Описание картины павла филонова «формула весны»

Гипнотические картины: Врубеля, Куинджи, Лисицкого, Малевича, Родченко и других

«Если долго всматриваться в бездну — бездна начнет всматриваться в тебя», — сказал Ницше. Если долго всматриваться в эти картины, то начинает немного кружиться голова. Окунемся в легкое безумие русского искусства.

«Адам и Ева» Баранова-Россине (1912)

Адам и Ева. 1912. Музей Тиссен-Борнемисса

Владимир Баранов-Россине жил и трудился в Париже, после Февральской революции вернулся в Россию, но в 1925 году предпочел снова уехать во Францию.

Погиб он в Освенциме. Тема Адама и Евы — одна из его любимых, художник возвращался к ней несколько раз.

Во всех вариантах картины внимание приковывает солнце в центре — недавно сотворенное, столь же юное и горячее, как и перволюди.

«Русский XX век I» Булатова (1990)

Русский XX век I. 1991. МАГМА

Эрик Булатов — один из главных русских художников второй половины ХХ века и создателей постмодернистского стиля соц-арт («социалистического» варианта поп-арта).

Его серия «Русский ХХ век», к которой принадлежит эта картина, изображает идиллический родной пейзаж, над которым угрожающе нависает римская цифра «ХХ».

В этой картине символ века превращается в лучи прожектора — то ли тюремного, то ли кинематографического.

«Жемчужина» Врубеля (1904)

Картина Михаила Врубеля, для которой «позировала» перламутровая раковина, подаренная Максимилианом Волошиным, стала не рисунком океанского организма, а изображением целой галактики, огромного мира, где нашлось место даже для морских принцесс. Врубель удивительно умел сочетать синий и зеленый — цвета вроде бы безмятежные — таким образом, что на душе становится неспокойно. Симптом гениальности человека, закончившего жизнь в лечебнице для умалишенных.

«Динамическая спираль. Возрастающая энергия красного пространства» Инфанте (1964)

Динамическая спираль. Возрастающая энергия красного пространства. 1964. ГТГ

Франсиско Инфанте-Арана — русский художник с испанской фамилией, доставшейся от отца-эмигранта.

В 1960-е годы — звезда советского нонконформизма, один из лидеров кинетического искусства.

Мотив спирали будет повторяться в его творчестве многие годы — в следующий период это будут уже не картины на плоскости, а трехмерные композиции, еще более завораживающие благодаря мобиле, в том числе зеркальным.

«Ночь на Днепре» Куинджи (1882)

Ночь на Днепре. 1882. ГТГ

Пейзаж Архипа Куинджи был написан в ту эпоху, когда в живописи царили реалистичность да академизм.

Понятно, почему необычное полотно произвело такой эффект тогда — удивительно, что оно продолжает это делать и в наши дни, когда зритель так пресыщен.

Говорят, с годами краски в «Ночи на Днепре» все больше и больше темнеют — однако луна и река продолжают все также светиться.

«Проун» Лисицкого (1922–1923)

Проун. 1922–1923. Стеделийк ван Аббе-Музеум

Эль Лисицкий — один из столпов русского авангарда, мастер супрематизма. Следование открытиям Малевича заметно и в этом «проуне» (аббревиатура от «проект утверждения нового»), этим словом собственного изобретения Лисицкий называл свой личный вариант супрематических композиций, в котором геометрические тела становятся трехмерными.

«Шар улетел» Лучишкина (1926)

На картине наивного абсурдиста Сергея Лучишкина — уже городские джунгли, хотя вокруг еще 1920-е годы. С одной стороны, здесь трагедия ребенка, потерявшего воздушный шарик. Но картину ругали за еще больший пессимизм: в одном из окон домов, сходящихся в давящей перспективе, виден повесившийся человек.

Автопортрет Малевича (ОК. 1910)

Автопортрет. Ок. 1910. ГТГ

Создатель «Черного квадрата» рисовал людей реалистично, редко — предпочитал превращать человеческие фигуры в наборы конусов и кубов. Но когда рисовал — выходило мощно. Лучше всего получались, разумеется, собственные портреты. Этот автопортрет эффектен немигающим взглядом пристальных глаз, подсмотренным автором чуть ли не у Спаса «Ярое Око».

«Восстание» Редько (1925)

Самое странное изображение Ленина в Третьяковской галерее написано полузабытым Климентом Редько.

Вождь, который умер за год до создания полотна (его смерть и подтолкнула художника) изображен здесь будто какой-то гигантский регулировщик на городской площади.

При этом композиционная схема ромба в квадрате отсылает к иконе Богородицы «Неопалимая купина», а колорит ассоциируется и с революцией, и с адским пламенем.

«Танец. Беспредметная композиция» Родченко (1915)

Танец. Беспредметная композиция. 1915. ГМИИ

До того как выработать свой фирменный авангардный стиль, Александр Родченко увлекался другими направлениями, модными в европейском искусстве того времени.

На этом раннем полотне, оказавшемся в Отделе личных коллекций ГМИИ вместе с другим наследием Родченко и его любимой Варвары Степановой, — некая посткубистская абстракция, больше французская по духу, чем русская.

«Формула весны и действующие силы» Филонова (1927–1928)

Формула весны и действующие силы. 1927–1928. ГРМ

Среди картин Павла Филонова трудно выбрать негипнотическую.

Сначала возникает вопрос о его душевном здоровье, но полотна с коммунистами и трудовыми подвигами, написанные ради хлеба насущного, доказывают, что мастер четко осознавал, что пишет.

Как и другие художники начала ХХ века, он имел собственную художественную идеологию: филоновская называлась «аналитическое искусство» — формы в его картинах росли по принципу органики, как прорастающее зерно.

«Феномен» Челищева (1936–1938)

Мистический сюрреалист Павел Челищев посвятил эту картину, написанную в эмиграции, изображению ада.

Себя художник изобразил в левой части полотна за работой; среди других обитателей того света — Петр Великий в образе младенца, играющего в мяч, и писательница Гертруда Стайн, которая сидит у пещеры и вяжет покрывало Изиды.

Еще он написал «Чистилище», которое под названием «Игра в прятки» показывают в Нью-Йорке. А вот «Рай» написать не успел.

«Новая планета» Юона (1921)

Константин Юон вошел в историю русского искусства мирными пейзажами в импрессионистском духе. Тем сильнее поражает его картина, посвященная, как говорят, Октябрьской революции. Впрочем, она вполне в духе его серии еще 1900-х годов «Сотворение мира», где художник увлекается космической темой.

Источник: https://www.culture.ru/materials/132005/samye-gipnotiziruyushie-kartiny-russkikh-khudozhnikov

Формула весны

Павел Филонов — выдающийся мастер русского авангарда, ставший одним из основоположников беспредметного искусства.

Для картины «Формула весны» свойственно стремление к обобщенной пластической формуле, смысловой емкости и многоплановости символа. Организм произведения должен расти, как растет все живое в природе.

Само понятие весны связано, прежде всего, с идеей роста, движения, пробуждения природы.

О цели работы художник пишет: «Самое важное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу». Старинное, запутанное понятие  слова «творчество» я заменяю словом «сделаность».

На практике оно означает, что художник должен отдать произведению максимум усилий и напряжения. Свои огромные хосты П.Филонов пишет тонкой кисточкой, начиная от одного края и постепенно доводя до противоположного края картины. Каждое прикосновение к холсту, каждая точка для него — это единица действия.

И всегда эта единица действует одновременно и формой, и цветом. 

Произведения, получившие название «Формула», впрямую связаны с утопической программой Филонова «Ввода в Мировый расцвет» человечества, осуществлению чего и должна помочь новая живопись. 

Картину «Формула весны и действующие силы» художник строит, как природа творит из атомов и молекул более крупные образования.

Главный принцип его аналитического искусства – организм картины должен расти, как растет все живое в природе. П.

Филонов призывал своих учеников: «Упорно и точно рисуй каждый атом, упорно и точно вводи цвет в прорабатываемый атом, чтобы он въелся как тепло в тело или органически был связан с формой как в природе клетчатка цветка с цветком. 

На огромном холсте великолепно передано состояние обновления мира. Чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение действующих сил весны.

На поверхности холста как бы вибрирует, движется масса цветовых точек (по Филонову – единиц действия), которые воплощаются в органическую дышащую материю. Она полна внутреннего напряжения, подчинена власти строго развивающегося ритма и заключает в себе некое волшебное воздействие.

Можно буквально проследить как двигалась рука мастера в союзе с мыслью и воображением от левого края холста, не заполняя, а наполняя его как некий живой организм, удовлетворяя его потребность в росте и развитии.

Читайте также:  Описание барельефа микеланджело буанарротти «битва кентавров»

О, весна! без конца и без краю —

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

Блоковское ликование созвучно живописной метафоре Филонова. Картина «Формула весны» подобна колористической симфонии, выражающей великую идею РЕВОЛЮЦИИ.

Источник: http://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh_9577/index.php

Павел Филонов – биография и картины художника в жанре Аналитический реализм – Art Challenge

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва — 3 декабря 1941, Ленинград) — русский, советский художник (художник?исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства — уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

Павел Николаевич родился в Москве 27 декабря 1882 года по ст. стилю, то есть 8 января 1883 — по новому, но родители Филонова, как он сам пишет, — «мещане г. Рязани»; все многочисленные члены семьи значились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы до 1917 года.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании оных работал «по малярно-живописному делу». Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 года — учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849—1916).

В 1905—1907 гг. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

В 1912 г. Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» — от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится её постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.

Художник совершает поездки по Италии, Франции и в 1913 г пишет декорации для постановки трагедии В.Маяковского «Владимир Маяковский» в театре петербургского Луна-парка.

В начале 1910-х произошло сближение Павла Филонова и Велимира Хлебникова. Филонов написал портрет поэта (1913; не сохранился) и иллюстрировал его «Изборник» (1914), а в 1915 году опубликовал свою поэму «Пропевень о проросли мировой» с собственными иллюстрациями.

В творчестве Павла Филонова и Велимира Хлебникова наблюдается явное духовное родство и взаимовлияние: как в изобразительных принципах Павла Филонова — и графических опытах Велимира Хлебникова, так и в поэтическом строе, метрике последнего — и особенностях звучания, построения литературного языка первого.

В марте 1914 года П. Филонов, А. Кириллова, Д. Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спирова (участница выставки «Союза молодёжи») и Е. Псковитинов выпустили манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“» (пометка: «Изд.

„Мировый расцвет“», на обложке репродукция — филоновский «Пир королей»). Эта первая печатная декларация аналитического искусства — единственное свидетельство существования общества, где провозглашается реабилитация живописи (в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В.

Татлина) — «сделанных картин и сделанных рисунков».

Каждое прикосновение к холсту, по Филонову, — «единица действия», атом — всегда действует формой и цветом одновременно. Впоследствии (в «Докладе» 1923 года, и в дальнейшем) П. Филонов развивает тезисы манифеста: «Упорно и точно рисуй каждый атом.

Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Филонову важны методы, которыми действует природа, а не её формы.

Художник указывает на то, что для него нет принципиальной разницы между формой, которой творят — «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве — все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть…»

В 1915 г. Филонов пишет «Цветы мирового расцвета» (х., м., 154,5 ? 117 см.), которая войдёт в цикл «Ввод в мировой расцвет».

Осенью 1916 г. мобилизован на войну и направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. п.

В 1918 г. вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений — грандиозной выставке в Зимнем дворце.

Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет». Две работы: «Мать», 1916 г. и «Победитель города», 1914—1915 гг.

(обе — смешанные техники на картоне или бумаге) были подарены Филоновым государству.

В 1922 г. дарит две работы Русскому музею (в том числе — «Формулу петроградского пролетариата», 1920—1921 гг. — х., м., 154 ? 117 см.).

К 1922 г. относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде — безуспешная; идеи Филонова не находят официальной поддержки. Но Филонов прочёл ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства.

Конечным результатом была «Декларация „Мирового расцвета“» — наиболее важный документ аналитического искусства. Филонов там настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием.

Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно.

В 1920-е годы Филонов создал и в дальнейшем всеми силами поддерживал собственную художественную школу — коллектив «мастеров аналитического искусства» — МАИ. В 1927 г. МАИ оформляет интерьеры Дома печати, проводит там выставку и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя режиссера И. Терентьева.

К этому периоду относятся такие работы Филонова, как два варианта «Формулы весны», 1927—1929 гг. (второй монументальный холст — 250 ? 285 см.), «Живая голова», 1923 г., 85 ? 78 см; динамичное — «Без названия», 1923 г, 79 ? 99 см и «Композиция», 1928—1929 гг., 71 ? 83 см.

В 1932 году группа МАИ под художественным руководством П. Н. Филонова иллюстрировала финский эпос «Калевала» издательства «Academia». Работа велась строго по принципу аналитического метода П. Н. Филонова. Над оформлением книги работали: Т. Глебова, А. Порет, Е. Борцова, К. Вахрамеев, С. Закликовская, Павел Зальцман, Н. Иванова, Э. Лесов, М. Макаров, Н. Соболева, Л. Тагрина, М. Цыбасов.

В 1930-е гг. Филонов не выполняет заказных работ, преподаёт бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же — «художник-исследователь», согласно Филонову).

Мастер голодает, экономит на чае и картошке, питаясь лепёшками, но не забывая о щепотке махорки… Он часто пишет масляными красками по бумаге или картону (многие шедевры, как «Формула империализма», 1925 г., 69,2 ? 38,2 см; «Нарвские ворота», 1929 г.

, 88 ? 62 см; «Животные», 1930 г., 67,5 ? 91 см; одна из последних работ Филонова — «Лики», 1940 г., 64 ? 56 см.).

Читайте также:  Описание картины валентина серова «портрет репина»

Попытка художника зрительно воссоздать параллельную природе картину мира выглядела в глазах советской общественности как желание уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, формальное.

Несмотря на преданность коммунистической партии и искреннюю революционно-пролетарскую позицию Филонова, его маргинальная позиция приходит в резкое противоречие с доктриной социалистического реализма и становится опасной социальной утопией.

Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Обвинения Филонова в формализме принимали характер откровенной травли, вплоть до призывов к физическому уничтожению «классового врага».

До конца жизни художника его деятельность в искусстве считалась враждебной советскому строю «филоновщиной». Вплоть до конца 1980-х годов творческое наследие Филонова находилось в СССР под неофициальным запретом.

3 декабря 1941 года художник умер в блокадном Ленинграде. Художница Т. Н. Глебова описывает прощание с учителем: «8 декабря. Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда.

Работы прекрасные, как перлы сияют со стен, и как всегда в них такая сила жизни, что точно они шевелятся. Сам он лежит на столе, покрытый белым, худой как мумия.

4 декабря 1941 года на собрании в ЛОССХ было предложено почтить память умерших товарищей, в числе которых был и Филонов. Так было объявлено о его смерти».

П. Н. Филонов похоронен на Серафимовском кладбище, на 16 участке, непосредственно около церкви св. Серафима Саровского. В той же могиле в 1980 г. захоронена его сестра Е. Н. Глебова (Филонова).

Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/81.html

Анализ и интерпретация произведения П. Н. Филонова «Формула весны» 1929 года. — Marina Zorina | Art

Русский авангард значим для XX в. наравне с теорией относительности и полетом человека в космос. Имея противоречивый характер и пропагандируя универсальную переделку сознания общества, при этом не предлагая готовые формулы и пути решения, он спровоцировал ажиотаж вокруг поиска свежего знания.

Художественный мир начала прошлого века представлял достаточно непростую картину.

Русское искусство, по сравнению с западным, где стремление к новым формам выражения было более постоянным и методическим, отличалось молниеносной сменой стилей и направлений, богатством художественных групп и объединений, имеющих свою собственную доктрину творческого развития. Напряженная политическая атмосфера в стране лишь обостряла обстановку.

Своеобразная взрывная волна русского авангарда затронула все мировое искусства, уже к 1913 году укрепив свои позиции в стране и покоряя новые рубежи и горизонты. Поочередно расширяли границы влияния искусства художники В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, В.Е.

Татлин, предоставили миру совершенно новое понятие беспредметности. Подробнее остановимся на творчестве Павла Филонова, о котором современники говорили, используя эпитеты такие как великий, величайший, смутьян холста и очевидец незримого.

Сам же он характеризовал себя как художник-исследователь.

На примере картины «Формула весны» 1928-1929 попробуем понять, как художник применял свой метод и выявить, как посредством особого живописного языка он представляет зрителю художественный образ.

Прежде всего необходимо отметить к явлениям мирового искусства, повлиявших на процесс становления П. Филонова как художника.

Несмотря на то что его исключили из Санкт-Петербургской Академии Художеств в 1910 году, он развил там абсолютное мастерство в рисунке, а характерная академическая педагогическая система оставила след в жизни художника.

Видимо именно тогда наступил переломный момент, в следствии которого Павел Филонов изменил свой стиль работы и сформировал основы своей теории «сделанности». Также в эти годы он открыл для себя творчество Врубеля.

Несмотря на то, что дневниках живописца не упоминается об этом, можно говорить и о влиянии творчества Михаила Врубеля на становление Филонова как художника. При тщательном сравнении их работ можно увидеть схожее отношение к действительности, идентичность убеждений.

Проанализировав произведения обоих можно заметить, что они используют линию как некое режущее орудие, которое своей молниеносно острым движением рассекает внешний мир, отделяя контуры и формы, одновременно атомизируя эту форму изнутри. К сожалению, Михаил Александрович Врубель скончался в то время, когда Филонов только начал формулировать и пробовать на практике свою теорию художественного метода.

Помимо интереса к отечественному символизму, на отметить профессиональное внимание художника к культуре северной Европы. Можно говорить об увлечении немецким Ренессансом в частности искусством Босха и Брейгеля Старшего. Художественное формирование П. Н. Филонова проходило одновременно с переоценкой творчества этих художников в Европе и в России после достаточно долгого пренебрежения.

Затрагивая проблему о происхождении аналитического метода, следует упомянуть об отношении П. Филонова к народному искусству и русскому неопримитивизму.

Здесь в памяти появляются не только образы традиционных русских ремесленных искусств, но и образы древних петроглифов, а также религиозные памятники скандинавской и русской культуры.

В юношеские годы Филонов обращался к ремеслу, скорее всего это является одной из причин почему его фундаментальная концепция берет начало от физического труда. Художник испытывал симпатию к народному искусству.

Особые чувства он питал к иконописи, в ней он находил мотивы для своих произведений и методы их исполнения. Ранние работы художника «Без названия (Всадники)», «Пир королей» демонстрируют зрителю то как художник сумел соединить на холсте архаичные мотивы и свой уникальный метод.

В начале двадцатых годов петербургское творческое объединение «Союз молодежи» усилило заинтересованность к примитивизму. Здесь Павел Филонов познакомился с трудами Вальдемара Матвейса (Владимир Марков). Именно он был в числе первых историков, кто обратился к искусству Африки, Китая и острова Пасхи.

Также не прошли незаметными от взора Филонова труды лидеров неопримитивизма Ларионовой и Гончаровой. Относительно русского неопримитивизма позиция художника была достаточно сложная.

Его мотивы, отображающие «естественную жизнь» и отвечающие общей заинтересованности отечественного модернизма в деревенской тематике, были другими по языку выражения и цели.

Итак, художник Павел Николаевич Филонов разработал основные положения своей теорией аналитического искусства, взяв за основу свои собственные опыты с самыми разными художественными методами, формами и средствами. Многогранность художественных работ проходит путь от многоплановости русских икон и до итальянского футуризма.

Творческая индивидуальность художника нуждалась расширить свой статус «мастера — исследователя», стать идеологом и педагогом, чтобы исполнить «мессианское предназначение» своего искусства. Октябрьская революция 1917 года дала возможность реализовать эти потребности.

Уже в статье «Канон и закон» 1912 года Филонов описал основные принципы своего, отразил свое негативное отношение к искусству современной ему западной Европы, а именно к кубизму. Он считал, что кубизм приведет искусство в тупик, посредством своих механико-геометрических форм.

В противовес убеждениям кубистов П. Филонов определил два направления сотворения произведения: «предвзятый» (канон) и «органический» (закон).

Согласно его теории для выявления лучшей конструкции художественной формы (картины), художник может поступить в соответствии со своим представлением об этой конструкции формы, т. е.

предвзято, или, выявив ее закон органического развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое — канон или органическое – закон. В статья «Канон и закон» впервые употребляется понятие «органическое», занимающее особое важное место в художественной концепции аналитического реализма.

Вместо традиционного дедуктивного академического процесса сотворения картины Филонов предлагает аналитический метод. Он призывает вести работу от частного к общему, от тщательно проработанного, до последней степени развитого частного к настоящему общему, какого и не ожидал.

Поэтому можно увидеть, что его живописные полотна ведут себя словно живой организм, органически прорастают на пространстве холста. Для каждого элемента произведения у художника есть определение, так, например, точки касаний форм носят названия «единицы действия».

Читайте также:  Описание картины камиля писсарро «красные крыши»

Посредством наложения сложных фактур появляется «тембр». Помимо этого, Филонов употреблял термин «сделанность», призывая упорно изображать каждый атом, вводить определенный цвет в каждый атом.

Сравнивал распространение цвета по полотну с теплом в живом организме, которое неразрывно связано с формой согласно всем законам природы.

«Сделанность», по его мнению, единственный критерий профессиональных качеств художественного изображения, подразумевая техническое мастерство уникальную точность. Эти свойства можно развить лишь посредством упорного труда и предельной самодисциплины.

Филонов выявил «органическую», «спекулятивную», «организационную» и «аналитическую» сделанность. Понятие «органическая сделанность» связано с умением художника уловить и передать живую сущность натуры.

«Спекулятивная сделанность» позволяет мастеру использовать изображение натуры как отображение собственной души. Относительно «организационной сделанности» существует две точки зрения.

С одной стороны, она сравнивается с древнерусской иконописью, а с другой этот термин близок к понятию «аналитическая сделанность». Сам Филонов владел всеми методами.

Мастер-аналитик был убежден, что любой предмет не следует изображать на плоскости с одной точки зрения, необходимо увидеть и отобразить его под разными углами В своих произведениях он проникал в пространство, где обитатели одновременно лицезрели друг друга и художника, и зрителя.

Искусство П. Н. Филонова призывает улучшать жизнь на всех стадиях ее развития, от атомного до божественного. От мастеров авангарда его отличает свой собственный ни на что не похожий способ изображения окружающей действительности.

Более подробно обратимся к картине П. Ф. Филонова «Формула весны» 1929 года. Как и многие другие произведения находится в собрании Русского музея, в настоящий момент входит в состав постоянной экспозиции.

В 1929 году эта работа мастера украшала несостоявшеюся выставку в Русском музее. Несмотря на интерес зрителей к его творчеству, партийные власти стремились дискредитировать художника.

Через год закрытых показов выставка закрылась, уцелел всего лишь один экземпляр каталога. Вступительная статья к каталогу изначально была написана В.

Аникиевой, потом была заменена критическим отзывом С.Исакова.

Картина «Формулы весны» ярко демонстрирует масштабность художественной идеи художника. Поражает зрителя своим размером и магнетизмом.

При первом же взгляде на эту работу, сразу попадаешь в какой-то неведомый мир, закручивает в водоворот ощущений и эмоций. Она поглощает целиком.

При долгом рассмотрении начинает казаться, что изображение с полотна переносится в окружающее пространство, проникает в воздух и проходит сквозь тело зрителя и оставляет частицы внутри, насыщая организм энергией.

Все пространство холста заполнено несчитанным количеством разнообразных геометрических и биологических изображений. Можно увидеть прямоугольники, квадраты, круги, овалы, линии, а рядом образы, напоминающее растения и животных.

Синтез таких разных по конфигурации объектов, объединяющихся в композиционно выразительные пятна, создают единую картину. Изображение за счет этого словно пульсирует, вибрирует, перетекает, находится в бесконечном движении.

Удивительно, что при наличии многочисленных разномасштабных фигур, картины создает впечатление цельного, гармоничного произведения. Этот эффект восприятия достигнут благодаря принципу «сделанности», разработанного художником.

Некоторые фрагменты картины напоминают лоскутное одеяло, что, на мой взгляд, может быть связано с интересом художника к народному искусству.

Причем, надо сказать, что каждый лоскуток вмещает в себе огромное количество частиц, при этом гармоничен сам по себе так и вместе с окружающими его.

Внутри каждого происходит синтез форм, который за счет не навязчивых глазу границ, распространяется за пределы его зоны. Сами границы выступают как отдельный фрагмент, в котором точно также протекает движение.

Лоскутная часть соприкасается с разнофирурными и разноразмерными секторами, которые внутри наполнены движением.

Рядом с фрагментами, загруженными мелкими элементами, стоят мало того, что разряженные, так и отличные по форме.

Это качество вводит глаз зрителя в напряжение, заставляя его скользить по изгибам линий, следовать за движением частиц в любом направлении, перетекать от формы к форме, искать очертания знакомых предметов.

Помимо конфликтов форм, масштабов, насыщенности пространства можно увидеть и ярко выраженные цветовые контрасты. Как в каждом так называемом сегменте, так и во всем полотне идет напряженная «борьба» теплых и холодных цветов. Если приглядеться, то рядом с теплым оттенком обязательно можно увидеть конфликтующий с ним холодный.

Теплохолодность растет от самых мельчайших частиц, проходя определенные стадии роста, до больших пятен. Этот своеобразный рост начинается буквально с двух мазков, потом перерастает в уже узнаваемые фигуры, образованные тёплыми и холодными частицами, затем уже «прорастают» в разномасшабные сложные по цвету формы. На мой взгляд, можно заметить своеобразную цветовую растяжку.

Нижняя часть картины выполнена в более горячей гамме, потом перетекая, цветовые частички поднимаются вверх и становятся холоднее. Внизу цвет более плотный и концентрированный, в центре образуется сгусток, далее более легкий и свежий. Как энергия, которая сначала сгущается, взаимодействует, накапливается, далее «взрывается» и затем выпускает спокойные разряженные частицы.

Идентично происходят различные энергетические процессы в окружающем мире.

Преимущественно в картине присутствуют красный и синий цвета. Как в организме человека протекают кровяные частички, так и в картине красный цвет прорастает изнутри, наполняя собой все изображение, стремясь выйти за границы холста и распространяться далее не только по его плоскости.

Частички синего вызывают ассоциации с воздухом или водой, без которых существование организмов на нашей планете невозможно. Точно также они пропитывают все полотно и наполняют его жизнью.

Обильное перетекание цветов напоминает изображение кровеносной системы в организме человека в учебниках по анатомии.

Цвет в этом произведении П. Филонова существует сам по себе, наполняет полотно безграничной жизненной силой. В картине отсутствует фрагмент, который бы был лишен энергией движения. Это можно сравнить с любым организмом в отдельности и со всей вселенной в целом. Здесь один цвет приходит на смену другому мгновенно, точно так же, как и в нашем мире одно явление сменяет другое.

При внимательном рассмотрении можно увидеть, как ловко и умело художник применил свои композиционные способности.

В самом центре холста он расположил небольшой белый фрагмент, вокруг которого импульсивно закрутил цветовыми потоками другие формы.

В разных культурах белый цвет ассоциируется по-разному, но в основном с миром, счастьем, спокойствием, чистотой, невинностью, правдой, открытостью. Это наталкивает философские мысли об устройстве мира.

«Формула весны» это удивительное произведение. В нем происходит соединение представлений художника о Вселенной, процессах, протекающих в ней. Элементы его работы одновременно биоморфные, кристаллические, растущие, разлагающиеся.

Художник изображает не поверхность явления, а его суть, законы, структуры и внутренние процессы. На полотне он представляет свои попытки изучения и познания мира.

Эту работу можно интерпретировать, как призыв к рассмотрению макромира, посредством более тщательного изучения микромира.

«Формула весны», пожалуй, одно из самых спорных полотен художника, столько же недопонятое современниками, сколько важное самому П. Н. Филонову. Это произведение наглядно демонстрирует нам основные принципы теории «аналитического реализма», приближает зрителя к познанию концепции творчества П. Филонова.

Художник- исследователь Филонов оставил заметный след в художественной жизни начала прошлого столетия. Обобщил опыт предыдущего поколения, переработал его и выявил совершенно необычный и яркий феномен в авангардном искусстве.

Даже спустя уже почти целый век на выставках можно видеть картины разных художников, в которых невооруженным взглядом видны отголоски аналитического метода. Из этого можно сделать вывод, что творчество П. Н. Филова актуально и востребовано в современном художественном мире.

А это в свою очередь призывает нас вновь и вновь изучать его теорию и проникать в глубину аналитического реализма.

Источник: http://noskyrnos.ru/blog/18-stat-yapavelfilonov

Ссылка на основную публикацию