Брак. День, 1929 г. Направление — синтетический кубизм.
Таким образом, кубисты разложили предмет на геометрические элементы и отделили его от пространства, форму предметов показали в срезах, изгибах, под разными углами зрения, в бессистемных репликациях и других видоизменениях.
Представители кубизма в живописи
К наиболее выдающимся представителям кубизма в живописи относят Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже, Хуана Гриса.
Классический пример кубизма в мировом искусстве — работы Пабло Пикассо, который вместе с Жоржем Браком считается основоположником этого направления. Оба начинали как импрессионисты, но в определенный период пришли к прямому использованию геометрии в живописи.
На такой шаг художников вдохновила африканская скульптура и творчество Поля Сезанна. Однажды Пикассо написал старому мастеру письмо о своих поисках. В ответ Сезанн рекомендовал младшему коллеге рассматривать натуру как совокупность простых форм — цилиндров, конусов, окружностей.
Пикассо и товарищи приняли этот совет буквально, и это дало начало новому стилю живописи.
Пабло Пикассо. Обнаженная, зеленые листья и бюст
Пикассо стал самым дорогим, востребованным и работоспособным кубистом. Его картина «Обнаженная, зеленые листья и бюст» оценена в 155 миллионов долларов. Картины стоят на первом месте по популярности среди похитителей произведений искусства. Объем только официальных продаж работ превышает 270 миллионов.
Жорж Брак. Гитара
В 1908 г. в жизнь Брака стремительно и безоговорочно ворвался кубизм. И причиной тому стало близкое знакомство с Пикассо. От былой неоформленности и плавности линий в работах мастера не осталось и следа, на смену им пришла чёткая выверенность, продуманность и точность форм, передающих изображение.
Всего за один год манера письма Брака из понятной и посредственной превратилась в нечто «неосмысляемое» для зрителя, искромётное. «Сидящая женщина», написанная в 1907 году, и полотно «Голова женщины» 1909 года – это словно работы кисти разных авторов.
Даже восприятие художником женского образа коренным образом изменилось с приходом нового направления, захватившего мастера.
Жорж Брак. Голова женщины, 1909 г.
Жорж Брак. Натюрморт с музыкальными инструментами, 1908 г.
Жорж Брак. Дорога возле Л'Эстака, 1908 г.
Жорж Брак. Гавань, 1908-1909 гг.
Впоследствии художники-кубисты начнут осваивать новые направления, и примерно с 1925 года кубизм постепенно пойдёт на спад, внеся свой важный вклад в развитие живописи.
Кубизм в России
Начавшись во Франции, кубизм стал популярен в разных странах мира, в т.ч. и в России. В России существовало среднее направление — кубофутуризм, к которому относят часть работ Малевича.
Казимир Малевич. Девушки в поле
Картина Малевича на крестьянскую тематику «Девушки в поле» сочетает в себе кубизм и футуризм.
Казимир Малевич «Станция без остановки. Кунцево»
Композиция картины будто создана из обломков и не значащих деталей — прямоугольников, цилиндров, полукружий, фигур разной формы и цвета. Намек на сюжет, конечно, есть, и помогает понять сюжет название картины.
В «Станции без остановки» (Кунцево, где Малевич проводил каждое лето) видны клубы дыма, подобие железных ступеней и большой знак вопроса.
Но кубистическая «постройка» только поначалу кажется хаотичной и бессмысленной.
Главный ее принцип — контраст элементов. Контрастируют как будто все детали и формы: прямоугольные и круглящиеся, выпуклые и плоские, гладкие и шероховатые, теплые и холодные, светлые и темные, узнаваемые и беспредметные. Малевич «складывает» картину из множества разных вещей. Вещи приятно и интересно разглядывать. Он оценивал изобретательность и иногда юмор с оттенком абсурда.
Казимир Малевич. Туалетная шкатулка, 1913 г.
Забавно видеть, как в «Туалетной шкатулке» крошечный крючок запирает неизвестно что: одним концом он крепится к иллюзорно написанной деревянной панели, другим — к белой супрематической (супрематизм — еще одно направление в живописи) плоскости, «пробравшейся» на первый план. Но это лишь одна из двух граней кубизма. Вторая тоже была сформулирована мастером.
Малевич назвал ее вертикальным или «этажным наращиванием» композиции. При этом «верхние этажи» не кажутся легче нижних, как это принято в традиционном искусстве, где есть постоянная оппозиция небо — земля. Если не было бы приметных деталей, то картину можно было бы перевернуть и ничего не заметить.
А значит, и общая картина мира пришла бы в негодность с ее линией горизонта, отделяющей небо от земли.
Казимир Малевич. Портрет художника М.В. Матюшина, 1913 г.
Одним их лучших полотен Малевича этого времени стал «Портрет М.В. Матюшина».
Здесь — то же самое соотношение предметных «осколков» (клавиши, часть головы с расчесанными на пробор волосами) и отвлеченной беспредметной игры, но есть и нечто новое.
Именно здесь Малевичу удается найти верное соотношение и открыть для себя, что же такое ВЕС. По мнению Малевича, картины могут являться тяжелыми или легкими, предметы могут подчиняться законам гравитации и парить, как в невесомости.
В одном из своих писем он писал о том, что очень трудно добиться веса». «Портрет Матюшина» является одним из самых «весомых» в творчестве Малевича в этот период.
Все его элементы картины, крепкие и массивные, как будто сколочены в прочное, немного неуклюжее сооружение, которое начинает отделяться от фона и готовится пуститься в плавание по белому пространству, уже похожему на «супрематическую бездну».
Знаковые работы кубистов
«Авиньонские девицы» П. Пикассо, «Пьеро и Арлекин» П. Сезанна, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» М. Дюшана, «Дома в Эстаке» Ж. Брака, «Портрет Пикассо» Х. Грисса, «Строители» Ф. Леже.
Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Марсель Дюшан
Жорж Брак. Дома в Эстаке
Хуан Грисс. Портрет Пикассо
Фернан Леже. Строители
Источник: https://multiurok.ru/blog/virtualnaia-galereia-stili-v-zhivopisi-kubizm.html
Автора нет — Государственная Третьяковская галерея
Михаил Федорович Ларионов (1881–1964). Весна. Времена года (Новый примитив) 1912. Холст, масло. 118×142
Лидер движения русских авангардистов конца 1900 — начала 1910-х, М. Ф. Ларионов придавал большое значение искреннему, наивному и на первый взгляд несерьезному детскому творчеству, поскольку оно всегда непосредственно и идет из глубины сознания ребенка.
Подражая наивному детскому рисунку, художник стремился создать произведения столь же искренние и непосредственные.
Глядя на мир глазами ребенка, Ларионов написал цикл картин «Времена года», где каждый сезон олицетворяет незамысловатое изображение женской фигуры, а рядом следует пояснение, написанное нарочито неряшливо. Однако воплощение замысла оказалось не по-детски глубоким.
Весна окружена неуклюжими крылатыми ангелочками, весенняя птаха несет ей веточку с распускающимися почками; рядом справа отгороженное вертикальной полосой растет то самое деревце, которое можно трактовать как библейское Древо познания.
В правой части нижнего «регистра» картины изображены мужской и женский профили, с двух сторон обращенные к Древу познания — образы первобытных Адама и Евы, испытывающих, видимо, пробуждение нежных чувств, подобно тому, как пробуждается сама природа, и, возможно, уже вкусивших запретный плод.
В том же пространстве, совсем внизу, угадывается еще один библейский сюжет — «Изгнание из рая». В левом поле того же нижнего «регистра» следует наивное описание весны, будто бы сделанное ребенком: «Весна ясная, прекрасная. С яркими цветами, с белыми облаками», в котором, однако, чувствуется и некое лукавство художника.
Ведь неслучайно в подзаголовке названия мы читаем «Новый примитив» и мысленно заканчиваем «…на вечную тему».
Александр Яковлевич Головин (1863–1930). Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна 1908. Холст, темпера, пастель. 163,5×212
«Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна» относится к числу лучших работ художника и сценографа А. Я. Головина. На нем воспроизведена мизансцена из оперы А. Н. Серова «Юдифь». Шаляпин-Олоферн возлежит на роскошном ложе в пышно убранном шатре, держа в правой руке чашу, а левой надменным жестом указывая вперед.
Композиция полотна строится по законам станковой живописи, а ракурс модели и произвольное освещение предметов сообщают работе характер фресковой росписи. Фигура Шаляпина в роли ассирийского военачальника почти сливается с фоном, что делает ее похожей на своеобразный декоративный узор.
Холст пронизан волнообразным движением, являющимся основным пластическим мотивом, выражающим характер музыкального решения образа восточного полководца. Колористическое звучание произведения чрезвычайно богато.
В этом театрализованном портрете Головин насыщенно-ярким цветом костюма и головного убора артиста словно подчеркивает красоту голоса великого русского певца.
Константин Алексеевич Коровин (1861–1939). Розы и фиалки 1912. Холст, масло. 73,2×92
С именем К. А. Коровина связано становление в русской живописи импрессионизма. В 1910-е Коровин увлекся натюрмортами, в которых воплотились его новаторские поиски в области театральной декорации.
Он часто писал розы — роскошные и нежные, символы страсти и радости бытия.
Размашистыми мазками художник создает «портрет» каждого цветка, и его розы, цветут на полотне, поражая неувядающей свежестью красок.
Натюрморт с розами, маленьким букетиком фиолетовых фиалок, рыжим апельсином, сахарницей и кофейником изображен на фоне открытого окна с видом на вечерний парижский бульвар. Улица превращена неверным светом фонарей в призрачное мерцание огней; натюрморт освещен изнутри комнаты и кажется неестественно ярким. Свет словно творит волшебную игру преображения реальности.
Николай Петрович Крымов (1884–1958). Московский пейзаж. Радуга 1908. Холст, масло. 59×69
Уже самые первые картины молодого Николая Крымова продемонстрировали, что в русскую пейзажную живопись вошел городской житель, способный увидеть красоту мира среди городских домов и разноцветных крыш, почувствовать тайную жизнь природы среди городской суеты и шума.
Полотно «Московский пейзаж. Радуга» занимает особое место в творчестве Крымова.
В нем соединились символистское видение мира и импрессионистические искания художника: радуга буквально разложена по цветам, а сам пейзаж в целом представляет собой мистическое соответствие небесного и земного мира в глазах символиста.
Образ мира представляется хрупким и игрушечным, словно увиденным глазами ребенка. Радуга осеняет пространство, ее осколки скользят по крышам, сверкают в окнах; по дорожке сквера бежит ребенок с вертушкой в руках — игрушечным «прообразом» радуги. В этом пестром мире автор спрятал свои инициалы на вывеске магазина.
Картина символизирует торжество преображенного мира, где радужный свет проникает в каждую частичку бытия. Живописная манера Крымова способствует свечению поверхности. Рельефные мазки создают эффект драгоценной, переливающейся майоликовой глазури на поверхности полотна.
Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). Вечер в степи 1912. Холст, масло. 96,7×105,1
Один из ведущих мастеров «Голубой розы», П. В. Кузнецов в 1912–1913 путешествовал по Средней Азии, привезя из поездки воспоминания о жизни восточных народов и работы, запечатлевшие многое из увиденного. На картине «Вечер в степи» художник изобразил сцену из жизни киргизских кочевников. Женщины заняты повседневными делами, мирно пасутся овцы, вокруг разлиты покой и тишина.
Отдыхающая природа и человек пребывают в гармоничном единстве.
В композиции нет лишних деталей: только земля, небо, тонкие деревца, несколько овец и две женские фигуры, окутанные мягким светом; нет здесь и конкретных топографических или этнических характеристик, благодаря чему границы изображенного раздвигаются до вселенских масштабов. Пространство приближается к условности, легкие широкие мазки словно передают его спокойное и ровное дыхание.
Василий Васильевич Кандинский (1866–1944). Импровизация 7 1910. Холст, масло. 97×131
В. В. Кандинский считается одним из родоначальников абстрактной живописи. Путь нового искусства он видел в стремлении к передаче внутреннего содержания внешних форм мира и как результат этого — в отказе от его реалистического отображения.
В своем творчестве художник стремился передать личные ощущения не при помощи предметных форм (через тот или иной сюжет), а только лишь живописными средствами.
Так, например, вместо привычных жанров фигуративного искусства он использовал импрессию, импровизацию и композицию.
Импровизация — выражение процессов внутреннего характера, возникающее внезапно, главным образом бессознательно. «Импровизация 7» — одна из ранних работ Кандинского. Предметный мир здесь растворяются в движении плоскостей и линий, сложно сгармонированных по цвету.
Казимир Северинович Малевич (1878–1935). Портрет художника М. В. Матюшина 1913. Холст, масло. 106,5х106,7
К 1913 в среде русских футуристов появилось художественное направление — кубофутуризм. Его создатели стремились к синтезу идей футуризма и кубизма. Главная задача футуризма — передать ощущение движения.
Портрет Матюшина Малевич составил из разных геометрических плоскостей, что на первый взгляд роднит его со стилем кубистических произведений Пикассо и Брака.
Но есть и существенное отличие: основоположники кубизма писали в основном в монохромной технике, тогда как Малевич активно использует богатую цветовую гамму. Еще одна особенность картины: при всей абстрактности на полотне разбросаны реалистические детали.
Так, например, часть лба с волосами, расчесанными на прямой пробор, точно повторяет прическу Матюшина, по свидетельству знавших его людей. Это, пожалуй, единственная деталь, указывающая на то, что перед нами портрет.
Матюшин был не только художником, но и композитором, поэтому нетрудно догадаться, что линия белых прямоугольников, разделяющая картину по диагонали, является клавиатурой фортепиано (причем без черных клавиш — намек на своеобразие музыкальной системы Михаила Васильевича Матюшина).
Источник: https://profilib.org/chtenie/15690/avtora-net-gosudarstvennaya-tretyakovskaya-galereya-12.php
Загрузка...
