Ароматы и искусство
Та сфера, которую сейчас мы называем ароматическим искусством, всегда занимала особое место в жизни культуры. В древности ароматы были частью религиозных практик, они сопровождали церемонии египетских жрецов и греческие мистерии. В средние века учение об ароматах было занятием алхимиков и фармацевтов. Особо значимым был вклад арабских мистиков и учёных.
Исламские богословы говорили, что приятный запах притягивает ангелов. Философы Аль-Кинди и Ибн Сина считали пахучие вещества особой формой материи, способной исцелять тело и дух. Помимо множества других трактатов, Аль-Кинди был автором первого парфюмерного учебника «Книги химии ароматов и дистилляций».
А персидский химик Абу ар-Рази считается изобретателем перегонного куба.
Персидский химик Абу ар-Рази — изобретатель перегонного куба
«Приготовление ещё одного великолепного ароматического масла.
Возьмите одну или два ратля лучшего жасминового масла, налейте его в стеклянную миску, затем добавьте три ратля очищенного надуха (вид ароматического вещества) на каждую ману жасминового масла.
Добавляются цедра, яблочная кожура, кусочки айвы, очищенные от семян, измельчённое сандаловое дерево, высушенные лепестки красных роз, свежие макушки мирта, листья дикого тимьяна, сухие или свежие листья оцимума [базилика — Прим.ред.], мякоть лимона или его сок.
Храните полученную смесь в закрытом виде и перемешивайте раз в день. При необходимости вы можете обновлять ингредиенты каждые пять дней. Получится резкий и ароматный запах. Процедите смесь, налейте её во флакон и добавьте две граны мускуса. У вас получится великолепное ароматическое вещество». (Аль-Кинди «Химия духов и дистилляций», IX век)
Со временем, аромат как образ божественного присутствия станет частью поэтической традиции суфизма.
Живопись исламских стран также прекрасно раскрывает трепетное отношение к аромату. На персидских миниатюрах растения выступают не в роли немых декораций, а как полноправные участники сюжетов. Нежность и благоухание цветов служит напоминанием об абсолютной, неземной красоте.
Султан Мухаммед, Юноша с книгой, XVI векПайаг, Император Хумаюн (фрагмент), 1650-еМухаммад Махди. Цветы. сер. XVIII в
Искусство исламского мира невозможно без разнообразных орнаментов и узоров.
Трудно представить себе более изящную визуализацию раскрывающегося аромата, чем затейливый растительный орнамент. Как и в развитии звучания духов, нанесённых на кожу, в орнаментах есть динамичное разнообразие оттенков и, в тоже время, верность единой мелодии.
Неудивительно, что орнамент — излюбленный элемент оформления флаконов как для восточных, так и для западных парфюмерных домов.
Орнамент и ароматы
Для европейцев начало развития парфюмерной культуры было частью глобальных перемен, которые несли идеи Возрождения. В отличие от Средних веков, в центр мироздания помещается человек во всей своей противоречивости.
Его несовершенство и потребности, стремление к красоте и гармонии — всё оказывается важным. Художники и скульпторы стремятся к объёмному, чувственно верному выражению образа. Мраморная кожа богинь или мутные глаза старых пьяниц — всё требует достоверности.
Впервые перед художником встанет задача досконально передать ауру, атмосферу сюжета, включая, конечно, и запах.
Питер Пауль Рубенс, Церера и две нимфы, 1624Иоахим фон Зандрарт, Ноябрь, 1643Ян Вермеер, Девушка, читающая письмо у открытого окна, 1657-1659
Разящая, как укол шпаги, точность исполнения будет доминировать в визуальном искусстве ещё очень долго. И парфюмерия также будет следовать этой концепции.
Насколько мы представляем себе духи тех времён, чаще всего это были чрезвычайно яркие запахи, составленные из нескольких нот. Уровень технологии уже позволял поставлять весьма сильные и стойкие душистые вещества. При этом парфюмерный этикет тех лет сильно отличался от нынешнего.
В XVII-XVIII веках душились с такой силой, что аромат мог распространяться на несколько десятков метров. Духи наносили не только на тело, но и на одежду, парики, предметы интерьера. В будуаре знатной дамы её любимыми духами могли быть надушены шторы, пуфики, ковры и даже комнатные собачки.
В мемуарах того времени можно встретить упоминания о том, что во время галантных визитов необходимо дышать через платок.
А вот как в книге 1744 года венский автор описывал прическу одной модницы: «Я видел даму, употреблявшую для своей причёски два фунта помады, три фунта пудры, флакон лавандовой воды, несколько десятков перьев и столько же пёстрых лент».
Жан-Марк Натье, Мадам Марсоллье с дочерью, 1749Иоганн Купецкий, Портрет Франциски Вуссин, 1716
Избыточное использование парфюма соответствовало роскошному духу барокко, но объяснить его можно и бытовыми нравами эпохи. Не было почти никаких санитарно-гигиенических знаний.
Широко известно, что в обиходе короля-солнце Людовика XIV совершенно не было воды, а для туалета использовался винный спирт и духи. Естественно, манеры короля были предметом подражания французских дворян и европейской аристократии вообще.
Для умывания использовали душистые воды, такие как «Императорская вода» или розмариновая «Вода королевы Венгерской», а кожу и волосы обильно смазывали мазями с цветами, миндалем, ладаном.
Медики, черпая свои знания из разрозненных алхимических текстов, считали ароматические смеси эффективным средством лечения всевозможных болезней и охотно прописывали их вдобавок к обычному объему.
В то же время, города были чудовищно грязны, особенно в окрестностях рынков, а улицы, зачастую исполнявшие функции канализации, испускали зловоние. Характерный сюжет для городской культуры XVII-XVIII века — это мужчина, который переносит даму через поток нечистот к крыльцу дома. Дама при этом была надушена настолько сильно, насколько ей это позволяли средства.
Мишель Гарнье, Переход через улицу, XVIII век
Воздух Ренессанса и Галантного века был перенасыщенным раствором, в котором бурлили и вступали в реакции отвратительные миазмы и благородные запахи. От гнилостной приторности до жгучего мускуса, от удушливого дыма кухонных очагов до сильной цветочной сладости.
Всего этого было слишком много, все было в убийственной для современного человека концентрации. Эту атмосферу можно ощутить, глядя на полотна старых мастеров, которые с поразительным мастерством перенесли на картины свет и пропитанный запахами воздух.
Именно художники Нового времени открыли целостность человеческого восприятия, в котором все органы чувств, включая обоняние, неразрывно связаны.
Ян Санредам, Пять чувств: Обоняние. Вторая половина XVI века («Хотя цветоносный сад приятен носу, часто за сладким ароматом скрыта горькая желчь»)Бартоломе Эстебан Мурильо, Мальчики, поедающие виноград и дыню, 1645-1646Ян Брейгель Старший совместно с Питером Паулем Рубенсом, Аллегория пяти чувств.
Обоняние, ок.1617Ян Брейгель Старший, Аллегория Зрения и Обоняния, ок. 1620Бернардо Строцци, Старая кокетка (Аллегория бренности), 1615
Период Промышленного переворота принес в эстетическое пространство Европы новые веяния.
С классицизмом воцарились строгость и сдержанность, а романтизм воспел изящный, хрупкий идеал красоты. Изысканные чувства пришли на смену телесному пиршеству, а простота стала предпочтительней роскоши. Формировался неписанный кодекс стиля, который мы сейчас называем хорошим вкусом.
Развитие парфюмерной индустрии, которая быстро адаптировала достижения химической науки, позволяло идти в ногу со временем. Ароматы стали более тонкими и лаконичными, вычурность и напор духов барокко остался в прошлом. Люди начали ценить ароматическую интонацию и развитие букета.
Парфюмерное дело все реже ассоциировалось с ремеслом и медициной, и всё больше — с поэзией, особенно после синестетических экспериментов Бодлера и Рембо.
«Природа — строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания и звуки и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.
Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,
Как тело детское, высокий звук гобоя;
И есть торжественный, развратный аромат —
Слиянье ладана и амбры и бензоя:
В нем бесконечное доступно вдруг для нас,
В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!»
Шарль Бодлер, Соответствия, 1855
Хотя Бодлер, как и подобает дионисийцу, больше ценил мускусные, экстатические ароматы, общая тенденция была обратной. Откровенно животные и сильно сладкие запахи считались излишне вызывающими, а в Англии — откровенно вульгарными.
Зато вошли в силу свежие, прохладные ноты. Подобно романтическим пейзажам Давида Каспара и Уильяма Тернера, такие ароматы несли чистое, воздушное настроение.
Одним из первых парфюмов такого типа был легендарный Eau de Cologne, которым пользовались все от Наполеона до солдата.
Давид Каспар, Меловые скалы РюгенаEau de Cologne — «Кельнская вода» Фарины
Главными ароматами вплоть до начала XX века станут несладкие цветочные – даже роза уйдёт в тень. Кроме цветов, войдут в моду цитрусовые и колониальные акценты, например, герань и кардамон.
Лучше всего рассказывает об эволюции парфюма в XIX веке история фирмы Guerlain, появившейся в 1828 году. За несколько десятков лет этот дом прошел путь от лавки, торгующей различным косметическим товаром до поставщика духов к императорскому двору.
В 1889 году Эме Герлен выпустил аромат Jicky, который является одновременно и квинтэссенцией вкусов своего столетия, и пионером новой, современной нам парфюмерной эпохи. Возможно, это первый импрессионистский аромат.
В Jicky всё еще много классической романтики, ей дышит прохлада розмарина, нежность лаванды, терпкость пеларгонии. Но в то же время уже чувствуется синтетическая энергичность кумарина, который рассеивает меланхолию.
Кстати, именно в это время сложился мужской ароматический арсенал, актуальный до сих пор. В нём доминируют лесные, мшистые оттенки, благородная кожа, выдержанный алкоголь. Это ароматы, подобные Hammam Bouquet (1872) от английского дома Penhaligon's и революционному Fougere Royale Houbigant (1882), прародителю всех фужерных духов.
Guerlain JickyPenhaligon's Hammam Bouquet
В целом, классические ароматы не возбуждают, а приносят покой. Иногда мечтательный, а иногда похожий на утреннюю ясность мыслей и чувств. В духах позапрошлого века всегда царит гармония.
Так же, как в живописи этого времени, почти лишенной резких контрастов и агрессивной экспрессии. Романтики и реалисты, прерафаэлиты — все были поглощены изучением цвета, комбинаций оттенков и полутонов.
Возможно, живопись и искусство составления ароматов были в это время как никогда близки друг другу.
Огюст Тульмуш, 1829-1890. ПисьмоГенри Ла Танге, Зима в ЛигурииГенри Сиддонс Моубри, Переливы, 1895Герберт Джеймс Дрейпер, Пот-пурри, 1897Джон Уильям Уотерхаус, Душа Розы, 1908
Едва ли уместно сравнивать картину-манифест Малевича «Чёрный квадрат» и духи Chanel №5, но определённые основания для аналогии всё же существуют.
XX век начинался модернистской революцией, в которой сгорали привычные законы жизни и творчества. Искусство больше не концентрировалось на объективной реальности, предпочтя ей сначала субъективное впечатление, а затем чистую абстракцию. Живопись искала новых выразительных средств, пересматривала законы композиции и палитры.
А парфюмерное искусство вновь разделяло общий с остальной культурой путь. Лабораторный синтез душистостей, открытие альдегидов предоставили парфюмерам невиданное богатство возможностей.
Это было время творческого взрыва и расцвета ведущих парфюмерных домов, символом которого стало творение Эренста Бо, заключенное в конструктивистский флакон. Успех альдегидных духов заставит парфюмеров, вслед за живописцами, руководствоваться, в первую очередь, ассоциативным и абстрактным принципами.
Вместо слепков природных запахов создавать отражения сложных ароматических образов, рождённых в глубинах подсознания. Новую парфюмерию интересуют едва уловимые ассоциации, сны, воспоминания, которые раскрывают метафизическое измерение запаха.
В парфюмерном мире появилось особое художественное пространство, в котором исследуется обонятельный потенциал эстетического восприятия. Чтобы обозначить границы этого пространства, мы вспомним некоторые работы, ставшие знаковыми для современной культуры.
Умберто Боччони, Состояние души: Прощание, 1911
В 1913 году художник Карло Карра публикует статью «Живопись звуков, шумов и запахов».
Вот как он объясняет значение аромата для обновленной живописи: «Совершенно ясно, что молчание статично, а звуки, шумы и запахи подвижны; звуки, шумы и запахи — это ни что иное, как различные виды вибраций разной силы; любая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевается нашим разумом в виде арабески форм и цветов. Мы же должны измерить интенсивность этих впечатлений, и воспринять эту арабеску. […] И нет ни грамма преувеличения в утверждении, что одного запаха уже достаточно, чтобы создать в наших умах арабески из форм и цветов, которые легко могут стать и мотивом, и оправданием необходимости рисовать. В самом деле, если мы закрыты в темной комнате (так, что наши чувства более не работают) с цветами, бензином или другими сильно пахнущими предметами, наш пластический дух постепенно удаляет из памяти ощущения и создает взамен пластические абстракции, что в своей полноте и в движении прекрасно соответствуют запахам в комнате. Эти запахи, посредством невидимого процесса, стали силой среды, определяя такое состояние души, которое для нас, художников-футуристов, представляет собой чистую пластическую абстракцию».
Фотография Роз Селави, альтер-эго французского художника и теоретика искусства Марселя Дюшана, на флаконе туалетной воды Belle Haleine
Для Сальвадора Дали первостепенным в ароматах была их «не оскверненная обличением в мысль близость к подсознанию». Он регулярно оставлял в своих дневниках воспоминания о ярких обонятельных переживаниях и неоднократно сотрудничал с парфюмерами. И после его смерти время от времени выходят духи, посвящённые его гению.
Эскиз Сальвадора Дали к флакону духов Le Roy Soleil от SchiaparelliФлакон Schiaparelli Le Roy Soleil
Другому аромату, в составлении которого Дали принимал участие, великий сюрреалист подарил своё имя и картину «Явление лица Афродиты Книдской в ландшафте».
Аромат Salvador Dali, вдохновленный гением художника-сюрреалиста
Для постмодернистов запахи превратились в универсальный инструмент арт-игры, способный придать неожиданную глубину любому зыбкому образу. Иногда это рождает удивительные, оригинальные находки, а иногда отсутствие конкретики и интеллектуализм оборачиваются скукой.
Сиссель Толлас — норвежская художница, всемирно известная парфюмерными перформансами и коллекцией 7000 запахов реальной жизни.
Сиссель Толлас, Боязнь запаха – запах страха, 2006-2015Яна Стербак, Ночная рубашка, пропитанная запахом, 1993Яна Стербак, Контейнер для парфюмерного портрета, 2004Энди Уорхол, Chanel №5, 1980Инсталляция Эрнеста Нэто «Пока ничего не происходит» регулярно воссоздаётся заново, как интерактивная система подвешенных пахучих субстанций: черного перца, тмина, гвоздики, имбиря и куркумы«Тахта» Валеска Соареса построена как устройство для обонятельных медитаций
Инсталляции «Пар» (1970) Билла Виола и «Улетучивающийся» (1980) Сильдо Мирелеса задуманы как лабораторный эксперимент. Совокупность зрительных, тактильных и обонятельных воздействий переносит зрителя в специфическое, для каждого индивидуальное состояние. Виола обращается к покою, плавной трансформации воды, ароматизированной эвкалиптом, а Мирелес генерирует с помощью техногенных запахов щемящую, тоталитарную атмосферу.
Билл Виола, Пар, 1970Сильдо Мирелес, Улетучивающийся, 1980
Созерцание аромата вдохновило на создание множества произведений искусства — и они навсегда стали частью культурного кода. Ведь ни течение времени, ни повороты истории не способны остановить необъяснимую и чарующую силу аромата.
Статью подготовил Шевченко Антон
Источник: https://fifi.ru/aromaty-i-iskusstvo.html
Умберто Боччони — теоретик и первооткрыватель футуризма
Искусство и развлечения 12 июня 2016
Вот уже прошло столетие с момента возникновения очень необычного направления в искусстве — футуризма. Это революционное веяние возникло под влиянием бунтарского века.
Мастера начала XX столетия стремились двигаться вперёд, изображать образ жизни, связанный с урбанизацией и развитием технического прогресса. Многие живописцы тех времён пробовали свои силы в этом направлении.
Но итальянский мастер Умберто Боччони — основатель, отец, идеолог, икона футуристического стиля.
Детские годы
В небольшом селении Реджо-ди-Калабрия, что на юге Италии, появился на свет итальянский художник Боччини (1882 г.). Его родители были выходцами из северной итальянской области — Романьи.
Часто семья переезжала из одного города в другой и наконец поселилась в городе Катанья. Здесь мальчик получил среднее образование, но ещё не имел никаких привязанностей к изобразительному искусству.
В 1901 году он поселился в Риме и поступил в Академию изящных икусств.
Раннее обучение
Именно в Риме Умберто Боччони познакомился со своим соавтором в футуристическом направлении — Северини. Их обоих обучал известный художник Джакомо Балла, у которого юноша научился технике пуантилизма.
После этого Боччони много путешествовал по Италии, посетил Париж и побывал в России. Итальянский художник столкнулся с чертами импрессионизма. В Милане Умберто знакомится с поэтом-символистом Маринетти.
Именно он опубликует в одной из французских газет футуристический манифест. Боччони стал его последователем.
Первые работы
С чего же начинал Умберто Боччони? Картины начального периода отличались использованием в них мелких мазков чистых оттенков. Изначально это были портреты.
Первым работам живописца были присущи ещё старые итальянские черты искусства, они отличались от передовых французских тенденций, навеянных революционными мотивами.
В Риме Умберто смог обучиться рисованию обнажённой натуры. И так он пришёл к футуристической живописи.
Самая знаменитая работа молодого Боччони — «Паоло и Франческа». В ней слились динамические и лирические черты, посвящена она вечной теме любви. Все обычные представления об искусстве меняются, глядя на раннюю картину художника «Смех».
Очень запоминающейся работой автора является полотно «Состояние души». В ней мастер смог запечатлеть своё видение мира хаотичными линиями, напоминающими людей, машин, животных.
Интуитивный художественный мир Умберто Боччони состоит из затуманенных лиц, неясных фигур.
Основные черты творчества художника
Боччони очень долго следовал предписаниям футуристического манифеста Маринетти. Его творчеству присуща незаконченность композиции, открытость окружающего пространства. Основную задачу в написании его картин решал цвет, а не форма.
В своих работах мастер мог соединить совсем несовместимые вещи. Эти идеи подталкивали искусство к новому направлению — поп-арту. Источником вдохновения для итальянской знаменитости были наука, техника, динамизм, скорость, воля к жизни.
Немного позже к футуристическим чертам художник добавляет элементы кубизма. Устойчивые элементы, геометрические фигуры придавали работам монументальности. В своих картинах Боччони передавал всё увиденное и ощутимое как одно целое.
Городская суета — главная тема его творений. Изорванные вихри, необычные формы, разноцветные грани, фрагменты. Его работы можно сравнить с картинкой в детском калейдоскопе.
Движение — вот смысл жизни и творчества замечательного итальянского художника.
Скульптурные произведения мастера
Очень многогранной личностью был Умберто Боччони. Скульптуры также имели место в творчестве великого мастера. Посещая студии очень известных на то время художников, Боччони решил применить свои футуристические принципы к скульптуре.
Он выполнил несколько работ в этом стиле и написал «Манифест футуристической скульптуры». В 1913 году художник стал печататься в одной из футуристических газет. В ней он с полной силой продвигал идеи модного движения в живописи и скульптуре.
Мастер считал, что любой рисунок или скульптура — это своеобразный вихрь эмоций. От слова «вихрь» произошло новое направление в английском искусстве — вортицизм. Именно Боччони дал толчок для его появления. В вортицизме больше углов, динамизма, нежели у футуризма.
На смену этим двум стилям пришло абстрактное искусство.
Рок
Когда началась Первая мировая война, она быстро захватила всю Европу, показала своё свирепое лицо, распространяя насилие. Умберто Боччони вместе с другими футуристами записался в добровольческий батальон регулярной армии. Он смог увидеть все ужасы войны.
В отпуске художник продолжал писать и читать лекции по футуризму. Во время учений в одной из артиллерийских бригад Умберто не справился с управлением лошади и разбился насмерть. После его смерти так никто и не возглавил футуристическое движение, оно распалось, потеряв своего молодого лидера.
Боччони прожил всего 33 года.
Источник: fb.ru
Query failed: connection to localhost:9312 failed (errno=111, msg=Connection refused).
Источник: http://monateka.com/article/121760/
Читать
Начало XX столетия отмечено парадоксами и мировыми потрясениями. Во многих отношениях сложная общественная жизнь нашла свое отражение не только в общественной психологии, но и в искусстве, поскольку творческие метания художников были напрямую связаны с жизнью времени, с невероятными социальными и духовными переменами.
Раньше, чем искусствоведы, эту связь заметили наиболее талантливые люди, писатели. Например, Борис Пастернак поразительно точно отметил, что на рубеже XIX и XX столетий «дыханье… времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников… Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому, что им так хотелось и что они были символистами.
Символистом была сама действительность, которая вся была в переходах, в броженье, вся, скорее, что-то значила, нежели составляла, и, скорее, служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность.
Это был несущийся водоворот условностей, между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века – социализма – и его лицевого события, русской революции».
Так, по наитию, Пастернак пришел к тем выводам, что были сделаны искусствоведами разных стран после долгой кропотливой работы по анализу художественного процесса, который происходил в начале XX века и получил обобщенное название «авангардизм», или «модернизм».
В 1979–1981 годах прошли выставки «Париж – Москва» и «Москва – Париж», наглядно показавшие тот пастернаковский «водоворот условностей», в котором находилось все европейское, и в том числе русское и французское искусство.
В наиболее характерных работах того периода зрители увидели развитие человеческой цивилизации во всем ее исключительном драматизме, центр которой составляла в начале прошлого столетия, прежде всего, русская революция. Потому все художники, чувствуя особую трагичность периода, выражали ее каждый по-своему.
Это понимание преломлялось через философские, нравственные и художественные искания, свойственные каждой творческой личности, каждому крупному мастеру. Художники не могли быть простыми иллюстраторами происходящих событий, они создавали чаще всего образы ассоциативные, которые вели разговор со зрителем на языке метафор.
Вообще, такое понятие, как модернизм, появилось в конце XIX – начале XX столетия. Оно затронуло все виды искусства – живопись, литературу, музыку, театр.
Что же касается живописи, то предтечей множества художественных направлений начала XX века стал французский импрессионизм. Он зародился в 1880-х годах и отразил новый взгляд художников на окружающую действительность, потребовав новых способов выражения.
В переводе с французского языка слово impression значит «впечатление».
Название оказалось действительно метким, поскольку художники этого направления стремились не только выразить собственную оценку жизненных явлений, но и остановить чарующие мгновения этого стремительно меняющегося мира.
Новое искусство прокладывало себе дорогу с трудом, так как Королевская академия живописи Франции, основанная в середине XVII столетия, свято соблюдала классические традиции.
Композиции, в которых сюжеты и методы изображения окружающего мира расходились с каноническими, решительно отвергались, не признавались предметами, достойными внимания истинного ценителя искусства.
Во французской столице каждый год проходили художественные выставки, однако жюри, состоявшее из членов академии, строго следило за тем, какие именно произведения будут на них экспонироваться.
Весной 1874 года на бульваре Капуцинов в Париже прошла первая неофициальная выставка художников. В ней приняли участие тридцать молодых художников, работы которых были забракованы академиками.
В число недостойных академического салона вошли мастера, известные в настоящее время всему миру, – Клод Моне, Камиль Писсарро, Поль Сезанн, Альфред Сислей, Эдгар Дега, Огюст Ренуар.
Первая выставка сопровождалась скандалом, а журналисты впервые в своих разгромных статьях назвали молодых художников импрессионистами. В то время им в голову не могло прийти, что так презираемое ими направление вскоре обретет всемирную славу.
Импрессионисты хотели, чтобы зрители обратили внимание на их творчество и добились этого в полной мере. Полотна перевернули представление людей о живописном искусстве.
Прежде всего новые художники отказались от исторической и мифологической тематики, принятой в классицизме; наконец, они отказались от геройства и излишней патетики в выражении чувств персонажей.
Для этих живописцев большой интерес представляли образы обыденной действительности – они стремились показать простую прелесть природы и быт современников.
Идейной основой французских импрессионистов стало изображение на холсте мимолетного мгновения бытия, словно в их руках был фотоаппарат. Что же касается личных впечатлений, то они передавались при помощи особой техники, искусного сочетания света и тени. Краски накладывались таким образом, что возникал чарующий эффект солнечных бликов, трогательных солнечных зайчиков.
Импрессионисты сделали шаг вперед в развитии живописного искусства, однако они не отвергали положительных моментов в творчестве своих предшественников. Они глубоко почитали Курбе, Делакруа и Констебла, которые являлись представителями отвергнувшей их классической школы искусства.
Именно творчество импрессионистов стало той базой, от которой отталкивались художники других живописных направлений. Прежде всего это касается неоимпрессионистов, постимпрессионистов и модернистов.
Одним из первых модернистских направлений в искусстве стал фовизм. Впервые публика увидела произведения фовистов на парижском Осеннем салоне 1905 года. Их отдел журналисты издевательски назвали клеткой диких. Сами же художники получили наименование «фовисты», что в переводе с французского означает «дикие» (фр. fauve).
По своей сути новое направление было революционным и выражало протест против нарочитости, как казалось художникам, искусства импрессионистов.
Фовисты заявили, что отрицают все законы и нормы классического восприятия в живописи. Порой изображенные ими вещи и модели казались зрителям разорванными на части.
Это делалось сознательно, с целью вызвать эмоциональный шок и заставить людей увидеть собственные природные инстинкты.
Фовисты имели и свою философскую концепцию, построенную на идеях Шопенгауэра и Ницше, которые утверждали, что сутью человеческой деятельности является прежде всего воля к жизни. Из этого положения следовал вывод: в борьбе между подсознанием и интеллектом верх всегда берут подсознательные темные инстинкты.
«Искусство – не мысль, но вера, – утверждали фовисты. – Для живописца решение всех его проблем нужно искать в ящике с красками».
Предмет в искусстве этих художников больше не играл той роли, что у предшественников; вещи утратили свой объем, и зрители имели дело только с облегченными знаками, указывающими на предмет или вызывающими ассоциации с ним.
Объединение фовистов составили люди, изначально тяготевшие к выразительности хроматической гаммы. Все они считали своим учителем мастера, которому глубоко и искренне поклонялись, – Винсента Ван Гога. Его краски поражали своей чистотой и звучностью. Ван Гог действительно много работал над вопросом об улучшении красочного колорита.
В результате долгих размышлений великий художник сделал вывод, что абсолютно точное воспроизведение натуры не способно оказать на зрителя по-настоящему сильный эффект, взволновать и заставить глубоко задуматься. Художник говорил: «От искусства в наши дни требуется нечто исключительное, живое, сильное по цвету, напряженное».
Поэтому Ван Гог считал, что только цвет будет иметь решающее значение для живописи будущего.
И это стремление к торжеству цвета, доведенного до предела, необузданного и всепобеждающего, объединило в рамках фовизма мастеров, порой разительно отличающихся друг от друга манерой исполнения. Сделав цвет решающим в своем творчестве, художники отбросили факт реальности.
Главным стала палитра с преобладающими в ней незамутненными спектральными цветами – красным, оранжевым, фиолетовым, синим, зеленым. В силу этого обстоятельства картины фовистов поражали буйством красок и невниманием к объемам, которые только набрасывались широкими свободными контурами или передавались в виде искаженных форм.
Для художника-фовиста вполне естественно изобразить, например, зеленое небо, красное дерево, желтое лицо. Порой краски этой, по существу, наивной живописи приобретали оттенки поистине вопиющие. Ярким примером могут служить произведения А. Матисса «Музыка» (1910, Эрмитаж, Санкт-Петербург) или, например, «Заснувший Пехштейн» Э.
Хеккеля (1910, Баварские государственные собрания картин, Мюнхен).
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=179564&p=10
Умберто Боччони — это «Состояние души»
| Умберто Боччони Автопортрет |
Цвета юности (Умберто Боччони) Смотреть
Умберто Боччони — один из талантливейших теоретиков, центральная фигура футуризма итальянского изобразительного искусства. Крайний субъективизм произведений Умберто Боччони воплощает в себе ощущение динамизма индустриальной эпохи. Это мощный вихрь форм и плоскостей.
Лихорадка жизни, воспевание толпы, вихрь и бунт нового ощущения — становятся делом Боччони. Его творчеством и одновременно жизнью становятся интуитивное восприятие и отображение футуристического видения на полотнах, предвидение будущего человечества.
Это художественное течение провозглашало идеи ненависти к прошлому и любовь к будущему, воспевая красоту машин и ритмы новой урбанистической эпохи.
Их искусство — это симбиоз динамизма ХХ века и одновременно предчувствие грядущих катаклизмов, которыми была охвачена Европа 1910-х годов ХХ века.
Его ранние произведения — в основном портреты и пейзажи, и написаны они в манере позднего импрессионизма. Здесь точное воспроизведение видимого мира, только материя как бы живописная, а мазки яркой несмешанной краски образуют сложное, пронизанное светом единое целое. Предметы его неподвижны по большей части, но их цветовая субстанция в постоянном и непрерывном движении.
| Три женщины |
Одним из лучших его полотен является «Завод в окрестностях Рима». Параллельно он работает и в стиле «модерн», характерном для символистского стиля.
Именно этим стилем представлена картина «Паоло и Франческа» где в облаке алого огня, над хлябями Ада несутся золотистые тела влюблённых.
Лирический порыв и динамизм, присущий всему искусству Боччони, переданы здесь большими массами цвета, текучими линиями и пластичными формами, а не игрой цветовых микрочастиц.
| «Создание города» |
Типичной работой футуристического периода можно назвать «Облаву», но программным полотном стало «Создание города», где реальные ломовые лошади превращаются в сказочных мифологических существ, уподобляются вихрю, рассыпающемуся огненными искрами. Помимо движущегося объекта художник изображает как бы само движение, или поток энергии. Он даже изобрёл специальные термины: сило-формы и сило-линии, в которых созидательное начало неразрывно связано с разрушительным.
| «Состояние души» |
Одной из самых ярких и глубоких работ Боччони является «Состояние души». Это серия полотен, где выписано психическое состояние не только самого художника, но и мира вокруг него. Нервные линии, беспорядочные наслоения кристаллов создают фон хаотичного подсознания, из которого вырождаются образы, вызывающие у зрителя ассоциации с машинами, животными, людьми.
Затуманенные лица и неясные фигуры возникают неожиданно, как бы из закоулков своеобразного мира Боччони.
Дальнейшие его творческие поиски оборвала преждевременная гибель. По собственной инициативе он записался в ряды регулярных войск и погиб, случайно упав с лошади во время военных учений.
Таким образом группа итальянских футуристов распалась, лишившись своего лидера.
| «Смех» |
Его работа «Смех» — это отказ от привычных представлений о живописи. Это дерзость и бунт, это вызов и эпатаж. Смело выписаны «лучи» на полотне, и создают они ощущение света уличного фонаря или рампы, здесь всё смешалось: и ресторанные столики, и вазы с фруктами, и дымящиеся папиросы. Он опрокидывает реальные масштабы, отказывается от законов перспективы, создаёт видимость полного хаоса. Ресторанная певичка написана едкими красками, будто дешёвый актёрский грим рассматривается пристально при освещении яркой электролампы; её хищная, нелепая улыбка с непомерно красной помадой, пальцы лилового цвета — всё это типично для футуризма, получившего название «кричащей живописи».
Ольга Смирнова.
Источник: http://puthudoznika.blogspot.com/2013/04/blog-post_27.html
Загрузка...
