Павел Никонов, «суровый стиль» и метаморфозы советских 60-ых
В продолжение размышлений о Викторе Попкове…То, что ниже – не попытка что-то рассказать, а попытка задать какие-то вопросы – себе. Про странности советских шестидесятых, про траектории тех, кому выпало в них жить – и про то, чем была «советская культура».
О каких-то деформациях людей талантливых, пытавшихся в ее рамки вписаться – а с другими рамками себя соизмерять не умевшими: просто потому, что о них не знали. Они обречены были двигаться в своей среде таких же, как они: чувствовавших нехватку чего-то и не знавших, как к этому «чему-то» выйти.
Эта вынужденная ограниченность личного горизонта – и горизонта метафизического, которая стала проклятием последних советских десятилетий. Нехватка воздуха…Павел Никонов – хороший художник. И при этом видно, как он бьется о предел, который никак не удается преодолеть.
Начиналось все романтикой 60-ых. Никонов – один из тех, кто создал рамки «сурового стиля».
(Если кому-то интересно подробнее – вот ссылка на статью о том, что это было: Павел Бобриков. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo ).
Хрестоматийные его, ранние «Наши будни» — суровые люди, занятые негромким но важным делом на суровой земле… Это было ощущение эпохи — в кино-варианте, пожалуй, этой работе художника соответствовал фильм Ромма «Девять дней одного года» (1962).
Насколько они стилистически близки — вот картина Никонова:
П. Никонов. Наши будни. 1960А вот плакат к роммовскому фильму:Можно еще вспомнить кое-какие песни Высоцкого, или «Три минуты молчания» Владимова (хотя они — попозже).
А потом была выставка к 30-летию МОСХа — и на ней Никонов выставил своих «Геологов»:П. Никонов. Геологи. 1962
И на него накинулись. Отстрелялись все, кому было не лень: «непонимание человека труда», и все такое прочее…
В картине много чего просвечивает — то, что тогда смотрелось по запасникам музеев художниками: и Сарьян, и Александр Древин (http://ithaca-66.livejournal.com/15868.html#cutid1 ).. Присутствует и кивок в сторону популярного в СССР плохого американского живописца Роуэлла Кента…
Но есть здесь и что-то иное — от библейской притчи… От попытки «взглянуть иначе». И можно «смотреть» картину в котнексте плохих фильмов 60-ых про несгибаемых советских геологов. А можно — на фоне совсем ранних стихов Бродского про работу в геологических партиях:
Белое небо
крутится надо мною.
Земля серая
тарахтит у меня под ногами.
Слева деревья. Справа
озеро очередное
с каменными берегами,
с деревянными берегами.
Я вытаскиваю, выдергиваю
ноги из болота,
и солнышко освещает меня
маленькими лучами.1
Полевой сезон
пятьдесят восьмого года.
Я к Белому морю
медленно пробираюсь.
Реки текут на север.
Ребята бредут — по пояс — по рекам.
Белая ночь над нами
легонько брезжит.
Я ищу. Я делаю из себя
человека.
И вот мы находим,
выходим на побережье.
По-разному можно смотреть… И результат выходит разный…
Никонову приходится «грехи» отрабатывать. Писать «что-нибудь» к юбилею революции. Вроде «Штаба Октября» (1966). Сам Никонов говорил, что когда он делал эту вещь, его занимала фигура красноармейца. Та самая фигура на переднем плане — вне происходящего. Позиция, однако.
П. Никонов. Штаб Октября. 1966.Никонов все больше сдвигается в сторону примитива:
Мясная лавка. 1968.А потом наступает кризис. Когда художник все бросает, уезжает в деревню — и несколько лет «молчит», ничего не пишет.Сказывается это ощущение нехватки воздуха, пробивающееся иногда в 70-ые. Пояснить это — может быть, лучше, паралеллью. Как всякая параллель — она не самая верная. И к тому же принадлежит другой культуре и другому искусству. И все же, мне кажется, что-то она поясняет. Это музыка поляка Кшиштофа Пендерецкого, «Лестница Иакова» 1974 г.:А потом появляется совсем другой художник Павел Никонов. Который долго смотрел на старые иконные доски — и что-то понял про цвет и свет. Понял, как два цветовых пятна могут сделать всю картину. Понял, как из неытия проступает свет.Как один яркий мазок делает монохорм цветным.Как в этом позднем «Портрете отца»:
П. Никонов. Портрет отца. 2008.
Но до этого было вот такое:
Ноша. 1985
Или такое:
П. Никонов. Похороны. 1990
Бессонница. 1998
П. Никонов. Распутица. 2004
П. Никонов. Потоп. 2005
П. Никонов. Желтая зима. 2006.
П. Никонов. Послений рейс. 2007
П. Никонов. Чёрное солнце. 2010.
В связи с «Черным солнцем» один из учеников Никонова вспоминает следующий разговор с художником:
Павел Фёдорович, когда Вы это писали, вспоминали Ротко? — Нет, скорее думал о Малевиче (http://pavel-otdelnov.livejournal.com/137945.html).Что-то этот диалог приоткрывает. Определенную невозможность перешагнуть пределы некоего круга. Мучительное выяснение отношений с русским авангардом — причем, в рамках советского проекта. Невыговоренность каких-то старых противоречий — которые продолжают мучительно преследовать.
Но эта проговорка — все же гораздо сильнее, чем попытка разговора другого типа — инвентаризационного, вроде того, что затеяли Александра Новоженова и Глеб Непереенко в Colte (http://www.colta.ru/docs/13100 ).
Около часа — фильм с рассказом художника о себе:
Источник: https://ithaca-66.livejournal.com/35704.html
Павел Никонов: «Надо было принять андерграунд в Союз Художников» — журнал «Искусство»
Павел Никонов. Рыбаки, 1959
Фотография работы в каталоге «Пятая выставка произведений молодых художников», М., 1959
Cуровый стиль — это другое искусство в рамках официального искусства?
Суровый стиль — это такая искусствоведческая мифологема. Он возник на почве отторжения нами, тогда молодыми художниками, мещанского искусства Решетникова, Григорьева, Лактионова — всех этих «Опять двойка», «Приём в комсомол», «Вселение в новую квартиру»… Очень много было такого.
Всё это заменило советскую живопись, которая ещё в 1930‑х была мощной. В Третьяковке тогда висели работы Фалька, Крымова, и вдруг на первом этаже снимается вся экспозиция и вывешивается Всесоюзная выставка со всеми этими мещанскими картинами. Первым среагировал на это Петя Оссовский серией картин «Окраины Москвы». Это 1957 год.
«Пятая молодёжная выставка», я только что закончил институт и впервые в ней участвовал. Коржев выставил картину «Влюблённые». Она была написана под влиянием неореализма. Мы все тогда были под влиянием итальянского неореализма: и кинематографического, и живописного, Ренато Гуттузо.
Для того времени пейзажи Оссовского были открытием: какая‑то невзрачная окраина, какие‑то домишки, женщина вешает бельё… Оссовский подал пример, показал образец искусства другого рода, нежели сентиментальный мещанский жанр, и молодёжь решила с эти дешёвым жанром кончать.
Появились «Плотогоны» Андронова, «Купающиеся солдаты» Жилинского. Появилась целая плеяда художников и скульпторов — Дима Шаховской, Нина Жилинская, Гурий Захаров…
Однако эти мещанские картины получили общественную поддержку…
Да. «Опять двойка» была на всех календарях. От нас же требовали героики. Почему потом и обрушились на «Плотогонов» Андронова, на моих «Геологов»? Потому что в наших работах не было героики.
Но ваши картины как раз и полны героизма, в отличие от официозного искусства… Там как раз и личный подвиг, и трагическое сопротивление человека довлеющим непосильным обстоятельствам, как в популярной тогда повести Хемингуэя «Старик и море»…
«Старик и море»… Да, да, совершенно верно, противопоставление себя обстоятельствам, стихии, утверждение мощной личности, готовой погибнуть, но не сдаться перед лицом трудностей. Но официальная критика называла это «огрублением образа»… Вот, например, моя работа «Наши будни», шестидесятого года, с неё потом и начался суровый стиль. А её посчитали… творческой неудачей!
Павел Никонов. Геологи, 1962
Фотография работы в журнале «Искусство» (№ 7, 1965) в статье Г. Коняхина «Пути молодых живописцев»
То есть система сразу включила репрессивный механизм?
Во главе закупочной комиссии, которая закрывала договор (картина писалась специально для выставки по заказу), была Екатерина Белашова, тогда секретарь, а позднее председатель Союза художников СССР.
Она посмотрела на картину и говорит мне: «Ну, что ж ты так руки нарисовал?» А я не понимаю, нормально нарисовано. Все пальчики есть. «Екатерина Фёдоровна, — говорю, — а что, я не знаю?.. — «Знаешь, не валяй дурака! — говорит она. — Закрываем.
Аванс получил и всё — иди, больше ничего не будет: творческая неудача».
Когда нас ругали, таскали в ЦК, мы искренне недоумевали: «За что вы нас ругаете?! Мы вписываемся в вашу идеологию, ездим в Сибирь, прославляем ваши стройки!» Непонятно было…
Действительно, «творческая неудача» — странно звучит, при том, что Вы как раз пытались показать правду жизни, боролись за правду…
Да, за правду — совершенно верно. И когда нас ругали, таскали в ЦК, мы искренне недоумевали: «За что вы нас ругаете?! Мы вписываемся в вашу идеологию, ездим в Сибирь, прославляем ваши стройки!» Непонятно было…
Просто правда была неприукрашенная…
Мне кажется, что всё это было инициировано художественной номенклатурой — Налбандяном, Серовым, которые увидели в новой волне, особенно после молодёжной выставки, опасность для самих себя.
Журнал «Искусство», № 7, 1965
Фрагмент статьи Г. Коняхина «Пути молодых живописцев»
Они испугались массового движения? Суровый стиль сразу стал таким коллективным высказыванием?
Это было общее движение. Когда нас после выступления Хрущёва таскали по разным совещаниям, все держались очень дружно. То есть это было не усилие одного человека, а усилие целого мощного движения.
Конечно, в основном это была молодёжь, но к нам примыкали и старики — Соломон Никритин, Константин Вялов. Мы ничего не знали об истории искусства ХХ века, а Вялов нам рассказывал про ОСТ. Он говорил: «Ты что думаешь, ты это придумал?! Это всё было уже.
Всё это мы уже проходили». А мы не верили: что он такое говорит?!
Творчество «суровостильцев» очень логично соотносится с ОСТом, с традицией советского довоенного модернизма, которое зародилось, в том числе и под влиянием неоклассики Фаворского. Вы, действительно, ничего этого не знали?
Творчество большинства художников 1930‑х годов, таких как Древин, Удальцова, было для нас закрыто. С ОСТом как явлением мы знакомы не были, но некоторые вещи — например, «Оборону Петрограда», находившуюся в основной экспозиции Третьяковки, — мы знали и на них ориентировались.
Сам Дейнека, он ко мне вообще хорошо относился, однажды даже купил у меня работу, тех самых «Рыбаков», на «Наши будни» забавно прореагировал. «Ну, ты, — говорит, — всех подвёл.
Откуда у тебя этот немецкий экспрессионизм?» А я считал, что я этот фрагмент на заднем плане написал под влиянием его «Обороны Петрограда», там раненые по мосту идут.
Получается, что юбилейная выставка МОСХа в Манеже — если на ней планировалось показать и отчасти запрещённых художников — могла нести мощный просветительский, реабилитирующий заряд! Руководство МОСХа само решило показать забытых?
Мы были в выставкоме, нас пригласили. И сказали: «Мы дадим вам адреса…» И мы стали по Москве разыскивать художников, которых исключили из Союза ещё до войны за формализм… Конечно, большинство из них уже не работали. Вот Голопогосов был такой.
Он на жизнь зарабатывал в портретном цеху, на предприятии Художественного фонда, там портреты вождей на праздники делали или для школ и других учреждений.
Маленький портрет, 50 × 60 см, называли «вернячком» — на этом заказе ты наверняка зарабатывал деньгу.
Павел Никонов. Наши будни, 1960
Фотография работы в журнале «Искусство» (№ 7, 1965) в статье Г. Коняхина «Пути молодых живописцев»
И мы всех разыскали. Если не нашли самих художников, то хотя бы их родственников. Нашли родственников умершего Щукина-Щепицина, друга Истомина Леонида Казенина, сохранившего работы мастера, они лежали у него под диваном в комнате коммуналки, где он жил… Вот откуда термин «поддиванная живопись». И мы всё это притащили на выставку.
То есть вы сами раскапывали этот пласт, изучали его?
Когда мы готовили выставку «30‑летие МОСХа» старшее поколение — Шмаринов, Чуйков, Рублев, Нисский — все воспряли. Но у всех у них была примерно одна и та же судьба, непростая.
До какого‑то момента они держались, а потом быстро сдавали позиции… Они, старая гвардия, тогда были воодушевлены нашим интересом, говорили нам: «Давайте, давайте — туда съездите, к тому обратитесь».
Мы принесли все эти работы на выставком… И выставком раскололся. Коржев, между прочим, оказался на другой стороне. А мы ведь с ним дружили.
Наш напор был таким мощным, что консервативная часть выставкома сникла, старики же загорелись, решили, что вернулись прежние времена и активно нас поддерживали. И когда началась работа над экспозицией, то мы её построили совсем иначе, чем прежние выставки в Манеже.
Обычно экспозиция делалась по такой схеме: вы входите в вводный зал и вас обязательно встречает портрет Ленина, бюст Ленина, картина Александра Герасимова «Ленин на трибуне» со знаменем и т. д. Это первый ряд. Второй ряд — это академики, народные, а дальше — все прочие.
Мы же на место академиков и народных поместили работы репрессированных художников, расстрелянных, изгнанных из Союза художников. Шухмина «Приказ о наступлении» знаете, как мы разыскали? Поехали в Центральный дом Советской Армии, а там в хранилище — барабаны с намотанными на них холстами.
И эти картины мы выставили в первом ряду, а академиков и народных поместили в конец. И, как я понял, они почувствовали, что если не предпримут мер, то потеряют все свои привилегии.
Дмитрий Жилинский. Купающиеся солдаты. Строители моста, 1959
Фотография работы в каталоге «Пятая выставка произведений молодых художников», М., 1959
А кто пошёл жаловаться?
После открытия «30‑летия МОСХа» народ повалил в Манеж. И академики решили притащить на неё Хрущёва, который перед этим влип в историю с Пастернаком. А Хрущёв упирался, он не хотел опять попадаться на новую провокацию. В это время на Большой Коммунистической улице устроил выставку своей студии Элий Белютин — пробивной дядька, честолюбив был невероятно.
Туда и наши ходили, и кроме рисования с натуры, делали там абстракции. Он устроил выставку, пригласил иностранцев, в зарубежной прессе появляются статьи под заголовками «Абстракция на Коммунистической улице». Серов собирает все эти материалы и идёт с ними к Ильичёву, а Ильичёв кладёт их на стол Хрущёву. После чего Хрущёв собирается на выставку.
За ночь перед его посещением выставка студии Белютина перевозится в Манеж и размещается в помещении буфета. Им не важен был Белютин, им главное было нашу выставку разгромить. Но Хрущёва сначала на белютинцев ведут. Там он и произнёс своё знаменитое «Пидарасы!» И уже совершенно взбешённого Хрущёва ведут к нам, на основную экспозицию.
Уже подготовленный выставкой белютинцев Хрущев: «А-а-а!..» Серов понял, что надо ковать железо, пока горячо. Основная цель его была стать президентом Академии.
На следующий день после выхода коммюнике Серов пришёл в Академию, и ему уже аплодировали как президенту… А позже, после отставки, Хрущёв был на нашей выставке: «Вы на меня, товарищи художники, не обижайтесь: втравили меня!»
Это была линия партии?
Я считаю, что это не была какая‑то линия партии. Никакой линии у неё не было. Я присутствовал на всех встречах Хрущёва с художниками. Это были спонтанные акции, импровизации. Хрущёв не всегда был трезв. Он орал, кричал. Он был самодуром. Но отходчивым.
А наше движение — суровый стиль — было антидвижением по отношению к официозу, потому что в основе его лежали внутренние ощущения, переживания каждого из нас, а не линия партии. Хрущёв не понимал этого. Нам намекали: «Вы должны покаяться, объяснить свою позицию».
Но никаких репрессий не было.
Николай Андронов. В мастерской, 1959
Фотография работы в каталоге «Пятая выставка произведений молодых художников», М., 1959
А в 1970‑е годы что было?
Был жёсткий контроль. Проверяли выставки… При Брежневе пытались административно давить. Делали партийные взыскания. Коля Андронов получил строгий партийный выговор за подписание какого‑то письма. Но это уже была политика.
Андерграунд начали давить?
Поначалу художники андерграунда пытались вступить в Союз. Кабаков, Булатов и Васильев состояли в книжной подсекции. А вот Эдик Штейнберг, Кропивницкий пытались поступить в секцию живописи.
Но их не приняли, потому что в Союзе Партбюро контролировало решения правления и других, демократических, инстанций Союза и могло их отменить. И в какой‑то момент андерграунд обиделся на Союз.
Они перестали сотрудничать с Союзом, хотя виноваты были не художники, а Партбюро.
Во второй половине 1960‑х все раскритикованные Хрущёвым художники были уже нормально устроены.
Все были нормально устроены. Единственно, что нужно было сделать, и что не было сделано, — это охватить Союзом андерграунд.
Михаил Гробман вспоминал, что вы с художниками андерграунда дружили, общались…
Источник: https://iskusstvo-info.ru/pavel-nikonov-nado-bylo-prinyat-andergraund-v-soyuz-hudozhnikov/
Творчество «шестидесятников» — суровый стиль» в советском искусстве
Суровый стиль — одно из течений в живописи, возникшее в конце 1950-х — начале 60-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А. А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников.
https://www.youtube.com/watch?v=U5KJ7DnXU4c
Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского, а также П. Кончаловского, А. Осмёркина, А. Лентулова и др.
Некоторое влияние оказал и итальянский неореализм, как живописный (Ренато Гуттузо), так и неореализм в кинематографе (например, известная картина Г. Коржева «Влюбленные» — это реминисценция кадра из итальянского фильма).
Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей.
Основными представителями «сурового стиля» были:
- Андронов, Николай Иванович («Плотогоны», 1958—1961)
- Коржев, Гелий Михайлович («Влюбленные», 1959)
- Никонов, Павел Фёдорович («Наши будни», 1960)
- Попков, Виктор Ефимович («Строители Братска», 1960—1961)
- Салахов, Таир Теймур оглы («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960)
- Александр и Пётр Смолины («Полярники», 1961)
- Обросов, Игорь Павлович
- Иванов, Виктор Иванович («Полдник», 1966)
Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат.
Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.
Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской Реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»[1].
Характеристика
Художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр.
Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста.
Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь.
Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность»[2]. Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике.
«Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. Изображение характеризуется отвлеченностью, внеконкретностью. Поэтому люди здесь воспринимаются как все пролетарии перед первым общим шагом в историю. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства»[3].
Павел Никонов — еще один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования»[3]. Одно из первых популярных полотен художника — «Наши будни» (1960).
Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами — острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом.
В его же картине «Геологи» (1962) по выражению советского критика, «декларативная агитационность сменяется пафосом глубокой духовной созерцательности». Здесь изображены люди, только что спасшиеся от смерти, еще не вышедшие из состояния «подведения итогов».
Художник изменил систему изобразительных средств — исчезла ритмическая резкость, силуэтные контрасты, колорит становится насыщенным и гармоничным, но образы при этом своей героической значимости не теряют. Его «Штаб Октября» (1965) по своему образно-эмоциональному характеру близок к «Стачке» Смолиных.
Из этих примеров видно, что исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.
Николай Андронов — еще один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского.
Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном.
Виктор Попков пришел в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов.
В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968).
Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966—1968), написанный экспрессивно.
Виктор Иванов посвятил свое творчество советской деревне военных и послевоенных лет. В 1960-е он создает цикл «Русские женщины», соединив лирическое отношение к миру с четкой, ясной композицией.
Вообще, обращение Попкова и Иванова к деревенской теме не случайно: многие живописцы 1960-70-х годов любили деревенскую жизнь за естественность и простую красоту. Особенно это актуально для художников, испытавших влияние С.
Герасимова и Пластова — Владимир Гаврилов, Владимир Стожаров, братья Ткачевы — Сергей и Алексей. Эти мастера влияние сурового стиля не испытывали и предпочитали этюды с натуры.
Суровый стиль получал у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма.
А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) — программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов.
Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического[4].
Для национальных республиканских школ 1950-60-х годы стали основополагающим периодом для развития. Широкую известность приобрел азербайджанец Таир Салахов.
Он пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда.
«Портрет композитора Кара-Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом.
55 . Мемориальные ансамбли
Мемориальный Ансамбль — архитектурный художественный комплекс, воздвигнутый в честь павших героев, выдающихся деятелей и событий. объединяет в архитектурно организованном пространстве сооружения, монументальную скульптуру и живопись, надписи, иногда звуковые и световые образы.
Среди монументальных ансамблей: Марсово поле в Санкт-Петербурге, Ленинский мемориал в Ульяновске, памятник воинам Советской Армии в Волгограде, Бресте (Белоруссия), памятник жертвам фашизма в Хатыни (Белоруссия), Саласпилсе (Латвия), Бухенвальде(Германия), Мостаре (Босния).
Саласпилский мемориальный ансамбль — мемориальный ансамбль Памяти жертв фашизма; «Дорога страданий» с символическими бетонными статуями и группами. Находится на месте нацистского лагеря смерти.
Открыт в 1967 году, работы были начаты в 1961. Общая площадь 40 гектаров.
Под траурными плитами находится земля, собранная из 23 подобных концлагерей, действовавших на территории Латвии в годы немецкой оккупации.
Мемориальный ансамбль в память о советских воинах Великой Отечественной войны на Антакальнисе — мемориал в память о советских воинах, освобождавших Вильнюс от немецко-фашистских захватчиков во время Великой Отечественной войны.
Включает захоронение 2906 воинов Третьего Белорусского фронта, погибших при освобождении Вильнюса в июле 1944 года, 86 партизан и примерно 150 революционеров, общественных деятелей и деятелей культуры Литовской ССР.
Ансамбль расположен в восточной части района Вильнюса Антакальнис и является частью Антакальнского кладбища, которое было основано ещё в начале XIX века властями Российской империи. Ансамбль занимает площадь около 2 га.
56 . Искусство постмодернизма
Термин «постмодернизм» был введен в искусствоведческую практику в начале 70-х годов 20 века и стал служить в дальнейшем для обозначения структурно схожих процессов в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран.
В архитектуре и живописи характерной чертой постмодернизма называют тенденцию к объединению в рамках одного произведения стилей, образых мотивов и художественных приемов, заимствованных в ранних историко-культурных эпохах, стран, регионов и тому подобное.
Одно из основных свойств постмодернизма в культуре — пластичность, отсутствие фиксированной стилистической идеологической доминанты. Постмодернизм реализуется в полистилистике, в активном взаимодействии разных художественных систем. Динамическое столкновение стилей порождает многомерное пространство, в котором невозможно «чистое» переживание содержания или эстетического импульса.
В постмодернистском искусстве существуют, разные направления: хепенинг, инсталляция ивайронмент, перформанс, видео-арт. Рождается так называемое материальное искусство – поп-арт (англ.
рор-аrt, сокращение от «рорular art» «популярное искусство», народное искусство), которое возникло преимущественно вАмерике и Англии. Понятие «поп-арт» принадлежит к музыке, которая также появилась в Англии. В начале 60-х годов здесь образовалась знаменитая группа «Биттлз» (англ.
beattle от beat — удар, ритм) — вокально-инструментальный квартет, который определил пути новой музыки в мире.
Поп-арт в изобразительных искусствах не только представляет общедоступное, популярне искусство, искусство всем понятное. В начале своей истории он акцентировал само слово общедоступное, предлагая всем делать то же, что делают художники.
Ассамбляж может содержать в себе разные редмети: бутылки, чучела, посуду, куски тканей — что угодно. Ассамбляж может быть построен художником по определенного замысла, а может быть сгруппирован как угодно. Вместо изображения предмета здесь присутствует сам предмет.
Рекомендуемые страницы:
Воспользуйтесь поиском по сайту:
Источник: https://megalektsii.ru/s18861t2.html
Никонов павел фёдорович
Никонов павел фёдорович — российский живописец, народный художник РФ (1994 год), действительный член РАХ (2001 год).
Учился в МХИ (1949-1956 годы) у П.П. Соколова-Скаля и П.Д. Покаржевского.
Истоки творчества П.Ф. Никонова восходят к традициям Общества художников-станковистов (ОСТ), «Бубнового валета», кинематографу неореализма.
Один из родоначальников сурового стиля, для которого характерны борьба с официозом, актуальная тематика и поиск новых форм иск-ва, основанных на лаконичности, типизации, монументализации пластических форм, обращении к условной системе изображения, создании «крупноплановых характеров».
Программными произведениями нового направления стали картины П.Ф.
Никнова «Наши будни» (1960 год, Музей искусств, Алма-Ата) — мужественные, аскетичные образы строителей Братской ГЭС, исполненные жизненного драматизма и гражданской силы, и «Геологи» (1962 год, ГТГ), созданная под впечатлением участия П.Ф.
Никонова в геологической экспедиции в Восточные Саяны и отличающаяся монументальностью, сдержанностью колорита, плотностью красок, скупостью повествования.
Картина «Штаб Октября» (1966 год, ГРМ) — многоплановая романтико-драматическая интерпретация исторических событий; она лишена повествовательности и представляет собой своего рода худож. метафору, что стало новшеством в решении историко-революционной темы.
В 1970-е годы П.Ф. Никонов увлёкся искусством примитива; его картины стали более простыми, лишёнными масштабности, но сохраняли свою философичность.
Автор портретов, пейзажей, сюжетных композиций, натюрмортов: портреты матери (1964 год) и отца (1965 год); «Пир» (1967 год); «Натюрморт с чесноком» (1975 год); автопортреты (1976, 1977, 1986 годы); серия «Спорт» (1982 год); «Гроза» (1998 год); «Салют Победы» (2000 год).
В 1985-2001 годы создал «Деревенский цикл», связанный с дер. Алексино (в Тверской обл.
): сегодняшняя деревня, по его представлению, стоит в центре мира и вмещает в себя землю, небо, человека и его труд; вместе с тем в его картинах звучит печальная тема разрушения многовекового жизненного уклада, умирания традиций деревенской жизни.
Преподавал в МХИ (профессор, 1998-2006 годы).
Государственная премия РФ (2002 год).
Литература
- Дехтярь А.А. П. Никонов. Л., 1981
- Заслуженный художник РСФСР П. Никонов. М., 1990
- П. Никонов. [Кат. выставки]. СПб., 2008
Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/nikonov_paviel_fiodorovich
Павел Никонов
Может быть, в третью…Его будниПавел Никонов родился 30 мая 1930 года. С 1949 по 1957 год учился в МГХИ имени В.И.
Я решил, что это рабочая экспозиция
Однако на выставке только самые недавние работы. Почему так получилось?
— Предложение сделать выставку, которое возникло год назад, застало меня врасплох. Я стал судорожно готовиться, что-то пересматривать. Не было никакого желания показывать ретроспективу, я решил, что это будет такая рабочая экспозиция.
Последние вещи нигде не показывались: в Московском союзе художников давно не было общих выставок. Работы накопились, и хотелось представить то, что сделано в последние годы. Это совпало, кстати, и с позицией Третьяковской галереи: они тоже решили устроить камерный обычный показ.
Здесь то, что сделано за последние четыре-пять лет. В основном вещи деревенские — я езжу в одно и то же место вот уже тридцать лет.
— Скажите, на ваш взгляд, термин левый МОСХ, с которым связывают все эти имена, имеет ли сегодня право на существование — хотя бы для того, чтобы описать определенный исторический период московского искусства?
— Думаю, да. Левый МОСХ — это было очень массовое явление.— Современные арт-критики готовы достаточно тепло писать даже об официальном искусстве социалистического реализма, но понятие левый МОСХ у многих вызывает максимальное раздражение. Почему это деликатное и менее плакатно-агитационное, чем соцреализм, искусство провоцирует столь неприязненное к себе отношение?
— Такого исследования не было, но я думаю, что все формировалось вокруг авторов старшего поколения — таких, например, как Виктор Эльконин.
— А Александр Лабас или Александр Осмеркин?
— Нет, это люди, которые создали свое искусство.— Есть ли среди представителей современного искусства авторы, которые у вас учились и о которых вы жалеете как о не пошедших по пути искусства традиционного?— Есть. Сергей Шеховцов, работающий сейчас с поролоном.
В период 1950-х — начала 1960-х годов внутри МОСХа (Московского отделения союза художников РСФСР.) сформировалась такая группа художников, которая жаждала перемен — новых выставок, свободного обмена мнениями.
Это возникло как преддверие оттепели, назревало не только в изобразительном искусстве, но и, например, в литературе и сыграло очень важную и положительную роль в подготовке того, что потом можно было назвать прорывом.
— Можно ли определить жесткие временные рамки существования левого МОСХа и список причастных к нему художников?
Он довольно известен. Невероятно способный был живописец, ученик Коли Андронова. Но есть ребята, которые продолжают работать и по окончании института.
Мы обращались к опыту художников Бубнового валета, Фалька, к тому, что уже было выражено, поэтому элементы эклектики присутствовали в этом движении. Может быть, оттого оно кажется молодым искусствоведам не совсем чистым и ясным.
Сейчас вообще тенденция такая, что качество живописи не важно, это как раз ложится на концепцию современного видения изобразительного искусства.
— Вы преподаете в Суриковском институте. Насколько молодым художникам сегодня психологически трудно вступить на путь станкового искусства?
— Сегодня молодым гораздо сложнее, чем раньше: между институтом и тем, что их потом ожидает, — пропасть. Они как бы выбрасываются на улицу, на сквозняк, судорожно пытаются искать свою нишу, но перед ними рынок и галереи, где нужно как-то пристраиваться, ломать себя.
В 1960-е годы они тоже работали, но в общественном плане уже как бы высказались и потому занимали довольно пассивную позицию. Но была группа художников, которые стремились утвердить себя. Помимо Эльконина, это Андрей Васнецов, художники круга Владимира Фаворского. А мы, группа Девять, тогда только что вошли в союз.
— Я удивляюсь иногда резкому тону в адрес левого МОСХа — много выдумок, много легенд. Объясняю их тем, что пишут в основном люди молодые, которые этот период не застали и физически его не ощутили. Еще одна причина: соцреализм был законченным в стилевом выражении направлением в искусстве, очень четко отражал общую идеологию.
А левый МОСХ был немножечко размыт, аморфен, часто даже не совсем аргументирован с профессиональной точки зрения. Приходится их опекать — включать в состав творческого союза, помогать с мастерскими. К сожалению, ни академия, ни сам союз этим не занимаются, а ведь в свое время была хорошая программа поддержки молодежного искусства.
— Что важнее — увидеть свою выставку самому, показать работы знакомым, добиться успеха у публики?
— Увидеть самому, в первую и во вторую очередь.
День рождения: 30.05.
1930 года
Гражданство: РоссияВ залах Третьяковской галереи на Крымском валу открылась выставка Павла Федоровича Никонова — одного из основоположников сурового стиля; в 1962-м — автора знаменитых Геологов, экспонировавшихся тогда на разгромленной Никитой Хрущевым выставке к 30-летию Московского союза художников; впоследствии — народного художника России и действительного члена Российской академии художеств. — Ваши ровесники, шестидесятники, уже удостоившиеся выставок в Третьяковке, выстраивали свои персональные экспозиции как ретроспективы. Вы тоже могли начать, допустим, с Геологов, а завершить недавними вещами, написанными в деревне Алексино в Тверской области.
Сурикова, в год окончания института вступил в Московский союз художников. В 1959-м — первая творческая поездка в Сибирь, на Братскую ГЭС.
Через год Никонов написал картину Наши будни, ставшую одним из манифестов сурового стиля времен хрущевской оттепели. В 1962-м только что написанной картиной Геологи участвовал в знаменитой выставке в Манеже, разгромленной Никитой Хрущевым.
С того же года начал участвовать в экспозициях группы Девять и других многочисленных выставках.
В 1994 году его работы вошли в экспозицию Шестидесятники в девяностые в Третьяковской галерее.
Народный художник РФ и действительный член Российской академии художеств, с 1998 года Никонов руководит мастерской станковой живописи в Суриковском институте. Его произведения хранятся в собраниях ГТГ, Русского музея и во множестве других коллекций в России и за рубежом.
Источник: http://litvin.org/2012/07/pavel-nikonov/
Советское изобразительное искусство 60–80-х годов
На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства.
В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других.
Появились новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран.
Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественный процесс был далеко не однозначным.
60-е годы – это время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е.
Моисеенко создает овеянные «революционной романтикой» полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963–1964, и др.). Б.С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве – «Ленинградка. В сорок первом» (1961).
Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому).
Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А.
и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность..
Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П.
Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963). Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова –с Коржевым.
Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе», 1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л.
Кириллова «Автопортрет», 1974, и др.).
Интересно творчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег художников. Автопортрет «Шинель отца» (1972) ,«Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен.
В последующие 10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.
Примерами этого могут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр. Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974).
Естествен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. Примером является творчество Г.М. Коржева (род. в 1925), его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время «классовых боев», до его картины «Беседа» (1975– 1985).
Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание.
Вдовы», «Одна», «Северная песня»), который стал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений.
Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север.Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.
Еще одна особенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу.
Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередко обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т.
Яблонская «Лето», 1967).
Далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору.
В 70–80-е годы на арену выступает поколение, которое во многом определяет лицо советской живописи и сегодняшнего дня: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А. Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие талантливые мастера. Их живописная форма богата театральной зрелищностью.
Не случайно среди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко («Встреча Нового года», 1976). Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой. ей чуждо прямое изображение действительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что видит глаз художника.
Это мучительное раздумье, даже скорбь характерны и для карнавальных тем Булгаковой («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980).
Сюжеты Н. Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты: прогулки, игры, тихие раздумья. За ее разноликой, разнообразной манерой письма – мир совсем непростой, противоречивый, полный тревожных вопросов, неразрешимых проблем.
Интерес к предметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Искусствовед, начавший заниматься живописью уже после 30 лет, Смирнов прекрасно знает отечественное искусство. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII в. «1812-й год», «Виват, царь Петр Алексеевич!».
Связь с фольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А Кулинича. В его творчестве часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например, дом с руками. Или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень и старики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чисто народного юмора, тонкого понимания гиперболизации.
Не все решения современных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставят свой след в искусстве.
47.Бел. изобразительное искусство 60-80 годов.
В послевоенный период и особенно с начала 60-х гг. изобразительное искусство Белоруссии характеризуется многообразием творческих поисков.
Обращаясь к ественным сторонам современной жизни белорусского народа и его истории, к темам борьбы с немецко-фашистскими захватчиками, художники республики стремятся к глубине раскрытия образа, к лапидарности и ритмичной выразительности композиции, к звучной декоративности цвета (эпические полотна на историко-революционные темы Зайцева, В. А. Громыко, В. П.
Суховерхова, М. А. Савицкого; лирические пейзажи В. К. Цвирко, Г. Х. Ващенко, М. В. Данцига; портреты современников Ахремчика, Суховерхова, А. А. Малишевского, В. И. Стельмашонка; театральные работы Е. Г. Чемодурова, П. В. Масленикова).
В 70-х — начале 80-х гг. мастерами тематической картины, посвященной трудовым будням и быту наших современников, зарекомендовали себя молодые живописцы Б. А. Маркевич, В. П. Марковец, М. А. Меренков, П. В. Свентаховский, В. Ф. Сумарев и др. Ведущие мастера графики обращаются к книжной иллюстрации (Е. Г. Лось, Г. Г. и Н. Н. Поплавские и др.
), создают станковые графические серии и портреты (А. М. Кашкуревич, М. С. и В. С. Басалыги, Лось). Белорусские скульпторы совместно с архитекторами принимают участие в создании мемориальных ансамблей в память героев, погибших во время Великой Отечественной войны, много и успешно работают в области станковой скульптуры (портреты П. К.
Белоусова, станковые композиции А. А. Аникейчика, Л. Н. Гумилевского, Г. И. Муромцева, А. М. Заспицкого; монументальные произведения Азгура, Бембеля, Глебова, Заспицкого, С. И. Селиханова).
Большое внимание уделяется развитию декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности: производству ворсовых ковров с геометрическим орнаментом и декоративным и мотивами слуцких поясов, стекла (завод «Неман»), керамики
.
В. И. Стельмашонок. Портрет Якуба Коласа. 1967. Художественный музей БССР. Минск.
М. А. Савицкий. «Хлебы». 1968. Ю. М. Пэн. «Старый портной».
В. К. Цвирко. «Сказ о Полесье» (из серии пейзажей «На земле Белоруссии»). 1965. Художественный музей БССР.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
Источник: https://zdamsam.ru/a53342.html
Художник сурового стиля П.Ф.Никонов
Все, что вижу вокруг себя, то и рисую» П. Ф. Никонов
Павел Федорович Никонов
Молодые годы
Павел Федорович родился в семье военного 30 мая 1930-го в Москве. Свой интерес к изобразительному искусству стал проявлять после эвакуации в глухом уральском селе. Сибирское, забытое Богом поселение Воскресенское, пленило мальчика своей изолированностью от внешних проблем. Уже тогда он влюбился в русскую деревню: такую обособленную, которую населяют сильные и мудрые люди.
С 1941 по 1949 год будущий художник учился в Московской средней художественной школе, а после ее окончания в 1949 году поступил в Московский государственный художественный институт им. В.И.Сурикова.
Его ранние работы схожи с работами многих его современников: картины на коммунистическую тематику, темные сдержанные тона, угловатые и в то же время тяжелые фигуры – все это так называемый «суровый стиль».
В 1956 году Никонов защищает дипломную работу «Октябрь», которая, в 1957, получила большую серебряную медаль на Всемирном фестивале и золотую медаль на Всесоюзном фестивале молодежи и студентов.
Благодаря успеху этого полотна, Никонов становится членом Московского союза художников Одна из первых самостоятельных работ молодого художника была приобретена очень популярным в это время мастером Александром Дейнекой.
Обласканный славой, Никонов вступил в Московский союз художников.
В 1959 году художник совершил первую поездку в Сибирь на Братскую ГЭС, после которой написал приобретшую широкую известность картину “Наши будни”.Гос.музей им.Кастеева Затем состоялась большая поездка в Саяны вместе с геологической партией.
В 1962 году на выставке, посвященной 30-летию МОСХа, Павел Никонов продемонстрировал картину “Геологи”ГТГ, ставшую, наряду с работами братьев Смолиных и Н.Андронова, живописным манифестом целого поколения.
Однако, она вызвала шквал критики официального толка, которую не устроили ни сюжет, ни тема, ни манера изображения.
Картина выглядела “белой вороной” даже в системе “сурового стиля”, являясь как бы антиподом “Наших будней” и по трагичности эмоционального строя, и по изможденному, лишенному героического начала, облику персонажей. Об этой картине много спорили.
Ее упрекали в сгущении мрачных красок, в безысходной горечи мировосприятия и в силу этого считали чужеродной для советского искусства. Но в этом полотне совсем иная суть и направленность. Во всяком случае, возможна иная трактовка картины. Персонажи «Наших будней», повинуясь зову высокого долга, идут на сознательное самоограничение. В «Геологах» властвует иной пафос — самопожертвования.
Разница этих моральных категорий колоссальна. Во всяком случае, художник убежден в этом. Он забросил своих геологов в далекую безлюдную пустыню, они измучены и обессилены.
Но им свойственна не замкнутость и хмурая сосредоточенность (как у рабочих в «Наших буднях»), а идущая из душевных глубин просветленность, несравненное чувство приобщения к высшей цели.
Оно возносит людей над потоком житейской прозы повседневности, награждает их непобедимой силой духа, даром проникновенного понимания друг друга и не медлящей отзывчивости. Оно делает естественным, как дыхание, ход поступков, которые по каким-то более низшим нравственным представлениям считаются подвигами.
Моральная концепция этой картины объединяет ее внутренней связью со «Смертью комиссара» К. Петрова-Водкина и с более далекими по времени классическими образцами, о которых художник, должно быть, и не вспоминал, когда работал. Это одно из таких произведений, где проблемы советской жизни трактованы в общечеловеческом плане.
В «Геологах» Никонов пришел и к новой живописной системе. Раньше он во многом отталкивался от традиций ОСТа с их суховатой графичностью и локально-плоскостным цветом. Теперь ему ближе такие мастера, как П. Кузнецов, А. Древин. (В их работах конца 20-х — начала 30-х гг.) Впрочем, сходство тут самое общее и приблизительное.
Главное, к чему стремился Никонов, разрабатывая живописный строй «Геологов», это — создать в пределах строгого, почти аскетического серо-коричневого тона богатство градаций, которые несли бы отсветы духовной сложности мира его героев.
Любопытный парадокс: ранние композиции Никонова имели традиционно-перспективное построение с несколькими далевыми планами, а их живопись казалась как бы стелющейся по поверхности полотен. В «Геологах» все изображение в сущности вынесено на первый план, а пластика и цвет картины обладают несравнимо большей пространственностью и глубиной.
Произошло это потому, что тут вступило в силу «четвертое измерение» внутренней сложности колорита и формы, закономерно связанное с общим образно-психологическим содержанием холста.
В начале 60-х Никонов выступал на выставках так называемой “девятки” — группы московских художников, подвергших сомнению принципы социалистического реализма и оказавшихся почти нелегалами в советском искусстве.
Молодые годы Павла Федоровича Никонова можно ассоциировать с пиком «сурового стиля. В начале 1970-х годов Павел Никонов отошел от «сурового стиля», его заинтересовали художественный язык примитива, бытовой жанр.
Никонов уезжает в деревню Алексино Тверской губернии и покупает там дом. Вдали от города «суровый стиль» кажется ему «последним всплеском социалистического реализма» и он находит себя в деревенском стиле.
Зрелые годы
можно считать от момента, когда художник сумел отвернуться от собственного штампа и начать свое творчество в совсем ином жанре – деревенском.
Не последнюю роль в новом витке творчества сыграло местоположение деревни Алексино.
Оно находится вблизи Калязина, небольшого старого городка, который был наполовину затоплен при строительстве плотины. В популярном среди туристов месте живописец разглядел глубокую трагедию русского народа.
Особым и мистическим местом он считает колокольню Николаевского собора, которая наполовину возвышается над водой, для него это – символ потерь и разрушений в русских деревнях. В 1985 году на Международной биеннале реалистической живописи в Софии художник получил большую золотую медаль.
В 1991 году состоялась первая персональная выставка Павла Никонова в Центральном доме художника. За картины, представленные на ней, он был удостоен Золотой медали Академии художеств СССР.
В 1998 году Никонов был избран членом-корреспондентом, а в 2000 году — действительным членом Российской академии художеств. В 1994 году было присвоено звание «Народный художник Российской Федерации», а с 1998 года художник руководит мастерской станковой живописи в институте им. Сурикова.
На протяжении многих лет Никонов проводил лето и осень на Волге в деревне Алексино Тверской области близ Калязина, старинном городке, на две трети затопленном в результате возведения плотины.
Это место стало вторым домом художника и его основной творческой лабораторией. Бытовой жанр настолько захватил москвича Павла Федоровича, что он до сих пор находится под его властью. Для Никонова важна трагедия человека на фоне Российской природы.
Хотя, она отнюдь не глобальна (забытая всеми старушка, затопленная колокольня, похороны в деревне), он возвращает зрителя к рассмотрению обыденных проблем.
Для него не важны исторические или современные события, он видит смысл жизни в буднях, он сострадает не всему человечеству, он сострадает каждому человеку в отдельности. В этом и есть зрелость никоновского творчества.
«На фоне неброской деревенской природы человек как бы растворяется, становится одушевленным натюрмортом. Небо и земля, а на ней человек со своими проблемами» — говорит сам Павел Федорович.
В “Деревенский цикл” картин П.Ф.Никонова, созданный в 1985-2001 годах, входят десять произведений, отображающих жизнь людей в небольшой российской деревне. В них трагические события – “Сельские похороны” и “Пожар”, когда всех жителей объединяет беда.
И события повседневной жизни, где нет различия между важными, значительными, и, казалось бы, мелкими её проявлениями. По мнению художника, “именно в деревне, на деревенском материале многие социальные процессы выявляются острее, явственнее.
Человек в нашей сегодняшней деревенской среде, в нашей неброской природе как бы растворяется, превращается в какой-то одушевленный натюрморт”.
«Несущий крест» (2005) – холст, который восхищает своей простотой и трагизмом. На нем – одинокая сгорбленная фигура, движения которой едва угадываются благодаря легким прозрачным мазкам. Нет помпезности момента, даже тусклые краски наводят на мысли об одиночестве
«Желтая зима» (2006)
Принадлежность картин Павла Федоровича Никонова к художественным стилям Ранние работы художника выдержаны в «суровом стиле». В зрелые годы он находит совершенно новый стиль – деревенский.
Эти работы напоминают импрессионизм, однако в динамичных и темных тонах просвечивается социалистическое прошлое в творчестве художника. Также Никонов входит число художников- нонконформистов.
Музеи и галереи – места выставок картин Павла Федоровича Никонова: Государственная Третьяковская галерея, Москва Государственный русский музей, С. Петербург Вологодская картинная галерея,
А также во многих музеях современного искусства стран СНГ, в частных коллекциях и музеях Англии, Германии, Болгарии и др.
Источник: http://referat911.ru/Iskusstvo/hudozhnik-surovogo-stilya-pfnikonov/148712-2151086-place1.html
Загрузка...
