Дмитрий Крымов: «Театр художника. Художник театра…» :: Частный Корреспондент
«Театр художника» ставит на первое место «картинку», создавая спектакль как череду зрительных образов. Во главу угла здесь ставятся визуальные символы, воздействующие на зрителя сильнее текста пьесы или актерской игры.
Лидером такого художественного театра является Дмитрий Крымов.
Важнейшее явление последнего времени «театр художника» ставит на первое место «картинку», создавая спектакль как череду зрительных образов.
Во главу угла здесь ставятся визуальные символы, воздействующие на зрителя сильнее текста пьесы или актерской игры.
Лидером такого художественного театра является Дмитрий Крымов, спектакли которого в «Школе драматического искусства» подсказывают один из вариантов преодоления кризиса, в котором погряз современный театр.
— Что такое режиссура для художника — дополнительный инструмент?
— Баловство. Спички детям не игрушка, а режиссура — для художников.
— Но тем не менее уже скоро 10 спектаклей, значит, что-то в этом вы находите для себя.
— А просто интересно. Говоришь актрисе: «Выйди справа» — она выходит справа, потом говоришь: «Уйди сразу налево» — и она уходит налево. Это очень интересно!
— И благодаря интересу имя Крымова сейчас знают не только узкотеатральные специалисты.
— (Смеется.) Значит, мы своего добились. Ради этого и было затеяно.
— Когда я училась в театральном, у меня, как и у всех, были определенные амбиции. Но уже к третьему курсу, посмотрев на театр изнутри, поняла, что хочу преподавать.
Рано или поздно даже свой театр умирает, а преподавание — вечный двигатель: вокруг всегда молодые люди, через четыре года новые, идея не успевает умереть. У вас есть и театр, и курс в институте.
Что для вас преподавание?
— Вы очень здорово описали то, что я чувствую. Преподавание — грандиозный мир.
Раньше я не думал, что это так хорошо. Учителя в моем понимании всегда были неудачниками, которым не светит ничего другого. Они приходят в потертом костюме под смешки ребят и что-то им читают, математику, или зоологию, или даже актерское мастерство, но это зачастую скучно. Потому что те, кто пытаются научиться, современней, чем тот, кто пытается их научить. Так я тогда думал.
Может, оно так и есть, и только в редких случаях бывает по-другому. Но всё же сам процесс передачи захватывает. Это не передача опыта — опыт передавать опасно, всё равно что передавать камни, которые у тебя в кармане. Вместе с учениками идешь, вместе сомневаешься. Это увлекательный процесс пути. Они еще не испорчены, у них интерес в чистом виде. Очень азартно. Почти как режиссура.
— Режиссура азартна?
— Прежде всего! Я никогда не был азартен, но меня это купило. Человеку, наверно, нужно куда-то на лыжах нестись под уклон. Испытывать чувство, что ты несешься, и при этом не очень понимать, как управлять.
Режиссура же очень трудная профессия, потому что она не в руках. Художник пишет красками, плохо или хорошо, но это стоит и можно показать. А тут… Она не в руках, в чем-то другом. Азарт состоит в том, чтобы понять. Своеобразный, но целенаправленный азарт. Хотя бывают разные режиссеры.
— Вам важно мнение зрителей, критиков?
— Конечно.
— А вот Анатолий Васильев, в театре которого вы работаете, утверждал, что его не интересует мнение других.
— Это лукавство. Васильев умел долгие годы вести себя так, как будто ему ничего не важно. Нет такого человека, которому было бы не важно. Думаю, это было важно даже Гротовскому, которому поклонялся Васильев, ведь он же тоже из плоти и крови.
Другой вопрос, как с этим обращаться — стелиться под мнение или дразнить его. Есть разные способы, и важно уметь с этим работать.
— А были у вас искушения, предполагавшие борьбу, — не только поставить спектакль, но вот все что угодно — приглашение в телевизор или в жюри престижного конкурса?
— Нет. Пока что все приглашения «в телевизор» были такие, что я соглашался. Более или менее симпатичные, но не стыдные, чтоб потом думать: «Куда же я пошел…»
Мне очень интересно то, чем я занимаюсь, каким бы оно ни выглядело… маленьким. А оно действительно очень маленькое, но при этом занимает много времени. Мысль о том, чтобы куда-то пойти вместо работы, не вызывает восторга. Ну что я там буду делать?
А главное — что будут делать актеры, пока я там?
— Для того чтобы все вдруг узнали твое имя, полезно побыть лет пятнадцать в тени, быть именем только для круга специалистов?
— Думаю, что полезно.
— Ранняя слава дается авансом, а поздняя за заслуги. Но ранняя слава — не всегда хорошо: не знаешь еще, чем расплатишься, да и в 20 лет по-другому воспринимаешь славу.
— О, я в 20 лет мечтал об этом! Когда писал картины, мечтал, что они будут выставляться в музеях, продаваться и я буду очень богат. Тогда живопись была дорогостоящей.
Я ехал на свою первую выставку, укладывал картины на багажник «жигулей» и на полном серьезе сказал другу: «Смотри, я кладу на багажник 20 таких машин». Он посмотрел на меня и сказал: «Ну дай Бог».
С той выставки не было продано ни одной картины.
А сейчас то ли потому, что забот больше, то ли возраст, но я перестал быть озабочен этим. Интересно сделать что-то, чтобы следующий спектакль продвинулся в правильном направлении, ничего не забыть, все записать. Чтобы люди пришли на спектакль, чтобы хорошо сыграла актриса, которую вводим на главную роль в «Корове». Какие-то другие удовольствия.
Ну что значит искушения? Позвать на престижный фестиваль? Недавно был в Авиньоне. Там проходил фестиваль, было много хороших спектаклей, прекрасная атмосфера маленького городка, который живет театром.
Можно приехать туда за свои деньги поучаствовать в off-программе. Просто подать заявку, тебя припишут к театру, надо быстро поставить декорацию, потом быстро убрать, разнести билеты по кафе.
Раньше, может быть, и поехал, но сейчас на такое не способен — неинтересно.
Хотя выставки тоже раньше так не устраивал — где попало, что попало, за свои деньги. Я никогда ничего за свои деньги не печатал, не платил за аренду зала. Мне всегда казалось, что кто-то должен увидеть, оценить, позвать и заплатить. В этом есть достоинство профессии.
Наверное, я был бы более нервным, если б не было где играть. Но мы работаем в театре, у нас есть сцена.
— Вы в театре на договоре?
— Мы сотрудники театра. Называется «лаборатория», но это часть театра и одновременно его отдельная ветка.
— Это еще Анатолий Васильев сделал?
— Именно он и сделал. Лаборатория существует только благодаря Васильеву. Причем это было достаточно странно: он никогда не звал чужаков — и вдруг дал лабораторию, оснастил помещение.
Про это можно долго говорить — фантастический случай, фантастический человек, фантастическое поведение. Художник редко бывает щедр по отношению к другому художнику. Папа относился ко мне щедро, но я был его сыном. А с Васильевым меня не связывало ничего, кроме его отношения с моим папой, но это не могло быть долгоиграющим авансом.
Я так и не спросил у него почему, и если спрошу, он уйдет от ответа. Но Васильев сделал неимоверное — взял моих первокурсников на ставку актеров и выплачивал им поспектакльные деньги. Каждая выплата была больше, чем стипендия, а мы играли четыре спектакля в месяц. Потом зал, свет, звук, обслуживание… Мы стали гордиться.
— Сколько осталось от тех первокурсников?
— В активной рабочей группе — трое. И еще трое приходят играть два спектакля. Всего было 11 человек. Две девочки не принимали участие в лаборатории, трое отпали по ходу. Сейчас одна девушка работает штатным художником театра, другая — главный художник нашей лаборатории.
— Не соблазнили актерской профессией?
— Никого. И я совершенно этого не боялся. Они даже не пытались это делать, они изначально художники.
Сейчас новый курс — общий с Евгением Каменьковичем, где художники учатся вплотную с актерами и режиссерами. Я с удовольствием наблюдаю, что при всем интересе к этим профессиям они остаются художниками. У них есть гордость и достоинство профессии, что никто из них носом туда не воротит.
— Совместное обучение способствует взаимному уважению?
— Оно способствует взаимному узнаванию. А уважение может вызывать только конкретный человек.
— Какое качество должно быть у артиста, чтобы попасть к вам в лабораторию?
— Талант и хороший характер.
— А если большой талант, но плохой характер?
— Нет.
— Талантливых много?
— Больше, чем с хорошим характером. Как белый гриб, но червивый. А надо — чтоб белый и не червивый.
— Они для вас братья, дети, друзья?
— Всего понемножку, чего-то одного нет. (Подумав.) У меня к ним нежность. К друзьям не всегда бывает, к детям не всегда, к братьям тем более. А к ним у меня нежность.
— Когда та же команда, постановка каждого следующего спектакля получается продолжением или новым?
— Наверное, получается продолжением. Это и хорошо, и опасно.
Хочется, чтобы они развивались, не были одинаковыми. Их возможности и дарование оказалось намного больше, чем я увидел в первый раз. Интересно искать, куда они продолжаются.
Последнее время я стал задумываться об этом, ведь некоторые сыграли у меня уже 5—6 спектаклей.
Стабильная труппа — это, конечно, хорошая художественная идея. Правда, это в основном советская идея, а в мире сейчас ситуация иная, более зыбкая, сезонная, не такая, как в СССР.
А в советском театре труппа была застолблена как официальная семья, нельзя было никуда дернуться. Крепостное право. Чуть позже появилась свобода. Но потом все пометались, понадергались и поняли, что в этом тоже счастья нет. Ведь когда люди объединены одной художественной идеей, то ставишь не просто очередной спектакль.
— Как вы репетируете, как происходит процесс?
— Я никогда не задумывался, слава богу, как он происходит, и не хочу формулировать. Как-то происходит.
— Разрешаете актерам иметь свое мнение?
— Ну конечно, мы же люди. Я пишу коллективное сочинение, мы вместе его придумываем. Но мнение мнению рознь. Бывают такие, что мешают работе и портят настроение в процессе. Стараюсь с такими людьми меньше работать.
Спектакль делает один человек, главный, и это — режиссер. Вокруг должны собраться люди, которые это понимают. Меня интересуют мнения, и я готов разговаривать. Но только нужно вовремя остановиться. Ведь часто у актеров это способ не работать, а потрепаться или потрепать нервы.
— Значит, режиссер все-таки диктатор?
— Режиссер отвечает за спектакль. Ну какой я тиран, я просто несу ответственность за происходящее на сцене. Если не будет так, как мне кажется, тогда спектакль будет не мой.
Зачем я тогда провожу время, а не пишу картины или занимаюсь чем-то по дому? У меня ручка на двери отваливается уже год, и я ее не прикручиваю, мне же нужно чем-то компенсировать. А компенсируется максимально хорошим спектаклем.
Тиран — тот, кто получает удовольствие от тирании. Когда система давления, подавления, угнетения и сладострастие от всего этого. Демократия — это не когда все можно. Есть закон и порядок, и нужны способы, чтобы его добиваться.
— На сколько процентов должен попадать поставленный спектакль в сон, который у режиссера в голове, чтобы сказать: да, спектакль удался?
— Бывает, после уже окончания работы, ощущение, что недопопал. Для этого понимания нужно немножко остыть. Обычно я кончаю работу, когда мне кажется, что я сделал ее на сто процентов.
Конечно, это ложное чувство. Потом, по прошествии времени, понимаешь, что вот тут немножко не так, и это же сбавляет процент от ста. Но кончаю работу, когда кажется, что сто, когда больше уже не могу.
Я никогда не выпускал неготовый спектакль. Кстати, благодаря Васильеву, который относился к этому философски — ты репетируй, когда получится, тогда получится. Это сейчас в театре есть сроки, а тогда их не было. Я выпускал первые спектакли в другом режиме, это была лабораторная работа — когда сваришь суп, тогда и позовешь есть.
Сейчас по-другому, но все равно у меня в мозгах, что если не получится, то мы закроем. Зачем же показывать не готовое?
— У вас уже есть свой почерк, стиль, художественный метод. Он исчерпаем?
— Иногда, в счастливые моменты, мне кажется, что неисчерпаем.
— Что определяет материал, чтобы вы его взяли?
— Настроение, сегодняшнее настроение. Вчера сделал шумное, сегодня хочется тихое. Настроение и фантазия. Мы пьесу пишем в процессе репетиции. Это и есть самая главная часть творения.
Нужно объединиться вокруг общей идеи, обрести общее на основе сценария. Когда мы придумали, тогда начинаем делать, не отклоняясь. Твердо решив в какой-то момент, что сценарий мы уже придумали и особых изменений не будет, только развитие.
— Говорят, что каждый определенный театр живет лет пятнадцать, а потом умирает. Вы согласны с этим?
— Говорят, что даже через десять. Ну что спрашивать, согласен ли я с тем, что человек умирает? Хочется сказать — нет, не согласен. Но это так, и театр тоже умирает.
Если он имеет основателя, то театр стареет вместе с ним. Станиславский, например, развивался немыслимо долго. Он имел сильную пружину и поэтому выдержал очень много. Но он был настолько мудрый, что понял: да, вот с этими актерами театр умирает через некоторое количество времени. Студии и есть борьба с этой смертью.
Станиславский победил, продлив театр, влив три студии в МХАТ. На сцене должны быть молодые. Ведь надо пьесы играть, надо истории рассказывать. Иначе начинаешь рассказывать все время про себя одного. Не про внутреннее свое состояние, а про физическое.
Конечно, страшно думать о смерти театра, так же как и о смерти человека. Каждый день об этом же не думаешь. Пьешь вино, работаешь, пишешь картины. Но об этом надо знать, чтобы вовремя принять таблетку…
И умереть здоровым.
— Что было с театром и лабораторией, когда в 2006 году Васильева уволили и он уехал из страны?
— Это было очень плохое время. Тяжелое.
Он же не дал никаких инструкций, сказал: «Работайте, ответственность теперь на вас. Только смотрите, не скурвитесь». А как смотреть? Каждый смотрел в меру своего понимания, себя и возможностей.
Людям, которые живут на жилплощади театра, будет просто негде жить, если они уйдут.
Я весь был в этом. Он несколько раз сказал: «Не уходи», что немного облегчало задачу. Но, пока он не сказал это мне лично, глядя в глаза, прошел год. И этот год был тяжелым.
Сделать движение — и рассыплется все то, что стояло на столе. Хрустальные бокальчики с недопитым вином, икорка, серебряные ложечки — мои артисты и спектакли. Все это тут же посыпалось бы, разбилось, я бы не собрал. И я не решился. Не знаю, хорошо или плохо. Мне об этом трудно вспоминать. А когда он так сказал, что все правильно, я малодушно вздохнул с облегчением.
— Есть история, а есть сегодняшний день. Сегодня в театре идет спектакль «Корова», и это история.
— Слова могут быть самые разные. В театре я пережил три таких периода. На Малой Бронной, когда у папы испортились отношения с актерами. Это было чудовищно, он ушел из театра, а я еще год оставался и видел, как меняется отношение ко мне и вообще как меняются люди. Потом Таганка, где было совсем по-другому, но с таким концом, что…
Здесь мне иногда казалось, что это те же ситуации. Я сижу на собрании и все знаю. Какие-то зеркала стоят перед тобой. Но если вначале, на Бронной, я сидел молча, то тут понимал, что нужно по-другому. Как будто кто-то шепчет тебе на ухо: «Это то же самое, только там ты молчал».
Правда, оттого что говоришь, мало что меняется. На глазах у всех человека унизили совершенно несправедливо. Какой бы ни был человек, он был художник. Такой он был, сякой — какое это имеет значение?
Такой прекрасный цветок в довольно понятном букете русского театра, что только совершенно бесхозяйственный, безвкусный и злой человек мог взять и выкинуть его из этого букета. Это просто варварство.
Но взять и зашибиться на глазах у всех — мол, я сейчас спрыгну с моста — неправильно. И я не решился спрыгнуть с моста. Мы поставили спектакль «Торги», иносказательным способом пропели ему песнь. Насколько это имеет значение — не знаю. Очень трудно разобраться не только самому, но и со стороны.
— Если бы все прыгнули с моста, тут давно был бы деловой центр, офисы.
— Да, мне все так и говорили.
— Художник может жить без сомнений?
— …
Беседовала Юлия Бурмистрова
ОТПРАВИТЬ:
Источник: http://www.chaskor.ru/p.php?id=976
Дмитрий Крымов вошёл в
Спектакль «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня» по циклу рассказов «Темные аллеи» Ивана Бунина поставил Дмитрий Крымов (Театр «Школа драматического искусства» совместно с Центром им. Вс. Мейерхольда и на его территории).
Прозу Бунина редко, но пытаются ставить в театре, а из тех редких попыток, что в последние годы доводилось видеть, еще реже случались удачи.
Почему-то казалось — по тем спектаклям, что ставились Дмитрием Крымовым раньше — Бунин не его писатель. Тот тип изобразительности, который свойственен этому режиссеру — художнику, скорее уходит корнями в постбунинскую фазу культуры. Однако Крымов и на этот раз опроверг критические клише, взяв за литературную основу новой работы именно «Темные аллеи».
Возможно, он опроверг критику лишь отчасти, поскольку остается верен своему пониманию театра, которое мной уже определялось как «приключение в пространстве».
Способность удивлять тем, как живет на сцене вещь, как предмет обретает сценические перевоплощения, как непредсказуемо ведут себя актеры, взаимодействуя с сочиненной Крымовым средой, и как эта среда неожиданно вставляет в свое пространство актера — все это осталось при Дмитрии, замечательном современном театральном художнике сцены в самом высоком значении этого слова. В его работах все дышит неожиданностью художественных решений.
Казалось, что подобный подход не то чтобы противоположен такой прозе, написанной на пределе реализма, но чужд Крымову. Тем не менее, он еще раз убедил в силе простой мысли в духе прозревшего Треплева, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». В нашем случае – свободно ставит.
На этот раз изящные крымовские придумки не только и не столько завораживали, а волновали зрелостью трагического переживания жизни.
Крымов пригласил в свой спектакль Валерия Гаркалина, с которым они уже вместе работали ни больше ни меньше над спектаклем «Гамлет» на заре режиссерской карьеры Дмитрия. Гаркалин, который стойко ассоциируется у нашей публики с комедией, играет в спектакле самого автора.
Странно, что и на премьерных показах, куда собираются избранные, желание одобрить актера смехом было чрезмерным.
А ведь Крымову понадобился Гаркалин не только потому, что режиссер уже с ним работал и знает цену виртуозному актеру, а еще и потому, что он нуждался на сцене в человеке с опытом личной драмы.
Автор Гаркалина появляется с глазами, покрасневшими от бессонницы, той, что не проходит годами: он измучен образами воспоминаний, он почти наркотически зависим от видений о потерянной безвозвратно России, куда ему никогда не вернуться.
Кажется, днем он живет во Франции, чтобы ночью вспоминать свою родину, а то русское, что окружает его на чужбине, лишь усиливает отчаяние. Бывшие генералы и офицеры здесь превращаются в шоферов, опускаются, спиваются и просят подаяния.
Здесь в русских газетах можно прочесть, что нужен содержатель семьи с шокирующим уточнением «интеллигентность необязательна». Он — свидетель всеобщей деградации, социального и морального падения соотечественников.
Но писатель еще и терзает свою душу тенями женщин, воскрешая в памяти их разные судьбы: Кати, Сони, Поли, Гали, Веры, Оли, Тани. Этот поток «Темных аллей» настигает писателя в тридцатые, сороковые.
Он спешит увековечить то, что переживалось пятьдесят – шестьдесят лет назад. И Крымов искусно совмещает два времени: авторского прошлого и настоящего, в котором есть одно понятие — «сейчас».
Это культ мгновения, когда он или его герой был счастлив, любим и любил.
У Бунина нет счастливых героев, но есть вспышки чувства и чувственности, которыми потом живут до глубокой старости. У Бунина если расставание, то навсегда, причем на закате дней они будут вспоминать миг счастья, осознавая, что никогда более счастья не переживали и не испытывали.
Крымов не инсценирует рассказов, хотя одни даются им в подробности, как, например, «Мадрид», «Месть», а другие — короче, как «Галя Ганская», «Поздний час», «Таня», «Натали», «Волки» и др. Он делает спектакль по-другому.
Все начинается с того, что семь мужчин в черных костюмах рассаживаются. Слуга сцены надевает им котелки, джентльмены курят до одури. Тут же стоит ведро для окурков.
Среди своих героев или своих литературных воплощений и сам автор, тот самый, потерявший все, кроме своих воспоминаний. На сцене то стоят, то лежат на полу в человеческий рост подобия прямоугольных колонн, обклеенных обоями.
Потом мы понимаем, что это увеличенные в объеме подарочные коробки.
Вот от одной отпала крышка, и в ней обнаружилась молодая барышня в белом шелковом платьице с кружевами, с аккуратной черной головкой, как фарфоровая кукла, завернутая в бумагу. Ее начнут пилить. Ноги в белых чулочках отрежут. Кровью запачкаются газеты. Ноги отделят от туловища и бросят. Муляж ужаснет подробностью кровавых веревочных сухожилий.
Один господин выскочит на сцену и в полупьяном угаре, будет что-то невнятное кричать, стараясь быть громче аккордеона. По авансцене поползет огонек по направлению к зрителю и нырнет под кресла первого ряда. Клубы дыма встанут на время завесой. Всполохнет пожаром — в глубине сцены сверкнет алый цвет.
Тут оживет вторая коробка, из которой, прорывая бумагу, сначала покажутся две женские ножки в белых чулочках и черных ботиночках, а потом и сама красавица с боевым задором уличной девушки: «А не хочете компанию составить?!».
Так лента памяти автора прокрутит сюжет встречи с Полей, ту любовь в московской гостинице «Мадрид», случившуюся с семнадцатилетней проституткой. Ее целомудренно сыграет Анна Синякина. Дмитрий Крымов уйдет от диалога: партнера у Синякиной в этой сцене не будет.
Полотно, которое повесит художник спектакля Мария Трегубова по центру, плавно скатится на саму сцену, — это и пустой белый лист, и чистый холст, но еще и экран для титров, в которые переведена речь мужчины, снявшего девочку на Тверской.
Но вот это курносое существо со своим «хочете» шаг за шагом влюбляет в себя.
Мы становимся свидетелями рождения чувства. И когда она лихо сбрасывает с себя пальто, оставаясь в нижнем белье, и когда она непрофессионально засыпает у клиента на подушке, у нее незаметно появляются два ангельских крылышка, чуть замызганных, из перьев гостиничной подушки, видавшей виды.
А на экране пойдет, в бесконечном повторении только одно слово «сейчас, сейчас, сейчас». Будущее, о котором мечтает герой вместе с Полей, вряд ли случится, но останется трезвое, беспощадное в правде бунинское «сейчас».
Ольга Галахова, РИА Новости, 11.02.2011
Источник: http://www.krymov.org/about/retsenziia/dmitrii_krymov_voshel_v_temnye_allei_olga_galakhova/
Дидактический и наглядный материал к уроку «Подготовка к сочинению по картине Н.П.Крымова «Зимний вечер»» в 6 классе
Стригачева Т.Н.,
учитель русского языка и литературы
МБОУ «Тюшинская СОШ»
Дидактический материал к уроку по подготовке к сочинению по картине Н.П.Крымова «Зимний вечер»
Прочтите текст. Найдите предложение (предложения), в котором заключена основная мысль текста. Составьте его план.
Краски и свет в природе надо не столько наблюдать, сколько ими попросту жить. Для искусства годится только тот материал, который завоевал место в сердце.
Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше.
Французский художник Монэ приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Монэ в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Монэ готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.
Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.
Дерзость Монэ вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.
Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.
Но как бы там ни было, Монэ победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Монэ даже прозвали «создателем лондонского тумана». (К.Г.Паустовский)
(Слайд1 – картина К.Монэ «Вестминстерское аббатсво»)
Прочтите стихотворение и данную ниже миниатюру. Что объединяет два произведения? Согласны ли вы с этим?
Разве снег, с высот летящий На леса, поля и чащи, Разве он, как мертвый мел, Только бел, бел, бел? Весь игольчатый с мороза, На заре он нежно-розов. Он вдали, в тени, в низине
Голубой и даже синий! (Н.Браун)
Два интеллигента спорили, какой бывает снег. Один говорит, что бывает и синий. Другой доказывал, что синий снег – это чепуха, выдумка импрессионистов, декадентов, что снег и есть снег, белый как… снег.
В этом же доме жил Репин. Пошли к нему разрешить спор. Репин не любил, когда его отрывали от работы. Сердито он крикнул:
– Ну, чего вам?
– Какой бывает снег?
– Только не белый! – и захлопнул дверь. (В.Солоухин)
Прочитайте текст. Какие особенности вы в нём можете отметить? Приходилось ли вам бывать в похожей ситуации, наблюдать нечто необычное в природе?
Утро было матово-сиреневое, как будто мир освещали невидимые, хорошо замаскированные фонари с фарфоровыми сиреневыми абажурами.
Сиреневыми были снега, расстилающиеся безгранично во все стороны, сиреневым был иней на березах (сиреневатые березовые стволы), сиреневыми были облака — там, где должно было с минуты на минуту показаться солнце. Я не удивился бы, если бы из-за снегов выплыл в небо сиреневый солнечный шар.
Но, вопреки возможному, солнце вышло ярко-красное, и все в мире порозовело, покраснело: щелкнули выключателем, и зажегся другой фонарь, теперь уже с багровым абажуром.
(Слайды 3-9 – фотографии с изображением необычайных цветовых эффектов в природе)
Прочитайте рассказ о художнике и его картинах.
Николай Петрович Крымов (1884-1958) – заслуженный деятель искусств РСФСР, действительный член Академии художеств СССР, мастер пейзажа – родился в Москве в потомственной семье художников. Художниками были его прадед, отец, брат. Мальчик с детства рос в мире искусства.
Отец Николая Петровича был первым учителем, сумевшим прекрасно подготовить его в школу живописи, ваяния и зодчества, куда поступил Крымов в 1904 г. Склонность Н.П. Крымова к пейзажу определилась с юношеских лет. Он страстно любил природу. В основе его творчества лежало живое восприятие мира.
Крымов по-новому увидел и утвердил красоту природы, показал природу в тесной связи с человеком.
Н.П. Крымов рано становится признанным художником. В 1906 г. Он создает свои первые пейзажи «Крыши под снегом», «Солнечный день», «Летняя ночь», которые принесли ему известность. Ученик В. Серова, друг К.
Коровина, он с юношеских лет впитывал в себя все то самобытное, русское, талантливое, что было создано лучшими мастерами нашего реалистического искусства; продолжал традиции А. Куинджи и И. Левитана. Н.П. Крымов вошел а историю русского и советского искусства как поэт русской природы, той, среди которой мы живем и трудимся.
В пейзажах Крымова ощущается глубокая любовь к русской природе, к Родине, любовь, которую он умеет передать нам, зрителям. Мы ценим Н.П. Крымова за правдивость, за тонкую лиричность передачи трепетной жизни, разнообразных состояний природы.
В его солнечных картинах громко звучит радостное утверждение жизни, красоты нашей великой Родины, счастья жить на нашей земле. Большое место в творчестве Н.П. Крымова занимает изображение зимы. Именно в зимних пейзажах с особой силой проявилось умение Крымова запечатлевать в живописных полотнах поэзию будней.
Покоем и тишиной веет от мирной, неторопливой жизни, изображенной в картине «Зимний вечер» (1913 г.). Человеческие фигурки, являясь неотъемлемой частью природы, помогают более глубокому раскрытию ее состояния: покой и умиротворенность, которые наступают в предвечерний час.
(Слайды 10-15 картины Н.П.Крымова)
5.Рассмотрите картину. Запишите материалы к сочинению по следующим вопросам (слайды 16-17):
Какое настроение создается у вас, когда вы смотрите на картину Крымова «Зимний вечер?
Удалось ли художнику передать красоту зимнего вечера?
Что с первого взгляда привлекает в картине?
Какие признаки наступающего вечера вы видите на картине?
Каким изобразил художник небо в предвечерний час?
Какими изобразил художник деревья?
В чем особенности построения (композиции) картины?
Какие цвета использовал художник для описания зимнего вечера?
Что вы чувствуете вы и о чем мечтаете, когда смотрите на этот пейзаж?
6. При необходимости воспользуйтесь следующими материалами:
Художник, автор картины, мастер кисти (пейзажа), пейзажист, певец русской природы…
Изобразил, сумел передать, передаёт, воспел, воскресил, раскрывает, напоминает, изучает, воспроизводит, использует, добивается передачи, достигает. Подчёркивает, стремится утвердить, поражает, вложил в картину…
Картина, полотно, холст, пейзаж…
Написана, посвящена, отражает, воспроизводит, напоминает, раскрывает, даёт возможность…
Вызывает впечатление, передаёт ощущение (чего?), вся пронизана (чем?), звучит как (что? гимн красоте и т.п.), доставляет зрителю (что? радость и т.п.), пленяет, поражает, воспитывает, принадлежит к числу (каких?) картин…
На переднем плане мы видим (показаны)…
Вдали (на заднем плане, в глубине картины) тянется (виднеется, расстилается, показываются)…
Вид (чего?) представляет собой (какое?) зрелище…
Презентация к уроку
Источник: https://xn--j1ahfl.xn--p1ai/library/didakticheskij_i_naglyadnij_material_k_uroku_podgot_160407.html
Загрузка...
