Описание картины сальвадора дали «рождество»

Сюрреализм Нового года: праздничные открытки Сальвадора Дали

С 1958 по 1976 год клиенты компании Hoechst Iberica, основанной в Барселоне, получали рождественские открытки, автором которых был Сальвадор Дали. Художник нарисовал 19 картинок, которые хоть и мало напоминали классические праздничные открытки, были чрезвычайно популярны по всей Испании.

Более того, опыт переосмысления христианского Рождества был тогда для Дали не первым. Так, в 1946 году он сделал эскиз для рождественской обложки испанского Vogue.

На картинке – классические элементы сюрреалистического стиля художника: бесплодный экспансивный пейзаж, двойные образы и глубокий символизм.

Расположенные симметрично архитектурные элементы включают в себя женские черты лица, припорошены снегом и увенчаны елями – будто смотришь на типичную картину Дали, умело стилизованную под Новый год.

Эскиз для обложки Vogue, 1946

В 1958 году Дали нарисовал первую из 19 открыток из серии «Рождество» для фармацетологической компании Hoechst Iberica, которые вскоре стали получать врачи и фармацевты по всей Испании.

Интересно, что в этих эскизах почти не встречаются традиционные для Испании символы Рождества, будь то католические сценки-сюжеты на тему рождения Иисуса или волхвы, которые пришли поклониться младенцу.

Вместо этого художник активно использует рождественские символы Америки и Центральной Европы, например, ели, которые зачастую становятся аллегорическим символом главных событий уходящего года.

На открытках 1960 и 1961 годов рождественские елки выступают абсолютно испанским символом: они ссылаются на классические произведения испанской литературы и живописи. Так, на открытке, выпущенной в 1960 году, ствол и верхние ветви елки образуют фигуру Дон Кихота. Открытка 1961 года – отсылка к живописному полотну испанца Веласкеса «Менины» 1656 года.

Первая открытка серии «Рождество», 1958

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1959

Дон Кихот в представлении Сальвадора Дали, 1960

«Менина» на рождественской открытке Сальвадора Дали, 1960

Большинство открыток Дали содержат небольшое рукописное приветствие, сочиненное сюрреалистом. Так, например, на открытке 1962 года, посвященной успехам в освоении космоса, художник написал: «Первое астронавтическое Рождество». Праздник здесь – далеко не самое важное, поэтому его атрибуту, вечнозеленой ели, уделено лишь немного места в верхнем углу открытки.

Открытка Сальвадора Дали, посвященная освоению космоса, 1962

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1964

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1968

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1969

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1971

Открытка Сальвадора Дали из серии «Рождество», 1974

Несмотря на высокий интерес к открыткам сюрреалиста в Испании, в Америке они были приняты холодно: поздравительные карточки художника называли «черезчур авангардными». Небольшую газетную заметку, вышедшую в 1981 году, можно прочитать здесь.

Источник: https://design-mate.ru/read/objects/surrealism-new-year-festive-salvador-dali-postcards

Рождество на картинах европейских художников из русских музеев

Тема Рождества Христова в западной религиозной живописи одна из самых популярных. Вот десять шедевров, которые сегодня можно увидеть в российских музеях.

Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов

XV век, Эрмитаж

Сцена поклонения трех восточных мудрецов только что родившемуся Младенцу изображена на центральной створке триптиха. На ее заднем плане — «Поклонение пастухов» и «Путешествие волхвов». На левой створке написан эпизод с обрезанием Христа, а на правой — «Избиение младенцев».

Псевдо Пьер Франческо Фьорентино. Поклонение Мадонны Младенцу Христу

2-я половина XV века, ГМИИ

Вместе с Богоматерью новорожденному Младенцу поклоняется ребенок постарше — Иоанн Креститель, по западным легендам — его двоюродный брат. За плечом Иоанна можно разглядеть топор лесоруба, воткнутый в пень, — напоминание, что этому святому отрубят голову.

Филиппино Липпи. Поклонение Младенцу Христу

около 1480 года, Эрмитаж

Один из первых итальянских художников, который использовал пейзаж, созвучный настроению персонажей. Мадонна и слетевшие с небес ангелы поклоняются Младенцу на лужайке, усыпанной цветами, которая окружена оградой и символизирует рай — ведь у райского сада обязательно есть забор!

Ян Йост Калькар (последователь). Рождество» (Святая ночь)

около 1520 года, ГМИИ)

События на картине происходят глубокой ночью. Теплый свет, озаряющий Мадонну и ангелов, идет не от какого-нибудь искусственного источника тепла, а от самого тела Младенца. Ангелы слева вверху поют, держа в руках лист с нотами.

Питер Брейгель Младший. «Поклонение волхвов»

2-я половина XVI века, Эрмитаж

Копия картины великого Питера Брейгеля Старшего, тщательно выполненная его сыном. Евангельскую сцену в левом нижнем углу можно найти с трудом. Полотно в основном посвящено зимней повседневности Голландии — например, на льду изображена прорубь для воды, откуда горожане черпают воду.

Рембрандт ван Рейн. Святое семейство

1645, Эрмитаж

Мария с ребенком и мужем уже дома, в Назарете. Это ясно из того, что на заднем плане в тени написан плотник святой Иосиф — он стоит у своего верстака, строгая ярмо. Один из ангелов, спускающихся с небес, — в позе Распятия, чтобы напомнить зрителю, чем закончится эта семейная идиллия.

Паоло Веронезе. Поклонение волхвов

1570-е годы, Эрмитаж

Итальянский художник использует новозаветный сюжет, чтобы изобразить пышность и роскошь: дорогие ткани, перья, драпировки, античная архитектура. Рядом с коровой и ослом — истинными хозяевами яслей, где родился Иисус, написаны верблюды, на которых приехали волхвы. Морды не похожи на настоящие: автор писал не с натуры.

Матиас Стомер. Поклонение Младенцу

2-я четверть XVII века, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Если художник хотел изобразить роскошь и богатство — он выбирал сюжет Поклонения волхвов-царей, если же ему нравились жанровые сценки, крестьянский реализм и контрастные эффекты света и тени — он писал эпизод Поклонения пастухов. В руках у персонажей картины — мощные пастушьи посохи.

Рутилио Манетти. Поклонение волхвов

начало 1620-х годов, Екатеринбургский музей изобразительных искусств)

В Библии не написано, сколько всего волхвов прибыло в Вифлеем, чтобы поклониться Младенцу Христу. Поэтому армянская и сирийская церковь, например, считают, что их было 12. А в католицизме их традиционно трое. Они олицетворяют три стадии человеческого возраста, поэтому на картинах обычно — старик, зрелый мужчина и юноша.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Поклонение пастухов

1646–1650 годы, Эрмитаж

Одна из легенд гласит, что пастухи, которым ангел возвестил о рождении Мессии, охраняли не обычное стадо, а животных, которые предназначались для жертв в Иерусалимском храме. По богословским толкованиям, эти простые люди символизируют будущих духовных пастырей и являются первыми евангелистами.

Источник: https://www.culture.ru/materials/75929/10-evropeiskikh-kartin-o-rozhdestve-v-muzeyakh-rossii

Сальвадор Дали: «Сюрреализм — это я»

11 мая 1904-го года родился один из самых известных представителей сюрреализма — Сальвадор Дали. Сам художник о своем приходе в этот жанр сказал так: «Но вот случилось то, чему суждено было случиться, — явился Дали».

Дали провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности.

Сюрреализм – это совмещение сна и реальности, абсурдное и противоречивое сочетание натуралистических образов. Корни этого слова обнаруживаются во французском языке «surrealisme» (сверхреализм).

Это художественное направление сформировалось в мире искусства в начале 1920-х годов.

Для сюрреализма характерно пристрастие к причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам.

Теоретик и основоположник течения Андре Бретон утверждал, что это направление должно разделить противоречия между мечтой и действительностью, и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность.

Сальвадор Дали в 1929-м году примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном. Однако после прихода к власти Каудильо Франко в 1936-м году Дали больше не находит общий язык с сюрреалистами, стоящими на левых позициях, и его исключают из группы. Художник заявляет в ответ: «Сюрреализм — это я».

И не без оснований. Ведь он не только творил, но и жил сюрреалистически. Его биографы советуют даже монархисткие взгляды Дали понимать, собственно, сюрреалистически, не всерьез, в частности постоянно рекламируемую им сексуальную страсть к Гитлеру. Его высказывания и работы имели более широкий и глобальный смысл, нежели интересы политических партий.

В 1937 году Сальвадор Дали пишет свою известную картину «Загадка Гитлера». Дали интересовала личность Гитлера, его отношение к фюреру было неоднозначным: в разные периоды жизни художник говорил о нем разное. То признавался, что его привлекает мягкая спина Гитлера, то говорил о нем как о мазохисте, с самого начала знавшем о том, что война будет проиграна.

На картине изображена разбитая в части микрофона телефонная трубка, висящая на сухом поломанном дереве, и сложенный висящий зонт. С трубки капает крупная слеза. Считается, что это является символом не слишком удачной встречи и переговоров Гитлера и Чемберлена.

Под телефонной трубкой стоит тарелка, на ней лежит немного бобов. А это символизирует бедность, голод и ужасы войны. Вокруг этих предметов серый тусклый пейзаж: пустой пляж и высокие горы. Сбоку нарисованы люди как символ уходящего мира.

Также на картине присутствуют устрашающие летучие мыши, явно не предвещающие ничего хорошего. Все эти предметы, изображенные на картине, являются символами того, что мир не спасти, и война неизбежна, а все попытки и переговоры бесполезны перед надвигающейся катастрофой. Сам Сальвадор Дали позже признается, что не ожидал того, что эта картина станет пророческой.

«Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения», 1944, х.м., 51х40,5 см., Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

«Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» — одна из самых известных картин Сальвадора Дали.

Читайте также:  Описание картины николая крымова «зимний вечер»

Дали так высказывался об этой картине:

Сюрреализм Дали не различал каких-либо отдельных сторон бытия, он писал и любовь, и сексуальную революцию, и технику, и общество, и религию. Он ни в чем не видел границ. И все, чего касалось его творчество — превращалось в нечто новое, Дали во всем находил невидимую до этого, шокирующую сторону, и создавал причудливые, оригинальные образы.

Сальвадор Дали Постоянство времени, 1931

Сюрреализм для Сальвадора Дали был не просто напралением в искусстве с четко определенными принципами, для него он стал способом мышления. Он жил своим иррациональным, причудливым творчеством в какой-то сверхреальности.

Источник: http://2queens.ru/Articles/Dom-Hudozhnikov-Klassika/Salvador-Dali-Syurrealizm—eto-ya.aspx?ID=3439

Изображения Тайной Вечери: От фресок в катакомбах до картин Сальвадора Дали

О том, как изображалась Тайная Вечеря византийскими мастерами, западными художниками Средневековья и Возрождения, русскими художниками XIX века, знаменитым сюрреалистом, африканскими художниками середины прошлого века рассказывает кандидат искусствоведения Наталья Боровская.

Первые изображения Тайной Вечери принято относить еще к эпохе римских катакомб, хотя знаменитую сцену трапезы в катакомбе Святого Себастьяна (III век) многие исследователи склонны считать языческим произведением. Бесспорный образец ранней традиции – мозаика византийского храма Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (VI век), в которой мы видим весьма нестандартный подход к событию.

Крупная фигура Христа и сидящие за ним апостолы образуют плотный полукруг возле стола, на котором лежат… пять хлебов и две рыбы, т.е. «атрибуты» чуда Умножения хлебов, которое воспринимается как «пролог» Евхаристии.

Такая иконографическая комбинация помогает ощутить связь между словами Иисуса на Вечере: «Сие творите в Мое воспоминание» (Лк. 22, 19) и обращением к ученикам в момент умножения хлебов: «Вы дайте им есть» (Мк. 6, 37).

В средневековом искусстве при изображении Тайной Вечери на первом месте, безусловно, оказывался евхаристический аспект. Согласно византийскому канону в алтарной части храма (апсиде) на самом видном месте помещалась монументальная композиция «Причащение апостолов».

Она давала не историческое изображение конкретного Евангельского события, а символическую трактовку Таинства, и этим объясняется ряд сюжетных условностей. Прежде всего – отсутствие Иуды и обязательное присутствие апостола Павла, что с исторической точки зрения некорректно и почти абсурдно.

Во многих храмах византийского происхождения можно встретить в композиции не одну, а две фигуры Христа, что должно было стать символом Его Богочеловечества. Именно это мы видим в мозаике из Софийского собора (XI век) и Михайловского Златоверхого монастыря (XII век) в Киеве.

В изображении Евхаристии немало живописцев стремились к более глубокому постижению мистической тайны события. Порой это приводило к парадоксальному результату. Так на картине Тинторетто «Тайная Вечеря» для венецианского храма Сан Джорджо Маджоре (1592-1594) вокруг сцены причащения апостолов создана удивительная световая атмосфера.

Темное пространство, в котором происходит действие, прорезается сиянием вокруг головы Иисуса, нимбами над головами апостолов и светом лампы на потолке, вокруг которой видны фигуры летающих ангелов. Эти мощные и одновременно мягко согревающие глаз вспышки света придают изображению особую трепетность и помогают глубже ощутить духовную тайну происходящего.

Читайте также – Тайная Вечеря

Но мистерия света в картине сочетается с парадоксальностью бытовых деталей, не имеющих ничего общего с текстом Евангелия.

Рядом со столом, за которым размещены Иисус и апостолы, находится другой стол, уставленный блюдами с едой и фруктами, вокруг этого стола суетятся люди, и даже за спинами апостолов вдруг появляются женщины с тарелками – создается ощущение, что евхаристическое действо совершается на постоялом дворе.

Бытовую сторону изображения колоритно дополняют собака, грызущая кость, и кошка, пытающаяся залезть в корзинку.

К чему здесь все это? И какова связь между, казалось бы, такой некорректной бытовой суетой и Святым Таинством? У нас нет точных ответов на эти вопросы, кроме дежурной искусствоведческой версии о том, что Тинторетто, будучи венецианским живописцем, мыслил глубоко по-светски, как и все жители его родного города.

Венеция, конечно, не созерцательный монастырь, но Тинторетто по своей духовной глубине отличается от других мастеров своей школы. Вероятно, бытовое начало понадобилось ему для того, чтобы дать нам глубже почувствовать Евхаристию как реальность сегодняшнего дня.

Присутствие «посторонних» с их вроде бы неуместной бытовой суетой напоминает о том, что это Таинство – не эзотерический ритуал для избранных, а движение сердца Иисуса, направленное ко всем и каждому. Это удивительно точный образ литургии, на которой следом за апостолами к Причастию подойдем мы – люди, считающие себя обычными, такими похожими на «прислугу» с картины великого венецианца.

В искусстве ХХ века одним из самых выразительных образов Евхаристии стала картина «Тайная Вечеря» Сальвадора Дали (1955, Национальная галерея, Вашингтон).

На первый взгляд, между эпатажным сюрреалистом и выбранной им темой не должно быть ничего общего. И многих до сих пор коробит от одной мысли, что автор «Вильгельма Телля» или «Пылающего жирафа» периодически «посягал» на святое. Но – как бы сильно ни хотелось никого расстраивать – без картин этого художника сейчас уже невозможно представить христианскую культуру прошлого столетия.

И их глубина – лишнее доказательство того, что «Дух дышит, где хочет» (Ин. 3, 8). Действие на картине происходит в строгом интерьере с огромным пятиугольным окном, за которым виден характерный для Дали пейзаж с морем и очертаниями гор на дальнем плане.

Коленопреклоненные вокруг стола апостолы со склоненными головами погружены в глубокую молитву. На столе – два куска хлеба и стакан с вином.

Иисус указывает рукой наверх, где в оконном проеме виден обнаженный торс человека с распростертыми по сторонам руками – в позе, так сильно напоминающей Распятие.

Это – видение, указывающее на установительные слова Спасителя: «Сие есть Тело Мое» (Мф. 26. 26).

Столь прямолинейное, на первый взгляд, решение, на самом деле, построено на фундаментальной литургической основе. В католической литургии в момент совершения Таинства священник высоко поднимает Хостию – хлеб, ставший телом Христовым – и люди несколько секунд молча смотрят на Нее.

В момент Причащения священник снова на несколько секунд показывает Тело Христово причастнику, давая ему в буквальном смысле встретиться со Спасителем глазами. И именно момент визуального созерцания Тела Господня и стал основой композиции Дали.

Читайте также – Тайная Вечеря повсюду и навсегда

Параллельно с духовно-символической иконографией Тайной Вечери в искусстве развивается так называемая «историческая» традиция изображения, основанная на желании максимально точно проиллюстрировать Евангельские тексты.

«Историков» интересовали, прежде всего, два события: Омовение ног (что очень быстро стало отдельной сценой) и сообщение Иисуса о предательстве Иуды.

И даже если центром изображения была все же Евхаристия, в «исторической» версии она нередко сопровождалась бытовыми повествовательными деталями, которые должны были сделать событие более понятным и художественно актуальным для современников мастера.

Так на рельефе для алтарной преграды (леттнера) собора в городе Наумбурге (Германия, XIII в.) один из апостолов (скорее всего, Петр) брутально облизывает пальцы.

И как бы ни казалась такая «подробность» неуместной в данной ситуации, она позволяет глубже пережить смысл Таинства, совершаемого Спасителем не для святых, а для обычных людей, порой даже толком не понимающих, что происходит на их глазах.

А в живой и выразительной картине испанского живописца XVI в. Хуана де Хуанеса из музея Прадо в Мадриде, напротив, сделана попытка изобразить событие наиболее торжественно.

Поэтому Христос ведет себя как священник у алтаря, перед Ним поставлена чаша, похожая на церковный потир, а в руке у Него не просто хлеб, а Хостия – круглый пресный хлебец, который используется именно на литургии латинского обряда. Французский живописец Никола Пуссен в своей знаменитой композиции из цикла «Семь таинств» (1647, Национальная галерея, Эдинбург) стремился показать событие с максимальной исторической точностью.

Иисус и апостолы не сидят, а возлежат за столом, как было принято в античные времена, а интерьер горницы напоминает триклиний – парадную столовую древнеримского жилого дома.

Начиная с эпохи Возрождения, в рамках исторической традиции растет интерес к психологическому содержанию событий, прежде всего – к переживаниям апостолов, услышавших слова Христа: «Истинно, истинно говорю вам: один из вас предаст меня» (Мф. 26, 21).

В композиции Андреа дель Кастаньо для трапезной монастыря Санта Аполлония во Флоренции (1447) на лицах апостолов видна глубокая печаль, Иоанн трогательно целует руку Учителя, а темная фигура Иуды, отсаженного за противоположную сторону стола, в сочетании с экспрессивным колоритом всего изображения создает острое эмоциональное напряжение.

Большинство живописцев усиливали эмоциональное напряжения, стремясь всеми доступными средствами изолировать Иуду. Он оказывался либо на другой стороне стола в «гордом одиночестве», либо примостившимся поближе к выходу или уходящим с Вечери.

На картине Эль Греко (1696, Национальная Пинакотека, Болонья) Иуда расположился в непосредственной близости от зрителя (что явно можно рассматривать, как намек известного содержания) и своими черными одеждами резко выделяется из общей красно-охристой цветовой гаммы (аналогичным образом фигура Иуды может быть расположена и на русских иконах XVII века).

Читайте также:  Описание картины рембрандта «фауст»

В африканской живописи середины прошлого века (т.е. в разгар крушения колониальной системы) Иуда нередко оказывался единственным белым среди темнокожих участников действа (к коим относился и Спаситель). Кульминационное произведение в этом направлении – конечно же, роспись Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария дела Грациа (1494-1497).

Его апостолы, поделенные на четыре группы, активно жестикулируют, обсуждая друг с другом слова Иисуса. И даже Иоанн, который согласно его собственному Евангелию, должен был положить голову на грудь Иисуса, вовлечен в общую «дискуссию» – он слегка отодвинулся от Учителя и слушает наклонившегося к нему Петра.

Возможно, имелся в виду момент, когда Петр «сделал знак, чтобы спросить, кто это, о котором говорит» (Ин. 13:24). Динамика поведения апостолов резко контрастирует с абсолютным спокойствием Иисуса. Его фигура в центре композиции строго симметрична, поскольку в области Его переносицы расположена точка схода в линейной перспективе пространства горницы.

Леонардо словно «выстраивает» Его фигуру подобно тому, как архитектор выстраивает линии на чертеже своего будущего здания. Через это он подчеркивает в личности Иисуса другую, Божественную природу, выводящую Его в иное измерение, недоступное сидящим рядом апостолам. А в Его лице одновременно читаются и скорбь, и глубочайший покой, смиренное принятие Своей участи.

Контраст между статичностью и композиционным равновесием фигуры Иисуса и динамикой поведения апостолов усиливает психологическую остроту ситуации. Вероятно, Леонардо опирался на описание Евангелия от Луки, где говорится, что апостолы «начали спрашивать друг друга, кто бы из них был, который это сделает» (Лк. 22, 23.

В то время как другие синоптики утверждают, что они начали спрашивать об этом Иисуса). В результате они так погрузились в общение друг с другом, что уже сейчас, находясь еще рядом с любимым Учителем, психологически оставили Его одного.

Другой, не менее интересный момент – это расположение фигуры Иуды вопреки всем традициям, по которым он должен был быть изолирован от всех.

Иуда размещен между Петром и Иоанном, т.е. очень близко к Иисусу, к тому же в его одежде есть голубой цвет – цвет одежд Иисуса, указывающий на Его Божественное сыновство.

Возможно, такое расположение – тонкий намек на последующее отречение Петра.

Но не исключено, что еще важнее было показать Иуду таким же апостолом, как и остальные, особо подчеркнуть, что и он тоже получил уникальное призвание стать учеником Христа, призвание, которое в данный момент он в себе убивает.

Еще одной кульминацией психологического решения темы Тайной Вечери можно считать картину Н.Н. Ге (1863, ГРМ. Санкт Петербург), которая первоначально называлась «Отшествие Иуды».

Бурная полемика вокруг интерпретации Евангельской темы в этом произведении прекрасно описана в исследовательской литературе. Также широко известен негативный комментарий Ф.М. Достоевского, утверждавшего, что автор полотна свел великое событие к «обыкновенной ссоре обыкновенных людей».

Разумеется, Николай Ге – мастер другой эпохи и человек с совершенно иным религиозным менталитетом.

И пишет он не икону и не фреску для монастырской трапезной, а картину, предназначенную для светских выставочных условий, и вряд ли он чувствует себя обязанным придерживаться иконографических стандартов. И его – человека XIX века, психологический аспект ситуации интересует больше, чем сакральный.

Поэтому уход Иуды из трагического, но все же «периферийного» факта превращается в центральное событие, приковавшее к себе всех участников действа. По словам исследователя русского искусства XIX века С. С.

Степановой, живописец отступает от текста Евангелия, показывая Иуду уже разоблаченным и всеми опознанным и тем самым превращая его из мелкого предателя в значительную личность – принципиального противника Христа.

Степень личностной значительности Иуды определить на картине сложно: его фигура настолько погружена в тень, что даже черты лица почти невозможно разобрать. Однако именно он, а не Христос, вопреки всем традициям, становится композиционной точкой притяжения, невольно приковывая к себе не только потрясенных апостолов, но и зрителя.

И если все апостолы единодушно смотрят на уходящего Иуду, показывая на своих лицах целый спектр сильных эмоций – от удивления до возмущения – то глаза Христа опущены вниз и весь облик полон сдержанной, но очень глубокой скорби. Уход Иуды стал для Него источником острейшей душевной боли и на какое-то время занял все Его внутренние силы, потому что Иуда уходил навстречу собственной гибели.

И именно это страдание, на наш взгляд, – психологический стержень произведения. Оно – не об Иуде, какое бы важное место он ни занимал.

Еще меньше – о конфликте предателя с группой бывших единомышленников – «соратников по борьбе», как пытались интерпретировать это критики середины XIX века, близкие к революционно-демократическому движению.

Картина – о скорби Христа по любому грешнику, упорствующему в своем грехе, а значит неизбежно приходящему к духовной смерти.

Источник: https://www.pravmir.ru/kartiny-i-freski-tajnaja-vecherja/

Распятие как Вознесение. Сальвадор Дали

Полотно «Христос св. Иоанна Креста» (1950-52) знаменует возврат сюрреалиста Сальвадора Дали в католичество и намерение посвятить себя религиозному искусству. Я видел эту картину в шотландском музее Келвингроув (Глазго), где она находится с 1952 г.

  На ней – распятый Иисус, представленный в неожиданном ракурсе. Не снизу, от подножия креста, т.е.  глазами учеников и потомков, преклоняющихся перед жертвой Спасителя.[1]  Мы видим распятие сверху, с занебесных высот, куда восходит Иисус.

Таким узрел его испанский мистик Св.

Иоанн Креста (Хуан де ла Крус, 1542 – 1591) , который оставил карандашный набросок своего видения.

По его мотивам Дали и создал свое огромное  полотно (200 см x 116 см).

Иисуса окружает тьма. Крест парит в черном пространстве над небом и светилами, – в пустоте, которая была бы незрима, если бы еще выше не находился источник света. Сам этот источник остается невидимым,  однако  руки Иисуса отбрасывают тень на перекладину креста.

Нет традиционных атрибутов распятия: ни гвоздей, ни ран, ни крови, ни тернового венца, никаких следов страдания и смерти.

Тело Иисус поражает атлетическим сложением,  крепкой мускулатурой, он похож на спортсмена, который, отталкиваясь от креста, готовится  совершить прыжок в высоту.

Распятие нависает над поверхностью неба,  земли и воды. В самом низу картины – озеро и три человеческие фигуры, напоминающие рыбаков. Очевидно, это Галилейское море и апостолы, та земная жизнь Иисуса, которая завершилась распятием.

Над  этой картиной из прошлого – облака и тучи в несколько рядов, плотное, многослойное земное небо, над которым и парит распятие. Христос предстает свободным от креста, он как бы взлетает на нем – и над ним. Мы не видим лица — оно обращено вниз, к прошлому, которое он покидает, возносясь к источнику света.

Этот уменьшившийся мир увиден сверху – как бы глазами самого Иисуса.

На мой взгляд, С. Дали сводит воедино две  сцены, которые обычно в художественной традиции представлены порознь: скорбную сцену Распятия и просветленную – Вознесения.

  И по евангельскому сюжету, и по распорядку церковных служб между Распятием и Воскресением проходит три дня, а затем между Воскресением и Вознесением еще сорок, во время которых Иисус являет себя апостолам, беседует с ними.

После встречи в Иерусалиме и последних наставлений о скором сошествии Св. Духа (Пятидесятница)  он на виду у апостолов возносится на небо:

«…'Будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли'. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их» (Деяния апостолов, 1:8-9).

Картина С. Дали — это образ Иисуса не только «до края земли», но и до края времен. Распятие, Воскресение и Вознесение –хронологически три разных события. Но в духовном континууме они едины: превращение величайшей жертвы в величайшую победу. Полотно С. Дали сводит два крайних предела:  сам Крест возносит Иисуса.

В Апокалипсисе ангел клянется «Живущим во веки веков — Тем, кто создал небо и то, что в нем, землю и то, что на ней, море и то, что в нем, что времени больше не будет!»(Откровение Иоанна Богослова, 10:5,6).  Эта апокалиптическая точка зрения  и передана у С. Дали.

В вертикальном разрезе картины представлены все три стихии: небо, земля и море. Над ними уже не властно время.  Сорок дней – это человеческий отсчет, а там, куда восходит Иисус, времени больше нет.

Крест, орудие распятия, оказывается и орудием Вознесения, образом освобожденного и освобождающего Христа.

[1] Практически на всех иконах и в классической живописи — Г. Мемлинг, А. де Мессина, Я. Тинторетто, Г. Беллини, А. ван Дейк… Примеры можно множить десятками.

Читайте также:  Описание картины лукаса кранаха «венера»

Источник: https://rita-vasilieva.livejournal.com/4058261.html

Витрины Сальвадора Дали

Принято полагать, что взаимодействие между торговыми брендами и искусством наиболее ярко началось во Франции, поэтому она считается родиной современной витринистики.

Одним из скандально известных персонажей здесь был Сальвадор Дали. В Париже 1930-х годов он использовал витрины в качестве сцены для пропаганды идей сюрреализма.

Витрин Дали я нашел мало, однако известно, что он плотно работал с Шанель и Гермес.

Эта витрина из музея Дали, сделанная им для дома Шанель, носит название «Ретроспективный женский бюст». Здесь плохо видно из чего состоит винегрет, но в качестве пояснения..

Бюст он дополнил муравьями, кукурузными початками, лентой из старинного проекционного аппарата зоотропа, батоном хлеба с бронзовым чернильным прибором (намёк на профессию адвоката, коим был его отец) и фигурами из картины «Анжелюс» Милле, столь частыми в образной системе Дали.

Роль постамента играет рука в чёрной перчатке, вокруг которой обвивается рука из белого парафина. Завершают мешанину акулья челюсть, скелет летающей рыбы, реальная ложка с иллюзорной пластмассовой чашкой и рог носорога.

И ещё раз «Ретроспективный женский бюст» с фигурками из «Анжелюса» Милле и муравьями на лице.

Дали считал такой женский бюст идеальным и приходил в ужас от пышных женских размеров 🙂

Во второй витрине Дали на фоне тех же фазаньих перьев выделяется жакет от Коко Шанель и приставлены типа скульптуры — «Цветок зла» в форме кувшина из стеклопасты с вставленными в него ступнями (одна — парафиновая, другая — анатомический муляж) и мифологические братья Диоскуры, Кастор и Поллукс. сыновья Зевса и Леды (здесь они представлены в виде 2 статуэток, круглые вершины которых сделаны со слепков попок младенцев). Дали сам всегда отождествлял себя Зевсом, а Гала — Ледой. Как известно из греческой мифологии — они были братом и сестрой.. в общем полный многозначительности бред 🙂

Есть описание опыта оформления витрин Дали в США, который был недолгим, но заставил прохожих собираться толпами возле его витрин. К сожалению видимо из-за краткости их существования и неожиданности исчезновения, не сохранилось фото данных витрин.

В Нью-Йорке в 1939 году он получил заказ на оформление витрин в шикарном магазине Бонуита Теллера на Пятой авеню.

Дали выбрал тему «День и ночь» и остался верен своему стилю:
в витрине «Ночь» над балдахином постели висела голова буйвола с окровавленным голубем в зубах, витрина «День» представляла залитую слезами девушку с головой из красных роз, опускающуюся в черную атласную ванну, из покрытых трещинами стен к ней тянулись длинные красные руки. Все на фоне облаков из папье-маше, а сзади на маленьком столике стоял телефон в виде омара, ставший впоследствии популярным образом в ряду других известных артефактов Дали.

Для витрин Дали использовал натуралистичные старые восковые манекены начала ХХ века французской работы с настоящими волосами и вставленными стеклянными глазами (по легенде юной мадам Тюссо), которые нашел в подвале одного из магазинов (существующие тогда уже пластиковые фигуры Дали не воспринимал). Эти витрины привлекли столько публики, что было сложно пройти по тротуару Пятой авеню. Администрация вынуждена была внести изменения в экспозицию. Через пару дней Дали, зайдя посмотреть на свое творение, увидел, что самые устрашающие детали убрали, а пыльные восковые фигуры заменили на пластиковые. Дали попытавшись что-то поменять двигая ванну разбил стекло, в итоге пришел в ярость или работая на публику, разорвал на части ненавистную пластиковую даму и вышел через разбитое стекло на улицу, где его арестовала полиция. Прохожие с интересом наблюдали за Дали. Выходка муссировалась в прессе и привлекла такое внимание к Дали, что следующая его выставка в Нью-Йорке пользовалась огромным успехом – было продано 21 полотно. Жители и гости Нью-Йорка еще долго приходили сюда, говоря о том, как на Пятой авеню Дали разбил витрину и растерзал пластиковую девицу. Торговцы с улицы были счастливы.

Парижский сюрреализм в витринистике был довольно недолгим и был быстро вытеснен немецкой школой Баухауза, основанной на минимализме.

Источник: http://vitrinistika.ru/visual-merchandising/world-showcases/vitriny-salvadora-dali/

Сюрреалистические ароматы бренда Salvador Dali на Аромо.Ру

Необычайно экспрессивная натура, художник и дизайнер Сальвадор Дали, имел довольно необычное восприятие мира. Ему было чуждо сухое мужское мировоззрение. Мысля образно и порою даже странно, он имел душу более приближенную к женской. Его кисти принадлежит множество шедевров.

Но Сальвадор орудовал не только красками, — его главным инструментом было воображение, и неважно, в какой сфере искусства его проявлять. Так, великому творцу принадлежит идея зеркальных накладных ногтей. Согласитесь, весьма практично (не нужно тратить время на поиски зеркальца в бездонной женской сумочке просто для того, чтобы поправить макияж) и эффектно.

Также с его легкой подачи мир увидели пружинящие туфли и съемные аксессуары на женской одежде.

Но, как говорил Сальвадор Дали, только обоняние из всех пяти чувств наиболее полно передает понятие бессмертия. Так можно ли сомневаться, что автор этих строк рано или поздно пришел бы к парфюмерии? Он был абсолютно уверен в способности запахов навевать чувство вдохновения, окрылять людей и превращать их самих в шедевры.

Нет, к превеликому сожалению великий мастер Сальвадор Дали создавал ароматы не сам.

Его вклад в парфюмерию заключался в том, что он своими картинами, одеждой и предметами интерьера вдохновил парфюмеров на целую серию ароматов под его именем, а также в создании дизайна флаконов, в которые и заключался аромат. Он придавал значение каждой детали, наделял ее глубоким символизмом и чувственностью.

Бренд «Salvador Dali» берет свое начало в 1982 году, когда предприимчивый французский бизнесмен Жан Пьер Гривори решил посвятить себя созданию серии ароматов под девизом «духи – произведение искусства».

Для того чтобы приобщить свою продукцию к возвышенному и великому, нужно было дать ей подходящее имя, а яркая, прогремевшая на весь мир личность Сальвадор, с его пылким испанским темпераментом как нельзя лучше подошла для этой цели.

17 декабря 1982 года контракт на выпуск именных духов «Salvador Dali» был подписан и уже в 1983 мир увидел лимитированное издание ароматов, которое было выставлено в парижском музее Жакмар-Андре. Количество выпущенных экземпляров составляло всего пять тысяч.

Аромат был разлит в уникальные флаконы, изготовленные из горного хрусталя, что обуславливало чрезвычайно высокую стоимость изделия – 20 тысяч франков. Но, не смотря на катастрофически большую цену, тираж мигом разлетелся. Так, духи Salvador Dali стали первыми в серии ароматов, созданных при участии испанского сюрреалиста.

Позже, в 1991 году, появился не менее шедевральный парфюм  Laguna, для создания флакона и упаковки которого была использована картина Сальвадора Дали «Явление лица Афродиты Книдской на фоне пейзажа». Посовещавшись со своей любимой Женой Галой, Сальвадор настоял на том, чтобы в основе ароматической композиции солировали жасмин и роза, столь любимые супругами.

На создание ароматов (и их упаковок) Dalistyle и Daliflor парфюмеров и самого художника вдохновляла картина «Женщина с головой из роз». А вот картина «Король Солнце» послужила прототипом для создания флаконов парфюмов Black Sun и Le Roy Soleil Homme.

Удостоенная ранее чести быть обложкой знаменитого журнала Vogue картина «Рождество» вновь проявила свой лик в рекламном образе ароматов Dalimania и Dalissime, а немного погодя и Dalilight.

Стоит отметить, что бренд «Salvador Dali» неоднократно получал многочисленные награды за дизайн флаконов.

Приятным для осознания является тот факт, что со смертью великого художника популярность парфюмерного бренда Salvador Dali ничуть не угасла. Более того, специалисты компании по-прежнему продолжают добросовестно трудиться.

Так, в 2004 году бренд представил аромат Rubylips, посвященный столетнему юбилею со дня рождения сюрреалиста Сальвадора.

Парфюмеры воплотили в этих духах эротичность в том виде, в каком ее воспринимал художник, а именно экзотичность, представленная японским лимоном юзу, невинность и юношеский порыв в нотах зеленого яблока и красной смородины, изящество дикой орхидеи и страсть красной розы.

Следующая партия обновлений вышла в 2010 году. Ее представили ароматы: эксцентричный  Salvador для мужчин, и трепетная Laguna Maravilla  для женщин.

За весь период существования бренда было выпущено 49 ароматов, последний из которых, DaliA, увидел мир в 2014 году. Над созданием всех ароматов в разные года работали такие парфюмеры как Альберто Мориллас, Франсис Куркджан, Энтони Ли, Эмили Буже, Мартин Грас и многие другие.

Анна Аскарова

Аромо-блогер

Понравился материал?
Жмем сердечко!

Источник: https://aromo.ru/library/history/syurrealisticheskie_aromaty_brenda_salvador_dali/

Ссылка на основную публикацию