Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист
29 октября 2010 года
Автопортрет 1926-1927
Кол-во 229 | Формат JPG | Разрешение 1000х800 | Размер 32 Mб
Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его.
Именно такой своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети нашего века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939).
Черемуха в стакане 1932
Годы его художественного формирования проходили в условиях решительных перемен в русском и европейском искусстве.
На фоне продолжающейся деятельности художников критического реализма появились новые направления, отражающие эстетические идеалы современного общества.
В среде молодых художников начала века возобладало стремление к символической и ассоциативной образности, интерес к проблемам формы и специфики языка, к подражанию стилистике прошлых эпох.
Берег 1908
Все эти далеко не однородные, но характерные художественные явления сказались на ранних произведениях Петрова-Водкина, созданных еще в годы пребывания его в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Речь идет о таких его работах, как «Эгитаф», «Каменный остров», «Прометей» (все 1904 года), а затем и о первых больших композициях — «Берег» (1908), «Сон» (1910).
Сон 1910
Приехав в Париж в 1906 году после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, молодой художник первое время еще пытался сочетать литературную работу (закончил пьесу «Жертвенные») с занятиями рисунком, но вскоре задачи, которые он себе поставил в овладении классически строгим и выразительным рисунком, настолько увлекли его, что не оставалось ни времени, ни сил, чтобы продолжать писать повести и рассказы. Только через двадцать пять лет он снова обратится к литературе и напишет две свои замечательные книги — «Хлыновск» и «Пространство Эвклида».
Портрет жены художника 1906
Неожиданно почти полностью академическое направление работы было «поколеблено» придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку.
Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей.
Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, ибо когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно его этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала «Аполлон» Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала.
Африканский мальчик 1907
Играющие мальчики 1911
В первые три года после возвращения в Россию Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях.
Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей.
В это же время он пишет картины «Юность» (1912) и «Играющие мальчики» (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.
Юность 1912
И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет. Но в 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое не только произвело на него сильнейшее впечатление.
Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях первые расчищенные иконы XIV-XV веков, произведшие на него огромное впечатление.
Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей и чувств, волновавших многих людей того времени.
Купание красного коня 1912
Одновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника.
Первой картиной на этом пути стало его знаменитое «Купание красного коня» (1912). Вначале он задумал написать жанровую сценку купания коней на Волге при закате солнца, которую однажды увидел около Хвалынска.
Встреча с древнерусскими иконами была для него озарением, заставившим изменить первоначальный замысел полотна и его композицию. Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах.
В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества.
Недаром устроители выставки «Мир искусства» сразу поняли ее значение и поместили как знамя над входом своей выставки 1912 года.
Мать 1911-1913
Вслед за «Купанием красного коня» появилась картина «Мать», начатая еще в 1911 году и впервые показанная на выставке в 1913 году.
Так же как и предыдущая работа, первоначально она была решена в бытовом плане, но после посещения первой большой выставки расчищенных икон, предоставленных частными собирателями в 1913 году, художник решительно перестроил и композицию и колорит картины.
Прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.
Девушки на Волге 1915
Еще более важной в творческом росте художника и в окончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля стала картина «Девушки на Волге» (1915).
Ее замысел возник, так же как в картинах «Купание красного коня» и «Мать», из непосредственного наблюдения жизни волжан и на основе конкретных впечатлений, полученных во время длительных поездок в родной Хвалынск.
При работе над картиной он вспомнил также итальянские фрески эпохи Возрождения, где часто изображались тонкие и изящные фигуры итальянок.
Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра — красного, синего и желтого, — эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.
Утро. Купальщицы 1917
В условиях сложных противоречивых движений в художественной среде и социально-политической жизни общества в канун пролетарской революции Петров-Водкин проявил огромную волю и способность глубоко анализировать и состояние искусства вообще, и свой собственный творческий метод.
Именно в эти годы Кузьма Сергеевич пришел в своей живописи к системе трехцветия.
Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра — красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии.
В качестве примера можно привести две его картины: «Утро. Купальщицы» и «Полдень. Лето» (обе — 1917).
Полдень. Лето 1917
Поэтична и содержательна вторая картина — «Полдень. Лето». На ней изображены огромные приволжские пространства, на которых раскинулись деревеньки, поля, сады, перелески.
Мы обозреваем эти дали как бы с птичьего полета и обнаруживаем сцены из жизни крестьян; однако сцены не случайны, а значительны, и передают они жизнь людей в самые важные моменты их существования от рождения и до смерти.
Важно в этой композиции, помимо колористического трехцветия, то, что содержание выражено при помощи такого художественного решения, которое передает ощущение земли как планеты с бесконечно уходящими вдаль волжскими просторами. Автор вполне оправданно и органично мог применить здесь свой метод изображения пространства на плоскости холста, названный им сферической перспективой.
Селедка 1918
Практическое применение и разработка метода уже приходятся на следующий период его творческой жизни.
Октябрьскую революцию К.С.Петров-Водкин принял, как и Александр Блок, одним из первых в художественной среде Петрограда и сразу включился в решение задач, вставших перед мастерами искусств после победы пролетариата.
В частности, он взял на себя обязанности профессора живописи Высшего художественного училища, только что созданного после ликвидации Академии художеств летом 1918 года. Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Одновременно художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации.
В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей.
1918 год в Петрограде 1920
Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина «1918 год в Петрограде» (1920).
Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены.
Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери — хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название — «Петроградская мадонна».
После боя 1923
Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стала картина «После боя» (1923). Взволнованное чувство любви художника к героям революции проявилось в полотне «Смерть комиссара» (1928), написанном к десятилетию Красной Армии.
В картине Петров-Водкин наиболее убедительно передал свое ощущение земли как планеты, построив композицию по принципу разработанной им «сферической перспективы».
Он считал, что наше восприятие пространства неизменно связано с тем, что мы находимся на шарообразной планете, и поэтому в произведениях искусства это должно найти вполне определенное отражение.
В частности, художник в поисках средств передачи некоей планетарности прибегал к наклонному изображению фигур на картинной плоскости, считая, что все вертикали на земле в конечном счете должны находиться в наклонном положении друг к другу.
Поэтому художник называл свою «сферическую перспективу» также и «наклонной». Хотя эту наклонность реально увидеть невозможно, но тем не менее Петров-Водкин настойчиво утверждал право художника прибегать к ней, поскольку она всегда усиливала динамику в композиционном построении холста.
Смерть комиссара 1928
Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В основном это были образы советской женщины тех лет. Еще в 1922 году Петров-Водкин написал портрет Анны Ахматовой.
В отличие от тех, кто обычно подчеркивал эффектный и красивый облик поэтессы, Кузьма Сергеевич оттенил в ее лице строгую сосредоточенность, серьезную работу мысли.
Она как бы прислушивается к своей музе-вдохновительнице, зримый облик которой тоже изображен художником за головой поэтессы.
Портрет Анны Ахматовой 1922
После того как удалось притушить болезнь легких, Кузьма Сергеевич, начиная с 1934 года, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве.
На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданской войны. Взяв за основу свой ранний рисунок 20-х годов, воскрешающий эти тревожные ночи, художник сделал еще несколько эскизов, пока, наконец, не нашел наиболее верное решение картины «1919 год. Тревога» (1934).
Оно заключалось прежде всего в образно-колористическом звучании.
1919 год. Тревога 1934
Принцип сферической перспективы наиболее ярко проявился в композиции «Весна» (1935).
Весна 1935
Последней большой картиной мастера стало полотно «Новоселье» (1937), выполненное по заказу выставкома выставки «Индустрия социализма». Писал он его несколько лет и представил жюри выставки в 1938 году. Но жюри отказалось экспонировать полотно на выставке, и, получив договорную сумму, автор передал его в запасник Третьяковской галереи.
Новоселье 1937
В целом творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина предстает перед нами как искусство большого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи, классического искусства, а также от традиций Александра Иванова, Венецианова и Врубеля. Он владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали.
Художник скончался 15 февраля 1939 года в Ленинграде.
Фантазия 1925
Кол-во 229 | Формат JPG | Разрешение 1000х800 | Размер 32 Mб
Скачать архив с работами художника можно по ссылке DepositFiles
Источник: http://www.arteveryday.org/petrov-vodkin/
Кузьма Петров-Водкин
Кузьму Петрова-Водкина, художника, творившего на стыке двух эпох, современники называли «древнерусским иконописцем, волею случая попавшим в будущее». Полотна живописца не только отражали настоящее, но и пророчили грядущее.
А еще – вызывали яростные споры поклонников и критиков.
Первые говорили о гениальности, самобытности и глубоком символизме, другие – что лучше бы Петрову-Водкину, как и намеревался, работать на железной дороге или продолжить семейное дело и стать сапожником.
Детство
Родился будущий живописец на севере Саратовской области, в городке Хвалынске, расположившемся на правом берегу Волги. Семья Петровых-Водкиных «прославилась» своим предком, любителем «беленькой» Петром. Дед Кузьмы во хмелю зарезал кроильным ножом супругу, а спустя несколько часов и сам скончался. С тех пор детей Петра называли то Петровыми, то Водкиными.
Автопортрет Кузьмы Петрова-Водкина
Художнику досталась в «наследство» двойная фамилия, не слишком почетная и напоминающая о семейной трагедии. Отец живописца, Сергей Петрович, получив «прививку» от пагубного пристрастия, был абсолютным трезвенником и лучшим в городе сапожником.
Творческое начало в Кузьме родные отметили в детстве. Мальчик так правдоподобно рассказывал небылицы, что слушатели поневоле верили. Тяга к рисованию тоже проявилась в ранние годы. Первой поклонницей творчества внука оказалась бабушка Арина. Пейзаж, нарисованный Кузьмой масляными красками на куске жести, женщина одобрила и украсила им могилу деда Федора.
Фото Кузьмы Петрова-Водкина
Вторая «картина» Петрова-Водкина тоже украсила кладбищенское надгробие. В этот раз – в благодарность за спасенную жизнь. Кузьма купался в Волге, но заплыл слишком далеко и, выбившись из сил, начал тонуть. Спас мальчика перевозчик Илья Захаров, успевший подплыть на лодке.
Спустя неделю Захаров, спасая очередную жертву волн, утонул сам. Нарисованная на жестяной пластине Волга с маленькой лодкой перевозчика и головами тонущих, посвященная погибшему спасателю, – первое «тематическое» полотно живописца.
Портрет матери Кузьмы Петрова-Водкина
Учился Кузьма Петров-Водкин в 4-классном училище. Там познакомился с иконописцами и попытался повторить увиденное. Первую работу не одобрил священник: уж очень приземленной оказалась Богородица, напоминавшая обуреваемую земными страстями деревенскую бабу.
В 1893 году, окончив училище, Петров-Водкин поехал в Самару, чтобы продолжить образование и получить специальность железнодорожника. Экзамены Кузьма провалил, но не растерялся и поступил в школу живописца Федора Бурова. Через 2 года Федор Емельянович умер, учеников распустили. 15-летний живописец вернулся домой.
Автопортрет Кузьмы Петрова-Водкина
Путь к художественному Олимпу сыну открыла мама, горничная в купеческом доме Казариных. Она показала работы Кузьмы прибывшему по приглашению хозяев архитектору Роберту-Фридриху Мельцеру. Пораженный талантом мальчика, архитектор повез юного живописца в Петербург и помог с поступлением в училище технического рисования Штиглица.
Меценатами и спонсорами одаренного земляка стали купцы Казарины. Они оплачивали квартиру и учебу Кузьмы.
Живопись
В Петербурге творческая биография живописца стремительно развивается. Полученный в Хвалынске опыт иконописи пригодился: Петров-Водкин создал эскиз Богородицы с младенцем для церковной апсиды Ортопедического института. Чтобы перевести эскиз иконы в керамику, художник отправился в Англию, на фабрику. Панно в майолике сохранилось до наших дней.
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Вакханка»
В 1987-м Кузьма Петров-Водкин перебрался в Москву, где стал студентом училища живописи, ваяния и зодчества. Учился под началом Валентина Серова. В 1900 году трудился на заводе по изготовлению керамики в подмосковном селе Всехсвятском. Училище окончил в 1905-м.
С детства склонный к авантюрам и приключениям молодой человек мечтал побывать в Европе, но денег на путешествие не было. Помог случай. В столичной газете Кузьма Петров-Водкин увидел объявление о том, что рискнувшему преодолеть путь от Москвы до Парижа на велосипеде спонсор оплатит дальнейшее путешествие по городам Европы.
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Девушки на Волге»
Молодой художник уговорил приятеля составить компанию и отправился в путь. Дотянули до Германии, на дальнейшую дорогу сил не хватило. В Мюнхене русскому живописцу повезло: друзья собрали деньги для оплаты двухмесячной учебы в школе Антона Ашбе, где в свое время совершенствовали мастерство Иван Билибин, Игорь Грабарь и Василий Кандинский.
Мечта побродить по парижским улицам осуществилась в 1905-м. Три года Петров-Водкин брал уроки в частных художественных академиях. В эти годы побывал в Италии и Северной Африке, вдохновившей на полотна «Семья кочевников», «Африканский мальчик», «Кафе». Через год после возвращения в Россию, в 1909-м, состоялась первая персональная выставка живописца.
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Сон»
В 1910 году Петров-Водкин подарил миру картину «Сон», вызвавшую бурную дискуссию и скандал в обществе. На полотне изображены обнаженные женщины, разглядывавшие спящего голого мужчину. Илья Репин откликнулся на работу разгромной рецензией в газете, зато Александр Бенуа назвал «Сон» шедевром. Эротизм присутствует во многих картинах художника.
В 1912 году символист представил работу «Купание красного коня», изменив мнение Репина: мэтр откликнулся восхищенным: «Талантище!».
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня»
Картину называют главным произведением Кузьмы Сергеевича, самым таинственным и «многослойным». О символах и сокрытых в ней значениях и сегодня спорят. Говорят, полотно навеяно новгородскими иконами, написанными древнерусскими мастерами. Были и те, кто увидел в картине образ грядущей революции. Шедевр хранится в Третьяковской галерее.
Спустя 3 года Кузьма Петров-Водкин порадовал любителей головоломок и поклонников символизма новой загадкой – полотном «Жаждущий воин». Ценители искусства рассматривают фигуры картины как восточные иероглифы: у каждой свое значение, а все вместе «читается» как некая «фраза».
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Жаждущий воин»
Написан шедевр в разгар Первой мировой войны, трагичное для русского воинства время. Приверженцы символизма разглядели в изображенном воине всадника апокалипсиса и провели параллели к Откровениям Иоанна Богослова. По их мнению, посредством зловещей символики на картине отображена происходящая катастрофа, предсказанная в Евангелии.
Поклонники творчества Петрова-Водкина верили в его дар предсказания. В 1918-м он представил натюрморт под названием «Селедка». Поднявшим его на смех за тривиальность сюжета художник хмуро ответил, что изображенное на полотне – паек блокадного времени. До страшных событий в Ленинграде оставалось 23 года.
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара»
Юбилею Красной армии художник посвятил картину «Смерть комиссара», исполненную трагизма. Цветовое решение и воплощение мастером идей «сферической перспективы» оценили искусствоведы и коллеги Петрова-Водкина.
За 5 лет до смерти Кузьма Петров-Водкин закончил картину «1919 год. Тревога». На ней изображено жилище рабочего в городе, захваченном белогвардейцами. Герой сюжета тревожно всматривается в синие сумерки за окном, за его спиной притихшая семья. Трагизм усиливается изображением спящего младенца.
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «1919 год. Тревога»
Полотно нарисовано в 1934-м и, как считают поклонники художника, лишь формально названо «1919 год». Гениальный провидец почувствовал раскручивающийся маховик сталинских репрессий и нарастающую тревогу в обществе.
Революцию Кузьма Петров-Водкин принял, диссидентом не был и, как всем казалось, благожелательно встретил изменения в стране Советов. Но когда художника не стало, к его наследию охладели: власть вдруг заподозрила, что истоки творчества живописца таятся в иконописи, а за символизмом Кузьма Сергеевич спрятал иные смыслы, не столь приятные для советской власти.
Личная жизнь
В Париже 27-летний Петров-Водкин встретил женщину, с которой прожил до конца дней. Мара – дочь владельца парижского пансиона – стала верной супругой Марией Федоровной. В мэрии французской столицы молодоженов расписали, а спустя 2 года, в 1908-м, они уехали в Россию.
Кузьма Петров-Водкин и его жена Мария Жозефина Йованович (в России — Мария Федоровна)
Дочь Елену жена родила Кузьме Ивановичу в 37 лет. На событие художник отозвался восторженно:
Смерть
В 1928-м медики запретили Петрову-Водкину работать с красками: испарения вредили пораженным туберкулезом легким.
Кузьма Иванович перебрался из северной столицы в Детское Село, где его окружили знаменитые литераторы Алексей Толстой, Константин Федин и Вячеслав Шишков.
Могила Кузьмы Петрова-Водкина
Художник тоже взялся за перо и написал 20 рассказов, 12 пьес и 3 романа. Два романа Петров-Водкин отнес в издательство, но начинание «зарубил» Максим Горький. После критики сочинений издательства закрыли двери перед Кузьмой Ивановичем.
Не стало яркого представителя символизма и постимпрессионизма в середине февраля 1939 года. Судьба отмерила ему 60 лет, а причиной смерти стал туберкулез.
Картины
- 1907 – «Африканский мальчик»
- 1910 – «Сон»
- 1912 – «Купание красного коня»
- 1915 – «Жаждущий воин»
- 1915 – «Девушки на Волге»
- 1916 – «На линии огня»
- 1917 – «Утро. Купальщицы»
- 1918 – «Селедка»
- 1918 – «Автопортрет»
- 1918 – «Утренний натюрморт»
- 1920 – «1918 год в Петрограде»
- 1922 – «Портрет А. А. Ахматовой»
- 1928 – «Смерть комиссара»
- 1934 – «1919 год. Тревога»
- 1934 – «Портрет В. И. Ленина»
Фото
Источник: https://24smi.org/celebrity/51427-kuzma-petrov-vodkin.html
Кузьма Сергеевич Петров
1 Кузьма Сергеевич Петров — Водкин (1878–1939 Кузьма Сергеевич Петров — Водкин (1878–1939 Выполнила : Бикчураева Е. В.- учитель географии МОУ « ООШ 14» г. Балаково<\p>
2 Родился в Хвалынске ( Саратовская губерния ) 24 октября (5 ноября ) 1878 в семье сапожника ; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов Автопортрет<\p>
3 Учился в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895– 1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В. А. Серов. Посещал студию А. Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908).<\p>
4 Решающей оказалась встреча с В. Э. Борисовым — Мусатовым, по совету которого Петров — Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшей учебы за границу. Он побывал в Стамбуле, Греции, Италии и Франции, где в академии Колоросси он совершенствовал технику рисунка. Первой его картиной стало небольшое полотно » В кафе » (1907).<\p>
5 Ранний Петров Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам (» Элегия «, 1906; » Берег «, 1908; » Сон «, 1910). Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер « Элегия » 1906 г. « Сон »<\p>
6 В том же году он побывал в Африке. По впечатлениям этого путешествия были написаны « Негритянская деревня »» (1907) и » Берег » (1908)<\p>
7 В 1908 г. Петров — Водкин вернулся в Россию и поселился в Петербурге ( Еще живя в Париже он женился на Марии Йованович, дочери хозяйки частного пансиона. Портрет жены<\p>
8 « Играющие мальчики » В 1911 г. он пишет « Играющих мальчиков », которые стали его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь Петров — Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами : красным, желтым, голубым ( или зеленым ).<\p>
9 « Купание красного коня » Появлению « Красного коня » предшествовало важное событие в мире искусства : в гг. начинается расчистка и собирательство древних икон. По существу, в эти годы только и было открыто исключительно высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова — Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIIIXV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Он сейчас же применил в своем творчестве элементы иконописи, и только после этого его манера обрела яркую оригинальность и законченность он нашел наконец свой идеал красоты<\p>
10 « Купание красного коня » Центром всего замысла стал не всадник, а пылающий призывный образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на многих древних иконах. И сразу образ приобрел огромную силу : мощный, могучий, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду ; на нем хрупкий голый мальчик с тонкими как плети руками, с отрешенным, вневременным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его в этой композиции было что — то тревожное и что — то пророческое<\p>
11 « Мать » г На холсте изображена молодая крестьянка в бедной деревенской избе, кормящая грудью ребенка. Образ ее подобен кормящей Богоматери. Обстановка сведена до минимума : на столе лишь крынка и чашка, в углу киот без иконы. В окне видна часть деревенской улицы. Как ни на каком другом, на этом полотне заметно смещение координат комната вместе с фигурой матери как бы качнулась и поплыла в пространстве, еще сильнее наклонен пейзаж за окном. Противовесом этому « перекошенному » миру служит фигура младенца. Общий образ произведения мягкий, задушевный и одновременно тревожный.<\p>
12 « На линии огня » (1916). Она изображает взвод солдат, идущий в штыковую атаку. Их остановившиеся « белые » глаза говорят о воле, жестокости и какой — то духовной слепоте. На переднем фоне смертельно раненный юный прапорщик. Он схватился за грудь, он умирает, в его лице последнее мгновение жизни, его взгляд растерянный и улетающий в надземную даль.<\p>
13 «1918 год в Петрограде ». В 1920 г. Петров — Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах.. Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост : на переднем плане, на балконе юная мать с младенцем. За ней темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. Картину называли « Петроградской мадонной », и действительно это одно из самых обаятельных творений Петрова — Водкина.<\p>
14 « Рабочие » На переднем плане два рабочих, один из которых напряженно и страстно старается доказать что — то другому. Но взгляд его оппонента тяжелый, мрачный и словно отрешенный устремлен в другую сторону. Лица рабочих сознательно огрублены и носят даже некоторые черты дегенеративности ( вообще у позднего Петрова — Водкина появляется, хотя и не подчеркнуто, элемент мрачноватого гротеска, усиливающий ощущение внутренней тревоги ).<\p>
15 « Смерть комиссара » г. Земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре на переднем плане смертельно раненный комиссар отряда. Вдали сбившиеся в кучу, бегущие в бой под стук барабанов фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое нервное лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Страдальческий взгляд устремлен одновременно на небо и вслед отряду. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли.<\p>
16 «1919 год Тревога На картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе Она во множестве деталей : в беззащитной, совсем не героической мещанского вида фигуре рабочего, который напряженно из — за занавески всматривается в окно, в холодной синеватой уличной мгле, в смятой газете, в брошенном на край стола мятом фартуке, в старых и изорванных обоях Еще более она возрастает при взгляде на спящего безмятежно в своей кровати ребенка<\p>
17 Натюрморты В поздних работах Петров — Водкин постепенно отходит от лаконизма своих прежних картин Он пишет натюрморты.<\p>
18 Натюрморты<\p>
19 Натюрморты<\p>
20 Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года<\p>
21 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА Утренний натюрморт<\p>
22 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Девушка у окна »<\p>
23 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Красулино »<\p>
24 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Полдень. Лето – 1917»<\p>
25 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Новоселье »<\p>
26 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Самарканд. 1926»<\p>
27 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Купальщицы »<\p>
28 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Девушки на Волге »<\p>
29 РАБОТЫ ПЕТРОВА — ВОДКИНА « Окрестности Хвалынска »<\p>
Источник: http://www.myshared.ru/slide/97565
Творчество Петрова — Водкина Кузьмы Сергеевича
Петров — Водкин К.С. был непримирим к серости, к мещанской будничности, верил в человека, в его высокое призвание жить на Земле.
«Я родился на Волге, в небольшом городке Хволынске, в семье сапожника, окрестности Хволынска с его холмами, бескрайними просторами, казалось сами просились на картину.
Здесь в родном краю я унаследовал у далеких предков не только тайну древнего обычая иконописи, но и способности учиться у природы.
Когда предстоит бросить насиженное годами место, то все в нем приобретает особенную привлекательность
Таким местом был для меня сад. Отсюда я всматривался в мир, устанавливал на свои места ценности, симпатии и ненависть, здесь я научился любить землю. Даже теперь когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски , во мне будоражится мое давнишнее детское состояние от первой с ними встречи».
Долгими зимними вечерами Петров — Водкин любил слушать рассказы матери, замирало сердце, передо ним развертывались дикие грубые взаимоотношения людей между собой.
Мать очень чутко относилась к природе. Космос для нее был единым целым с огромным бьющимся человеческим сердцем внутри него.
«Однажды упав наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, я увидел Землю как планету, неожиданная совершенно новая сферичность обняла меня. Я испытал большую радость перед огромностью развернувшегося мира».
Это космическое открытие, не оставляло художника в его творчестве на протяжении всей жизни. Метод Петрова-Водкина изображения пространства назовут сферической перспективой, но это будет потом, а сначала его ожидали годы учебы.
«Петербург и школа технического рисования барона Штиглица развили во мне критическое отношение к окружающему и к самому себе. Мне думалось, что может быть всякая школа это печь для моей переплавки. И разжигается она моим собственным огнем, руководители только раздувают этот огонь либо гасят его».
Из Петербурга Петров — Водкин поехал в Москву, стал заниматься в Московском училище Живописи ваяния и зодчества в мастерской Серова. В спорах и песнях завязывались и политические узлы.
«Как узко сшитый пиджак распирало наши плечи училище на Мясницкой».
«Шел 1904 год, мы бросались от индивидуализма к скопу, к запоздалому упрощенчеству, от противления к бунту, лишь бы только чтобы стало все вокруг нас не таким, каким оно было.
Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: «Утерплю или не вытерплю зазывов в символизм, в декадентство. В ласкающую жуть неопределенность?»
Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности». Петров — Водкин скитался по заграницам около 8 лет, при этом штудировал ранних итальянцев Одлера, Гогена, Матиса популярные тогда теории символистов.
Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которое Петров — Водкин не зарисовал тысячи раз.
Из воспоминаний Жюли( будущей жены Петрова-Водкина): «Мой отец был серб, а мать француженка, в начале 1906 года вблизи Парижа я познакомилась с моим будущим мужем. В 1908 году мы решили покинуть Францию и уехать в Россию»
«Возвращение в Россию было удручающим, таможня выдала мне 200 с лишним холстов моих работ и сел я с ними на Каменноостровском в развалинах старого дома».
В сумятице и хаосе русской жизни начала века творчеством Петрова-Водкина движет тоска по утерянной человечеством гармонии.
Творчество раннего периода – это своеобразный театр на натуре, герои которого разыгрывают некий символический спектакль.
Пентров–Водкин, склонный к обобщенному философскому мышлению шел от воображения к натуре, он шел как сам об этом говорил от внутреннего образа.
Картина «Играющие Мальчики изображает не момент реальной игры, подсмотренной в жизни, а некое ритуальное действие, борьба мальчиков переходит в борьбу некоторых пластических форм.
Петров — Водкин избрал в искусстве тернистую стезю.
Он подвергался нападкам и справа со стороны людей, которые придерживались строго академических позиций, и слева — со стороны новаторов.
«Чем отвлеченнее мысль, тем яснее и совершеннее должна быть живописная форма для ее выражения».
Весной 1910 года Кузьма Сергеевич выставил на выставке Союза русских художников Картину «Сон». Она произвела фурор. Мнение Репина о картине означало объявление войны старой школы новой. Появились карикатуры и статьи. Кузьма Сергеевич не боялся критики , она усиливала его творческую энергию и решимость.
«На выставке – салон я познакомился с центральными фигурами мира искусства и был ими тепло и участливо принят. Меня по-прежнему влекли к себе тайны древнерусской живописи, образы, связанные с великими традициями Древней Руси.
Когда я работал над купанием « Красного коня», я использовал приверженность к трем основным цветам: красному, желтому и синему. В этом тоже была связь с древнерусской иконой. Красный конь символ собирательный, как блоковская Русь — степная кобылица, как красный конь Есенина:
«Сойди, явись нам красный конь
Мы радугу тебе дугой,
Полярный круг на сбрую,
О, вывези наш шар земной на колею другую».
В 1915 году журнал Апполон писал: «Купание красного коня показалось первым ударом близкого в русском искусстве перелома». «Да, перелом наступал, мир искусства становился для меня тесен, я упорно шел к созданию содержательной картины.
Я перехожу к быту и типажу, который идет не от моей выдумки, а от людей, которых я видел на Волге, от природы.
Художник обращается к старой и вечно новой теме материнства, к образу матери, хранительнице судьбу и счастья детей.
Священная целомудренность молодой матери придает картине «Утро Купальщицы» духовную чистоту иконы. Тривиальные сцены купания поднимаются до уровня философского обобщения жизни человека на Земле.
Человек у Петрова — Водкина неизменно чувствует себя частью огромной планеты, эта космичность мировосприятия помогала художнику увидеть Землю все происходящее на ней как бы с птичьего полета.
Мы видим каждый шаг жития крестьянина от рождения до смерти в его непреходящем значении. В монументальной пластике, покоряющей женственностью образов картины «Девушки на Волге», оживает строгая и величавая торжественность фресковой живописи.
И вновь образ матери – воплощение всего доброго и прекрасного. Правда и поэзия сливается в нем воедино.Шли годы, мир стоял на пороге больших перемен. Корабль Земли входил в полосу штормов Истории. Кузьма Сергеевич не мог оставаться равнодушным к событиям окружающей жизни.
За величественную строгую красоту картину «Петроград» сразу же стали называть Петроградская Мадонна. Иконописность облика матери, за что не раз меня упрекали, призвана была напомнить об огромном историческом пути России. О том, что Россия сумеет преодолеть выпавшее на ее долю испытания.
Планетарное видение, присущее художнику, приобретает в картине «Смерть комиссара» особый смысл. Бой идет не за один населенный пункт, бой идет за всю Землю. Ибо революция в России означает начало новой эры для всего человечества.
Вместе со своими героямиПетров — Водкин верит в жизнь, он испытывает чувство ответственности за будущее, чувство причастности к нему.
«После боя» — их скорбь чиста, она взывает к возмездию. «Я подобно матросу в бурю, начинал ощущать каждым мускулом, качку этого мирового корабля».
Первое чем участвовал в революции, было большое панно «Степан Разин», оно входило в проект оформления театральной площади в Петрограде к первой годовщине Октября.
В эти же годы Петров — Водкин становится профессором Высшего Художественного Училища, созданного на базе Академии Художеств.
Работу над натюрмортом он называл одной из острых бесед живописца с натурой. Художник заставляет зрителя увидеть знакомые вещи неожиданно, по-новому.
Его натюрморты настоящие поэмы о вещах, о пространстве, о цвете. «Холст до последнего мазка должен одрагоцениваться живописью, иначе все рассказанное на нем будет не более как предметным наименованием, то есть натурализмом.
Натюрморт это скрипичные этюды, которые я дожжен исполнить раньше, чем начать концерт».
«Педагогикой я начал заниматься рано, создал собственную школу Художественного образования Молодежи. Я работаю над живым смотрением, я ищу живую видимость, для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины. На все упреки в том, что я разрушаю перспективу, объявляю во всеуслышание: « Мыслите о Земле, как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята».
«В искусстве есть закон для художника, что не для тебя, то никому не нужно. Дело не в том чтобы пропищать свою песню, а в том, чтобы песнь была услышана коллективом земли».
«Сейчас у нас люди летают на парашютах, поднимаются на 15 верст вверх, а мы, видите ли, будем думать, как мне часто говорят, не качается ли у нас стол».
«1921, командировка в Самаркан. Я восхищен. Солнце в этой стране совершенно разбудило меня. Я чувствую себя изголодавшимся по работе. Мне не хватает часов, чтобы выполнить все, что я хотел бы сделать».
Из воспоминаний Кузьмы Сергеевича: «Не знаю я в других областях таких взаимоотношений между людьми, какие существуют между мастером и моделью. Доктор и Пациент это не то. Модель на длительной работе это удивительный товарищ и сестра».
В портретной живописи он всегда стремился к обобщению.
Кузьма Сергеевич был поклонником поэтической лиры Анны Ахматовой.
«Узнала ли я, когда томясь успехом,
Я искушала давнюю судьбу,
Что скоро люди беспощадным смехом
Ответят на предсмертную мольбу».
«Смерть, Смерть, смерть. Погиб Андрей Белый. Погиб потому что поэты погибают, взрываются, нельзя же, чтобы такая огромность творческой энергии распалась на свои атомы, без взрыва».
Преждевременная смерть поджидала и Кузьму Сергеевича. Тяжелая болезнь, чахотка, приблизила роковую развязку. Он скончался 14 февраля 1939г в возрасте 60 лет.
Свои воспоминания о Кузьме Сергеевиче Жюли назвала « МОЙ ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ МУЖ»
Судьба художников в 30-е годы была осложнена теми процессами, которые происходили в нашем искусстве. Время ломало очень многих художников. Нивелировало их творческую индивидуальность. Петров-Водкин сумел сохранить свою самобытность до последних лет жизни.
То, что в его полотнах вызывало споры, сегодня кажется неопровержимо ясным, а иное, что воспринималось как откровение – надуманное. Творчество Петрова-Водкина – это живое постоянное развитие талантов. Ушли в историю долгие годы непонимания, почти забвения искусства великого русского художника, испытание временем он выдержал с честью.
Петров- Водкин — это художник- мудрец, художник-философ .
Его масштаб всечеловечен и огромен, и как свет от звезды, которая угасла, идет, к нам несколько десятков, а то и сотен лет, так и от него, несмотря на то, что его уже давно нет, к нам доходит этот свет и его сияние становится все ярче и значительнее.
Петров — Водкин – это мост, как бы связующий разные времена. Как художник гуманист он сумел сохранить ценности прошлого, идущие от русской иконы, опыт мастеров Возраждения, опыт Александра Иванова, Венецианова. Художник глубоко национальный, глубоко русский художник. В его работах присутствует дух русской песни, мелодичность, ясность красок.
Наверное, каждому зрителю он может открыть что-то свое. Настоящее искусство и рассчитано на какое-то соавторство зрителя в понимании художника.
Коротка ли человеческая жизнь? Но так мало космических неожиданностей дарит природа, их приходится создавать внутри себя, чтобы всколыхнуть застой окружающего, чтобы нарушить привычное. Никогда еще человечество не мечтало в пустую.
Источник: http://worldartdalia.blogspot.com/2014/09/blog-post_7.html
Кузьма Петров-Водкин 1878 -1939
Лев Мочалов,
кандидат искусствоведения
Среди превосходных полотен авангарда в экспозиции Третьяковки меня буквально примагнитил хорошо знакомый холст. По инерции я все еще спешил вперед, но он вновь и вновь возвращал к себе. Как будто, припав к роднику, я никак не мог утолить жажду… Это был Петров-Водкин. «Розовый натюрморт» (1918).
Рядом с ним в крайне «левых» работах проступала чрезмерная очевидность намерений. Запрограммированная декларативность. А здесь – присутствовало волшебство. Тайна.
И не только потому, что сквозь острое ощущение современности (значимостью ритмического строя, осей композиции натюрморт, безусловно, координировался с авангардными исканиями) брезжил опыт великих предшественников, и прежде всего Врубеля, да, наверное, и старых мастеров с их истовой, как говорил Петров-Водкин, «устремленностью на предмет».
Завораживала среда натюрморта. Пространство. Оно – потенциально – распространялось за ограничение рамы. Открытое (как и у ряда футуристов) в бесконечность и, однако, являющееся перекрестком каких-то важных, достойных пристального созерцания изобразительно драгоценных событий.
Напряжение силовых линий пространства определяло и строгую форму предметов. Их взвешенные и отточенные пластические взаимоотношения. Переклички. Их живую, подвижную гармонию. Важными оказывались не сами предметы, а то преломление, которое получали они в «магическом кристалле» искусства.
(Не случайно пристрастие художника к граненому стакану, стеклянной чернильнице, призме.) Важным было видение мастера: концентрация его творческого духа, не отрицающего реальности, но как бы парящего, пролетающего (это особенно ощутимо в «Утреннем натюрморте», 1918) над предметным миром, воспринимающего его в движении и словно с высоты – покачивающимся под крыльями аэроплана.
Благодаря открытиям науки и успехам техники мир начала XX века необычайно раздвинулся в своих пределах. А вследствие великих социальных катаклизмов утратил свою, как еще недавно казалось – бессрочную, незыблемость.
Тем понятнее стремление художника обрести в пошатнувшемся мире устойчивость, зацепиться за предмет. Ветка с яблоками, сливы, стакан увидены с пронзительной ясностью – как в первый и последний раз.
Но остаются в том Зазеркалье, которое выявило их вечностную суть. Она была, есть и пребудет всегда.
В отличие от мастеров авангарда Петров-Водкин не утопичен, а мифологичен. Авангард, развившийся под знаком прогресса, перенес его в сферу художественного творчества. Но в своем стремлении к новизне авангард заменил интерпретацию сущего самодостаточным формотворчеством.
Петрову-Водкину оно представлялось лишь «кухней» настоящей работы. Выходец из российской глубинки (город Хвалынск на Волге), органически чувствующий психологию народа, он понимал, что в жизни были неизбежно связаны с небылицами, мифами.
Миф – это то, что от века сопутствовало (да и сопутствует) людскому бытию, сообщая ему масштаб.
Причастность художника, еще в молодые годы побывавшего в Европе, к символизму, как русскому, так и западному, озабоченность планетарными проблемами облегчали его вхождение в пространство мифа. (Цитирование мифологических мотивов было уже хорошо освоено модерном.
) Первые картины Петрова-Водкина: «Элегия» (1906), «Берег» (1908), «Сон»(1910), выражающие томление перед неведомым, возникают на основе академических натурных штудий. Идеальное непосредственно произрастает из реального. Разве что порой в одеяниях улавливаются отзвуки античности. В атмосферу «золотого века» погружают «Юность» (1913) и «Жаждущий воин» (1915).
Как говорил мастер, «Греция – всех нас родина». Но в эти годы античные реминисценции (и традиции – «Голова девушки», 1914) дополняются древнерусскими («Голова юноши», 1914–?). По существу же, формула их синтеза отлилась уже в «Купании красного коня» (1912). Это тоже произведение символистское, основанное на известных архетипах (вспомним хотя бы «Медного всадника» Фальконе).
Но символизм его питается истоками национальными: историей и географией России, ее двусторонне ориентированным менталитетом, объединяющим в образах коня и всадника два начала: былинной старины (конь словно сошел с древнерусской иконы) и нового, послепетровского времени (отрок решен в духе строгих рисунков Александра Иванова), наконец, стихийной народной интуиции (конь явно наделен «тайным разумением»: вспомним сказочных Сивку-Бурку, Конька-Горбунка, былинных богатырских коней) и пробуждающегося, рефлексирующего индивидуального сознания. Но при всей обобщенности найденной художником пластической «эмблемы», отношения между конем и всадником достаточно просты: всадник и управляет конем, и прислушивается к нему. Ведь Конь может и понести. Причем неведомо куда (что мы, собственно, и видим в картине 1925 г. «Фантазия» – отзвуке послереволюционной реальности, – где седок на взметнувшемся скакуне не без растерянности оглядывается назад).
Итак, миф как выражение взаимодополняющих начал, глубоко укорененных в отечественной культуре. Миф культуры. Ее главный закон – преемственность. А значит, и связь с родной природой, родиной, всеми однокоренными понятиями: народ, род, рождение.
Продолжательница рода и хранительница очага культуры (и нравственности, и эстетики) – мать. Образ женщины-матери проходит во множестве картин и рисунков Петрова-Водкина – вплоть до одной из последних его работ «1919 год. Тревога» (1934). В картине 1913 г.
«Мать» перед зрителем и обычная (на манер Венецианова) крестьянка, кормящая грудью свое дитя, и неотделимый от мелодики развертывающегося пейзажа – с его холмами, реками и перелесками – образ родины. Тема вечной женственности получает развитие в полотнах 1915 г. «Две девушки» и «Девушки на Волге».
Они лишены проявленного психологического диалога. Но мы слышим, как звучание народной песни, музыку плавно очерчивающих фигуры линий и не замутненных будничной суетой празднично-ярких красок.
Композиция, подобие ритуального танца, внебытовая, вневременная – опять же из того Зазеркалья, где пребывает в своей гармонии то, что имеет для художника наибольшую духовную ценность. Идеальная гармония раскалывается реальной историей.
Уже идет Первая мировая война. Гибнут люди. Сыновья матерей. В картине «На линии огня» (1916) смертельно раненный поручик, выпадающий из ряда солдат, словно бы заведенно, с оцепенело застывшими лицами бегущих в атаку, как бы обретает ореол святости. Тот, кто погибает в бою, – погибает за других.
Для художника, с молоком матери впитавшего христианские заветы, пространство мифа органично сливается с пространством евангельской истории. Она может быть истолкована как модель отношений одного и всех, человека и людей, личности и сообщества.
Трагедийная сущность этой оппозиции определяется тем, что человек, личность – смертны, а сообщество, народ – в принципе – бессмертны. Смерть избирает одного из числа всех, устраняя его физически, чтобы вернуть всем духовно, и тогда он становится достоянием коллективной памяти.
Именно в этом интегральный смысл истории Христа – в ее соизмеримости с бытием человеческим.
Проблема судьбы отдельного человека завязывается одновременно с разработкой художником образа матери. В картине, названой заведомо нейтрально: «Утро. Купальщицы» (1917), восходящей, возможно, к «Сикстинской мадонне» Рафаэля, где мать отдает свое дитя миру, христианская идея оформилась в полной мере.
Удивительно сходство личика ребенка, которого женщина подвела к краю берега, с лицом раненого поручика в картине «На линии огня». Это именно тот мальчик, не случайно изображенный с крестиком на шее. Купание – лишь внешняя мотивировка как бы приостановленного и длящегося действия. Ребенок замер перед рекой жизни, времени… В том же 1917 г.
, переживая потерю отца, Петров-Водкин пишет картину «Полдень». В обращении к бытию заселившего огромную зеленую равнину, принявшего, по выражению И.Ильина, «вызов пространства» народа художник находит душевный катарсис.
Бескрайний пейзаж, увиденный словно из бесконечности (в системе перспективы, близкой параллельной, китайской), заставляет воспринимать сцены крестьянского жития (похороны и встречу влюбленных, труд и кормление ребенка) как звенья общей цепи – жизни. В известном смысле они одновременны и вечны…
С таким творческим и мировоззренческим багажом художник, неизменно предпочитавший оставаться вне «каст», заклинавший близких «не впутываться в политику», в которой «сам черт ногу сломает», встречает драматические события 1917 г. Февраль видится ему «Великим Переворотом»: «чудесная жизнь ожидает нашу родину (…) деревни зацветут садами».
И после Октября он искренне верит, что «русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта». Хотя тогда уже как бы сам себе напоминает, что «творить судьбу (страны. – Л.М.) только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом».
Но большинство иллюзий перед реальностью рассыпается в прах. В Петрограде перебои с продовольствием начинаются с конца 1915 г. («Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится». Счастье, что почти все хозяйственные заботы берет на себя жена художника Мария Федоровна.
А в 1917-м воцаряется настоящий голод, дополняемый в зимние месяцы свирепым холодом. Окуньки, выловленные профессором Академии в Неве, существенное подспорье семье! Сухари, присланные матерью из Хвалынска, – пир! «Откуда только, – удивляется художник, – нам, голодным, бог силы дает здесь». И так продолжается около пяти лет. Даже в 1920 г.
он признается: «Как дурной сон без пробуждения эта жизнь…» Приведенные слова Петрова-Водкина – из писем к матери, не только самому родному человеку, но и духовно близкому другу.
Но вот парадокс: в годы тяжелейших испытаний он создает едва ли не лучшие свои – несомненные по качеству! – произведения. Это и упоминавшийся уже цикл «Девушки», «Утро. Купальщицы», и «Полдень», и исполненная в 1920 г.
«Петроградская мадонна» (официальное название «1918 год в Петрограде»), драматичная и просветленная, пронизанная щемящей тревогой и неистребимой надеждой; были написаны и отличные портреты, и – мирового класса – натюрморт-ная серия: кроме тех, о которых говорилось, знаменитые «Селедка», «Скрипка», «Со свечой» (все –1918), «С зеркалом» (1919), «С пепельницей», «С самоваром» (оба – 1920) и другие. Поистине вера способна творить чудеса. Вера и собственная, по выражению Петрова-Водкина, религия художника.
С «Автопортрета» 1918 г. – ему в это время сорок лет – он смотрит на нас отнюдь не наивным и прекраснодушным интеллигентом. Его проницательный взгляд – свидетельство предельной внутренней собранности, а суровое выражение как будто кованного из металла лица говорит о высоком чувстве ответственности, взыскательности к призванию художника.
И в последующие – тоже нелегкие – годы он остается самим собой. Да, ему приходится порой изъясняться на языке, диктуемом эпохой. Но в творчестве он не изменяет себе. Не поддается конъюнктуре даже, казалось бы, в самых революционных по теме картинах. По существу, в них развивается все та же проблематика.
В картине «После боя» (1923) командир или комиссар, возникающий как видение его боевых товарищей, представлен в той же самой позе, что и поручик в дореволюционном полотне «На линии огня». Коллизия одного и всех, лидера и массы продолжает волновать мастера.
И то, что смерть избирает прежде всего людей, наиболее последовательно идущих «крестным путем», наиболее готовых к самопожертвованию, для Петрова-Водкина – принципиально.
«После боя» углубляет его тему, драматургически заостряя ее: один уже ушел из круга всех, но присутствует среди них, памятью о себе одухотворяя лица оставшихся в живых, подобные ликам.
В «Смерти комиссара» (1928) герой погибает в момент боя. Смерть человека вынесена на «авансцену» картины. Комиссар у Петрова-Водкина – и пас-сионарий, и мученик, жертва. Именно как христианского святого угодника интерпретировала его образ вульгарная критика, чутко уловив нечто неприемлемое для своих идеологических стандартов.
Пафос картины не очень-то отвечал ожиданиям официоза. Художник не «перелицовывался», а лишь находил новые аспекты важной для него темы. Основные композиционные группировки кажутся застывшими в двух прозрачных пластах. И разлом’ пространства на разъединяющиеся словно бы у нас на глазах глыбы – это и разлом между личностью и сообществом людей, коллективом.
Коллективу (отряд уходит вперед) принадлежит будущее, бесконечное и… туманное. Его изобразительной метафорой является устремленное вдаль пространство, сферическое, замыкающееся на себя. В своем движении оно как бы снова и снова возвращает нас к застывшему навеки мигу настоящего, мигу между жизнью и смертью – к главному герою.
Развитие христианской идеи подвига и самопожертвования достигает в картине Петрова-Водкина апогея. Самопожертвования осознанного, добровольного и личностного. (Портретной моделью для комиссара послужил поэт Сергей Спасский, прошедший впоследствии свой «крестный путь» сталинских лагерей.
) В конечном итоге картина ставит вопрос о непреходящей ценности отдельного, единственного человека, о его уникальности…
Таковы лишь основные линии творчества Кузьмы Петрова-Водкина.
Мифотворца и мудреца, философа и многогранного мастера, расписавшего на Руси немало храмов и исполнившего ряд эскизов для праздничных панно, а также театральных – для нескольких спектаклей.
Он был еще и замечательным педагогом, теоретиком живописи, незаурядным литератором, автором пьес, одна из которых была поставлена, и колоритных автобиографических книг: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».
Источник: http://art.1september.ru/article.php?ID=200301002
Загрузка...
