Образ революционера в творчестве И.Е.Репина
И.Е.Репин. Автопортрет. 1878 год.
Сегодня мне хотелось бы рассмотреть серию картин Ильи Ефимовича Репина, посвященных русскому революционному движению. Эта тема имела особое значение в творчестве художника, в течение многих лет, он вновь и вновь возвращался к ней.
Впервые мы видим отражение интереса Репина к революционерам в картине «По грязной дороге», написанной в 1876 году. Возможно, её сюжет был навеян песней неизвестного автора «По пыльной дороге телега несется. На ней по бокам два жандарма сидят».
«Под конвоем. По грязной дороге». 1876 год.
Следующим в 1878 году появляется первый вариант картины «Арест пропагандиста». В центре — привязанный к столбу главный герой — пропагандист, справа — становой, просматривающий бумаги, выброшенные на пол из раскрытого чемодана.
Вокруг народ, разнообразно реагирующего на событие. В этой и предыдущей картине выбран момент гонения, ареста, ссылки, главный герой испытывает тяжелые удары судьбы. В 1880 году Репин решает писать новый вариант «Ареста».
«Арест пропагандиста». 1878 год.
Второй вариант картины изменен композиционно. Здесь нет, как на предыдущем полотне двух противопоставленных фигур — революционера и стоящего напротив пожилого мужчины в светлом одеянии, лучше проработана тема одиночества главного героя.
«Арест пропагандиста». 1880-1892 гг.
В 1879 году Репин начал работу над знаменитой картиной «Отказ от исповеди». Сюжет был навеян одноименной поэмой, которую художник прочел в 1879 году в «Народной воле».
Через годы Владимир Стасов вспоминал: «Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные… Ну, вот у такого чувства и бывают такие художественные всходы потом.
Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор и притворство в искусстве«. Впоследствии, когда картина была уже написана, Репин подарил ее автору поэмы Н.Минскому. Сейчас она находится в Третьяковской галерее.
«Отказ от исповеди (Перед исповедью)». 1879-1885 гг.
На одном из эскизов к картине мы видим надпись «… грех? Бедных и голодных как братьев я любил?»… Репин делал её по памяти, спустя много лет после прочтения поэмы, поэтому неточно воспроизвел фразу, сохранив лишь ее смысл. В оригинале эта часть поэмы звучит так:
«… Прости, господь, что бедных и голодныхЯ горячо, как братьев, полюбил…Прости, господь, что вечное доброЯ не считал несбыточною сказкой.Прости, господь, что я добру служилНе языком одним медоточивым,Но весь — умом, и сердцем, и руками…Прости, господь, что родине несчастнойИ в смертный час я верен остаюсь,Что я, рабом родившись меж рабами,Среди рабов — свободный умираю…»
Эскиз к картине «Отказ от исповеди»
Художник знал, что многие революционеры гордо отказывались от покаяния, уверенные в своей правоте, и сочувствовал им. Тем более, что исповедь широко использовалась духовенством в целях доноса.
«Летом 1879 года Репин Илья Ефимович, — вспоминает Всеволод Мамонтов, — снимал в Хотькове (недалеко от Абрамцево) у самой железной дороги на берегу речки Пажи дачу Эртова, где и начал работу над своей знаменитой картиной «Не ждали». Изображенная им на этой картине комната взята как раз с этой дачи.
«Не ждали» становится высшей точкой в развитии темы революционера и его судьбы у художника. На картине мы видим возвратившегося внезапно из ссылки домой политического. Очевидно, он бежал с каторги. Его встречают близкие.
В первом варианте картины в образе нежданного гостя Репин изобразил девушку, бывшую курсистку, попавшую за свою политическую деятельность в ссылку. Если бы не одежда девушки, мы могли бы и не догадаться, кто же вернулся в этот светлый и уютный дом.
«Не ждали». 1883 год.
Любопытно, что в тот же год, когда писался эскиз с девушкой, Репиным создавалась и другая картина о революционерах — «Сходка». В ней автор прекрасно справился с задачей передачи общего бурного настроения и напряженности подпольного собрания.
«Сходка ( При свете лампы )». 1883 год.
Вернемся к картине «Не ждали». Репин не стал развивать без изменений свой эскиз 1883 года, а принялся за переработку общей идеи и отдельных образов картины. В начале 1884 года было уже готово новое большое полотно: окончательная редакция «Не ждали».
Сравнивая обе картины, мы видим, что Репин оставил почти без изменений обстановку дачной комнаты и общую мизансцену, однако не осталось ни одной фигуры из первого варианта, а количество персонажей увеличилось. Прежде всего Репин заменил главного героя картины. Вместо девушки в комнату теперь входит мужчина.
Атмосфера таинственности теперь окончательно и бесследно исчезла, и мы не должны и не можем догадаться, какими путями вернулся домой революционер.
«Не ждали». 1884 год.
Конкретизировались и все прочие персонажи картины в отношении к главному герою. В комнате — его мать, жена, двое детей. Это пришел сын, муж, отец. Человек, вернувшийся после множества испытаний, на которые обрекло его святое выполнение его революционного долга.Изображения на стене – Голгофа, император Александр II на смертном одре, портреты Т.
Г.Шевченко и Н.А.Некрасова поясняют происходящее и характеризуют духовную атмосферу скромного дома интеллигентной семьи.
Репин неоднократно переписывал лицо ссыльного. П.М.Третьяков писал Репину в начале 1885 года: «Лицо в картине «Не ждали» необходимо переписать; нужно более молодое и непременно симпатичное. Не годится ли Гаршин?».
«Не ждали» фактически завершила цикл работ, посвященных судьбе русского революционера. Русское же искусство в целом приобрело в цикле репинских картин законченное раскрытие одной из важнейших своих тем — темы героя своего времени.
И.Е.Репин. Портрет В.М.Гаршина. 1884 год.
Источники: Герман Недошивин. Образ революционера у Репина.
- Фото — РИА Новости. Сергей Пятаков 29 июля в Третьяковской галерее открылась выставка работ одного из самых знаменитых русских маринистов -…
- 7 июня 2016 года в Главном штабе была представлена выставка «Реализмы», подготовленная Отделом современного искусства Государственного…
- Национальная портретная галерея, Лондон 17 марта в лондонской Национальной портретной галерее откроется выставка » Россия и…
Источник: https://krest9nka.livejournal.com/14319.html
Илья Репин 1844-1930
Группа картин Репина, посвященных движению народников, в частности народовольцев 1870-х – начала 1880-х гг.
, объединена необычайно своеобразным соотношением реальных эпизодов, воспроизведенных в сюжетах, и лежащего за ними идеального подтекста: почти за каждой сюжетной ситуацией легко угадывается соответствующий прототип широко известной в ту пору евангельской легенды, и это делает серию не только внутренне цельным, но и совершенно уникальным явлением и в искусстве Репина, и во всей русской живописи второй половины XIX века.
Уникальность в данном случае касается именно искусства. Сама способность проецировать традиционные евангельские образы на события и фигуры окружающей жизни в высшей степени характерна для настроений российской интеллигенции той поры.
Один из бывших участников хождений в народ вспоминал: «Я видел не раз, как молодежь, отправляющаяся уже в народ, читала Евангелие и горько рыдала над ним. У всех почти находим Евангелие».
Народническая «религия братства» опиралась на идею нравственного единства человечества, которая противопоставлялась укоренившемуся сознанию исторических различий эпох и характеров.
Репин в пределах народовольческой серии осознавал себя непосредственным участником эмоционально-нравственного движения, захватившего широкие слои демократической интеллигенции. Отсюда его взволнованный отзыв на все перипетии народнического движения.
Репин начал цикл небольшой картиной «Под конвоем. По грязной дороге». В ее основе – непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, в составе которого полотна более сложные по сюжету и композиции.
Недавно вернувшийся из-за границы Репин, по-видимому, встретил на одной из российских дорог давно знакомую, но уже чуть подзабытую им сцену: по грязной дороге ползет телега с фигурами жандарма и арестанта, возница нахлестывает лошадей. Справа на фоне пейзажа – покосившаяся верста, слева – уходящие вдаль телеграфные столбы.
Перед нами почти этюд, хотя достаточно емкий и по смысловым ассоциациям, и по общему поэтическому содержанию. Необычайно актуальной и задевающей за живое была и прямая тема картины. Так же, как в 1874 г.
, «из всех городов и весей» России начался беспрецедентный по своей массовости поход народников в российскую деревню, так годом позже последовал не менее массовый своз из российских деревень сначала в губернские остроги, а затем и в петербургские тюрьмы сотен и сотен арестованных пропагандистов.
И все же репинский взгляд еще как бы с обочины: не только дороги, но и самого народнического движения.
Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы нас непосредственными участниками события, как в более поздних вещах, ни человеческих характеров, по которым мы могли бы судить, как это будет позднее, кто именно в данном случае оказывается жертвой насилия.
Здесь действуют прежде всего более обобщенные и более устойчивые для русского пейзажа акценты: и образ большой дороги, к концу 1870-х гг.
уже достаточно укорененный в живописи, и бесконечная вытянутость горизонта, предвосхищавшая серовскую «бабу в телеге» и образовавшая в искусстве второй половины XIX – начала ХХ в. как бы выразительный архетип придавленности деревенского российского мира. Поэзия русской жизни не отделена здесь от ее печали, а потому и свет и тень не разделены так резко, как это будет в более поздних картинах.
Настоящая история народовольческого цикла началась в 1878–1879 гг., когда были задуманы «Арест пропагандиста» и «Исповедь» (таково было первоначальное, авторское название картины, переименованной в «Отказ от исповеди перед казнью» в советское время).
В это время с обочины народнической эпопеи художник шагнул в ее колею – приблизил к себе и к зрителю события и лица ее участников. А главное, те нравственные вопросы, которые до этого ставились в русском искусстве преимущественно в полотнах на евангельские темы («Явление Христа народу» А.Иванова, «Тайная вечеря» Н.Ге, «Христос в пустыне» А.
Крамского), погружались теперь в гущу злободневной реальности, которая сама как бы приобретала от этого
невиданную внутреннюю экспрессивность.
Такая трактовка событий отражала безоговорочную поддержку интеллигенцией борьбы народников, осужденных на громких судебных процессах 1870-х гг.
Здесь сказались и нравственная высота подсудимых, самопожертвование и поддержка ими друг друга, их вера в свои цели и достоинство, с которым они держались на судах, а вместе с тем евангельская готовность принять страдание, заставлявшая, по свидетельству тогдашней печати, людей, присутствовавших на процессах, приходить к заключению: «Это святые!» Не меньшую роль сыграла и жестокость выпадавшей им доли. Следствие в самом большом «процессе 193-х» (1877–1878) тянулось около двух лет, за это время многие умерли или сошли с ума, не выдержав условий содержания в казематах. Необычайно жестокими были приговоры: за хранение или передачу товарищу какой-нибудь совершенно невинной книги человека обрекали на долгие годы каторги. Становились известны и факты издевательства над заключенными.
В 1878–1879 гг. интеллигенция в целом еще не различала пропагандистов 1874 г., за которыми, в сущности, и не было никакой вины, и осужденных народовольцев, у которых на совести или убийство, или покушение на убийство. Все они были в глазах современников прежде всего жертвами, сознательно идущими «на крест» ради народного блага.
В эскизах к «Аресту пропагандиста» (из бывших собраний Лезина и Остроухова) Репин как бы непосредственно ощутил себя участником народнического движения. В них он опирается на те композиции европейской живописи XV–XVIII вв.
, где схваченный и привязанный к столбу Христос подвергается бичеванию и допросам: в обоих карандашных эскизах российский студент, участник «хождений в народ», точно так же привязан к столбу и окружен враждебной ему толпой.
К этому же типу относится и лучшая среди всего цикла небольшая картина «Исповедь», в которой Репин достиг, пожалуй, максимальной концентрации и цельности замысла. Картина была первоначально задумана как иллюстрация к стихотворению Н.Минского «Исповедь осужденного», и на первых набросках в камеру вместе со священником входил палач, как на это указывается в авторской ремарке к стихотворению.
Однако художник очень скоро отказался от подобных деталей, сосредоточившись только на двух фигурах. И точно так же он пренебрег здесь какими-либо разъясняющими указаниями на евангельские параллели, ибо они были у всех на слуху.
Достаточно было картины страданий и гибели человека, идущего на смерть за свои убеждения, чтобы воображение интеллигентных зрителей легко нашло и соответствующие прототипы.
Другое идейно-композиционное направление образуют эскиз к «Аресту пропагандиста» с фигурой крестьянки на первом плане и сама законченная картина.
Здесь уже преобладает «коренная» для Репина тенденция: свет идеала рассеивается, евангельские уподобления не столь различимы, а в основе – внимательный интерес к характеру.
На смену фигуре страдальца «не от мира сего», привязанного к столбу и окруженного звероподобной толпой, явился характер «российского заговорщика».
.К 1881 г. сами народовольцы разочаровались в идее террора. Еще раньше остыло к ней общество. В картине «Арест пропагандиста» речь идет не о нравственном осуждении героя. Художник отдает должное и решимости, и силе этого озлобленного, мрачного человека.
Репин не принимает сам характер, отвердевший в своих законченно-жестких формах, он инстинктивно не согласен с тем, что живая и сильная человеческая душа, предназначенная для обновления, для жизни, мертвит и губит себя тем, что загоняет себя, как в клетку, в сложившийся характер, столь (к тому же) с неизбежностью ограниченный как тип – заговорщика и конспиратора.
С народническим «евангельским движением», как и с толстовством 1880-х гг.
, русская культура вступала в необходимую в ее развитии протестантскую фазу, в ту фазу в основном внецерковного религиозно-нравственного самосознания личности, которая в западноевропейской культуре проходила еще в эпоху Реформации.
В эту струю духовного развития интеллигенции вливалось творчество Н.Ге как протестантского по природе художника, а в конце 70–80-х гг. и народовольческая серия Репина.
В картинах, выражающих именно эту грань серии, особое значение приобретало, как и у Ге, сближение неподвижного «времени мифа» и непрестанно текущего «мгновенного времени». Напряженной остроты это сближение достигает в картине «Не ждали» с ее соединением нравственной экзальтации и психологического натурализма. В поздних картинах Репина евангельская ассоциативность вспыхивает по-особому остро.
Однако она получает значение, во многом противоположное прежнему. В «Не ждали» или в «Сходке» художник, с одной стороны, ставит персонажей в ситуацию, подобную «Тайной вечере» или «Узнаванию близкими воскресшего из мертвых», но с другой – он и судит, и осуждает их с точки зрения этих ситуаций, не отож-дествляя, но скорее противопоставляя их в нравственном отношении евангельскому прообразу.
1880-е гг. – своего рода эпилог движения «действенного народничества». Цареубийство 1 марта 1881 г. стало водоразделом в отношении общества к войне народовольцев с царизмом. Если до этого многие еще колебались в своих оценках методов террористов, то теперь подобным колебаниям приходит конец.
Единодушное неприятие террора обществом немедленно отразилось и на самом движении: террор прекратился как по мановению руки и «Народная воля» распалась. «Все рассказы о цареубийстве носили тогда одинаковый характер, – вспоминал А.Н.
Бенуа, – ужас перед совершившимся и абсолютное осуждение преступников-террористов, тогда как до того «нигилисты» были почти в моде».
В картинах 1880-х гг. сформировались у Репина два контрастных друг другу обобщенных образных мира. Один – сгущенно-темное настроение «заговоров» или «узилищ» в «Сходке» и «В одиночном заключении», другой – свет покоя и домашнего очага, добра и ясности в отношениях между людьми, как в первом варианте «Не ждали» (1883).
Свет в этой небольшой картине – не просто физический свет, меняющийся с движением дня, как это было тогда же у импрессионистов, но прежде всего «нравственное свечение» естественной и ясной человеческой жизни.
Прямая антитеза этому свету – сгущенно-мрачная атмосфера «Сходки», персонажи которой как бы и сами олицетворяют нравственный мрак и темноту, угнетающую их молодые жизни.
В «Не ждали» 1884 г. (окончена в конце 80-х) именно свет и тьма впрямую противопоставлены друг другу. Комната в большом полотне – все та же, что и в варианте 1883 г. Она не столь светла, поскольку прибавилось и людей, и темных предметов, но впечатление то же, тем более что сохраняются и стол, за которым мирно работает семья, и ноты на пюпитре рояля.
И вот на фоне этой светлой комнаты – явление «темного человека»! По своей реальной тональности фигура матери, возможно, еще более темна, чем фигура вошедшего. Однако на это не обращаешь внимания, ибо фигура матери как будто «по нашу сторону»: мы как бы ее глазами и вместе с ней рассматриваем вошедшего, рисующегося темным силуэтом на фоне светлой стены и открытой двери.
К тому же он темен не только фигурой, но и лицом, что выглядит особенно неожиданным после светлых лиц пропагандиста из остроуховского эскиза или героя «Исповеди». Даже и в «Сходке» – если не светлые, то во всяком случае освещенные лица.
Лицо же вошедшего темно во всей поражающей очевидности этого факта, и может быть, этот факт как раз причина растерянности и удивления всех, кто находится в комнате.
Темы «света» и «тьмы» в особенности усиливаются тогда, когда мы погружаемся в подробности фабулы и связанных с ней евангельских ассоциаций. Изображенная сцена должна была вызывать в памяти зрителя распространенные в мировой иконографии эпизоды узнавания близкими воскресшего из мертвых.
Ведь именно об этом идет речь в картине Репина, и именно это подчеркивается несколькими недвусмысленными деталями. Семья – в глубоком трауре, о чем говорят не только черные одежды женщин, но главным образом траурная наколка на голове у матери. Вторая деталь – гравюра с изображением Голгофы на стене за роялем.
Казнь свершилась, фигура матери в трауре – «у самого подножья Голгофы». Здесь неизбежны ассоциации с Богоматерью, тем более что очертания головы старой женщины прямо повторяют закругленные очертания гравюры.
И вот – внезапное появление ее казненного сына! Словно сраженная, в немом изумлении она поднимается с кресла, дети не узнают отца, а на лице жены за роялем запечатлен момент, когда недоумение сменяется «судорогой надежды».
Однако темнота лица явившегося семье человека – прямой контраст такому смыслу подтекста. И это переносит нас в реальный, сегодняшний план картины. Фигура распятого на гравюре светла, по сторонам от нее – Некрасов и Шевченко, такие же заведомо светлые личности по восприятию той эпохи.
Фигуры матери, жены, детей – из этого же светлого мира, недаром они и сгруппированы в правой части картины вокруг стола и рояля и как будто осенены «иконостасом подвижников». На этом фоне лицо явившегося воспринимается не просто как темное, но как пугающе темное.
Вместе с ним в атмосферу домашнего мира вторгается ощущение страха, сосредоточенный «сгусток мрака», перед которым все застывает в оцепенении, – это следы, отпечатанные на человеческом лице не просто страданием (ибо страдание не отемняет, но осветляет личность), но каким-то собственным деянием, поступком, после которого человеческое лицо навсегда перестает светиться.
О том, какой это поступок, художник сказал нам, повесив на стену легко узнаваемую фотографию с убитым царем, которая после 1881 г. многие годы висела в России не только по высоким кабинетам, но и «по каморкам горничных», как вспоминал А.Н.Бенуа.
Фотография расшифровывает сугубо сегодняшний (для тогдашнего зрителя) план событий. Царь убит, виновные в его убийстве повешены.
И если внимательно рассматривать полотно, в котором ни одна деталь не случайна, то вьющиеся вокруг горла явившегося складки шарфа – не что иное, как напоминание о веревке, которая еще недавно охватывала его худую шею.
При таком прочтении картины совершенно иное значение приобретает и самый момент узнавания. Речь не о том, узнает ли семья возвратившегося отца семейства, но о том, примет ли она его в свое лоно. Имеет ли право вернувшийся, с его темным лицом, смотреть в глаза матери. В несколько следующих мгновений это должно решиться, однако сюжет как раз и застыл, оцепенел на этом вопросе.
Вот в этой остановленности момента, когда всех нас, предполагаемых зрителей картины, как бы приглашают принять участие в решении тяжелой нравственной проблемы, – смысл остроты изображенных психологических состояний. В их передаче Репин к идущему от «моралистической» художественной традиции «растворению» лиц в тени и свете присоединяет остроту психологической обрисовки.
Как и во второстепенных персонажах «Крестного хода», показанных «извне» или «со стороны» (например, в фигуре заслоняющегося от плети), здесь в лицах жены и детей – и прежде всего мальчика-сына с его чуть экзальтированным выражением – аффекты, как будто бы выхваченные из потока психологического переживания, а в лицах детей – восприятие не только стороннее, но и неприятно подсматривающее.
Темнота лица и фигуры «воскресшего» в раннем варианте 1884 г. казалась особенно подчеркнутой и еще более контрастировала с впечатлением света семейного дома. Фигура «темного человека» там создавала не только художественный контраст, но, пожалуй, и зрительный диссонанс с оклеенной светлыми обоями комнатой. После окончательной переписки картины в конце 1880-х гг.
диссонанс оказался смягченным, хотя до конца избавиться от него художник так и не смог. Для этого пришлось бы отказаться от самой идеи картины, от противопоставления темной атмосферы преступлений и заговоров и светлой – естественного мирного существования. Впрочем, смягчения произошли и в нравственной проблематике.
Репин сделал менее узнаваемой фотографию убитого Александра II, ослабив тем самым «основную улику» из первого варианта. Но главные изменения коснулись облика вернувшегося, который потерял гордыню, нераскаянную жестокость и самоуверенность. Перед нами человек растерянный и сломленный, в его взгляде выражение просящее и жалкое. Опущена голова, которая в варианте 1884 г.
была еще гордо вскинута. Вопрос о принятии или неприятии его семьей теперь, пожалуй, уже не стоит. Сцена, очевидно, приблизилась по своему смыслу к каноническим сценам «Возвращения блудного сына».
Глядя на неуверенное, робкое лицо вошедшего человека, мы уже знаем, что в следующий момент на смену общему онемению придут признание и радость, то есть прозвучат как бы заключительные, примиряющие аккорды той эпопеи страданий, которую пережило в произведениях Репина поколение народнической молодежи.
Источник: http://art.1september.ru/article.php?ID=200300701
Арест пропагандиста
Первый вариант решения сюжета относится к 1878 году. Исполнив маслом хорошо разработанный эскиз, по своему характеру приближающийся уже к картине, Репин оставляет его для новых поисков, Они засвидетельствованы рядом карандашных эскизов 1879 года.
В 1880 году новое решение в общих Чертах, очевидно, уже складывается у художника, и он начинает работу над новым вариантом картины. Она с перерывами продолжалась до 1890 года.
Затем уже после показа картины на выставке и приобретения ее Третьяковым Репин в 1892 году вносит в нее изменения, в частности, переписывает фигуру сидящего на лавке в глубине слева мужчины и девушку, сообщницу пропагандиста.
Таким образом, время создания «Ареста пропагандиста» охватывает весь период работы Репина над картинами на темы революционного движения, если не считать ранней картинки «Под конвоем», носившей характер еще слишком общей, не развернутой и скорее лирической трактовки темы.
То, что Репин начинает глубокую разработку темы революционного движения с сюжета ареста пропагандиста и им же ее заканчивает, показывает, какое значение он сам ему придавал. Такая длительность работы не могла не отразиться в картине.
В изменении трактовки сюжета, образов, всего строя произведения сказалась как общая эволюция художественной интерпретации Репиным народнического революционного движения, так и достижения художника в различных аспектах решения им этой общей темы в других картинах.
Сравнивая непосредственно оба варианта картины, мы прежде всего обращаем внимание на то, что в первом большую роль играла народная крестьянская масса, представленная самыми различными типами и образами. В окончательном же варианте она, собственно говоря, исчезла.
Зато появились фигуры полицейских, чиновников, кулаков-предателей. Решение сюжета ареста пропагандиста, в первом варианте показывавшее главным образом отношения пропагандиста с народом, заменилось решением, в котором главной стала тема самого ареста, тема борьбы правительства и революционеров.
Недаром мотив чтения бумаг пропагандиста, в первом варианте бывший лишь одним из многих слагаемых композиции и игравший подчиненную роль, в окончательном варианте вылился в целую сложную сцену обыска, стал одной из двух составных частей развития темы. Изменение решения сказалось прежде всего в центральной сцене.
В первом варианте пропагандист противопоставлен группе крестьян, смотрящих с разными чувствами на него, во втором же пропагандист противостоит мрачной фигуре стоящего у окна человека. Соответственно изменился сам образ революционера.
Из мирного, в сущности, пропагандиста, относительно спокойного, как бы печально размышляющего о народе, он превращен в драматический, экспрессивный образ борца. Революционер во втором варианте с ненавистью и презрением смотрит на предателя и даже порывается к нему, удерживаемый сотскими, схватившими его за плечи.
В этом изменении образа сказался результат работы Репина над картинами «Отказ от исповеди» и «Сходка террористов», в которых наблюдается стремление к героизации революционера.
Соответственно в корне изменилось все построение картины. В первом случае она строилась как массовая многофигурная композиция с выделением, акцентировкой главных действующих лиц, но с равномерным заполнением пространства множеством фигур.
Это было решение, вполне подходившее для показа взаимоотношений пропагандиста с народом, для трактовки, где важнейшей была передача того, как народ, разные его представители, реагирует на арест.
Теперь же, когда главной стала тема выдачи и ареста революционера, трактуемая как драматическая сцена, композиция разбилась на три группы: центральную с революционером во главе, группу производящих обыск справа и группу кулаков и понятых слева.
Поскольку исчезла народная масса, постольку уменьшилось число фигур в композиции и появилось свободное пространство интерьера избы. Уменьшилась и величина фигур по отношению к пространству. Композиция приобрела больший лаконизм и ясность, заключающие, однако, сложное развитие в каждой из столь ясно выделенных групп.
Показ столкновения пропагандиста с предателем, естественно, требовал дать между ними свободное пространство, чтобы выявить устремленность пропагандиста, усилить динамику его фигуры. Сцена же обыска представлена как бы в особом, отведенном для нее пространстве.
Выводя фигуру читающего бумаги исправника на первый план, Репин связывает ее зрительно с центральной фигурой пропагандиста, помещая между ними фигуры станового и сотского. Композиция картины в целом носит асимметрический характер с сильной загрузкой правой половины и свободным пространством в левой.
Эта динамика композиции соответствует драматизму сцены в целом. Ее несколько уравновешивают фигуры стоящих у окна понятых и сидящего на лавке человека (предателя, по объяснению самого Репина).
Для того чтобы сцена обыска, многофигурная и обстоятельно развернутая, не оказалась психологически оторванной от главной сцены с арестованным, Репин вводит новый персонаж — девушку, сообщницу пропагандиста. Композиционно чрезвычайно удачно изображен на первом плане чемодан с развороченными и разбросанными по полу бумагами.
Он закрывает спереди ненужное свободное пространство, и завершает связь группы исправника и чиновника с группой пропагандиста и сотских. Выдерживается общий рельеф правой половины картины, противостоящий глубинности ее левой части. Это тот разъясняющий сюжет натюрморт, который, начиная с П.
Федотова, так удачно применялся в жанровой живописи. Мы видим здесь мастерство Репина в писании натюрморта, мастерство, первые достижения которого отмечались в «Воскрешении дочери Иаира». С неменьшим совершенством и предметностью написаны и все остальные детали.
Репинское мастерство выбора и характеристики типажа в картине также обнаруживается во всем своем блеске. Ярок и силен не только образ самого революционера, но и читающего бумагу исправника и склонившегося к нему чиновника. Выразительно как его лицо, так и в особенности тонкая худая рука с длинными пальцами, опирающимися на спинку стула. Он — живое воплощение полицейско-судебной ищейки.
За долгий срок работы Репина над «Арестом пропагандиста» живописная манера художника значительно изменилась, и это сказалось в картине. Начатая в одной манере, она заканчивалась в совсем иной. Это можно понять при сравнении ее с первоначальным вариантом 1878 года.
Эволюция шла в общем в сторону усиления звучности и динамики живописи, свободы мазка. Спокойная, сравнительно светлая желто-коричневая общая гамма первого варианта заменяется в окончательной картине напряженной цветностью.
Ровное освещение сменяет контраст льющегося из окна света с затененностью внутренности избы, на темном фоне которой выделяются лица и костюмы персонажей — красная рубаха арестованного, полицейские мундиры.
Это вполне соответствовало усилению драматизма в трактовке сюжета, экспрессивности образов действующих лиц, но стояло в известном противоречии с размерами картины.
Малый формат, в котором она была начата в соответствии с ранней живописной манерой, при многофигурности и сложности сцены требовал тонкого детализующего и четко вырисовывающего формы письма, к которой приходил Репин. А это постепенно все менее соответствовало широкой экспрессивной манере письма. И приходится удивляться мастерству Репина, с которым он преодолевает это противоречие и успешно решает труднейшую задачу.
При широкой и свободной манере письма экспрессивным мазком он достигает законченности и почти миниатюрной передачи деталей в этом небольшом полотне. В этом отношении стоит особенно обратить внимание не только на лица арестованного, пристава или чиновника, но и на то, как тонко переданы мундиры полицейских с их погонами, портупеями и т. п.
, как написан натюрморт — чемодан с развороченным содержимым. Ту же необычайную при такой экспрессии письма тонкость обнаруживает художник и в передаче освещения.
Дав его сильным пятном в окне, он постепенно проводит его как бы отблесками белого в разбросанных по полу бумажках, в блеске металлического предмета в чемодане, на бумаге, которую читает пристав, на манишке наклонившегося над ним чиновника, на кипе бумаг, которые с торжеством протягивает из глубины сыщик; наконец, свет едва мерцает на свисающем с полатей тряпье.
Этот свет, как бы вспыхивая, движется по всей картине, как и мерцание золота на погонах, портупеях, эфесе и ножнах полицейской шашки. Это легкое движение света и золотистых вспышек усиливает звучность красочных пятен на темном фоне и придает картине еще большую тонкость живописной отработки.
Источник: http://ArtPoisk.info/artist/repin_il_ya_efimovich_1844/arest_propagandista/
Загрузка...
