Описание картины микеланджело «снятие с креста»

Картина «Снятие с креста»

Дата создания: 1612–14 годы. Тип: масло, дуб.

Расположение: Антверпен.

Снятие с креста

Вместе с итальянским художником Караваджо, Питер Пауль Рубенс был одним из ведущих фигур в живописи барокко. Оба мастера выразили драму и тайны, лежащие в основе католической догмы, а так же были экспертами в светотени и моделировании форм. Но в то время, когда Караваджо известен неприукрашенным натурализмом, Рубенс придерживается более традиционных правил.

«Снятие с креста» является центральной панелью триптиха, который Рубенс написал для собора Богоматери в Антверпене. Это был второй запрестольный образ завершенный художником.

Первый же «Воздвижение креста», датируется 1610 годом. Кроме того, он написал две другие вариации на тему снятия.

Одну в 1616–1617, которая теперь находится Музее Изобразительных Искусств (Лилль, Франция), другую в 1617–1618 (Эрмитаж, Россия).

Воздвижение креста

Холст был заказан в 1611 году главой гильдии Антверпена, по совместительству хорошим другом Рубенса.

Анализ произведения

Живописец приступил к работе сразу после длительного визита в Италию, где занимался изучением алтарей, нового стиля Караваджизма, а так же анатомическое строение (посредством скульптур ренессанса). «Спуск с креста» полон методов и приемов, почерпнутых мастером после путешествия.

Композиция центральной части триптиха основана на эмоциональном взаимодействии группы фигур, расположенных вокруг безжизненного тела Спасителя. По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие.

Расположенные на вершине двух лестниц, на верхней части холста, двое рабочих начали процесс опускания с помощью бандажа.

Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы).

Триптих Рубенса

Ниже располагаются три Марии: Дева одета в спокойный синий и поднимает руки к мертвому сыну; ниже изображена приседающая на колени её сестра (не доказано) — Мария Клеопова; Магдалина же с любовью держит левую ногу Спасителя.

На земле справа мы можем видеть медное блюдо, в котором лежит терновый венец и гвозди, оставшиеся после распятия. Блюдо наполнено застывшей кровью. Композиция значительно отличается от аналога Караваджо.

Положение во гроб. Караваджо.

Масштабы картины (420,5*320 см), согласно руководящим принципам католического совета, должны были стимулировать благочестие и воображение зрителя, ведь учение иезуитов акцентировало особое внимание на необходимость развития способности верующего представлять библейские сцены так, будто они были абсолютно реальны. Распятие и его последствия — важный элемент христианского богословия и по сей день.

Две другие работы Рубенса на эту тему в равной степени драматичны и мастерски выполнены. Некоторые искусствоведы считают, что версия из Эрмитажа предлагает самую тяжелую и монументальную трактовку событий, благодаря небольшому количеству фигур и отсутствию фона. Шедевр из Антверпена принято рассматривать как самый «барочный» из трех.

Картина «Снятие с креста» обновлено: Октябрь 23, 2017 автором: Глеб

Религия

Источник: https://artrue.ru/style/barocco/rubens/kartina-snyatie-s-kresta.html

Божественный Микеланджело. “Снятие с креста”, тондо и гробница папы Юлия II/Классики/Дом Художников

Микеланджело Буонарроти. Биография. “Снятие с креста”. “Мадонна Брюгге”. “Мадонна с Младенцем”. Тондо “Мадонна Дони”. Гробница папы Юлия II.

В истории искусства много загадок. Одной из них была незаконченная картина Микеланджело Буонарроти «Снятие c креста», которая долгое время вызывала ожесточённые споры. Специалисты сходились во мнении, что она соответствует ранней манере Микеланджело, но оставалось сомнение, принадлежит ли она кисти самого мастера или всё-таки является талантливой подделкой.

В 1981 году всем спорам был положен конец благодаря найденным документам, доказывающим, что в 1500 году Микеланджело принял заказ на выполнение алтарного образа для римской церкви Сан-Агостино. В 1501 году, не завершив работы, он уехал во Флоренцию и впоследствии вернул полученные за картину деньги.

на фото: Микеланджело Буонарроти. Тондо «Мадонна Питти»

Жизнь в родном городе к тому времени стабилизировалась. В 1498 году в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола бурная жизнь Саванаролы и его двух последователей завершилась страшной смертью (они были сожжены на площади Синьории).

Прошли века, унося прежние страсти и вражду. Осталась только память.

Сегодня во Флоренции улицы Микеланджело и Торриджано, его изуродовавшего и после изгнания ставшего знаменитым скульптором, пролегают совсем рядом, а место гибели Саванаролы флорентийцы ежегодно посыпают даже не розами, а лепестками роз.

Конец XV века знаменателен для мирового искусства и Микеланджело созданием легендарного «Давида».
Подробнее о шедевре мировой скульптуры, статуе «Давид», читайте на портале 2queens.ru здесь.

После «Давида» Микеланджело создал небольшую (высотой 1,27 метра) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, которую закончил в 1504 году. Это одна из самых правдоподобных, нежных и одухотворённых Мадонн Микеланджело. «Мадонна Брюгге» названа по имени нидерландского города Брюгге, бывшего центром Северного Возрождения, где она до сих пор украшает собор Нотр-Дам.

Микеланджело Буонарроти. Фрагмент скульптурной группы «Мадонна с Младенцем»(«Мадонна Брюгге»)

«Тондо» – так называют круглые по форме картину или рельеф. Знаменитое тондо «Мадонна Дони» не совсем тондо, в высоту это произведение Микеланджело чуть больше, чем в ширину.

Своё название оно получило в честь Аньоло Дони, процветающего флорентийского ткача, заказавшего картину к своей свадьбе. Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.

Тондо Дони – единственная из завершённых и дошедших до нас картин художника на дереве.

Микеланджело Буонарроти. Тондо «Мадонна Дони»

С «Мадонны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи, но нужно отметить, что, выполняя живописные работы, он мыслит как скульптор: картину он создал в полном согласии со своими ранними рельефами «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти».

К Микеланджело приходит осознание возможностей живописи, которая может не только повторять скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, которые недоступны в скульптуре. Это было начало пути к росписи потолка Сикстинской капеллы.

Микеланджело Буонарроти. Тондо «Мадонна Тадеи»

В 1505 году Микеланджело срочно уезжает из Флоренции в Рим. Причины такой срочности крылись в очередных изменениях в политической жизни в Италии: на папский престол взошёл кардинал Джулиано дела Ровере, представитель обедневшего аристократического рода.

Он начал своё восхождение в католической иерархии в 1471 году, когда его дядю избрали папой римским под именем Сикста IV. Джулиано выбрал себе папское имя Юлий, потому что всю жизнь старался подражать полководческому гению Юлия Цезаря.

Как и другие понтифики того времени, папа Юлий был не только религиозным деятелем, но и полководцем.

За время своего понтификата воинственный Юлий II лично возглавлял папские войска в ряде военных кампаний и сумел присоединить к папскому государству большую территорию на севере Италии. Прославился этот папа и своим меценатством.

Слава Микеланджело докатилась до Рима. В это время должность главного архитектора Ватикана занимал флорентиец Джулиано да Сангалло, друг Микеланджело, который активно привлекал своих земляков на службу к папе. Микеланджело также получил приглашение от имени папы прибыть в Рим.

Папа решил обеспечить себе бессмертие с помощью гениального скульптора – он заказал Микеланджело сооружение усыпальницы.

О таком заказе можно было только мечтать: не считаясь с возможностями истощённой казны, папа предоставлял Микеланджело неограниченные средства и материалы и обещал не стеснять его творческую фантазию.

Микеланджело Буонарроти. Гробница папы Юлия II

Микеланджело энергично принялся за работу, он отправился в каменоломни Каррары, где c двумя помощниками больше восьми месяцев отбирал мрамор для усыпальницы.

Количество добытого мрамора, из которого Микеланджело собирался изваять 40 скульптур, изумило весь Рим: для его перевозки потребовалось (!) 70 повозок.

Но в Риме Микеланджело ожидала неприятная новость – за время отсутствия скульптора папа Юлий охладел к этому проекту и прекратил финансирование работ. Оскорблённый Микеланджело сразу же уехал из Рима во Флоренцию, даже не попрощавшись с папой Юлием.

Папа послал за ним погоню с требованием вернуться. Но (неслыханная дерзость в те времена!), Микеланджело отказался. Папа Юлий II хотел вернуть Микеланджело в Рим любой ценой, грозил, настаивал. И после долгих переговоров в Болонье состоялось их примирение.

В знак примирения Микеланджело принял заказ на изготовление статуи папы для церкви Сан Петронио. Статуя папы была поставлена на фасад церкви в Болонье, которую папа присоединил к своим владениям.

Но когда Болонья снова обрела самостоятельность, статую постигла печальная участь: её расплавили, а «бронзу продали герцогу Альфонсо Феррарскому, который вылил из неё пушку и назвал её Юлией.

» (Вазари)

Микеланджело Буонарроти. «Снятие с креста»

Крушение планов, связанных с усыпальницей папы Юлия II, повергло Микеланджело в глубокую депрессию. «В этой усыпальнице я похоронил свою юность», – с печалью писал он в 1542 году.

В 1513 году папа умер, и началась многолетняя тяжба между художником и родственником усопшего. Контракт на гробницу заключался 6 раз в течение 37 лет, пока, наконец, памятник не был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В 1545 году Микеланджело всё же закончил работу над гробницей, но это была лишь бледная тень первоначального замысла.

Подробнее о работах Микеланджело читайте в наших следующих материалах.

автор: Людмила Велигорская,

фото с сайтов: newliturgicalmovement.org, princeamsterdam.blogspot.com, flickriver.com, myartprints.com, artmight.com, italian-renaissance-art.com

Если вы желаете опубликовать свои отзывы/впечатления о художественных выставках, которые вы посетили, на нашем портале – вы можете прислать их в нашу редакцию по адресу: info@2queens.ru.

Также вы можете инициировать обсуждение интересных вам тем на Форуме нашего портала.

Отзывы о самых нашумевших выставках, фильмах, спектаклях – на портале 2queens.ru!

Источник: http://2queens.ru/Articles/Dom-Hudozhnikov-Klassika/Bozhestvennyj-Mikelandzhelo-Snyatie-s-kresta-tondo-i-grobnica-papy-YUliya-ii.aspx?ID=1417

Джорджо Вазари Снятие с Креста: Описание произведения

«Снятие с креста» – картина Вазари, хранящаяся в Камальдоли, близ Тосканы. Если бы нужно было объяснить кому-то малосведущему, что такое маньеризм как творческий метод, это была бы одна из самых говорящих и подходящих иллюстраций.

Принято считать, что вклад Джорджо Вазари в историю искусств – неоценим, но вот живописец он довольно посредственный. Вероятно, это так.

Хотя Вазари, безусловно, слыл мастером способным и техничным и при жизни как художник был весьма востребован. Многие монастыри Тосканы, флорентийские церкви и римские дворцы украшены фресками и картинами Вазари. Однако все они, хотя и обнаруживают хорошее знание основ искусства Возрождения, принадлежат уже к периоду кризисному, поствозрожденческому.

В искусстве итальянского XVI его принято называть маньеризмом.

Снятие с креста – очень распространённый живописный сюжет.

Именно поэтому сравнение того, как пишет его Вазари и как – художники других подходов (1, 2, 3, 4, 5), обнажает суть маньеризма и его отличие (причем не в пользу последнего) от предшествующих живописных достижений. Снятие с креста у итальянских живописцев может быть суровым, трагическим, мощным, пронзительным или же, наоборот, умиротворённым.

У Вазари снятие с креста театральное. Театрализованное. У него апостол в правом углу картины выворачивает ладонь и ставит стопу, будто он танцовщик. А другой, у левого края полотна, изгибает руку, словно современный культурист, любующийся собственным мышечным рельефом. Оба выглядят по-настоящему занятыми собой и мало вовлечёнными в свершающееся событие.

Вот в левом нижнем углу возлежит Мария, развернув корпус и руки в одну сторону, а голову и ноги – в другую. Очевидно, что Вазари просто пытается копировать винтообразный поворот тела, любимый приём своего учителя Микеланджело. Но у Буонарроти подобное мощное винтообразное движение передаёт внутреннюю борьбу героев, а у Вазари кажется формальным, декоративным.

Оно демонстрирует технический навык, но не сущностную необходимость.

Марию окружают и сочувственно поддерживают другие женщины. Похожи ли они на жён-мироносиц? Нет. Скорее на холёных камеристок с рукавами-буфами и сложно уложенными причёсками.

Пять человек непосредственно участвуют в снятии Спасителя с креста. Как и у множества других работ Вазари, пространство картины кажется перегруженным, излишне многолюдным.

Художник действительно искренне предпочитал композиции сложные и многофигурные. «Отсекать всё лишнее» по методу его кумира Микеланджело («Я просто беру камень и отсекаю всё лишнее»), кажется, никогда не входило в задачу Вазари.

И это тоже отражение поствозрожденческого кризиса: у мастеров «сбились настройки», утрачена иерархия, потеряно понимание того, что важно и что неважно, что необходимо для изображения, а что излишне.

Впрочем, вполне возможно, что чисто технически пятеро – это как раз нужное количество людей, чтобы максимально бережно снять тело и спустить его вниз, тут Вазари вполне правдив. Но посмотрим, как именно осуществляется снятие: почти не прочитывается никакого усилия, мышечного напряжения.

Неизбежная в реальности брутальность этой сцены смягчена и облагорожена. Снимающие (особенно те, кто расположился вверху) поддерживают Христа под руки с какой-то поистине бальной куртуазностью. Здесь много изящества и никакого трагизма. Первое напрочь нивелирует последний.

На вопрос, что делают многие из персонажей картины, самый точный ответ будет «закатывают глаза».

Источник: https://artchive.ru/artists/727~Dzhordzho_Vazari/works/381652~Snjatie_s_Kresta

Снятие с Креста — 1612-1614 Рубенс

Ноябрь 22, 2012

Снятие с креста

центральная часть: 420х310 см; боковые створки: 420х150 смдерево, масло

Церковь Онзе Ливе Враувекерк, Антверпен

Начиная с 1610 года Рубенс пишет картины преимущественно на религиозные темы, что было весьма актуально в эпоху Контрреформации, сторонники которой прославляли художника как «певца истинных католических ценностей». К этому периоду творчества мастера относятся известные триптихи «Воздвижение Креста» и «Снятие с Креста», исполненные им для кафедрального собора Антверпена.

Триптих «Воздвижение Креста» был создан вскоре после возвращения Рубенса из Италии.

Поэтому неудивительно, что в картине явно прослеживаются черты итальянского искусства и, в особенности, живописной манеры Караваджо, с творчеством которого художник познакомился в Риме.

Кроме того, здесь можно заметить следы влияния стиля Якопо Тинторетто, с его подчеркнутой театральностью, а также Микеланджело — если обратить внимание на монументальность фигур и тщательную проработку каждой группы мышц.

Триптих «Снятие с Креста» знаменует собой начало освобождения Рубенса от «итальянской зависимости».

Исследователи отмечают «эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для нидерландской живописи: на самом мертвом теле, на складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах».

И хотя влияние Караваджо еще проявляется в резких светотеневых контрастах, а также в исключительном реализме представления сцены, сама композиция, по сравнению с работой «Воздвижение Креста», уже не настолько «драматизирована», в ней нет «ни аффектированных жестов, ни криков, ни испуга, ни даже слез» (Фромантен).

Зрителя поражала прежде всего фигура мертвого Христа. «Это одна из самых прекрасных его фигур, — писал знаменитый английский живописец Джошуа Рейнольдс (1723-1792) сто лет спустя после создания этого триптиха. — Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его».

И хотя здесь действительно изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется.

Рубенс виртуозно передает то мгновение, когда, с трудом удерживая равновесие на шаткой лестнице и ухватившись левой рукой за конец савана, один из учеников Христа, Никодим, протягивает вторую руку к мертвому телу, буквально сползающему в раскрытые объятия святого Иоанна, а стоящая на коленях Мария Магдалина пытается поддержать ступни мертвого Иисуса.

Пока еще никто из персонажей не принял на себя Его тела полностью — это тот самый критический момент, схваченная художником доля секунды перед тем, как оно окажется на протянутых к нему руках. «Снятие с Креста» считается самым великим творением мастера из всех, созданных в тот период, и одним из наиболее значительных во всем его творческом наследии.

(1577-1640) Рубенс

Поделиться ссылкой в социальных сетях

Источник: http://www.filoli.ru/artists/063-rubens/s-kresta.php

Картина «Снятие с креста», Рубенс, 1612

Снятие с креста — Питер Пауль Рубенс, 1612. Дерево, масло. 420,5×215;320 см

Триптих «Снятие с креста» был создан великим фламандцем Питером Паулем Рубенсом для кафедрального собора его родного города Антверпена, в то время, когда, начиная с 1610 года он писал, по большей части, на религиозные темы.

К тому же периоду относится и триптих «Воздвижение креста» и многие другие.

Этой, воистину знаковой работой, Рубенс заявляет о себе, как о вполне самобытном художнике, но всё ещё находящимся под некоторым влиянием великих итальянских мастеров и учителей — Караваджо и Якопо Тинторетто.

Картина приковывает взгляд с первого мгновенья – фигурой Христа, упавшей на плечо головой, смещением тела и словно остановившегося на один краткий миг, перед тем как опустится в руки Апостола Иоанна.

По замыслу автора, умерщвлённое тело Сына Божьего — свинцово-серое, как мраморная статуя, на ярко-белом фоне погребального савана, «вливается» в ярко-красные, жизнеутверждающие одежды любимого ученика — Иоанна.

Стоящий на лестнице и уже теряющий равновесие старец, словно воспаряющий вверх, уже выпустил тело из своих рук, а второй старец — Иосиф Аримафейский ещё удерживает под руку Спасителя.

Коленопреклоненная Мария Магдалина готова принять ноги Иисуса, те самые ноги Учителя, которые она ещё совсем недавно вытирала своими волосами и смазывала благовониями.

С белым, как саван, лицом стоит Богоматерь, протянув к Сыну ладонь руки, чтобы принять его. Её страдания понятны и близки каждому, любящему Христа.

При всей реалистичной «тяжести» происходящего, в картине нет показного «драматизма», нет театральных криков, жестов, нет даже слёз.

Испытывая на себе влияние Караваджо, с его подчёркнуто резким контрастом света и тени, Рубенс в своей работе всё же освобождается от «подражания итальянцам» и пишет палитрой светло-серых, розовато-зелёных и янтарных красок у женских фигур, и более традиционных красных и охристых у мужчин.

Композиция центральной части триптиха выстроена по диагонали: справа — налево и сверху – вниз. Тёмный фон уходящего дня контрастирует с ярким, бело-красным пятном центральных фигур – Христа, Апостола Иоанна, головы и рук Марии Магдалины.

Окружение вокруг Иисуса Христа образует стройное, взаимосвязанное, торжественное действо.

Внизу картины, на переднем плане в правом углу, как символы страдания Христа изображены: страница из Писания, омытые гвозди и терновый венец в тазу с водой.

Перед нами самая величественная из созданных Рубенсом религиозных работ, прославившая его как певца истинных христианских ценностей.

Источник: http://k-a-r-t-i-n-a.ru/kartina-snyatie-s-kresta-rubens-1612/

Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы. Снятие с креста. Оплакивание. Положение во гроб

Следующие за распятием эпизоды (снятие с креста, оплакивание, положение во гроб) относятся к кругу сюжетов Страстей Христовых. Они изложены в четырёх канонических евангелиях и других текстах.

Рассказ о снятии Иисуса с креста излагается евангелистами без особых подробностей: даже не известно, как оно происходило и кто принимал в нём участие. Единственный упоминаемый всеми персонаж – Иосиф Аримафейский – тайный ученик Христа.

Когда же настал вечер, пришёл богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса; он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело; и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею. (Мф.27:7–59).

Поэтому в изобразительном искусстве достаточно вольно интерпретируется этот эпизод. Как правило, в нём участвуют те, кто присутствовал при распятии Иисуса: Иосиф Аримафейский, Богородица, Иоанн Богослов, Никодим, и жены-мироносицы.

Эти персонажи являются основными, в связи с чем художники, выстраивая композицию, помещают их в центре картины, группируя вокруг Иисуса.

Крест, с которого снимают тело Христа, определяет вертикальную ось изображения, фигуры, распределяясь сверху вниз, выстраивают треугольник.

В. Верещагин. 19 век

В. Васнецов. 20 век

Е. Демаков. 21 век

Живописцы могли включать в композицию второстепенных персонажей, толпу, тем самым придавая произведению некоторую эпичность, как у Фра Анжелико, или драматическую напряжённость, как у Рембрандта.

Фра Беато Анжелико. 15 век

Рембрандт. 17 век

Довольно часто снятие с креста совмещалось с последующими сценами страстного цикла (оплакивание и положение во гроб).

Оплакивание – эпизод, предшествующий погребению, который является самостоятельной иконографической сценой. Считается, что оплакивание происходило у подножия креста на Голгофе или же у гробницы.

Традиционно тело Христа изображалось лежащим на плащанице в окружении уже известных фигур, число которых варьировалось – от трёх до семи. В печали и благоговении склонилась над телом сына Мария, иногда её рисовали потерявшей сознание. Богородицу окружают и поддерживают скорбящие Иосиф, Иоан, Никодим.

Мария Магдалина обнимает ноги Иисуса, святые жёны утирают слёзы. На изображениях могли присутствовать орудия страстей – терновый венец, гвозди от распятия, ставшие реликвиями.

Ярким воплощением сюжета оплакивания можно считать работу Сандро Ботичелли.

Сандро Ботичелли. 15 век

Необычно представляет сцену оплакивания другой мастер итальянского Ренессанса – Андреа дель Сарто. Он максимально приближает к зрителю фигуру Марии, заменяет людей ангелами. Поражает устремленный прямо на зрителя взгляд Богородицы, печальный и укоряющий.

Андреа дель Сарто. 16 век

Оплакивание Христа становится одной из самых распространённых тем в нидерландском искусстве XV–XVI вв.

Ян Мостарт. 16 век

В голландской живописи обращает на себя внимание тщательная светотеневая моделировка формы, тончайшая проработка деталей, интерес к бытовым подробностям и психологическому состоянию персонажей. Например, изображая Богородицу, учеников и последователей Христа, Хуго ван дер Гус показывает их обычными людьми, объединёнными общим чувством безграничной печали.

Хуго ван дер Гус. 16 век

Сцена оплакивания утвердилась в искусстве достаточно поздно (примерно с XII века), но стала со временем весьма популярной.

Агноло Бронзино трактует сюжет в духе маньеризма, вдохновляясь скорее формальными эффектами, стремясь поразить зрителя бурной динамикой: он теснит фигуры, деформирует их, использует резкие ракурсы и движения.

Агноло Бронзино. 16 век

Некоторая искусственность и стилевая неопределённость маньеризма в 17 веке сменяется цельностью и выразительностью барокко.

Так, Пауль Рубенс, обращаясь к библейскому сюжету, считает главным раскрытие мира чувств и переживаний человека во всей его полноте и неоднозначности.

Его искусство, склонное к пышности и декоративности, экспрессивным контрастам и драматической патетике, гармонизировало маньеристскую эмоциональность и ренессансную основательность.

Пауль Рубенс. 17 век

Картина Уильяма Бугеро наглядно представляет все достоинства и недостатки салонно-академической школы живописи.

Уильям Адольф Бугеро. 19 век

Сюжет оплакивания сформировал канонические варианты. Если Иисус лежит на коленях Богородицы, то подобное изображение выделяется как самостоятельный иконографический тип и называется Пьета.

Классическим и общеизвестным воплощением данного типа является скульптурная композиция Микеланджело, находящаяся в Соборе Св.Петра в Риме.

Микеланджело Буонаротти. 16 век

Дирк Боутс. 16 век

П. Жуковский. 19 век

Плач Богородицы над телом Христа в русской традиции является важнейшим композиционным и смысловым элементом повествования. Исполненный материнской любви, он призывает всех матерей, вдов и сирот, небеса и ангелов присоединиться, рыдать и скорбеть вместе с Девой Марией. Не случайно плач Богородицы лёг в основу православного канона.

А. Венецианов. 19 век

Сюжет оплакивания часто путают с близким ему сюжетом погребения Христа. Действительно, они похожи как ситуативно, так и по составу персонажей. Разница между этими иконографическими сюжетами довольно тонкая: Оплакивание – это эмоциональная, но статичная сцена, а Положение предполагает определённое действие, придающее эпизоду разнообразие и динамику.

Повествование о финале Страстей Христовых содержит также промежуточные фазы (бальзамирование тела Иисуса, пеленание перед погребением, несение тела и т.п.). Плащаница, камень помазания, на котором лежало тело Христово, стали священными реликвиями. Между тем, в изобразительном искусстве эти промежуточные эпизоды встречаются довольно редко. Тем более интересно увидеть некоторые из них.

Аннибале Караччи. 16 век

Карл Блох. 18–19 век

Положение во гроб, или погребение Христа, согласно евангелиям, считается последним моментом, где фигурирует земное тело Иисуса. Сам эпизод с богословской точки зрения трактуется как финал искупительной миссии Христа. Вот почему традиционно ему придавалось большое значение, а искусство охотно воплощало эту сцену в самых разных вариантах.

Вариативность объясняется возможностью изображения события в разных местах: у подножия Голгофы, что мы видим в книжной миниатюре, у входа в гробницу, как у Фра Анжелико, или внутри пещеры.

Средневековая миниатюра

Фра Беато Анжелико. 15 век

Ранние изображения исполнены условности и статики. Позднеренессансные работы являют разнообразие стилистических подходов и пространственных решений.

Лука Сигнорелли. 16 век

Якопо Понтормо. 16 век

Пространство у Луки Сигнорелли замкнуто и уравновешено, изображение дистанцировано от оценивающего взгляда зрителя.

Маньерист Якопо Понтормо активно расшатывает архитектонический костяк картины компоновкой фигур.

Караваджо. 16 век

Рембрандт. 17 век

Стоявший у истоков барокко Караваджо и близкий барокко Рембрандт добиваются эмоциональной экспрессии и высокого напряжения, используя эффекты освещения. Их работы объединяет внутренний драматизм борьбы личного и внеличного. У Рембрандта фигура Христа является источником света, причём не только в физическом смысле, но и духовном.

Галина Толова

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_15_301

См.:

Карта сайта

Выставочный зал

Источник: https://multiurok.ru/blog/ievanghiel-skiie-siuzhiety-v-zierkalie-iskusstva-strasti-khristovy-sniatiie-s-kriesta-oplakivaniie-polozhieniie-vo-ghrob.html

Снятие со Креста,оплакивание и погребение:картины,фрески,иконы

Голгофа

Голгофа. Змитрович Геннадий.

Снятие со Креста

Место Лобное опустело. День отмаялся. Даль пуста. Бездыханное Твоё тело Мы пытаемся снять с креста. Разлетятся по небу звёзды, Словно бус разорвётся нить… Как из дерева вырвать гвозди, Чтобы ран не разбередить? …Плащаницей обвив несмело, Понесли ко гробу, кто мог. И Мария, что ночь чернела,

И земля не держала ног…

Протоиерей Андрей Логвинов

11.04.98

Икона Снятие с Креста

Аньоло Бронзино.»Снятие со Креста».Алтарь капеллы Элеоноры Толедской

Снятие с Креста .Мозаичная икона со Св.Земли,фрагмент

Кирилл Катков «Снятие с креста». 1927 год.

Кирилл Катков «Снятие с креста». Фрагмент. 1927 год.

Кафедральный собор святых Кирилла и Мефодия, Прага.

Фра Беато Анджелико. Снятие с Креста.фрагмент

Гюстав Доре.Гравюра Снятие с Креста

Оплакивание Христа. Фреска монастыря Дионисиат, Афон. Сер. XVI в.

Василий Григорьевич Перов.Положение во гроб

Врубель М.

Икона Снятие с Креста. Крит 16 век.

Снятие с Креста фрагмент трехчастной иконы 18 век.

Положение во гроб фрагмент трехчастной иконы.18 век

Положение во гроб и Оплакивание Икона.Псков 16 век.

Васнецов Виктор Михайлович.Положение во гроб.

Владимир Лукич Боровиковский.Христос во гробе

Оплакивание. Икона Вт.половина 15 в.

Положение во гроб.Оплакивание.Икона.Псков 16 век.

Пиета

Икона.Плач Пресвятой Богородицы

Микела́нджело Буонарро́ти, Пьета 1499год Мрамор. Высота 174 см Святого Петра, Ватикан
Пьета́, Пиета́ — от итал. pietà — жалость

«Оплакивание Христа» — первая и наиболее выдающаяся пьета, созданная Микеланджело Буонарроти. Это единственная работа скульптора, которую он подписал (по сообщению Вазари, подслушав разговор зевак, которые спорили о её авторстве). Копии «Пьеты» можно видеть во многих католических храмах по всему миру, от Мексики до Кореи

Пьета .Деталь.Голова Христа

Несмотря на сложность соединения в одном изваянии двух столь крупных фигур, композиция «Пьеты» безупречна. Фигуры трактованы как единое целое, их соединение поражает слитностью.

Вместе с тем скульптор тонко противопоставляет мужское и женское, живое и мёртвое, нагое и прикрытое, вертикальное и горизонтальное, чем вносит в композицию элемент напряжения.

«Пьета» послужила образцом для последующих трактовок этого иконографического сюжета.

фрагмент

Ватиканская «Пьета» — одно из произведений, в которых историки искусства видят водораздел между кватроченто и Высоким Возрождением. Итальянский мастер переосмыслил в духе высокого гуманизма традиционное для северной готики скульптурное изображение безжизненного Христа на руках матери.

Мадонна представлена им как совсем юная и прекрасная женщина, которая скорбит об утрате самого близкого ей человека.

Пьета. Деталь.Голова Богородицы

Фигуры Девы Марии и Христа были высечены 24-летним мастером из мрамора по заказу французского кардинала Жана Билэра для его гробницы. В XVIII веке статуя была перенесена в одну из капелл базилики святого Петра в Ватикане. При транспортировке были повреждены пальцы левой руки Мадонны.

Крупные, ломающиеся складки одеяния Мадонны не только намеренно усиливают драматический излом лежащего на её коленях тела, но и служат своеобразным пьедесталом для всей пирамидальной композиции.

В этих изощрённых складках угадывается скрытая мощь, как духовная, так и физическая, контрастирующая с мягкими чертами лица Богоматери.

Общий вид скульптуры Микела́нджело Буонарро́ти,

Микела́нджело Буонарро́ти, полное имя Микела́нджело ди Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни (итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni; 6 марта 1475, Капрезе — 18 февраля 1564, Рим)— итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт, мыслитель.

Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождени и раннего барокко.

В 1972 году на статую напал со скальным молотком австралийский геолог венгерского происхождения Ласло Тот, кричавший, что он Христос. После реставрации статуя была установлена за пуленепробиваемым стеклом справа от входа в собор.