Кузьма Петров-Водкин 1878 -1939
Лев Мочалов,
кандидат искусствоведения
Среди превосходных полотен авангарда в экспозиции Третьяковки меня буквально примагнитил хорошо знакомый холст. По инерции я все еще спешил вперед, но он вновь и вновь возвращал к себе. Как будто, припав к роднику, я никак не мог утолить жажду… Это был Петров-Водкин. «Розовый натюрморт» (1918).
Рядом с ним в крайне «левых» работах проступала чрезмерная очевидность намерений. Запрограммированная декларативность. А здесь – присутствовало волшебство. Тайна.
И не только потому, что сквозь острое ощущение современности (значимостью ритмического строя, осей композиции натюрморт, безусловно, координировался с авангардными исканиями) брезжил опыт великих предшественников, и прежде всего Врубеля, да, наверное, и старых мастеров с их истовой, как говорил Петров-Водкин, «устремленностью на предмет».
Завораживала среда натюрморта. Пространство. Оно – потенциально – распространялось за ограничение рамы. Открытое (как и у ряда футуристов) в бесконечность и, однако, являющееся перекрестком каких-то важных, достойных пристального созерцания изобразительно драгоценных событий.
Напряжение силовых линий пространства определяло и строгую форму предметов. Их взвешенные и отточенные пластические взаимоотношения. Переклички. Их живую, подвижную гармонию. Важными оказывались не сами предметы, а то преломление, которое получали они в «магическом кристалле» искусства.
(Не случайно пристрастие художника к граненому стакану, стеклянной чернильнице, призме.) Важным было видение мастера: концентрация его творческого духа, не отрицающего реальности, но как бы парящего, пролетающего (это особенно ощутимо в «Утреннем натюрморте», 1918) над предметным миром, воспринимающего его в движении и словно с высоты – покачивающимся под крыльями аэроплана.
Благодаря открытиям науки и успехам техники мир начала XX века необычайно раздвинулся в своих пределах. А вследствие великих социальных катаклизмов утратил свою, как еще недавно казалось – бессрочную, незыблемость.
Тем понятнее стремление художника обрести в пошатнувшемся мире устойчивость, зацепиться за предмет. Ветка с яблоками, сливы, стакан увидены с пронзительной ясностью – как в первый и последний раз.
Но остаются в том Зазеркалье, которое выявило их вечностную суть. Она была, есть и пребудет всегда.
В отличие от мастеров авангарда Петров-Водкин не утопичен, а мифологичен. Авангард, развившийся под знаком прогресса, перенес его в сферу художественного творчества. Но в своем стремлении к новизне авангард заменил интерпретацию сущего самодостаточным формотворчеством.
Петрову-Водкину оно представлялось лишь «кухней» настоящей работы. Выходец из российской глубинки (город Хвалынск на Волге), органически чувствующий психологию народа, он понимал, что в жизни были неизбежно связаны с небылицами, мифами.
Миф – это то, что от века сопутствовало (да и сопутствует) людскому бытию, сообщая ему масштаб.
Причастность художника, еще в молодые годы побывавшего в Европе, к символизму, как русскому, так и западному, озабоченность планетарными проблемами облегчали его вхождение в пространство мифа. (Цитирование мифологических мотивов было уже хорошо освоено модерном.
) Первые картины Петрова-Водкина: «Элегия» (1906), «Берег» (1908), «Сон»(1910), выражающие томление перед неведомым, возникают на основе академических натурных штудий. Идеальное непосредственно произрастает из реального. Разве что порой в одеяниях улавливаются отзвуки античности. В атмосферу «золотого века» погружают «Юность» (1913) и «Жаждущий воин» (1915).
Как говорил мастер, «Греция – всех нас родина». Но в эти годы античные реминисценции (и традиции – «Голова девушки», 1914) дополняются древнерусскими («Голова юноши», 1914–?). По существу же, формула их синтеза отлилась уже в «Купании красного коня» (1912). Это тоже произведение символистское, основанное на известных архетипах (вспомним хотя бы «Медного всадника» Фальконе).
Но символизм его питается истоками национальными: историей и географией России, ее двусторонне ориентированным менталитетом, объединяющим в образах коня и всадника два начала: былинной старины (конь словно сошел с древнерусской иконы) и нового, послепетровского времени (отрок решен в духе строгих рисунков Александра Иванова), наконец, стихийной народной интуиции (конь явно наделен «тайным разумением»: вспомним сказочных Сивку-Бурку, Конька-Горбунка, былинных богатырских коней) и пробуждающегося, рефлексирующего индивидуального сознания. Но при всей обобщенности найденной художником пластической «эмблемы», отношения между конем и всадником достаточно просты: всадник и управляет конем, и прислушивается к нему. Ведь Конь может и понести. Причем неведомо куда (что мы, собственно, и видим в картине 1925 г. «Фантазия» – отзвуке послереволюционной реальности, – где седок на взметнувшемся скакуне не без растерянности оглядывается назад).
Итак, миф как выражение взаимодополняющих начал, глубоко укорененных в отечественной культуре. Миф культуры. Ее главный закон – преемственность. А значит, и связь с родной природой, родиной, всеми однокоренными понятиями: народ, род, рождение.
Продолжательница рода и хранительница очага культуры (и нравственности, и эстетики) – мать. Образ женщины-матери проходит во множестве картин и рисунков Петрова-Водкина – вплоть до одной из последних его работ «1919 год. Тревога» (1934). В картине 1913 г.
«Мать» перед зрителем и обычная (на манер Венецианова) крестьянка, кормящая грудью свое дитя, и неотделимый от мелодики развертывающегося пейзажа – с его холмами, реками и перелесками – образ родины. Тема вечной женственности получает развитие в полотнах 1915 г. «Две девушки» и «Девушки на Волге».
Они лишены проявленного психологического диалога. Но мы слышим, как звучание народной песни, музыку плавно очерчивающих фигуры линий и не замутненных будничной суетой празднично-ярких красок.
Композиция, подобие ритуального танца, внебытовая, вневременная – опять же из того Зазеркалья, где пребывает в своей гармонии то, что имеет для художника наибольшую духовную ценность. Идеальная гармония раскалывается реальной историей.
Уже идет Первая мировая война. Гибнут люди. Сыновья матерей. В картине «На линии огня» (1916) смертельно раненный поручик, выпадающий из ряда солдат, словно бы заведенно, с оцепенело застывшими лицами бегущих в атаку, как бы обретает ореол святости. Тот, кто погибает в бою, – погибает за других.
Для художника, с молоком матери впитавшего христианские заветы, пространство мифа органично сливается с пространством евангельской истории. Она может быть истолкована как модель отношений одного и всех, человека и людей, личности и сообщества.
Трагедийная сущность этой оппозиции определяется тем, что человек, личность – смертны, а сообщество, народ – в принципе – бессмертны. Смерть избирает одного из числа всех, устраняя его физически, чтобы вернуть всем духовно, и тогда он становится достоянием коллективной памяти.
Именно в этом интегральный смысл истории Христа – в ее соизмеримости с бытием человеческим.
Проблема судьбы отдельного человека завязывается одновременно с разработкой художником образа матери. В картине, названой заведомо нейтрально: «Утро. Купальщицы» (1917), восходящей, возможно, к «Сикстинской мадонне» Рафаэля, где мать отдает свое дитя миру, христианская идея оформилась в полной мере.
Удивительно сходство личика ребенка, которого женщина подвела к краю берега, с лицом раненого поручика в картине «На линии огня». Это именно тот мальчик, не случайно изображенный с крестиком на шее. Купание – лишь внешняя мотивировка как бы приостановленного и длящегося действия. Ребенок замер перед рекой жизни, времени… В том же 1917 г.
, переживая потерю отца, Петров-Водкин пишет картину «Полдень». В обращении к бытию заселившего огромную зеленую равнину, принявшего, по выражению И.Ильина, «вызов пространства» народа художник находит душевный катарсис.
Бескрайний пейзаж, увиденный словно из бесконечности (в системе перспективы, близкой параллельной, китайской), заставляет воспринимать сцены крестьянского жития (похороны и встречу влюбленных, труд и кормление ребенка) как звенья общей цепи – жизни. В известном смысле они одновременны и вечны…
С таким творческим и мировоззренческим багажом художник, неизменно предпочитавший оставаться вне «каст», заклинавший близких «не впутываться в политику», в которой «сам черт ногу сломает», встречает драматические события 1917 г. Февраль видится ему «Великим Переворотом»: «чудесная жизнь ожидает нашу родину (…) деревни зацветут садами».
И после Октября он искренне верит, что «русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта». Хотя тогда уже как бы сам себе напоминает, что «творить судьбу (страны. – Л.М.) только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом».
Но большинство иллюзий перед реальностью рассыпается в прах. В Петрограде перебои с продовольствием начинаются с конца 1915 г. («Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится». Счастье, что почти все хозяйственные заботы берет на себя жена художника Мария Федоровна.
А в 1917-м воцаряется настоящий голод, дополняемый в зимние месяцы свирепым холодом. Окуньки, выловленные профессором Академии в Неве, существенное подспорье семье! Сухари, присланные матерью из Хвалынска, – пир! «Откуда только, – удивляется художник, – нам, голодным, бог силы дает здесь». И так продолжается около пяти лет. Даже в 1920 г.
он признается: «Как дурной сон без пробуждения эта жизнь…» Приведенные слова Петрова-Водкина – из писем к матери, не только самому родному человеку, но и духовно близкому другу.
Но вот парадокс: в годы тяжелейших испытаний он создает едва ли не лучшие свои – несомненные по качеству! – произведения. Это и упоминавшийся уже цикл «Девушки», «Утро. Купальщицы», и «Полдень», и исполненная в 1920 г.
«Петроградская мадонна» (официальное название «1918 год в Петрограде»), драматичная и просветленная, пронизанная щемящей тревогой и неистребимой надеждой; были написаны и отличные портреты, и – мирового класса – натюрморт-ная серия: кроме тех, о которых говорилось, знаменитые «Селедка», «Скрипка», «Со свечой» (все –1918), «С зеркалом» (1919), «С пепельницей», «С самоваром» (оба – 1920) и другие. Поистине вера способна творить чудеса. Вера и собственная, по выражению Петрова-Водкина, религия художника.
С «Автопортрета» 1918 г. – ему в это время сорок лет – он смотрит на нас отнюдь не наивным и прекраснодушным интеллигентом. Его проницательный взгляд – свидетельство предельной внутренней собранности, а суровое выражение как будто кованного из металла лица говорит о высоком чувстве ответственности, взыскательности к призванию художника.
И в последующие – тоже нелегкие – годы он остается самим собой. Да, ему приходится порой изъясняться на языке, диктуемом эпохой. Но в творчестве он не изменяет себе. Не поддается конъюнктуре даже, казалось бы, в самых революционных по теме картинах. По существу, в них развивается все та же проблематика.
В картине «После боя» (1923) командир или комиссар, возникающий как видение его боевых товарищей, представлен в той же самой позе, что и поручик в дореволюционном полотне «На линии огня». Коллизия одного и всех, лидера и массы продолжает волновать мастера.
И то, что смерть избирает прежде всего людей, наиболее последовательно идущих «крестным путем», наиболее готовых к самопожертвованию, для Петрова-Водкина – принципиально.
«После боя» углубляет его тему, драматургически заостряя ее: один уже ушел из круга всех, но присутствует среди них, памятью о себе одухотворяя лица оставшихся в живых, подобные ликам.
В «Смерти комиссара» (1928) герой погибает в момент боя. Смерть человека вынесена на «авансцену» картины. Комиссар у Петрова-Водкина – и пас-сионарий, и мученик, жертва. Именно как христианского святого угодника интерпретировала его образ вульгарная критика, чутко уловив нечто неприемлемое для своих идеологических стандартов.
Пафос картины не очень-то отвечал ожиданиям официоза. Художник не «перелицовывался», а лишь находил новые аспекты важной для него темы. Основные композиционные группировки кажутся застывшими в двух прозрачных пластах. И разлом’ пространства на разъединяющиеся словно бы у нас на глазах глыбы – это и разлом между личностью и сообществом людей, коллективом.
Коллективу (отряд уходит вперед) принадлежит будущее, бесконечное и… туманное. Его изобразительной метафорой является устремленное вдаль пространство, сферическое, замыкающееся на себя. В своем движении оно как бы снова и снова возвращает нас к застывшему навеки мигу настоящего, мигу между жизнью и смертью – к главному герою.
Развитие христианской идеи подвига и самопожертвования достигает в картине Петрова-Водкина апогея. Самопожертвования осознанного, добровольного и личностного. (Портретной моделью для комиссара послужил поэт Сергей Спасский, прошедший впоследствии свой «крестный путь» сталинских лагерей.
) В конечном итоге картина ставит вопрос о непреходящей ценности отдельного, единственного человека, о его уникальности…
Таковы лишь основные линии творчества Кузьмы Петрова-Водкина.
Мифотворца и мудреца, философа и многогранного мастера, расписавшего на Руси немало храмов и исполнившего ряд эскизов для праздничных панно, а также театральных – для нескольких спектаклей.
Он был еще и замечательным педагогом, теоретиком живописи, незаурядным литератором, автором пьес, одна из которых была поставлена, и колоритных автобиографических книг: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».
Источник: http://art.1september.ru/article.php?ID=200301002
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
Другие известные живописцы
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноября 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Подкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой.
Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург, на Охту. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном.
Через два с половиной года произошло возвращение в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле.
Еще учась в четырехклассном городском училище, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы — иконы и пейзажи масляными красками.
В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, юноша к осени отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е.
Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего пребывания у Бурова, — вспоминал Петров-Водкин, — мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний». Через год Буров скончался.
Кузьма вернулся на родину. А далее ему помог случай. Молодым художником заинтересовался заехавший на время из Петербурга в Хвалынск архитектор Р.Ф. Мельцер. Его пригласила Ю.И. Казарина для постройки дачи. Мать же Кузьмы по-прежнему работала горничной у ее сестры.
Мельцеру показали работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку.
И, действительно, долгие годы она присылала небольшие суммы Петрову-Водкину.
Богородица с младенцем
В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона Штиглица «в числе первых учеников».
Однако не удовлетворенный направлением этой школы Петров-Водкин в 1897 году перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в течение семи лет до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью и уважением вспоминал всю жизнь.
В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве — П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном.
Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года на велосипеде вместе с товарищем совершает поездку за границу. Он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе.
Затянувшаяся учеба в училище объяснялась разными причинами отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени.
И после окончания училища он на первых порах настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу делает выбор в пользу живописи. Решающей оказывается встреча с В.Э.
Борисовым-Мусатовым, следуя совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшего совершенствования в Италию и Францию. Кроме того, художник побывал в Алжире и во Франции (Париж, Бретань, Пиренеи).
Петров-Водкин, Автопортрет, 1918
Путешествуя, он много наблюдает, много работает, изучает великих мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Петров-Водкин возвращается на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Иованович. Художник познакомился с ней в 1906 году.
Мария была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где жил художник. С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу. После смерти мужа она сберегла и затем передала в музеи и архивы большую часть его художественного и литературного наследия.
Они поселяются в Петербурге, где проходит отныне вся дальнейшая жизнь художника.
«Ученик великого Серова, он относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мира и мечту о красоте — вечный поиск гармонии. Ранний Петров-Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910).
Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отрешенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творчеством Пюви де Шаванна, а также с декоративизмом Матисса («Портрет жены», 1907; «Играющие мальчики», 1911) и отчасти с гротесково-заостренной образностью искусства Тулуз-Лотрека («Театр. Драма», «Театр.
Фарс», обе 1907).
«1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, ГТГ
Но эти мимолетные влияния вскоре художником будут преодолены. Его искусство, все больше уходя корнями в родную почву, ощущая свою органическую связь с ней, откроет красоту земли русской, ее народа, с его культурой, и вместе с тем все пристальнее будет изучаться Петровым-Водкиным и творчески ассимилироваться великое наследие мировой культуры», — пишет В.А. Тамручи.
В 1912 году Петров-Водкин написал картину «Купанье красного коня», принесшую ему громкую известность и вызвавшую много споров вокруг его имени.
Следующая картина, «Мать» (1913), напоминает об увлечении Петрова-Водкина иконой. Об этом говорит лепка лиц, система пробелов на локальных цветовых пятнах одежды.
Широкая картина родной земли, пространство, окружающее фигуру, навевают мысль о близости, о единстве человека с природой.
История жизни Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина
В «Девушках на Волге» (1915) получило последующее развитие то, что было начато в полотнах, посвященных теме материнства, — поиски этического идеала, характерных черт духовной и физической красоты русской женщины. В 1917 году Петров-Водкин создает три картины на крестьянские темы, подводящие некоторые итоги его поискам последних лет.
Одна из них — «Семья» — развивает линию, начатую картинами «Мать» 1913 и 1915 годов. Необходимо отметить особое умение художника монументализировать простейшую жанровую сцену, превратить ее в устойчивый, словно высеченный в камне образ традиционной, дружной крестьянской семьи, собравшейся возле обедающего отца, чтящей в нем своего кормильца.
«Купание красного коня», 1912, ГТГ
Другая картина — «Утро. Купальщицы» — сюжетно продолжает «Девушек на Волге»; это как бы иная интерпретация, иной поворот той же темы…
В своеобразный цикл входит и одна из самых поэтичных и философских картин Петрова-Водкина — «Полдень» (1917), в которой он, следуя традиции раннеренессансных мастеров, в чуть наивной, трогательной и вместе с тем глубоко продуманной форме дал панораму жизни русского крестьянина.
Петров-Водкин приветствовал Октябрьскую революцию. С 1918 года он преподает в Петроградской академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов. В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени художник пишет картину «Петроград, 1918 год».
«Театр. Фарс», 1907
В 1918-1919 годах Петров-Водкин много и напряженно работал и создал целую серию великолепных натюрмортов «Селедка» (1918), «Розовый натюрморт.
Ветка яблони» (1918), «Утренний натюрморт» (1918), «Скрипка» (1918), «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморте самоваром» (1920), «Натюрморте пепельницей на зеркале» (1920), «Натюрморт.
Бокал и лимон» (1922), «Черемуха в стакане» (1932).
Человек с самого начала был главной темой искусства Петрова-Водкина. Очень рано начинает складываться в его творчестве и определенный тип портрета. Индивидуальные черты каждого человека, его характерность как бы отступают на второй план, но не исчезают.
В портрете жены, исполненном в 1913 году, очень характерном для живописи Петрова-Водкина той поры, человек предстает как спокойный, вдумчивый наблюдатель, гармонически принимающий окружающий мир.
Эта же выразительность взгляда есть и в собирательных портретных образах Петрова-Водкина («Казачка», «Желтое лицо», «Работница», 1925), но, конечно, большую глубину и внутреннюю одухотворенность она получает в индивидуальных портретах с их более сложной и тонкой духовностью, интеллектуальностью.
«Жаждущий воин», 1915, ГРМ
Такова сдержанно-возвышенная и строгая «Анна Ахматова» (1922, Государственный Русский музей) — одна из вершин портретного искусства Петрова-Водкина. В синеве умных, влекущих своей загадочностью глаз Ахматовой, в ее задумчиво-печальном самоуглубленном взгляде раскрыта духовная красота человека и поэта.
Особое место занимают портреты дочери художника — Ленушки, появившейся на свет осенью 1922 года. В течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты и сцены в детской.
Такие картины он написал и во Франции — «Спящий ребенок» (1924) и «Утро в детской» (1924-1925), куда художник был командирован для ознакомления с художественным образованием и учебными пособиями в Западной Европе.
Неоднократно возвращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. Он создает картины «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1927-1928), «1919 год. Тревога» (1934).
В эти последние годы в творчестве Петрова-Водкина ясно различаются два направления поисков.
Одна линия — поиски экспрессии, психологической напряженности, динамика характеров и композиций, другая — светлая линия гармоничных женских портретов и некоторых картин.
«Смерть комиссара», 1928
Акварельный лист «Весна в деревне» (1928) представляет вторую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях.
Верен он основным принципам своего искусства — убеждать не рассказом, а эмоциональными средствами самой живописи.
В небольшом акварельном листе он не строит сложной «планетарной» композиции, но образы любящих приподняты над прозой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пластического изображения».
Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В 1928-1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реальной пользы не приносит.
В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе.
Он пишет увлекательные автобиографические повести «Хлыновск», «Пространство Эвкпида», «Самаркандия».
Могила К. С. Петрова-Водкина на Литераторских мостках Волкова кладбища в Санкт-Петербурге
Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года.
Источник: http://tunnel.ru/post-petrov-vodkin-kuzma-sergeevich
Творчество Петрова — Водкина Кузьмы Сергеевича
Петров — Водкин К.С. был непримирим к серости, к мещанской будничности, верил в человека, в его высокое призвание жить на Земле.
«Я родился на Волге, в небольшом городке Хволынске, в семье сапожника, окрестности Хволынска с его холмами, бескрайними просторами, казалось сами просились на картину.
Здесь в родном краю я унаследовал у далеких предков не только тайну древнего обычая иконописи, но и способности учиться у природы.
Когда предстоит бросить насиженное годами место, то все в нем приобретает особенную привлекательность
Таким местом был для меня сад. Отсюда я всматривался в мир, устанавливал на свои места ценности, симпатии и ненависть, здесь я научился любить землю. Даже теперь когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски , во мне будоражится мое давнишнее детское состояние от первой с ними встречи».
Долгими зимними вечерами Петров — Водкин любил слушать рассказы матери, замирало сердце, передо ним развертывались дикие грубые взаимоотношения людей между собой.
Мать очень чутко относилась к природе. Космос для нее был единым целым с огромным бьющимся человеческим сердцем внутри него.
«Однажды упав наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, я увидел Землю как планету, неожиданная совершенно новая сферичность обняла меня. Я испытал большую радость перед огромностью развернувшегося мира».
Это космическое открытие, не оставляло художника в его творчестве на протяжении всей жизни. Метод Петрова-Водкина изображения пространства назовут сферической перспективой, но это будет потом, а сначала его ожидали годы учебы.
«Петербург и школа технического рисования барона Штиглица развили во мне критическое отношение к окружающему и к самому себе. Мне думалось, что может быть всякая школа это печь для моей переплавки. И разжигается она моим собственным огнем, руководители только раздувают этот огонь либо гасят его».
Из Петербурга Петров — Водкин поехал в Москву, стал заниматься в Московском училище Живописи ваяния и зодчества в мастерской Серова. В спорах и песнях завязывались и политические узлы.
«Как узко сшитый пиджак распирало наши плечи училище на Мясницкой».
«Шел 1904 год, мы бросались от индивидуализма к скопу, к запоздалому упрощенчеству, от противления к бунту, лишь бы только чтобы стало все вокруг нас не таким, каким оно было.
Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: «Утерплю или не вытерплю зазывов в символизм, в декадентство. В ласкающую жуть неопределенность?»
Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности». Петров — Водкин скитался по заграницам около 8 лет, при этом штудировал ранних итальянцев Одлера, Гогена, Матиса популярные тогда теории символистов.
Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которое Петров — Водкин не зарисовал тысячи раз.
Из воспоминаний Жюли( будущей жены Петрова-Водкина): «Мой отец был серб, а мать француженка, в начале 1906 года вблизи Парижа я познакомилась с моим будущим мужем. В 1908 году мы решили покинуть Францию и уехать в Россию»
«Возвращение в Россию было удручающим, таможня выдала мне 200 с лишним холстов моих работ и сел я с ними на Каменноостровском в развалинах старого дома».
В сумятице и хаосе русской жизни начала века творчеством Петрова-Водкина движет тоска по утерянной человечеством гармонии.
Творчество раннего периода – это своеобразный театр на натуре, герои которого разыгрывают некий символический спектакль.
Пентров–Водкин, склонный к обобщенному философскому мышлению шел от воображения к натуре, он шел как сам об этом говорил от внутреннего образа.
Картина «Играющие Мальчики изображает не момент реальной игры, подсмотренной в жизни, а некое ритуальное действие, борьба мальчиков переходит в борьбу некоторых пластических форм.
Петров — Водкин избрал в искусстве тернистую стезю.
Он подвергался нападкам и справа со стороны людей, которые придерживались строго академических позиций, и слева — со стороны новаторов.
«Чем отвлеченнее мысль, тем яснее и совершеннее должна быть живописная форма для ее выражения».
Весной 1910 года Кузьма Сергеевич выставил на выставке Союза русских художников Картину «Сон». Она произвела фурор. Мнение Репина о картине означало объявление войны старой школы новой. Появились карикатуры и статьи. Кузьма Сергеевич не боялся критики , она усиливала его творческую энергию и решимость.
«На выставке – салон я познакомился с центральными фигурами мира искусства и был ими тепло и участливо принят. Меня по-прежнему влекли к себе тайны древнерусской живописи, образы, связанные с великими традициями Древней Руси.
Когда я работал над купанием « Красного коня», я использовал приверженность к трем основным цветам: красному, желтому и синему. В этом тоже была связь с древнерусской иконой. Красный конь символ собирательный, как блоковская Русь — степная кобылица, как красный конь Есенина:
«Сойди, явись нам красный конь
Мы радугу тебе дугой,
Полярный круг на сбрую,
О, вывези наш шар земной на колею другую».
В 1915 году журнал Апполон писал: «Купание красного коня показалось первым ударом близкого в русском искусстве перелома». «Да, перелом наступал, мир искусства становился для меня тесен, я упорно шел к созданию содержательной картины.
Я перехожу к быту и типажу, который идет не от моей выдумки, а от людей, которых я видел на Волге, от природы.
Художник обращается к старой и вечно новой теме материнства, к образу матери, хранительнице судьбу и счастья детей.
Священная целомудренность молодой матери придает картине «Утро Купальщицы» духовную чистоту иконы. Тривиальные сцены купания поднимаются до уровня философского обобщения жизни человека на Земле.
Человек у Петрова — Водкина неизменно чувствует себя частью огромной планеты, эта космичность мировосприятия помогала художнику увидеть Землю все происходящее на ней как бы с птичьего полета.
Мы видим каждый шаг жития крестьянина от рождения до смерти в его непреходящем значении. В монументальной пластике, покоряющей женственностью образов картины «Девушки на Волге», оживает строгая и величавая торжественность фресковой живописи.
И вновь образ матери – воплощение всего доброго и прекрасного. Правда и поэзия сливается в нем воедино.Шли годы, мир стоял на пороге больших перемен. Корабль Земли входил в полосу штормов Истории. Кузьма Сергеевич не мог оставаться равнодушным к событиям окружающей жизни.
За величественную строгую красоту картину «Петроград» сразу же стали называть Петроградская Мадонна. Иконописность облика матери, за что не раз меня упрекали, призвана была напомнить об огромном историческом пути России. О том, что Россия сумеет преодолеть выпавшее на ее долю испытания.
Планетарное видение, присущее художнику, приобретает в картине «Смерть комиссара» особый смысл. Бой идет не за один населенный пункт, бой идет за всю Землю. Ибо революция в России означает начало новой эры для всего человечества.
Вместе со своими героямиПетров — Водкин верит в жизнь, он испытывает чувство ответственности за будущее, чувство причастности к нему.
«После боя» — их скорбь чиста, она взывает к возмездию. «Я подобно матросу в бурю, начинал ощущать каждым мускулом, качку этого мирового корабля».
Первое чем участвовал в революции, было большое панно «Степан Разин», оно входило в проект оформления театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октября.
В эти же годы Петров — Водкин становится профессором Высшего Художественного Училища, созданного на базе Академии Художеств.
Работу над натюрмортом он называл одной из острых бесед живописца с натурой. Художник заставляет зрителя увидеть знакомые вещи неожиданно, по-новому.
Его натюрморты настоящие поэмы о вещах, о пространстве, о цвете. «Холст до последнего мазка должен одрагоцениваться живописью, иначе все рассказанное на нем будет не более как предметным наименованием, то есть натурализмом.
Натюрморт это скрипичные этюды, которые я дожжен исполнить раньше, чем начать концерт».
«Педагогикой я начал заниматься рано, создал собственную школу Художественного образования Молодежи. Я работаю над живым смотрением, я ищу живую видимость, для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины. На все упреки в том, что я разрушаю перспективу, объявляю во всеуслышание: « Мыслите о Земле, как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята».
«В искусстве есть закон для художника, что не для тебя, то никому не нужно. Дело не в том чтобы пропищать свою песню, а в том, чтобы песнь была услышана коллективом земли».
«Сейчас у нас люди летают на парашютах, поднимаются на 15 верст вверх, а мы, видите ли, будем думать, как мне часто говорят, не качается ли у нас стол».
«1921, командировка в Самаркан. Я восхищен. Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я чувствую себя изголодавшимся по работе. Мне не хватает часов, чтобы выполнить все, что я хотел бы сделать».
Из воспоминаний Кузьмы Сергеевича: «Не знаю я в других областях таких взаимоотношений между людьми, какие существуют между мастером и моделью. Доктор и Пациент это не то. Модель на длительной работе это удивительный товарищ и сестра».
В портретной живописи он всегда стремился к обобщению.
Кузьма Сергеевич был поклонником поэтической лиры Анны Ахматовой.
«Узнала ли я, когда томясь успехом,
Я искушала давнюю судьбу,
Что скоро люди беспощадным смехом
Ответят на предсмертную мольбу».
«Смерть, Смерть, смерть. Погиб Андрей Белый. Погиб потому что поэты погибают, взрываются, нельзя же, чтобы такая огромность творческой энергии распалась на свои атомы, без взрыва».
Преждевременная смерть поджидала и Кузьму Сергеевича. Тяжелая болезнь, чахотка, приблизила роковую развязку. Он скончался 14 февраля 1939г в возрасте 60 лет.
Свои воспоминания о Кузьме Сергеевиче Жюли назвала « МОЙ ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ МУЖ»
Судьба художников в 30-е годы была осложнена теми процессами, которые происходили в нашем искусстве. Время ломало очень многих художников. Нивелировало их творческую индивидуальность. Петров-Водкин сумел сохранить свою самобытность до последних лет жизни.
То, что в его полотнах вызывало споры, сегодня кажется неопровержимо ясным, а иное, что воспринималось как откровение – надуманное. Творчество Петрова-Водкина – это живое постоянное развитие талантов. Ушли в историю долгие годы непонимания, почти забвения искусства великого русского художника, испытание временем он выдержал с честью.
Петров- Водкин — это художник- мудрец, художник-философ .
Его масштаб всечеловечен и огромен, и как свет от звезды, которая угасла, идет, к нам несколько десятков, а то и сотен лет, так и от него, несмотря на то, что его уже давно нет, к нам доходит этот свет и его сияние становится все ярче и значительнее.
Петров — Водкин – это мост, как бы связующий разные времена. Как художник гуманист он сумел сохранить ценности прошлого, идущие от русской иконы, опыт мастеров Возраждения, опыт Александра Иванова, Венецианова. Художник глубоко национальный, глубоко русский художник. В его работах присутствует дух русской песни, мелодичность, ясность красок.
Наверное, каждому зрителю он может открыть что-то свое. Настоящее искусство и рассчитано на какое-то соавторство зрителя в понимании художника.
Коротка ли человеческая жизнь? Но так мало космических неожиданностей дарит природа, их приходится создавать внутри себя, чтобы всколыхнуть застой окружающего, чтобы нарушить привычное. Никогда еще человечество не мечтало в пустую.
Источник: http://worldartdalia.blogspot.com/2014/09/blog-post_7.html
5 картин Петрова-Водкина в приложении Artefact
В Русском музее проходит масштабная ретроспективная выставка Кузьмы Петрова-Водкина. Произведения живописи и графики для нее предоставили разные музеи страны, а также коллекционеры из Петербурга и Москвы.
В приложении дополненной реальности Artefact появились картины, рисунки и наброски художника. Портал «Культура.РФ» выбрал пять известных работ Петрова-Водкина и показал все возможности приложения.
Слушайте аудиогиды, нажимайте на «точки интереса» или скачивайте приложение и наводите камеру гаджета на любую из картин. Подробная инструкция — над каждым произведением искусства.
Посильное искусство
Кузьма Петров-Водкин во время преподавания в Петрограде. 1910–20-е годы. Фотография: wikipedia.org
Кузьма Петров-Водкин родился в небольшом городке Хвалынске. Первые уроки живописи он брал у местных иконописцев и живописцев-вывесочников. Позже в его картинах проявились иконописные мотивы.
В 1897 году Петров-Водкин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Там его преподавателем стал Валентин Серов, который оказал большое влияние на молодого художника.
В 1909 году состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина — на ней он представил живописные этюды и рисунки, которые привез из заграничных путешествий.
Через год он стал членом художественного объединения «Мир искусства».
«Играющие мальчики»
Произведение «Играющие мальчики» Кузьма Петров-Водкин написал в 1911 году. В октябре 1910 года он работал над росписями одной из лестничных башен храма Василия Златоверхого в городе Овруче. Он воссоздавал в соборе библейские образы сыновей Адама и Евы — Каина и Авеля. Их же фигуры изображены на картине «Играющие мальчики».
За несколько лет до написания полотна Петров-Водкин побывал в Париже: познакомился с европейской живописью, увидел картины Матисса. Художник не отрицал, что «Играющие мальчики» появились под влиянием произведения «Танец» французского живописца. Работа стала программным произведением Петрова-Водкина. А через год художник написал «Купание красного коня» — главную картину тех лет.
«Мать»
Материнство — одна из любимых тем Петрова-Водкина. К образу матери он впервые обратился в 1913 году. Через два года появилась другая версия картины. На ней художник изобразил женщину-крестьянку с ребенком — фигуры на переднем плане заметно больше предметов в комнате. Так подчеркивается значимость происходящего на полотне.
Интерьер на картине Петров-Водкин написал наклонными линиями: такой прием он использовал также в картинах «Утро в детской», «За самоваром», «Скрипка». В этой работе мастер воплотил теорию трехцветия: художник считал, что все цветовое богатство состоит из красного, синего и желтого.
Их сочетания достаточно для того, чтобы воплотить художественный замысел.
«Полдень. Лето»
Философскую работу «Полдень. Лето» Петров-Водкин написал в 1917 году. За год до этого умер его отец, в письме к матери художник писал: «И Солнце, все время Солнце до самой могилы. Его опустили в землю ровно в полдень».
В картине Петров-Водкин изобразил панораму жизни — любовь, рождение, материнство, труд, смерть. В этой работе художник снова использовал теорию трехцветия, а также изобретенный им прием сферической перспективы.
В книге «Пространство Эвклида» он писал: «…когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле.
Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету».
«1918 год в Петрограде»
Петров-Водкин поддержал революцию одним из первых в художественной среде.
С 1918 года он преподавал в Петроградской академии художеств и разрабатывал новые теоретические принципы в изобразительном искусстве, рисовал агитационные плакаты, делал иллюстрации и оформлял журналы. В 1920 году появилась картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская Мадонна»). В ней художник объединил сразу две темы — материнства и революции.
«Смерть комиссара»
Петров-Водкин неоднократно обращался к теме Гражданской войны («После боя», «1919 год. Тревога»). Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде его творчества — она была написана к десятилетию Красной армии.
Художник приступил к работе над полотном в 1927 году — сохранился карандашный эскиз и большой эскиз маслом. В окончательном варианте картины художник изменил облик комиссара — профиль Петров-Водкин списал с поэта Сергея Спасского.
Он рассказывал об образе главного персонажа: «Кто он? Что он? Он — типографский рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен.
Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж. Возьмем мои работы: комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает».
В этой работе художник снова отказался от линейной перспективы в пользу сферической, а также воплотил идею трехцветия.
Источник: https://www.culture.ru/materials/253560/5-kartin-petrova-vodkina-v-prilozhenii-artefact
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин: картины, биография
Творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939)
Без творчества Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина трудно представить историю русского изобразительного искусства. В работах мастера своеобразно преломились многие принципиально важные черты нашей культуры, они оказывают несомненное влияние и на современных художников.
В своих автобиографических книгах «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» Кузьма Петров-Водкнн рассказал о своем детстве и юности. Отец его был сапожником в приволжском городке Хвалынске, мать была родом из деревни.
Впечатления юности, любовь к безграничным волжским просторам 258 впоследствии не раз послужили для него источником творческого вдохновения. Но прежде чем стать художником, Кузьме Петрову-Водкину пришлось преодолеть барьер предрассудков. В среде, в которой он вырос, искусство считалось «баловством».
Сам он писал об этом так: «Мне казалось, что я становлюсь барчуком, Ухожу от живого труда в какую-то эмпирею, откуда выхода к здоровой жизни нет…»
После недолгого пребывания в Самаре, он уехал в Петербург в училище Штиглица, а затем перебрался в Москву в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там среди его профессоров был и В. А. Серов, произведения которого очень нравились молодому художнику. В Училище Петров-Водкин подружился с П. В. Кузнецовым и М. С. Сарьяном.
Как и его друзьям, большую пользу ему принесли поездки за границу. В 1001 году он работал в одной из лучших мастерских Мюнхена у А. Ашбе. В Мюнхене он впервые хорошо познакомился с произведениями французских импрессионистов и постимпрессионистов, картинами Г. фон Маре и Ф. Ходлера.
В 1005 году, окончив Училище, Кузьма Петров-Водкин решает пройти еще одну «академию» и отправляется на три года в путешествие. Он побывал в Греции, Италии, совершил поездку по Северной Африке, долго жил в Париже и показывал там свои работы на выставках. Его интересует в это время очень многое.
Впоследствии все эти увлечения «переплавятся» и помогут рождению собственного стиля, но в ранних произведениях еще есть несомненные следы увлечений Пювисом де Шаванном и Гогеном, Матиссом и старыми мастерами Италии.
В 1000 году, по возвращении на Родину, Петров-Водкнн устроил выставку своих работ в редакции журнала «Аполлон». Огромнейшее впечатление на него в этот период производит древнерусское искусство.
В знаменитой картине «Купание красного коня» (1012) уже ясны принципы его живописи. Кузьма Петров-Водкин идет от традиций русской фрески. Он сторонник картины как произведения, выражающего большие идеи своего времени.
И не удивительно, что «Купание красного коня» трактуют очень широко, символически, как блоковский образ России, «степной кобылицы».
В предреволюционные годы начинается и работа Петрова-Водкина над темой «Материнства», проходящей через всю его жизнь. В таких его полотнах, как «Мать» (1913), «Утро» (1917), «Матери» (1925) мастер поэтически показывает нам величие и чистоту русской женщины-матери.
Остро чувствуя ограниченность выразительных возможностей традиционной итальянской перспективы, Петров-Водкин разрабатывает свою теорию, которую несколько приблизительно называют сферической перспективой.
В основе ее лежит желание увидеть землю как планету, добиться того, чтобы человек почувствовал себя частью мира. Это был отнюдь не только технический прием, «погоня» за современными достижениями науки. «Сферическая перспектива» художника играет значительную идейную роль.
Она помогает ему передать величие человека, его «масштаб», дает новый необычный угол зрения. Очень интересно Петров-Водкин трактует и цвет как выразительное и идейное средство живописи. Нередко у него только три цвета — красный, синий, зеленый. Каждый из них несет определенные и вполне конкретные чувства.
Это понимание роли цвета сходно с пониманием цвета в древнерусском искусстве и в устном народном творчестве, где солнышко всегда красное, луг — зеленый, небо — синее.
В первые революционные годы Петров-Водкин работает очень напряженно. Он преподает в Академии художеств, оформляет улицы и площади Петрограда к революционным праздникам, делает обложку первомайского номера журнала «Пламя». Лучшее его полотно этого периода — «Петроград в 1918 году», которое порой называют «Петроградская мадонна» .
В нем обычный для тех дней эпизод — переселение бедноты в новые квартиры, — напряженная и суровая атмосфера эпохи показаны во всей своей значительности и красоте. Художник хочет, чтобы искусство его служило всем людям и упорно ищет новых путей.
«Я почувствовал, как и многие в то время, всю огромную ответственность моего дела, моего искусства перед этими двинувшимися к жизни массами».
После революции по-настоящему развернулось и дарование Петрова-Водкина как портретиста. Особенно известен его строгий по форме «чеканный» портрет поэтессы Анны Ахматовой (1922), ряд портретов жены, «Желтое лицо» (1921) и другие.
С огромной настойчивостью пишет мастер свои полотна о революции: «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1927), которые стали заметным событием в культурной жизни Советской страны. В «Смерти комиссара» показана красота подвига, чувствуется величие идеи, во имя которой отдает свою жизнь герой. Здесь нет и тени «смакования» физических страданий.
Все — лозы людей, характер их взаимоотношений, странный «планетарный» пейзаж — говорит о важности и возвышенности подвига…
Петров-Водкин в разные годы изредка оформлял театральные постановки, книги, но сам он не придавал решающего значения этой своей деятельности. Многое для понимания особенностей творчества и личности художника дает знакомство с его теоретическими статьями.
Галерея картин Петрова-Водкина
На заметку: На сайте vsefilmi.net, где можно смотреть фильмы и сериалы онлайн, смотрите передачу: Пусть говорят (эфир 08.08.2013) смотреть онлайн. Ведущий Андрей Малахов приглашает в телестудию гостей, которые рассказывают реальные истории из жизни.
Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1161-petrov-vodkin.html
Кузьма Петров-Водкин – биография и картины художника в жанре Символизм – Art Challenge
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич, русский художник, теоретик искусства и писатель.
Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.
Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.
Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908).
В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления.
Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства».
Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.
Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург).
Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России.
Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915).
В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).
В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты».
По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).
Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год.
Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.
Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период.
Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров.
Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).
Умер Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.
Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/13.html
Загрузка...
