Описание картины джотто ди бондоне «распятие христа»

Распятие в живописи

Альбрехт Альтдорфер.
Распятие. Христос на кресте, Мария и Иоанн.
1515-1516.

В старых христианских произведениях, — см. например, «Сказание о крестном древе», — объявленных сегодня апокрифическими, утверждается, что крест, на котором распяли Христа, был сделан из райского древа, то есть из дерева, которое когда-то росло в Раю.

Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Царь славян.

* * *

Альбрехт Альтдорфер.
Распятие Христа.

Андреа Мантенья.
Распятие.
1457-1460.

Антонелло да Мессина.
Распятие.

Антонелло да Мессина.
Распятие.

Василий Васильевич Верещагин.
Распятие на кресте у римлян.
1887.

Василий Игоревич Нестеренко.
Распятие.
1999.

Еще одна весьма распространенная надпись, присутствующая на распятиях Христа и даже упоминаемая в Евангелиях, такова: «Иисус Назорей, Царь Иудейский». В Евангелии от Иоанна сказано: «Пилат же написал и надпись и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский… Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: Царь Иудейский…

Пилат отвечал: что я написал, то написал» (Иоанн 19:19-22). Спор между первосвященниками и Пилатом теперь вполне понятен. Ведь Андроник — Христос был уже свергнут с престола, поэтому его противники требовали от Пилата исключить слово «Царь». Действительно, для только что свергнутого царя вопрос о том — писать или не писать его царский титул — становится спорным.

Однако Пилат настоял на своем.

Таким образом, Ромейская или Византийская империя XII века, со столицей в Царь-Граде на Босфоре, названа в Евангелиях ИУДЕЕЙ. Это прекрасно соответствует нашей реконструкции, согласно которой Иудея — это Византия, впоследствии Османия = Атамания, а потом — Турция.

А Израиль — это Русь-Орда, а в более широком смысле — вся Великая = «Монгольская» Империя, включающая и Османию = Атаманию. Кстати, в Библии проводится именно такая точка зрения: Иудея является небольшой частью Израиля, выделившейся из него при разделении царства после царя Соломона. Однако именно в Иудее находилась старая столица Империи — Иерусалим.

Он же, согласно нашим исследованиям, — Троя, Царь-Град, Константинополь, Стамбул.

Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Царь славян.

* * *

Василий Шульженко.
Распятие.

Виктор Михайлович  Васнецов.
Распятый Иисус Христос.
Плафон главного нефа. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве.

Джованни Беллини.
Распятие.

Диего Веласкес.
Распятие.

Иван Глазунов.
Распни его.

Илья Ефимович Репин.
Голгофа (Распятие Христа).
1869.

Йорг Брей Старший.
Агсбахеровский алтарь. Распятие.

Лука Синьорелли.
Распятие.

Лукас Кранах Старший.
Распятие Христа.

Мастер Аахенского алтаря.
Аахенский алтарь. Распятие.

Мастер новгородской школы.
Распятие.

Мастерская Джотто.
Распятие с Богоматерью, святым Иоанном Евангелистом и пеликаном на верхнем конце креста.

Матис Готхарт Грюневальд.
Инзенгеймский алтарь. Распятие.

Матис Готхарт Грюневальд.
Таубербишофсхаймский алтарь. Распятие.

Неизвестный художник.
Распятие с предстоящими Богоматерью, Иоанном Богословом и Марией Магдалиной.
1465-1470.

Никола Турнье.
Распятие со святым Винцентом.

Поль Дельво.
Распятие.
1951-1952.

Пьетро Перуджино.
Голицынский триптих. Распятие с Марией и евангелистом Иоанном.

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Распятие.
1631.

Робер Кампен.
Распятие Христа.

Рогир ван дер Вейден.
Распятие.

Фра Анджелико.
Распятие с Марией и св. Домиником, Голгофа и череп Адама.

Франсиско де Сурбаран.
Распятие.

Ханс Мемлинг.
Алтарный триптих любекской Мариенкирхе. Распятие.

Ханс Мемлинг.
Распятие.

Хусепе де Рибера.
Распятие.

Шарль Лебрен.
Распятие.

Эль Греко.
Распятие.

Ян Провост.
Распятие.
Начало XVI века.

ЖИВОПИСЬ. АЛФАВИТНЫЙ КАТАЛОГ.

Источник: http://aria-art.ru/0/R/Raspjatie/1.html

Пространство и время с точки зрения вечности на фресках Джотто в капелле Скровеньи и мозаиках Кахрие Джами

ПРОСТРАНСТВО ПРОСТРАНСТВ

https://www.youtube.com/watch?v=-YRlsRhIAsE

Христос Вседержитель в окружении праотцов. Мозаика Кахрие Джами. Ок. 1316-1321 УДК 94:003:008:7.021.333

Ходаковская А.Е. *,

ДереВЯНЧеНКО Е.И. А.Е. Ходаковская Е.И. Деревянченко

Пространство и время с точки зрения вечности на фресках Джотто в капелле Скровеньи и мозаиках Кахрие Джами 1

*Ходаковская Анастасия Евгеньевна, студентка 1 курса бакалавриата Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, отделение истории искусств ORCID ID https://orcid.org/0000-0002-4259-1588 E-mail: anastasia-e-khodakovskaya@j-spacetime.com; hodylja@mail.ru

**Деревянченко Екатерина Игоревна, студентка 1 курса бакалавриата Филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, романо-германское отделение (ирландский язык) ORCID ID https://orcid.org/0000-0001-8872-7703 E-mail: ekaterina-i-derevyanchenko@j-spacetime.com; kdi96@yandex.ru

Связь, сходства и различия между способами символического мышления восточной и западной ветвей христианства рассматриваются на примере и в сравнении особенностей композиции и содержания изобразительных циклов (евангельской истории и выразительных средств преставления образов Марии и Христа) в двух храмах XIV в.: капелле Скровеньи и Кахрие Джами.

1 Работа выполнена при поддержке гранта Образовательного Фонда «Талант и успех» во исполнение Указа Президента Российской Федерации № 607 от 07.12.2015 «О мерах государственной поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности», на основании пп.

12—14 Положения о предоставлении и выплате грантов Президента Российской Федерации для поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности и поступивших на обучение в образовательные организации высшего образования по очной форме обучения по программам бакалавриата и программам специалитета за счет бюджетных ассигнований федерального бюджета, бюджетов субъектов Российской Федерации и местных бюджетов (утв. Постановлением Правительства РФ от 19.12.2015 № 1381 «О порядке предоставления и выплаты грантов Президента Российской Федерации для поддержки лиц, проявивших выдающиеся способности»).

Ключевые слова: капелла Скровеньи; Кахрие Джами; вектор движения; фреска; мозаика; Евангелие; базилика; крестово-купольный храм; теза-антитеза; перекрестная симметрия.

Общие сведения об архитектурных особенностях памятников

Капелла дель Арена в Падуе, именуемая также капеллой Скровеньи (по фамилии заказчика), была построена в 1300-1303 гг. и примыкала к дворцу богатого купца Энрико Скровеньи (отчего ее левая стена лишена окон).

Сооружение имеет ясный, легко читаемый план: при взгляде на него сразу понятно, что это прямоугольный объем, т.е. базилика.

Внутри она не разделяется на нефы, а значит, образуется цельное пространство с единым вектором движения (к алтарной апсиде).

Храм Христа Спасителя в Полях -часть ансамбля монастыря в Хоре, ныне

находящийся на территории Турции и получивший название Кахрие Джами, — был построен в XI в. (1077-1081). Тогда он представлял особой крестово-купольное одноглавое одноапсидное четырех-столпное сооружение.

ш дель Арена (Капелла Скровеньи, Cappella degli Scrovegni): общий вид (слева) и интерьер (справа).

Церковь Христа Спасителя в Полях (ц ЕккХцспа тои Ауюо Еат^рос, еV ту Хара), ансамбль монастыря в Хоре: общий вид (слева), интерьер (в центре) и план (справа; цифрами обозначены мозаики и фрески)

В начале XIV в. великий логофет (придворный советник) Андроника II Палеолога Феодор Мето-хит (1270-1332), блестящий дипломат и ученый, на свои средства реставрирует и расширяет церковь, а также заказывает для нее мозаики и фрески (1315-1321).

К изначальному «ядру» добавляются пять куполов, две апсиды с востока, галерея; нартекс1 становится двойным (при этом часть церкви, созданная в XI в., не была перестроена — важный факт, показывающий бережное отношение византийцев эпохи палеологовского возрождения к своему прошлому, к культурному наследию).

Ядро храма (наос) оказывается словно оправленным драгоценной рамой. В результате возникает сложный конгломерат объемов разной высоты и масштаба, благодаря чему создается образ Града небесного. Здесь нет четкой иерархии между отдельными частями постройки, композиция свободна и децентрализована.

Несмотря на большое количество объемов, здание не выглядит грузным за счет разнообразия кладки, сочетающей плинфу2 и белый камень, и большого количества окон, ниш, прорезающих массу стен. При этом одна точка зрения не дает полноценного представления о памятнике, как это было в капелле Скровеньи; даже круговой обход не позволяет понять планировку храма.

Каждая плоскость представляет нам свою картину сочетания проемов и граней, вертикальных и горизонтальных векторов, прямых и плавно изгибающихся линий. Можно сказать, что благодаря разнообразию ракурсов, разномасштабности отдельных частей постройка обретает многогранность.

1 Нартекс, притвор (от греч. vap0n^ — ларчик, шкатулка) — входное помещение, примыкавшее обычно к западной стороне христианского храма.

2 Плинфа (от греч. лХМ)о

Горестные жесты на фресках Джотто «Избиение младенцев» (слева) и «Оплакивание Христа» (справа)

В то же время в капелле Скро-веньи именно через движения рук Джотто показывает внутренне состояние персонажей.

«Джотто обнаруживает особенную наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению чувства»1.

На фреске «Избиение младенцев» матери кричат и вскидывают руки в горе, жесты передают и подчеркивают их эмоциональное состояние — как и жесты и людей, и ангелов фрески «Погребение Христа», отражающие всю палитру отчаяния.

«Особенно многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая приглушенной грустью»2.

На фреске «Предательство Иуды» Джотто сознательно использует жест для передачи эмоций героев. Жест Каиафы на фреске, изображающей Христа перед первосвященником, выражает гнев (этот жест аналогичен изображенному в «Аллегории гнева»).

«Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия смысла происходящего события»3.

Фигуры в Кахрие Джами напоминают кукол на шарнирах: часто каждый сустав в теле изображен согнутым, голова и лицо никогда не находятся на одной оси с корпусом (исключая мозаики с фронтальным изображением Христа, Марии). Часто герои изображены в движении

или хиазме — позе, в которой одна нога расслаблена, другая, опорная, напряжена, а плечи и бедра наклонены в разные стороны относительно позвоночника. Веллумы и драпировки в Кахрие изображены так, что кажется, будто фигуры овевает ветер.

«В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа»4.

На фресках капеллы Скровеньи фигуры людей плохо просматриваются под одеянием, поэтому выглядят статичными, весомыми, даже монументальными.

Жест гнева Каиафы на фреске Джотто «Христос перед Каиафой» (слева) и фрагмент «Аллегории гнева» (справа)

Подвижная фигура (мозаика Кахрие Джами) (слева) и статуарные фигуры (фреска Джотто из капеллы Скровеньи) (справа)

:

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-i-vremya-s-tochki-zreniya-vechnosti-na-freskah-dzhotto-v-kapelle-skroveni-i-mozaikah-kahrie-dzhami

Журнал — Интернет-журнал «Филолог» — 1540471705

Главная > Выпуск № 12 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы: Поцелуй Иуды

Галина Толова

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА

Ты вечно новой, век за веком, За годом год, за мигом миг, Встаешь – алтарь пред человеком,

О Библия! о книга книг!

В.Я.Брюсов

СТРАСТИ ХРИСТОВЫ

Поцелуй Иуды

Страсти Христовы — это физические и духовные страдания, которые претерпел Иисус Христос в последние дни и часы своей земной жизни. В Евангелиях они составляют цепь событий, отсчет которых начинается с Тайной Вечери, возвестившей о грядущих страданиях, об искупительной жертве Спасителя «за многих».

В изобразительном искусстве Страсти Христовы нашли яркое воплощение в серии канонических сюжетов:

  • поцелуй Иуды и арест Иисуса;
  • отречение апостола Петра;
  • суд Пилата;
  • бичевание Христа;
  • крестный путь на Голгофу;
  • распятие Христа и его слова на кресте.

В данном обзоре становимся на первом сюжете.

В Евангелие сказано, что во время Тайной Вечери Иисус «возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня» (Мф.26:20-21).

После молений Иисуса в Гефсиманском саду сбывается предсказанное им предательство учителя учеником — Иудой Искариотом. Иуда был одним из 12 апостолов, верил Господу, совершал знамения, воскрешал мёртвых, изгонял бесов и стал предателем.

Читайте также:  Описание картины михаила нестерова «дмитрий, царевич убиенный»

Противоречивые свидетельства евангелистов способствовали возникновению различных толкований и интерпретаций мотивов предательства Иуды: самопожертвование, бунт против гнета римских властей, разочарование в вере и т.п.

Каноническими все же считаются сребролюбие и вмешательство сатаны.

Приведенное ниже изображение является наглядной иллюстрацией развития сюжета Страстей Христовых от молений в Гефсиманском саду до предательства Иуды и ареста Иисуса.

 

Дуччо ди Буонисена. 14 век

«…приходит Иуда, один из двенадцати, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и книжников и старейшин. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его и ведите осторожно. И, придя, тотчас подошел к Нему и говорит: Равви! Равви! и поцеловал Его. А они возложили на Него руки свои и взяли Его. (Мк.14:43-53)

Иуда предает Господа целованием. Он говорит стражникам: «Кого я поцелую, Тот и есть» (Лк. 22, 47). Истинный смысл его намерения не может скрыться от Господа. «Иисус же сказал ему: Иуда! Целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк. 22, 48).

Джованни Чимабуэ. 14 в. Иеронимус Босх (фрагмент). 16 в.

Поцелуй, выбранный Иудой как условный знак для воинов, был традиционным иудейским приветствием. Знаменательно, что еще в Ветхом Завете встречаются случаи целования перед предательством. Иисус не отвергает целования, зная все наперед, он кротостью своей и любовью вразумляет неверного ученика. Иудин поцелуй становится символом коварства и предательства, а имя Иуды – нарицательным.

Аноним. 12 век Франческо Кагнола. 15 век

Исполняется пророческое речение: «окружили меня, как пчелы сот, разгорелись, как огонь в терниях» (Пс.117:12); и еще: «множество псов окружили меня, тельцы тучные обступили меня» (Пс.21:17,13).

Иисус, не скрывается от стражи и, «зная все, что с Ним будет», выходит навстречу толпе.

Немецкий мастер. 15 век

Агрессивное волнение толпы подчеркивает незлобие и смирение Господа. Евангелисты утверждали, что ученики вступились за Иисуса, а Петр даже отсек ухо одному из нападавших. Однако Христос тут же его исцелил, произнеся: «возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут».

Альбрехт Альтдорфер 16 в. Ханс Гольбейн младший.16 в.

Огонь факелов, вознесенные пики, мечи, волнующая светотень, контрасты – все создает ощущение драматизма сцены.

После приговора Христа к распятию, Иуда раскаивается и возвращает 30 сребреников первосвященникам со словами: «Согрешил я, предав кровь невинную».

Сцена поцелуя Иуды довольно часто встречается особенно в западноевропейском искусстве: в ранних настенных росписях и фресках церквей, а также в более поздней живописи Нового времени, где евангельская история не просто иллюстрируется, а скорее интерпретируется в религиозно-этическом аспекте.

Одним замечательных примеров такого подхода справедливо считается фреска раннеренессансного мастера Джотто ди Бондоне, во многом определившего пути развития живописи в Европе.

   Джотто (фрагмент)

Для Джотто важен прежде всего гуманистический смысл библейской легенды: способность человека к нравственному подвигу, самопожертвваванию, победе над самим собой.

Джотто ди Бондоне.14 век

Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_12_232

История и техники фресковой живописи

Роспись стен в технике фрески – трудоемкий, но в то же время увлекательный процесс. Истинная фреска предполагает роспись чистыми пигментами по сырой штукатурке, по мере отвердения которой на пигменте образуется кристаллический слой, задерживающий его на декорируемой поверхности. Именно этот защитный слой придает фреске матовость и защищает от атмосферного воздействия.

Процесс подготовки – растирания – краски для работы в технике фрески

Все мы помним настенную живопись знаменитой пещеры Ласко во Франции, которая носила культовый и религиозный характер. Сегодня крайне затруднительно точно установить причину, которая побудила древних художников нарисовать эти красивые, зачастую высоко реалистичные изображения животных.

Тем не менее, можно утверждать со стопроцентной уверенностью: разрисовывая цветными мелками, углем и окрашенной землей сырую известковую стену, они не догадывались, что создают в этот момент первые фрески, которые позднее будут датированы людьми как самые ранние из известных человечеству.

Если верна гипотеза о том, что наскальные изображения служили средством добиться определенного уровня влияния в племени, неким сверхъестественным способом воздействия на земную жизнь, тогда, возможно, рисунки на стенах пещеры Ласко можно считать и первыми дошедшими до нас иконами.

Бесспорно одно: этот «музей пещерных изобразительных искусств», возраст которого насчитывает около 30 тысяч лет, без сомнения доказывает, что настенную живопись следует по праву считать проматерью всей современной живописи в целом.

Фрески являются неотъемлемой частью как восточного, так и западного искусства уже, как минимум, на протяжении четырех тысяч лет.

Хотя до нас дошло не так уж много образцов настенной живописи, известно, что древние греки достигли в этом виде искусства – и в частности, в технике истинной фрески – небывалого мастерства. Наверное, лучшим свидетельством этому служат остатки минойской цивилизации, сохранившиеся на островах Крит и Фира (Санторини).

Легендарный Кносский дворец, реконструированный на Крите, дает сегодня представление о том, каким красочным, непосредственным и выразительным было искусство минойцев.

Найденные на Крите артефакты доказывают: фрески не были уделом только привилегированного меньшинства и знати, следы фресок были обнаружены и на обломках стен обычных городских жилых зданий.

Греческие декоративно-художественные приемы прижились и получили дальнейшее развитие в Древнем Риме. Со временем теория и практика настенной живописи эволюционировали: римляне дали названия техникам и пигментам, некоторыми из которых мы пользуемся до сих пор.

Например, синопия (от итал. sinopia – темно красный кварц, красная охра) – сегодня так называется вспомогательный рисунок, нанесенный под фреску на первый слой штукатурки красно-коричневым минеральным красителем, который в добывался из глины близ г.

Синопа на южном берегу Черного моря.

Архитектурный вид с театральной маской, фреска со стены кубикула древнеримской виллы в Боскореале, на юге Италии, в двух километрах от Помпей (рядом с современным Неаполем), конец I века н.э., Нью-Йорк, музей «Метрополитен»

В Помпеях и Геркулануме, «случайно» сохраненных для нас слоями вулканического пепла, мы можем увидеть, что фреска в интерьере имела не только декоративное, но и практическое назначение: художественный прием «trompe l’oeil» (в пер. с франц.

– обман зрения), суть которого заключается в изображении иллюзорных перспективных видов – уличных пейзажей, активно двигающихся людей, обманных дверей и окон, помогал бороться с клаустрофобией в замкнутом пространстве лишенных окон комнат каменных римских жилищ.

И здесь, также как и в доисторические времена, искусство снова выполняет культовую функцию: изображение богов и ритуалов поклонения богам носило не только декоративный, но и дидактический характер.

В некоторых домах на стенах были обнаружены несколько слоев гипсовой штукатурки, нанесенные один поверх другого. Это может означать, что фрески периодически менялись, практически также часто, как наши современные обои.

Традиция фресковой живописи Древнего Египта отличалась от греко-римской: в Египте было принято расписывать стены по сухой штукатурке. Этот способ позднее получил название секко, асекко или альсекко (от итал. al secco — по сухому).

Краски для росписи растирались на смоле, растительном клее, яйце, казеине (клей, полученный из сухого молока) или смешивались с известью. В отличие от росписи по сырой штукатурке, техника al secco не была столь долговечной. Исключение составляли только краски, замешанные на казеиновом клее.

Дошедшие до нас шедевры очень хрупки, некоторые росписи могут быть практически сдуты с поверхности, как пыль, самым легчайшим дуновением ветра или дыханием человека.

Так называемые римские катакомбы, получившие свое название по названию христианского кладбища близ Рима Coemeterium ad catacumbas (лат. coemeterium – покои, греч. katakymbos – углубление), никогда на самом деле не служили в качестве укрытий для преследуемых христиан и не были местом тайных богослужений.

На самом деле они были местом погребения христиан. Настенная живопись, обнаруженная в катакомбах, представляет собой простое изложение библейских сюжетов, пафос которых считался соответствующим соседству с мертвыми: воскрешение Лазаря, Иона во чреве рыбы.

Христиане не были первыми, кто стал украшать места захоронений; в этом их можно считать продолжателями традиции римлян.

Римская живопись дошла в своем развитии до такого уровня искушенности, что вершиной художественного мастерства стали считать простой мазок кисти: умение передать целый сюжет при помощи минимального количества мазков и сегодня признается очень актуальной концепцией в искусстве.

Неопытному глазу и художникам-копиистам будущего такое искусство могло показаться топорным и нескладным. Позднее, когда культура ранних цивилизаций была утрачена, новые художники, казалось, приняли эти простые, по-детски наивные изображения за точку отсчета в своем творчестве. Реализм и перспектива ушли из изобразительного искусства.

Распятие Христа. Фреска монастыря в Студенице, Сербия,1209

Кризис Римской католической церкви и ее последующий раскол помогли сохранить художественные традиции Римской империи и, можно сказать, спасли от забвения технику буон фреско.

В отрезанной от развивающегося западного искусства ортодоксальной культуре Восточной Римской империи фрески служили символом приверженности подлинным религиозным догматам, то есть греко-римскому мировоззрению, сочетавшему в себе принципы христианства с традициями языческого эллинизма.

После захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году художники, нанятые церковью, вынуждены были искать себе другую работу. Известно, что авторы убранства церкви Богородицы православного монастыря в Студенице (Сербия), пришли именно из Константинополя.

К сожалению, византийские монастыри разделили печальную участь строивших их людей, попав по жернова этого драматического периода мировой истории, поэтому в первозданном виде до наших дней дошла только предположительно пятая часть всех фресок.

Огромный объем проделанных реставрационных работ позволил извлечь оригинальные фрески XIII века, скрытые под боле поздним слоем фресковой живописи, датируемой XVI веком. На западной стороне комплекса, была обнаружена колокольня, возведённая в XIII веке.

Раньше, внутри её была часовня, но сейчас могут быть видны только остатки фресок, написанных приблизительно на четверть века позже фресок церкви Богородицы. В них уже не чувствуется влияние греческой школы, и это свидетельствует, что к концу XIII века сербское искусство утратило связь с античным миром, и преемственность культур была нарушена. Византийское искусство стало жить собственной жизнью.

На Балканах элементы византийского стиля сохраняются вплоть до XIX века. Однако в России, начиная с XV века, настенная живопись постепенно стилистически сближается с иконописью.

Изображение большего количества фигур и аксессуаров, более изысканная манера письма, использование лепнины и внимание к тонким деталям, свойственное миниатюре – все это увеличивало трудоемкость и времязатратность процесса и, в конечном итоге, привело к тому, что от техники buon fresco русским мастерам пришлось перейти к технике secco fresco. В России в качестве связующего для краски использовали яйца, пшеничный крахмал и осетровый (рыбный) клей.

В средние века фрески время от времени писались в технике fresco buono, и это считалось вполне нормальным. Тем не менее, большинство дошедших до нас письменных источников того времени описывают методы росписи стен по сухой штукатурке.

Читайте также:  Описание картины олега поповича «не взяли на рыбалку»

Скорее всего, это объясняется тем, что техника росписи по сухой штукатурке тогда считалась новой, неизвестной технологией, и поэтому заслуживала того, чтобы ее в подробностях зафиксировали на бумаге.

В средневековье обычной практикой среди художников было пользование своеобразными иконописными справочниками-каталогами (pattern book), поэтому мотивы декоративного убранства многих церквей того периода очень схожи между собой.

Темы-шаблоны, предлагаемые такими каталогами, расценивались средневековыми и готическим мастерами как «рыба», а они уж вольны были интерпретировать их по-своему. В конце XVII веке приобретает популярность новая изобретенная в Италии разновидность фрески – казеино-известковая.

Роспись выполнялась по двухслойному известковому грунту в тот момент, когда нижний слой грунта (арричиато) уже отвердел, а верхний (интонако) несколько провял, но еще не просох. Связующее красок составлялось из обезжиренного творога или сухого казеина, свежегашеной извести и воды. Суровые, холодные каменные стены замков оживляли не только при помощи хорошо знакомых нам гобеленов, но и посредством красочной настенной живописи с изображением бытовых сцен, цветов и декоративных орнаментов. Даже внешние стены замков декорировались. Знаменитый лондонский Тауэр когда-то снаружи был очень даже ярким.

В период позднего средневековья в северном готическом искусстве стала наблюдаться тенденция перехода к классическому реализму. С XIII века готическая архитектура заменила глухие межкомнатные стены, характерные для романского стиля, на полупрозрачные перегородки с витражными стеклами.

Основной движущей силой дальнейшего развития живописи с этого момента стали поиски способов передачи игры света; произведение искусства должно было как бы «светиться изнутри».

Эта задача послужила стимулом к изобретению новых художественных техник, таких как глазурирование и масляная живопись, в отличие от которых традиционные фресковые техники, особенно основанные на использовании извести, давали эффект темных, непрозрачных изображений, в которых отсутствовала глубина.

Примером проникновения новых веяний в немецкую архитектуру служат выполненные в технике fresco secco фрески церкви Святой Сесилии в Кельне, которые сверху были покрыты слоем глазури.

Итальянское декоративное искусство корнями уходит в Византийскую традицию. Торжественные стилизованные фрески и мозаики, служившие украшением церквей в Италии, сегодня относят к так называемому итало-византийскому стилю.

Классическим представителем этого стиля считается флорентийский художник Джованни Чимабуэ (настоящее имя – Ченни ди Пепо, примерно 1240 – 1302). До нас дошли очень немногие из его работ.

Его выдающийся ученик Джотто ди Бондоне (примерно 1266–1337) постепенно переходит от итало-византийской манеры письма к более натуралистической живописи.

Оплакивание Христа. Фреска Джотто ди Бодоне, капелла дель Арена, Падуя, 1307 г

В эпоху Ренессанса расцвели все виды искусства, а техника фресковой живописи была отточена до такой степени, что многие из сохранившихся фресок этого периода и сегодня выглядят не хуже, чем в момент их создания.

Художников Возрождения сегодня чтут во всем мире как столпов западного искусства, а их имена ассоциируются с общим прогрессом в развитии художественных школ и прикладных декоративных техник. С Джотто началась гуманизация живописи. Мадонна Джотто, в первую очередь, страдающая от горя женщина-мать, и только потом – Богоматерь.

Человеческие фигуры на фресках Джотто написаны грубо и с массой неточностей, как на предметно-изобразительном рисунке. Но реалистичность образов не имеет в искусстве его столетия других аналогов. Мазаччо (1401–28) добился идеального изображения человека: человеческая фигура у Мазаччо гармонична, пропорциональна и убедительна.

Линейная перспектива интерьера изображенной на фреске «Святая Троица» капеллы настолько точна, что, измерив пропорции рисунка, можно воссоздать практически аутентичный внутренний вид собора. На первый взгляд может показаться, что росписи монаха-домениканца Фра Анжелико (прибл.

1387–1455) опять возвращают нас назад к ортодоксальной традиции, от которой многие художники к началу XV века уже отказались. Однако это не так: «неподвижность» у Фра Анжелико – это уже вовсе не «оцепенелость»; любовь художника к изображаемому предмету и мастерство в технике позволили ему создать, по истине, совершенные фрески.

Очищенные в ходе недавних реставрационных работ фрески выглядят сегодня так же великолепно, как и пять с половиной веков назад. Из всей настенной живописи Возрождения наиболее известна роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Но это не единственная фреска в Сикстинской капелле –.стены капеллы расписывали многие художники.

Большую часть покоев Ватиканского дворца расписывал Рафаэль Санти (1483–1520). На сводах Ватиканской галереи (Ватиканские ложи) можно увидеть так называемую «Библию Рафаэля», в состав которой входят 52 фрески. Большинство фресок выполнены на ветхозаветные сюжеты, но удивительно, что некоторых картины носят откровенно языческий характер, напоминая фрески раннего римского периода.

Именно в эпоху Ренессанса фреска начинает утрачивать популярность. Художники XVI века хотели тратить на выполнение заказов меньше времени.

Печальное состояние, в котором сегодня находится «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1452–1519), частично стало результатом его экспериментов с техникой – фреска начала портиться уже в процессе работы. В XVI веке в Италии стены комнат начали украшать масляной живописью на холсте.

Упадок фрески объясняется еще и тем, что церковь перестала быть единственным покровителем искусств. Состоятельное третье сословье хотело покупать картины, которые можно было бы перевозить из одного дома в другой.

Именно упрочение положения среднего класса и рост его благосостояния создали предпосылки для художественного бума эпохи Ренессанса. Итальянский историк искусства Джорджо Вазари (1511–1574), известный как первый крупный коллекционер произведений искусства, не был ни монархом, ни аристократом, ни прелатом.

Краткий словарь терминов:

arriccio: нижний слой штукатурки, наносимый непосредственно на стену, замешивается в пропорции: одна часть гашеной извести и две части песка. В некоторых техниках фресковой живописи использовалось несколько слоев arriccio.

buono: роспись сухими пигментами по сырой известковой штукатурке. По мере отвердения штукатурки на краске образуется кристаллическая пленка, фиксирующая краску на окрашиваемой поверхности.

fresco: (от итал. – «свежий»); роспись сухими пигментами по свежему, еще сырому слою штукатурки, называемому intonaco. Термин также используется для обозначения техники настенной живописи по сухой поверхности, которую более корректно называть secco.

giornata: участок фрески, выполненный в течение одного дня, обычно площадью 3–5 кв. м.

intonaco: последний слой штукатурки, наносимый в день росписи; слой intonaco (толщиной 0,5–1 см) содержит меньше песка, чем нижние слои или arriccio. При создании больших фресок штукатурку на этапе intonaco наносили только на тот участок фрески, который мог быть завершен за один день.

pentimenti: исправления, вносимые в роспись после дня работы.

secco: (от итал. «после высыхания»); роспись сухими пигментами с органическими связующими, такими как яйцо, масла или воск.

sinopia: эскиз-трафарет, наносимый на стену перед росписью. По сухой штукатурке на слое arriccio художники делали набросок sinopia, обычно сначала углем, а затем совместимым с известью пигментом, растворенным в воде.

Затем sinopia переводилась на бумагу и служила во время дальнейшей работы в качестве трафарета.

Бумажный трафарет sinopia накладывался на свежий слой intonaco, и рисунок переводился на штукатурку одним из двух способов: (1) осторожно прорезался через бумагу на штукатурку, или (2) сухие пигменты темного цвета набивались через перфорацию, сделанную по контуру рисунка, и оставляли на стене отпечаток (припорох).

Рекомендуем прочитать:

Создание настенного панно из штукатурки: просто и увлекательно

Рекомендуем посмотреть:

Декоративные фрески. Школа ремонта. Ч.1 (4.18 мин)

Декоративные фрески. Школа ремонта. Ч.2 (1.56 мин)

Источник: http://decko.ru/dizain/123-fresca

Живопись Средневековья: тенденции и веяния, картины, художники :

Обычно, когда произносят словосочетание «Средние века», перед глазами встают мрачные готические замки, все темное, запущенное, унылое… Это стереотип, который почему-то выработался в сознании людей. Живопись данного периода доказывает обратное – она не только не уныла, но и очень колоритна.

Искусство Средневековья: особенности и тенденции

Средневековье представляет собой период с пятого по семнадцатый век. Сам термин возник в Италии; считалось, что время это являлось культурным упадком, Средние века постоянно сравнивали с Античностью – и сравнение было не в пользу первых.

Особенностей искусства Средневековья несколько, и все они тесно связаны с господствовавшими в то время в обществе устоями и традициями.

Так, сильны были церковь и религиозные догмы – именно поэтому религия стала чем-то обыденным для тогдашней культуры.

Помимо этого, характерными чертами ее являлись аскетизм, отказ от античных традиций и при этом приверженность к старине, внимание к внутреннему миру человека и его духовности.

Эпоху принято подразделять на несколько периодов: раннее Средневековье (до одиннадцатого века), развитое (до пятнадцатого) и позднее (до семнадцатого века). Каждый из этих промежутков, опять же, имеет свои тенденции.

Как пример – раннее Средневековье отличалось полным отказом от античных традиций, скульптура канула в небытие, процветало деревянное зодчество и так называемый звериный стиль. Человека, как правило, не изображали, а искусство было «варварским».

Особое внимание уделялось цвету.

Развитое Средневековье, напротив, концентрировалось на прикладном искусстве – в моде были ковры, литье, книжные миниатюры.

В эпоху позднего Средневековья стали господствовать романский и готический стили, в частности, преобладали они в архитектуре, которая и являлась основным видом искусства в данный период.

Вообще же, общепринятой считается следующая периодизация искусства Средневековья: кельтское, раннехристианское, искусство периода переселения народов, византийское, дороманское, романское искусство и готическое. Далее более подробно остановимся на жанрах, стилях, приемах и сюжетах средневековой живописи. Вспомним и знаменитых мастеров.

Живопись эпохи Средневековья

В разные периоды Средневековья на первый план выступали разные виды искусства – то скульптура, то архитектура. Нельзя сказать при этом, что живопись оставалась в стороне.

С течением времени и под влиянием изменений в обществе менялась и она, вследствие чего картины становились более реалистичными, а у художников появлялись новые приемы, темы и перспективы для творчества.

Так, например, несмотря на то что тенденция к написанию полотен религиозной тематики оставалась популярной в средневековой живописи любого периода (впрочем, после тринадцатого века она начала встречаться гораздо реже), с повышением образованности стали более распространенными так называемые светские картины – бытового содержания, отражающие простую жизнь обычных людей (в том числе знати, разумеется). Так возникла реалистичная живопись, нехарактерная для эпохи раннего Средневековья. На картинах стали изображать не духовный, а материальный мир.

Распространились книжные миниатюры – таким образом пытались усовершенствовать и украсить книги, делая их более привлекательными для потенциальных покупателей.

Появилась и настенная живопись, а также мозаика, которыми украшали внешние и внутренние стены церквей – это за это следовало благодарить орден францисканцев, для которого строилось большое количество подобных сооружений.

Все это произошло уже после тринадцатого века – прежде живописи не уделялось столь пристального внимания, она играла скорее второстепенную роль, не считалась чем-то важным. Картины не писали – их «малевали», а это слово полностью отражает отношение к данному виду искусства в тот временной промежуток.

С расцветом живописи Средневековья пришло понимание того, что написание художественных полотен — это удел тех, кто по-настоящему умеет и любит данное ремесло. Картины перестали «малевать», более к их созданию не относились как к увеселительному времяпрепровождению, доступному каждому.

Как правило, каждая картина имела своего заказчика, и заказы эти совершались исключительно с какой-то целью – полотна покупали для знатных домов, для церквей и так далее.

Характерно, что многие художники Средневековья не подписывали свои работы – это было для них обычным ремеслом, таким же, как производство булочек для пекаря.

Читайте также:  Описание картины бориса иогансона «рабфак идет»

Зато живописцы того периода старались придерживаться негласных правил: эмоционально воздействовать на того, кто будет смотреть на полотно; игнорировать реальные размеры – для придания большего эффекта; изображать разные временные промежутки с одним и тем же героем на картине.

Иконопись

Иконопись была главным видом искусства в раннем Средневековье. Эти картины, вернее, иконы, считались своеобразной проповедью, которая поучает без слов.

Это была доступная всем и каждому связь с Богом, ведь многие люди в то время были неграмотными, а значит, не могли читать тексты молитв и вообще любые церковные книги. Иконы доносили до простых обывателей, что не могла донести бумага.

Характерной особенностью иконописи стала деформация туловища – это делалось для того, чтобы оказать большее эмоциональное впечатление на зрителей.

Византийское искусство

Говоря о культуре Средневековья, нельзя не сказать хотя бы пары слов о живописи в Византии в Средние века. Это было единственное место, где оставались верны старым добрым традициям эллинистического искусства.

Византийская культура ухитрялась гармонично соединять зрелищность и спиритуализм («дух превыше тела»), который пришел к ней с Востока.

Под влиянием Византии впоследствии формировались и культуры многих других стран – в частности, России.

Ведущей идеей в живописи в Византии в Средние века была идея о мире как о зеркале. Это «зеркало», по представлениям древних, должно было отражать духовный мир человека с помощью особых символов – данными символами и являлись картины. Очень большое внимание уделялось свету и цвету.

На полотнах, как правило, в полный рост изображались человеческие фигуры – в центре Иисус Христос или Богоматерь, различные святые, за ними и рядом – остальное их окружение. Если необходимо было показать отрицательных героев (того же Иуду), то их писали в профиль. Особенностью изображения персонажей на картинах была их схематичность вкупе со значительностью.

Они словно «приобрели вес», но при этом стали плоскостными. Перспективы на картинах византийских художников также обнаружиться нельзя.

Зато византийцы очень трепетно следовали одному из правил средневековой живописи – все фигуры, которые присутствовали на их полотнах, для большей наглядности изображены отнюдь не в реальных размерах и с нарушением пропорций: то с очень крупной головой и огромными глазами, то с удлиненной шеей и вытянутым туловищем, то с отсутствием конечностей и так далее. Характерно, что с натуры художники не писали. Среди преобладающих сюжетов в византийской живописи можно выделить распятую на кресте фигуру – символ страданий, фигуру женщины с раскинутыми руками – символ матери, фигуру с нимбом – символ святости, фигуру ангела с крыльями – символ чистоты и непорочности.

Стили

Основным стилем живописи в начале Средневековья в Западной Европе принято считать романский. Чуть позже появился готический стиль. Однако до появления и того и другого живопись все равно существовала. Как уже упоминалось выше, это было так называемое варварское искусство, имевшее мало общего с культурой античных времен.

Люди боялись природы, обожествляли ее, что нашло отражение и в живописи – изображений природы, как и человека, в искусстве раннего Средневековья крайне мало. В основном популярностью пользовался орнамент, где и проявлялся уже упомянутый «звериный» стиль.

Так продолжалось вплоть до восьмого века, когда постепенно в орнамент стали вплетаться изображения Христа и человеческой фигуры в принципе.

Романский стиль, появившийся вслед за этим, доминировал в искусстве Средневековья на протяжении трех веков подряд. Главное место в нем отводилось не живописи, но архитектуре. Большая часть памятников искусства этого периода и стиля создавалась во Франции.

Основными тенденциями, по которым сразу можно отличить романский стиль, были узкие окна в зданиях, старинная фреска и витражи – яркие пятна на темных стенах. Архитектура романского стиля считалась мрачной, витражи были призваны «оживить» ее.

Чаще всего они изображали сюжеты из жития святых, гораздо реже – быт простых людей. То же самое прослеживалось и в живописи.

Тринадцатый век стал периодом расцвета готического стиля. Произошло это благодаря переменам в обществе, роль религии уменьшалась, а «светскости», наоборот, росла.

Несмотря на то что первые преобразования начались еще в тринадцатом веке, единый «международный» стиль у художников Средневековья выработался лишь к концу четырнадцатого столетия. Он получил название «готика».

Произведения тогдашних мастеров изображали придворный быт — изящный, утонченный и далекий от реальности, с тщательно прописанными мелкими деталями. От этих полотен веяло величием, элегантностью, а такое пристальное внимание к деталям давало ощущение завершенности картины, чего не было раньше.

Очень популярным в то время было создание миниатюр, которое берет начало во Франции. Оно отличается появлением новых реалистичных деталей – например, различных животных, насекомых или птиц. Плавные легкие линии, мягкость в изображении черт лица – все это характерно для искусства того периода.

Приемы

В эпоху раннего Средневековья не знали, что такое перспектива. Если взглянуть на картины того периода, можно увидеть, что персонажи все будто выстроены в одну линию.

Для того чтобы подчеркнуть главенство какой-то фигуры над остальными, живописцы просто-напросто делали ее большей по размеру (иногда – значительно большей).

Такой прием позволял уловить, «кто в доме хозяин», однако лишал возможности уделить внимание второстепенным вещам. Именно поэтому живопись раннего Средневековья схематична.

Роль фресковой живописи и иконописи в Средневековье, как уже говорилось, была достаточно велика. И еще в период процветания романского стиля у мастеров появился новый прием – они попробовали накладывать краски поверх не высохшей еще штукатурки. Требовалось работать очень быстро, однако фрески и иконы, написанные таким образом, долгое время оставались неповрежденными и выглядели очень ярко.

Чуть позже стали разрабатывать и перспективу – под влиянием возникшей необходимости реальной передачи вещей и объемов. В течение долгих лет мастера обучались этой технике, которая более-менее сложилась к эпохе господства готического стиля.

Сюжеты

Как уже не раз упоминалось, основной тематикой живописи Средневековья была религия. Часто изображались Рождество Христово, Мадонна с младенцем Христом, распятие Христа. Помимо этого, пользовались популярностью мрачные сюжеты о грядущей каре человечества, наступающем Апокалипсисе, фантастические мотивы.

Итальянцы

Итальянская культура оказала большое влияние на искусство Средневековья в целом. В романскую эпоху в Италии господствовала архитектура, преимущественно из камня и дерева. Она была простой, тяжелой и очень прочной. С наступлением готического периода живопись в Италии вышла на первый план.

Она сильно отличалась от византийской – во многом благодаря стараниям известного мастера Джотто ди Бондоне. Он стал основателем итальянской школы живописи, предложив абсолютно новый способ изображения пространства. Его считали учителем многие выдающиеся художники, в том числе и Леонардо да Винчи.

Люди, изображенные Джотто, настолько реалистичны, что кажутся живыми – до него такого никому не удавалось.

Очень распространены в Италии были фрески, «реформировал» работу над которыми опять-таки Джотто. Благодаря ему фресками стали украшать стены самых разных зданий – не только церквей, но и дворцов.

После пятнадцатого века итальянская живопись Средневековья переживает настоящий расцвет. Появились такие знаменитые мастера, как Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Рафаэль Санти и многие другие.

Фресковая живопись

Фрески пользовались огромной популярностью в Италии, как уже говорилось, во времена Джотто. Но распространены они были и в других странах, и в другие периоды. Слово «фреска» – итальянское, оно переводится как «свежий». В современном мире принято считать фресками любую настенную живопись, на самом деле это далеко не так.

Фреска – картина, написанная исключительно поверх сырой свежей штукатурки. Мастера, работавшие таким образом, были вынуждены трудиться очень быстро, мало того, их работа затягивалась на определенное время, потому что важно было успеть «закрасить» еще не высохший слой.

Если же штукатурка уже переставала быть влажной, писать по ней не имело смысла.

Благодаря появлению и развитию фресковой живописи мы имеем возможность любоваться сегодня многими шедеврами – широко известна, например, роспись Сикстинской капеллы.

Фламандцы

Пятнадцатый век принес славу Фландрии – именно в этой области появился новый уникальный прием, оказавший огромное воздействие на все искусство и в один момент ставший популярным. Речь идет об изобретении масляных красок.

Благодаря добавлению растительного масла в смесь красящих веществ цвета становились более насыщенными, а сами краски сохли значительно быстрее, чем темпера, которой живописцы пользовались до этого.

Попробовав наносить слой за слоем, мастера убедились в открывшихся перед ними возможностях и перспективах – цвета играли совершенно по-новому, а эффекты, которые получались таким образом, абсолютно затмевали все прежние достижения.

Доподлинно неизвестно, кто именно является изобретателем масляных красок. Зачастую их возникновение приписывают, пожалуй, самому знаменитому мастеру фламандской школы – Яну ван Эйку.

Хотя еще до него достаточной популярностью пользовался Робер Кампен, который, собственно, и считается основоположником фламандской живописи.

Тем не менее именно благодаря ван Эйку масляные краски получили столь глобальное распространение по всей Европе.

Выдающиеся художники

Живопись Средневековья подарила миру множество замечательных имен. Уже упомянут выше Ян ван Эйк — прекрасный портретист, чьи работы отличаются от прочих интересной игрой света и тени.

Характерной особенностью его полотен являются тщательно прописанные самые мелкие детали.

Еще один фламандец, Рогир ван дер Вейден, не был так внимателен к мелочам, однако он выписывал очень четкие контуры и акцентировал внимание на красочных, ярких оттенках.

Среди итальянских мастеров, помимо указанных выше, стоит отметить Дуччо и Чимабуэ, основоположников реализма, и Джованни Беллини. Также большой след в искусстве оставили испанец Эль Греко, нидерландец Иероним Босх, немец Альбрехт Дюрер и другие.

Интересные факты

  1. Слово «миниатюра» происходит от minium – так называется по-латински сурик, которым в Средние века писали заглавные буквы в текстах.
  2. Натурщиком для картины «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи стал обычный пьянчужка.

  3. В каждом новом столетии на натюрмортах количество еды увеличивалось.
  4. Картина Тициана «Любовь земная и Любовь небесная», прежде чем получить такое название, сменила их четыре раза.

  5. Художник Джузеппе Арчимбольдо составлял свои полотна из овощей, фруктов, цветов и так далее. До нас дошли очень немногие из его работ.

Живопись Средневековья, как и вся культура этого периода, представляет собой уникальный пласт, который можно исследовать веками. Кроме того, это поистине шедевральное наследие, сберечь которое для потомков – наша прямая обязанность.

Источник: https://www.syl.ru/article/354411/jivopis-srednevekovya-tendentsii-i-veyaniya-kartinyi-hudojniki

Ссылка на основную публикацию