Описание картины матиаса грюневальда «распятие»

Маттиас Грюневальд «Изенгеймский алтарь»

2. Маттиас Грюневальд написал его предположительно в период с 1506 по 1515 г.

3. Немецкий художник эпохи Возрождения Маттиас Грюневальд личность великая, таинственная и неизвестная одновременно. Специалисты и исследователи по-разному пишут его имя, даты рождения и смерти указывают с разбросом в двадцать лет, и даже неизвестно, сколько точно картин принадлежит его кисти.

4.вид- живопись

5. Картина «Распятие Христа» Изенгеймского алтаря высотой 269 см и шириной 307 см. Пределла имеет в высоту 67 см и 341 см в длину.

6. материалы- масло. Дерево

7. Изенгеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарём-складнем, и состоит из основной части — короба и двух пар подвижных живописных створок, и таким образом возможны три варианта развёртки (конфигурации) алтаря. На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа.

Первая развертка:

Адвент и пост алтарь находился в закрытом состоянии. Перед взглядом молящихся в эти дни представала трагическая сцена распятия Христа с образами св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках и пределла с изображением сцены оплакивания Христа (называемая иногда «Положением во гроб»). Такой вид алтаря называется первой развёрткой.

Картина «Распятие Христа» Изенгеймского алтаря высотой 269 см и шириной 307 см является самым крупным произведением на этот сюжет в истории европейской живописи. Слегка смещённый от центра вправо, на ней доминирует крест. Дугообразная линия перекладины креста направлена к фигурам святых на створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна.

Вторая развертка:

Пределла со сценой оплакивания Христа остаётся видна, если открыть первые створки алтаря с изображением Распятия. Второй развёрткой Изенгеймского алтаря монахи могли любоваться в рождественские дни. Даже в светлые праздничные дни пределла служила напоминанием о том, что за радостью рождения последует горечь потери.

Фигуры святых на створках первой развёртки полностью скрываются за следующей парой створок. Всё внимание зрителя сосредоточено на центральной части алтаря, так называемом «Ангельском концерте» и «Воплощении Христа». Разделение центральной части алтаря на две картины становится практически незаметным с некоторого отдаления.

Одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты чёрный занавес. Рождественская картина обрамлена с двух сторон створками с иконографически необычными изображениями «Благовещения» и «Воскресения».

ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА-ПРЕДЕЛЛА

Расписанная Грюневальдом пределла имеет в высоту 67 см и 341 см в длину. Обычно она носит название «Оплакивание Христа», поскольку здесь есть персонаж, о присутствии которого не упоминается ни в одном из четырёх Евангелий: над телом Христа склонился апостол Иоанн. За происходящим наблюдает, ломая в муке руки, скрытая платком Мария. За ней находится фигура Марии Магдалины.

Третья развертка:

За третьей парой створок скрывается главная картина алтаря — деревянный короб алтаря с многофигурной скульптурной композицией, выполненной, как предполагается, резчиком по дереву Николасом Хагенауэром. Это фигуры святых Антония, Августина и Иеронима. Слева расположен Августин, которому антониты обязаны своим уставом.

У ног Августина — коленопреклонённая фигура заказчика алтаря Иоанна Орлиако. В центре на троне восседает св. Антоний. Бородатый горожанин преподносит святому петуха, а крестьянин — свинью.

(В те времена в каждой деревне для антонитских монастырей специально откармливали свиней для оплаты лечения больных в монастырских больницах). Св.

Иеронима справа от Антония сопровождает верный ему лев, которого святой согласно популярной притче излечил, вынув занозу из его лапы.

В пределле третьей развёртки находятся скульптурные изображения Христа и апостолов. Эта развёртка полностью посвящена св. Антонию — о жизни святого повествуют боковые створки алтаря. Слева изображена сцена посещения св.

Антонием Павла Отшельника, правая створка описывает искушения св. Антония, на которые намекает бесёнок за спиной св. Антония ещё на самой первой створке алтаря. Фигура слева в нижней части правой створки — больной «антониевым огнём».

Изенгеймский алтарь раскрывался на третьей развёртке только 17 января, в день св. Антония.

8.Распятие

Распятие часто встречается на готических алтарных образах. Но никогда до Маттиаса Грюневальда драматическое восхождение на Голгофу не изображалось так мучительно и шокирующе.

На горе Голгофа Грюневальд изобразил рядом с Иисусом его мать Марию, апостола Иоанна, Марию Магдалину и Иоанна Крестителя.

Вся сцена с истерзанной фигурой Христа на грубом выгнутом кресте, с потрясённой, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами предстаёт словно некое яркое, сверхреальное видение на фоне глубокого ночного мрака.

Изображение Иисуса Христа

Сведённые болью ладони Христа обращены к небу. Огромные гвозди, которыми прибиты к кресту ноги, разрывают плоть, по стопам стекает кровь.

Голова Иисуса, увенчанная несоразмерно большим терновым венцом, покрыта ранами и залита кровью. Губы его посинели. Терновые иглы впились в грудь и руки Иисуса и напоминают о пережитом им поругании. Тело Иисуса покрыто гнойными нарывами зеленоватого цвета. Ужасающая своими деталями картина Страстей Господней должна была по замыслу художника вызывать у зрителя чувство глубокого сострадания.

Потрясённая происходящим Богоматерь на картине Грюневальда полностью в соответствии со сложившейся традицией расположена слева от распятого Иисуса. Линия её обмякшего в обмороке тела параллельна линии вытянутой руки Иисуса.

Проведённые исследования картины показали, что Грюневальд несколько раз переписывал образ Марии. Изначально стоящая Мария со сложенными в мольбе руками смотрела на своего умершего сына. Под закрытыми теперь веками Марии полностью прорисованы глаза.

Изменив позу Марии, Грюневальд использовал композиционный приём, известный по «Снятию с креста» Рогира ван дер Вейдена, где положение рук Марии повторяет положение рук Иисуса.
Падающую Марию подхватывает апостол Иоанн. Он единственный из изображённых, кто не смотрит на распятого Иисуса.

Его полный скорби и сочувствия взгляд обращён к Богоматери. Грюневальд переписывал и этот образ в ходе работы, вписывая в новое композиционное решение с Марией.

Слева от Иисуса Маттиас Грюневальд поместил молящуюся Марию Магдалину. Рядом с ней её традиционный атрибут — сосуд с притираниями, на нём можно различить число 1515 — предположительно год создания алтаря. Лицо Марии Магдалины обращено к Иисусу, движение её рук с переплетёнными пальцами выражает отчаяние.

Справа от распятого Иисуса изображён Иоанн Креститель. Хронологически к этому времени Иоанна Крестителя уже не было в живых, на картине Грюневальда он изображён символически как предшественник Христа. Его указательный палец направлен на распятого Христа, а за ним виднеется подпись: Illum opportet crescere me autem minui.

Это цитата из Евангелия от Иоанна, которая переводится как «Ему должно расти, а мне умаляться».

Историк искусства Эвальд Мария Феттер по этому случаю ссылается на текст проповеди Августина, который назвал день рождения Христа самым тёмным днём года, после которого день начинает «расти».

Днём рождения Иоанна Крестителя считается 24 июня, когда продолжительность светлого времени суток начинает сокращаться.

Сцена Благовещения с архангелом Гавриилом, возвещающим Марии её особую судьбу, находит отражение в изобразительном искусстве начиная с III в. Благовещение часто изображалось на алтарях в XIV—XV вв. Рядом с Марией обычно находится символ девственности — белоснежная лилия Мадонны.

Грюневальд отказался от традиционной символики, его «Благовещение» отличается большой динамичностью. Искусствоведы называют появление архангела стремительным, ангел парит в воздухе, его одежды развеваются под порывом ветра. Жест его руки скорее повелевает, чем приветствует, а Мария, кажется, в испуге отклоняется и отворачивается от него.

Однако взгляд её направлен на ангела, его слова внимает её ухо. Здесь также сказывается влияние св. Августина, считавшего, что Мария услышала слово Божье через веру. Живописцы XV в. изображали этот момент лучом света, идущим от голубя — символа Святого Духа — к уху Марии.

Есть голубь и на картине Грюневальда: он приближается из глубины готической часовни.

Картина Грюневальда «Ангельский концерт» в центральной части второй развёртки также отличается большим своеобразием.
На картине изображены ангелы, собравшиеся в храме с музыкальными инструментами на концерт для Мадонны.

На центральной картине развёртки дева Мария появляется дважды. Сначала взгляд зрителя останавливается на улыбающейся Мадонне на правой половине картины, она сидит с младенцем на руках на фоне природы. В руках ребёнка розарий. Её фигура достаточно крупная, она не поместилась бы в храме, изображённом на левой половине картины.

Её неприкрытые волосы говорят о том, что это незамужняя женщина. У ног Мадонны находятся обычные предметы обихода: деревянная кадка, горшок и кровать. Смысл изображённых предметов — предмет споров среди искусствоведов. Если это ночной горшок, то он является символом Воплощения Иисуса.

Если это сосуд для воды, то вместе с деревянной кадкой он является символом Крещения.

Деревянная кадка с полотенцем и горшком трактуются также как напоминание о том, что алтарь был создан для монастыря, занимавшегося уходом за больными: Орден антонитов заботится не только о душевном, но и телесном исцелении людей.

Мадонна справа изображена в иконографически традиционном саду «Hortus conclusus». Смоковница символизирует церковь. Красная роза без шипов — один из символов Девы Марии. На дальнем плане ангел возвещает двум пастухам о рождении Христа в Вифлееме. На картине отсутствует традиционно изображавшийся в таких случаях Иосиф.

На левой половине картины Мадонна изображена в храме с нимбом как Царица небесная. Её фигура здесь гораздо меньших размеров, от неё исходит сияние, голова её увенчана короной. Все ангелы смотрят на Марию, лишь ближний к зрителю ангел, кажется, наблюдает за соседней сценой в саду.

Грюневальд придал своим ангелам как мужские, так и женские черты, что разрешалось живописными канонами того времени: ангелы у Микеланджело, например, имеют мужские черты, а у Дюрера или Тициана они похожи на маленьких девочек. Сияние ангелов напоминает об их бестелесности. Серафим изображён в оттенках красного, Херувим — синего.

Красный и синий ангелы витают в небе над Марией и на правой половине картины. Один из ангелов с контрабасом изображён в оттенках зелёного, что имеет символическое значение: красный цвет — символ восхода, синий — это полдень. Зелёный цвет служил для изображения Рая и вечной жизни.

Необычен не только выбор музыкальных инструментов для ангельского концерта, но и сам факт музицирования ангелов. Во времена Грюневальда музыка не играла особой роли в церковных обрядах.

Органы в то время были небольшими и переносными, в торжественные и праздничные дни использовались духовые. Церковные хоры были небольшими и исключительно мужскими. Струнные инструменты в церкви вообще не использовались.

Картина на крайней правой створке второй развёртки алтаря продолжает историю Христа после его Распятия на кресте и Оплакивания. Здесь Грюневальд представил необыкновенно яркую и динамичную, почти космическую сцену Воскресения.

Многие исследователи считают, что на этой картине Матиас Грюневальд изобразил одновременно три события: не только Воскресение, но и Преображение и Вознесение Христа. На наших глазах Христос как будто превращается в пылающий свет, растворяясь в сияющем «ореоле расплавленного золота».

Этот божественный Христос уже ничем не напоминает больного, измученного человека, каким он представлен в сцене Распятия.

Но и здесь Грюневальд повествует не о событии из далекого прошлого. Контуры лица Христа исчезают, и становятся словно прозрачными.

Художник подчеркивает, что путь страданий Христа, представленный на Изенгеймском алтаре, — это жизненный путь каждого человека. Ни один из нас не защищен от страданий и смерти. Но последнее слово не за смертью и не за страданиями.

Жизнь не бессмысленна. Сам Господь примет каждого человека в новом мире, в котором уже пребывает Иисус Христос.

10.Изенгеймский алтарь был создан в 1512-1516 гг. двумя величайшими мастерами поздней готики: немецким художником Матиасом Готхартом Нитхардтом по прозвищу Грюневальд.

Эпитеты «таинственный» и «загадочный» стали неотъемлемой принадлежностью имени Грюневальда. Еще в конце 19 века его имя даже не было известно, а многие его произведения приписывались Альбрехту Дюреру. Мы знаем о его жизни меньше, чем о ком-либо из его великих современников.

Немецкий художник эпохи Возрождения Маттиас Грюневальд личность великая, таинственная и неизвестная одновременно. Специалисты и исследователи по-разному пишут его имя, даты рождения и смерти указывают с разбросом в двадцать лет, и даже неизвестно, сколько точно картин принадлежит его кисти.

Источник: https://cyberpedia.su/3x2d0e.html

Изенгеймский алтарь первая развертка

Искусство германии. живопись. маттиас грюневальд (ок.1470 -1528)

«Изенгеймский алтарь» по форме является створчатым, то есть алтарём-складнем и был устроен так, что в течение года разные створки и Алтарные картины открывались по определённым датам и праздникам, соответствующие религиозному событию.

В адвент и пост алтарь находился в закрытом состоянии. (Адвент — время ожидания, предшествующее празднику Рождества Христова, во время которого верующие готовятся к празднику.) Это — первая развертка алтаря, где изображено «Распятие». Рассмотрим ее подробно.

На безрадостном темном фоне четко выделяются пять фигур: мертвенно-серое, изуродованное пытками тело распятого Иисуса, указующий на него Иоанн Креститель, Богоматерь, которую поддерживает евангелист Иоанн, и коленопреклоненная Мария Магдалина.

Ослепительно яркими кажутся кроваво-красные плащи мужчин, белоснежный платок Богоматери, жемчужно-розовое одеяние Магдалины и золото ее волос буквально пронизаны страданием, тихим и безмерно глубоким у Богоматери, исступленно-острым у Магдалины.

Прекрасны их руки – тонкие, одухотворенные, с переплетенными в порыве горя пальцами.

Отличие изенгеймского «Распятия» от современных ему произведений на ту же тему сразу бросается в глаза. Обычно художники иллюстрировали описанную в Евангелии сцену распятия на Голгофе, с тщательно выписанным пейзажным фоном, фигурами двух распятых вместе с Иисусом разбойников и римскими стражниками в доспехах.

Это «Распятие» полностью очищено от подробностей. Черная безжизненная пустыня на заднем плане никак не похожа на реальный пейзаж. Такое может привидеться разве что в кошмарном сне. Кажется, что природа умерла, и луч солнца никогда не оживит бесплодную равнину.

Из композиции исчезли фигуры стражников и распятых разбойников, но появилось совершенно необычное изображение – Иоанн Креститель (Иоанн Предтеча), который к моменту распятия Иисуса, был, согласно Евангелиям, уже давно казнен. Разумеется, этот персонаж введен в картину по желанию заказчика. Для антонитов (они были врачами, целителями) было очень важно, чтобы образ целителя эпилепсии присутствовал в «лечебном» алтаре.

Но такое дополнение пришлось художнику очень кстати: появление Иоанна Крестителя окончательно переводит всю сцену из иллюстративного плана в символический.

Иоанн Креститель красноречивым жестом указывает на Распятого, у его ног — символический агнец с крестом, кровь, изливающаяся из его горла, наполняет чашу Причастия.

У лица Иоанна начертаны слова его предсказания: «Ему надлежит расти, а мне умаляться» (Ио. 3: 30).

Распятие Христа воспринимается как катастрофа вселенского масштаба, Его смерть — как трагедия человеческой истории. А в нижней части алтаря (Пределла) «Оплакивание Христа» — снятое с креста мертвое тело Спасителя перед положением Его во гроб. над телом Христа склонился апостол Иоанн. За ним, ломая в муке руки и скрытая платком, стоит Богоматерь, за ней фигура Марии Магдалины.

Художнику очень близка поздняя готика с ее безудержной, граничащей с экстазом экспрессивностью. В изенгеймском «Распятии» фигура Иисуса огромна, она почти в два раза превосходит прочие.

Это принцип средневековой живописи, еще не знающей законов перспективы: размер фигур определяет не отдаленность предметов, а духовная значимость образов. Такое нарушение масштабов выглядело естественным в плоскостных композициях средневековых мастеров.

Но в картине, где фон имеет реальную глубину, а фигуры – реальный объем, оно обретает совсем иное звучание, величественное и пугающе иррациональное.

На неподвижных створках слева и справа от «Распятия» избражены уравновешенные, пропорционально безупречные фигуры Св. Антония и Св. Себастияна, они не столь выразительны, как центральная композиция.

Изенгеймский алтарь. Первая развертка «Распятие» (ок.1506-1515) Дерево, масло. Центральная часть 269 X 307 см Боковые створки 269 х 143 см Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

Источники:
https://en.wikipedia.org/
maranat.de
www.gumer.info/

Изенгеймский алтарь. Вторая развертка →

Маттиас Грюневальд биография →

Наверх

Источник: http://germany-art.com/painting/matthias_grunewald/isenheim-altarpiece_1.html

Матиас Грюневальд

«Матиас Грюневальд» – презентация посвящённая творчеству выдающегося немецкого художника и его шедевру – «Изенгеймскому алтарю». Она продолжает тему «Северное Возрождение». Надеюсь, эта работа будет интересна не только преподавателям мировой художественной культуры, но и всем любителям искусства.

Матиас Грюневальд, настоящее имя которого Нитхарт-Готхарт, был современником Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и своего соотечественника Альбрехта Дюрера.

При дворе майнцских архиепископов в Ашаффенбурге он он был не только живописцем, но и «водяных дел мастером», а также руководил строительными работами. Настоящее исследование творчества этого удивительного художника началось лишь в 20 веке.

Его последователем назвал себя немецкий художник-экспрессионист Отто Дикс. Композитор Хиндемит посвятил судьбе и творчеству Грюневальда оперу и симфонию. До наших дней дошло около десяти произведений Матиаса Грюневальда, большинство из которых посвящается страданиям Христа.

Образы художника отличает предельное напряжение чувств, экспрессия. Свет и цвет в произведениях Грюневальда становятся носителями эмоций.

Изенгеймский алтарь

Самым значительным творением Матиаса Грюневальда стал знаменитый «Изенгеймский алтарь».

Алтарь был заказан художнику монахами-антонитами для своего монастыря в Изенгейме и стал их главным алтарём. Он состоит из трёх композиций, объединённых общим богословским содержанием.

Первая – наружная – включает центральную сцену «Распятие», а также изображения св. Себастьяна и св. Антония на боковых створках.

Творчеству Грюневальда и «Изенгеймскому алтарю» и посвящается моя презентация. Надеюсь, что она будет интересна всем любителям искусства. Советую просматривать её в программе PowerPoint, так как на 21 слайде я предлагаю слайд-шоу с музыкальным сопровождением, которое может некорректно просматриваться в Яндекс-диске.

Немецкие художники эпохи Возрождения

ПодробностиКатегория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс)Опубликовано 06.01.2017 18:13Просмотров: 2013

Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер (1471-1528) – выдающийся живописец, гравер, ученый.

Эпоха Возрождения в Германии по времени была очень короткой – примерно с середины XV в. до 1520-х гг.

Развитие искусства Возрождение в Германии проходило под влиянием идей Реформации (религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе XVI-начала XVII вв., направленное на реформирование католического христианства в соответствии с Библией).

На этот исторический период приходится также Крестьянская война (1524-1526). Всё это: жестокое подавление крестьянских беспорядков, религиозный раскол и отход нескольких земель от католицизма – оборвало развитие Возрождения в Германии.

Главные мастера немецкого Возрождения:

• Мастер E. S. (ок. 1420-после 1468)• Матиас Грюневальд (ок. 1470-1528)• Альбрехт Дюрер (1471-1528)• Лукас Кранах Старший (1472-1553)• Ганс фон Кульмбах (бл.1480-1522)• Ганс Бальдунг (ок.

1484-1545)• Ганс Гольбейн (Младший) (1497-1543)• Урс Граф (ок. 1490-ок. 1529)• Альбрехт Альтдорфер (бл.1480-1538)• Фейт Штос (1447-1533)• Бернт Нотке (ок.

1435-1509)• Ганс Бургкмайр (1473-1531)• Вильм Дедек

• Даниэль Гопфер (ок. 1470-1536), гравёр

Обратимся к творчеству наиболее выдающихся мастеров.

Маттиас Грюневальд (1470/1475-1528)

Сохранилось мало его работ, всего около 10. Творчество Грюневальда (настоящее имя Маттиас Готхарт Нидхардт) было заново открыто в начале XX в. немецкими экспрессионистами, которые считали его своим прямым предшественником. Его творчество также оказало влияние и на сюрреалистов.

Маттиаса Грюневальда считают последним великим художником северной готики.Грюневальда считают человеком широкой эрудиции и многосторонней одарённости, типичным представителем интеллигенции эпохи Возрождения. Его волновали проблемы религии, философии и общественного устройства, а также наука.

Его искусство пронизано гуманизмом, состраданием к человеческим мукам, которые он видел кругом. На его глазах произошла Реформация – первая революция в Европе, потрясшая сознание людей; он стал свидетелем кровавых расправ с восставшим народом.

Наделённый восприимчивой душой, Грюневальд, как и Босх, изобразил в своём искусстве подлинную трагедию жизни благородной и честной души человека, которого подвергали преследованиям и оскорблениям в жестоком мире, потерявшем человеческое лицо.

Главное произведение Грюневальда и шедевр немецкой живописи – «Изенгеймский алтарь» (1512-1516)

Экспозиция музея

Музей Унтерлинден (Кольмар, Франция). Первая развёртка алтаряДо 1793 г. алтарь находился в церкви Изенгейма. Во времена Французской революции картины и скульптуры были перевезены на хранение в районный город Кольмар. Резные деревянные детали остались в Изенгейме и с 1860 г.

утрачены. Три развёртки алтаря демонстрируются в настоящее время в Кольмаре по отдельности.На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа. Распятие часто встречается на готических алтарных образах.

Но никогда до Маттиаса Грюневальда оно не изображалось так мучительно. На Голгофе Грюневальд изобразил рядом с Иисусом его мать Марию, апостола Иоанна, Марию Магдалину и Иоанна Крестителя.

Вся сцена с истерзанной фигурой Христа, с потрясённой, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами вызывает состояние глубокого потрясения.

В течение богослужебного года створки алтаря открывались по определённым датам, раскрывая картины, соответствующие религиозному событию. У Изенгеймского алтаря три варианта развёртки.

Вторая развёртка Изенгеймского алтаря изображает Благовещение, Рождество Христово («Ангельский концерт») и Вознесение.

Третья развёртка Изенгеймского алтаря с деревянными скульптурами святых Антония, Августина и Иеронима, которые, как предполагают, выполнил резчик по дереву Николас Хагенауэр.

М. Грюневальд «Поругание Христа» (1503). Старая пинакотека (Мюнхен)

Художник изобразил редко встречавшийся до этого иконографический сюжет Евангелия. Стражники привели Христа в дом первосвященника Каиафы и глумились над ним. Они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Грюневальд изображает Христа в образе человека исключительной кротости и терпения.

Ужас циничного надругательства и бесчеловечности передан Грюневальдом резко через колорит – холодные тона и их диссонансы.
На картине изображена и фигура Иосифа из Аримафеи, который позже снимет с Креста безжизненное тело Христа. А сейчас Иосиф пытается уговорить стражника сжалиться над Христом.

Как будто слышны и резкие звуки флейты, удары барабана, которые издаёт человек, стоящий в глубине слева.

Лу́кас Кра́нах Ста́рший (1472-1553)

Л. Кранах. Автопортрет (1550). Галерея Уффици (Флоренция)

Немецкий живописец и график эпохи Ренессанса, мастер портрета, жанровых и библейских композиций. В своём творчестве сочетал традиции готики и принципы Возрождения.
По своим убеждениям был сторонником идей Реформации, другом Лютера.

Лукас Кранах Старший «Портрет Мартина Лютера»

Художники Ганс Кранах и Лукас Кранах Младший – его сыновья.Изобразительному искусству Кранах первоначально учился у своего отца. С ранней юности он странствовал в поисках призвания по Германии, Палестине, Австрии, Нидерландам.Позже он создал художественную мастерскую, в которой работали помощники, издавал книги, а затем продавал их.

Ранние произведения художника отличаются новаторством. В них он изобразил противоречивость своей эпохи. Став придворным художником, достиг большого мастерства в жанре портрета, запечатлел многих своих известных современников. Портреты кисти Кранаха выполнены с симпатией к моделям, но без их идеализации и без особого стремления проникнуть в их внутренний мир.

Лукас Кранах Старший «Меланхолия» (1532). Доска, масло. 51х97 см. Государственный музей искусств (Копенгаген)

На картине изображены три обнажённых младенца, которые с помощью палочек пытаются прокатить большой шар через обруч. Крылатая женщина строгает прут, возможно, собираясь сделать ещё один обруч. Это и есть меланхолия.

Она задумчиво смотрит мимо играющих детей. По представлениям эпохи Возрождения, весь мир основан на аналогиях. Меланхолия в то время ассоциировалась с Сатурном, собакой, плотничным делом.

Скачка ведьм в чёрном облаке отсылает к этим аналогиям.

Лукас Кранах Старший ««Мадонна с младенцем (Мадонна в винограднике)» (около 1520). Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва)

Ганс Гольбейн Младший (1497-1543)

Один из величайших немецких художников. Самый знаменитый представитель этой фамилии. Живописи учился у своего отца – Ганса Гольбейна Старшего.

Ганс Гольбейн Младший. Автопортрет (1542). Галерея Уффици (Флоренция)

С братом Амброзиусом Гольбейном два года работал в Базеле (Швейцария) в мастерской Х. Хербстера, где познакомился со многими гуманистами и учёными этого периода, в том числе с Эразмом Роттердамским, иллюстрировал его работу «Похвала глупости».

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Эразма Роттердамского»

Гольбейн иллюстрировал и другие книги, участвовал в создании немецкого перевода Библии Мартина Лютера. Как и его отец, создавал витражи и писал портреты.

Важнейшими произведениями базельского периода Гольбейна являются портрет юриста Бонифация Амербаха; десять картин страстей Господних; фрески в новой ратуше, органные дверцы в местном соборе, створки алтарного складня для фрейбургского собора, изображения Рождества Христова и Поклонения волхвов; Мадонна со святыми для города Золотурна; знаменитая «Мадонна семейства Мейер», портреты Эразма Роттердамского, Доротеи Оффенбург, а также рисунки к Ветхому Завету (91 лист) и «Пляска Смерти» (58 листов), гравированные на дереве Лютцельбургером.

Ганс Гольбейн Младший «Дармштадтская мадонна» («Мадонна семейства Мейер») (1526)

Картина написана Гольбейном под влиянием итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения и портретного искусства старых голландских мастеров. В центре картины изображена Дева Мария с младенцем Иисусом в окружении Майера, его первой почившей и второй жён и дочери.

Кем являются ещё два изображённых слева персонажа, достоверно неизвестно. «Дармштадтская мадонна» является демонстрацией приверженности бургомистра Майера католическому вероисповеданию.

Необычное обрамление картины объясняется её предназначением для личной капеллы семьи Мейеров во дворце в Гундельдингене.
В 1526-1528 гг. художник пребывал в Англии, где познакомился с Томасом Мором.

В первый свой приезд в Англию, а также и во второй (1532-1543) он писал преимущественно портреты и даже был придворным живописцем короля Генриха VIII.

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Генриха VIII»

Живописные произведения Гольбейна отличаются выразительностью рисунка, пластикой, продуманной моделировкой, прозрачностью светотени, яркостью и шириной кисти. Его рисунки полны наблюдательности, иногда не лишены едкого сарказма, поражают красотой формы и отделки. Он перенёс в Германию расцвет итальянского Возрождения, но не утратил и своего национального характера.

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Кристины Датской» (1538). Лондонская национальная галерея

Художники «Дунайской школы живописи»

«Дунайская щкола живописи» – направление немецкого изобразительного искусства I половины XVI в. (1500-1530 гг.)
В работах художников «Дунайской школы» появился новый жанр – пейзаж.В вопросе о происхождении школы нет единства: по мнению большинства авторов, её создателями были молодой Лукас Кранах Старший, Йорг Брей Старший, а также уроженец региона реки Дунай Рулант Фрюауф Младший.

Другие считают, что школа возникла на местной почве, а приезжие Кранах и Брей, путешествуя вдоль Дуная, оказались под её влиянием.

Вольф Грубер «Ландшафт Дуная около Кремса» (1529). Кабинет гравюр (Берлин)

Живопись «Дунайской школы» отличалась художественной фантазией, яркой эмоциональностью, сказочным восприятием природы, интересом к лесному и речному пейзажам, к пространству и свету, динамичной манерой письма, выразительностью рисунка и интенсивностью цвета.

Лукас Кранах Старший «Охота на оленей курфюрста Фридриха III Мудрого» (1529)

Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura-epokhi-vozrozhdeniya-renessans/657-nemetskie-khudozhniki-epokhi-vozrozhdeniya

Матис Грюневальд [Матис Нитхардт] (Ок. 1470/1480 — ок. 1528)

10.07.2008

Публикации

О раннем периоде жизни и творчества художника мало известно; среди его учителей называют М. Шонгауэра и Х.

Хольбейна Старшего, возможно, он побывал в Нидерландах, а затем работал в Ашаффенбурге (1504—1526), где с 1508 года был придворным живописцем и руководителем построек архиепископов и курфюрстов Майнцских, во Франкфурте-на-Майне (1509—1511 и 1527), Изенхейме (1512—1515) и Галле (1528). Подлинное его имя, забытое на долгое время и замененное в XVII веке прозвищем Грюневальд, было установлено лишь в начале ХХ столетия.

В немецкой живописи этой поры Грюневальд представляет искусство, связанное с мистическими движениями, с глубоко личным, субъективным переживанием христианских ценностей, с остро эмоциональным восприятием и трактовкой евангельских событий, соотносимых с современной ему действительностью.

Темы и образы всех произведений художника почерпнуты из Священного Писания или Жития святых.

Вместе с тем в них постоянно ощущается прямое воздействие драматической истории Германии на переломе от Средневековья к Возрождению, от традиционного католицизма к новому истолкованию христианства, выдвинутому в начале XVI века деятелями Реформации.

Начало творческого пути Грюневальда относится к самым первым годам XVI века, когда были созданы два близких друг другу «Распятия» (ок. 1502, Базель, Художественный музей; ок.

1505, Вашингтон, Национальная галерея искусства) и «Поругание Христа» (ок. 1505, Мюнхен, Старая пинакотека).

В них уже проявились характерные черты искусства мастера — трагизм восприятия жизни, подчеркнутая экспрессия живописного языка.

Изенхеймский алтарь. 1512—1515

Изенхеймский алтарь. Распятие. 1512—1515

Самая знаменитая работа Грюневальда — громадный многостворчатый алтарь церкви монастыря Святого Антония в Изенхейме (1512—1515, Кольмар, Музей Унтерлинден). В нем наиболее ярко выразились духовные помыслы мастера, его нравственные идеалы, его творческие убеждения, его визионерское толкование цвета.

В монастырь, посвященный Святому Антонию, считавшемуся целителем, стекались многочисленные паломники, жаждущие исцеления. Вся программа алтарного ансамбля была откликом именно на эту религиозную славу обители.

Подвижная центральная часть и створки позволяли варьировать общий характер зрелища и предполагали возможность различного эмоционального воздействия на души зрителей. В обычные дни молящиеся видели перед собой мрачную картину Распятия. Изможденное, покрытое кровоточащими ранами тело Христа светилось на фоне бездонного ночного неба.

У подножия креста слева — скорбные фигуры Богоматери, Марии Магдалины, Иоанна Евангелиста. Особенно впечатляет Мария Магдалина на коленях, со сцепленными, вскинутыми вверх руками, она словно взывает к небесам. Длинные золотистые волосы, рассыпавшиеся по розовому одеянию, создают необычайно красивый цветовой аккорд.

Справа от креста — Иоанн Предтеча с указующим перстом. Это он предрек появление Спасителя, который жертвенной смертью искупит грехи человечества. Здесь же Агнец Божий — символ Христа.

Изенхеймский алтарь. Прославление Марии. 1512—1515

Изенхеймский алтарь. Воскресение. 1512—1515

В праздничные дни центральная часть алтаря раскрывалась, и вместо картины горя и страдания перед паствой представала полная ликующей радости и торжества сцена «Прославления Марии и ее божественного младенца музицирующими ангелами».

На боковых створках показаны два ключевых эпизода истории Спасителя: «Благовещение» и «Воскресение». Если первая сцена решена достаточно традиционно, то «Воскресение» дает ощутить всю необычность и чудесность совершающегося.

В ореоле радужного сияния, на фоне темного ночного неба возносится ввысь фигура Христа, знаменуя победу над смертью, торжество божественного духа.

Живопись этого праздничного состояния алтаря особенно ясно выявляет своеобразие творческого дарования Грюневальда — его представление о цвете как о главном носителе духовного начала. Свет, окрашенный цветом, и цвет, обладающий особой светоносностью, позволяют художнику достичь пронзительного эмоционального воздействия.

Изенхеймский алтарь. Посещение Святого Антония Павлом Пустынником. Искушение Святого Антония. 1512—1515

Третье состояние алтаря, когда еще раз раскрываются створки центральной части (а это бывало крайне редко и только для избранных), вызывает опять новое впечатление. Центральную часть здесь заполняют резные изображения святых, исполненные скульптором Н.

Гагенауэром значительно ранее того, как начал свою работу над алтарем Грюневальд.

Грюневальду принадлежат здесь две боковые створки: «Искушение Святого Антония» бесами, принявшими вид фантастических чудищ, напоминающих излюбленные образы Босха, и «Посещение Святым Антонием Павла Пустынника» — беседа двух старцев среди мирной природы.

Эмоциональный контраст обоих живописных произведений, их сочетание с сияющим золотом фигурами средней, скульптурной части, определяют завершающую тональность всего алтаря — победу божественного добра и нравственного начала над силами зла.

В произведениях Грюневальда конца 1510-х — начала 1520-х годов господствует настроение радостного приятия жизни.

В так называемой «Штуппахской Мадонне» (1517—1519, Штуппах, приходская церковь) художник представляет Марию в облике цветущей молодой женщины, играющей с голеньким младенцем.

Красочное звучание богатых одежд создает ощущение счастья материнства. Природа, среди которой изображена Мария, — такой же цветущий возделанный сад.

Встреча Святых Эразма и Маврикия 1520—1524

Исполненная по заказу молодого майнцского архиепископа Альбрехта Бранденбургского большая картина «Встреча Святых Эразма и Маврикия» (1520—1524, Мюнхен, Старая пинакотека) являет собой портретное изображение в натуральную величину самого архиепископа в образе Святого Эразма.

Святой Маврикий — покровитель города Галле, для одной из церквей которого предназначалось это произведение, —был по легенде мавром, но здесь он больше похож на негра.

Эффектное сопоставление христианского прелата в расшитом золотом епископском облачении и закованного в латы рыцаря-африканца дает возможность художнику показать все свое живописное мастерство.

Поздние картины Грюневальда демонстрируют усиление экспрессивных тенденций. Таковы «Распятие» и «Несение креста» для алтаря из Таубенбишофсхейма (ок. 1525, Карлсруэ, Кунстхалле).

Творчество мастера Матиса Нитхардта — Грюневальда, открытое по-настоящему лишь в начале ХХ столетия, сыграло большую роль в развитии искусства этого века. Его считают одним из предтеч экспрессионизма.

Произведения его вдохновляли многих деятелей культуры.

В частности, известным немецким композитором Паулем Хиндемитом написаны опера и симфоническая поэма Художник Матис, навеянные судьбой и образами Грюневальда.

Лилия Алешина

Источник: http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=526

Распятие. Образ смерти или образ торжества над смертью / Православие.Ru

Удивительно, но первое известное нам изображение распятия является карикатурой. Это граффито примерно III века на стене палатинского дворца в Риме, оно изображает человека перед распятием, причем сам распятый кощунственно изображен с ослиной головой.

Надпись, сделанная по-гречески поясняет: «Αλεξαμενος ςεβετε θεον» (Алексамен поклоняется своему Богу). Очевидно таким образом дворцовые служители осмеивали христианина, состоявшего в штате дворцовой прислуги.

И это не просто кощунственная картинка, это очень важное свидетельство, оно фиксирует поклонение распятому Богу.

Прямых же христианских образов распятия Господня, мы долгое время не встречаем. Это неудивительно по целому ряду причин. Вплоть до Миланского эдикта — практически каждое поколение христиан переживало гонение, а то и не одну волну.

Христианские изображения уничтожались вместе с их владельцами. Собственно, те изображения, что использовали первые христиане, носили, в основном, подчеркнуто символический характер.

Потому и икона, прямое моленное изображение, получает распространение много позже первых веков христианской эры.

Первые распятия

Долгое время христиане изображали не само распятие, а просто различные варианты креста. Первые же образы собственно распятия относятся к IV веку. Таким является, например, рельеф, вырезанный на дверях базилики св. Сабины в Риме.

Изображение довольно схематично, это скорее не изображение события, но — знак, напоминание. Похожие образы распятия присутствуют и в сохранившейся мелкой пластике, в частности — на геммах того же периода.

Гемма. Середина IV века. Великобритания. Лондон. Британский музей

Символические распятия

Для того же периода характерны «символические» распятия, представляющие более раннюю традицию. Например, изображение креста, в центре которого размещается медальон с образом Христа, или символическое изображение Агнца.

Крест с образом Христа в центре. Мозаика. VI век. Италия. Равенна. Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе

Христос торжествующий

Чуть позже, когда изображение распятия Господня твердо входит в христианский обиход, появляется особая иконография – образ Христа торжествующего.

Интересно, что этот образ, претерпев некоторые изменения, но сохранив свое внутреннее содержание, до сих пор существует в православной иконографии. Христос представлен не просто страдающим человеком на кресте. Он торжествует над смертью, торжествует над страданиями.

Лик Спасителя предельно спокоен, мы не видим гримасы смерти, не видим признаков страдания.

Глаза Христа широко раскрыты, он часто облачен в пурпурный хитон с золотыми клавиями (полосами), стоит ли лишний раз напоминать, что это императорское одеяние? Господь Иисус Христос изображается не как узник, подвергнутый позорной казни, но — как Царь Славы, победивший смерть (Пс. 23: 9-10).

Миниатюра из «Евангелия Раввулы». Сирия. 586 год. Италия. Флоренция. Библиотека Лауренциана

Примеры подобных образов мы видим в книжной миниатюре (например — в иллюстрациях евангелий Раввулы и Россано VI века), а также в росписи алтаря римского храма Санта Мария Антиква.

Фреска. Италия. Рим. Базилика Санта Мария Антиква. ок. 741—752 гг.

Каноническая иконография

Со временем, как это обычно и происходит, иконография обрастает определенными подробностями. В основном, они заимствованы из Евангелия. Главную тенденцию можно обозначить как стремление к большему историзму (в евангельском смысле). Христос теперь обнажен (хотя присутствует непременная набедренная повязка, из соображений соблюдения приличия).

Раны источают кровь, а из раны на груди подчеркнуто изливаются кровь и вода (Ин. 19:34), тут стремление точно передать евангельское событие может даже показаться излишне нарочитым. Кровь Спасителя стекает к подножию креста, под которым мы видим череп праотца Адама.

Это не только дань преданию, согласно которому Адам был погребен в районе Голгофы, это символ того, что кровью Христовой омыт первородный грех прародителей. Над крестом присутствует табличка, табличка, которая в разных иконах в той или иной мере передает суть надписания, упомянутого в Евангелии: «Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте.

Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский»(Ин. 19:19), но порой, перекликаясь с предыдущей версией иконографии, она просто гласит: «Царь Славы».

Мозаика. Византия. XII век. Греция. Монастырь Дафни

В отличие от первоначального варианта иконографии, здесь Христос мертв, Его глаза закрыты. Эта деталь также не случайно внесена в образ – зритель должен осознавать, что Спаситель действительно умер за наши грехи, а значит и действительно воскрес.

Однако, и в данном случае мы видим спокойствие лика, отсутствие ужаса смерти. Лик спокоен, тело не сведено судорогой. Господь мертв, но Он все равно торжествует над смертью. Этот тип сохранился в искусстве Византии и стран византийского культурного ареала.

Он закрепился в православной иконографии в качестве канона.

Фреска. Распятие. Фрагмент. Сербия. 1209 год. Студенецкий монастырь

В то же время, в западной церкви после отпадения Рима, образ распятия Господня стал меняться и это касается, как внешних деталей, так и внутреннего смысла.

Три гвоздя

Примерно с XIII века на Западе распятого Христа начинают изображать пригвожденного не четырьмя гвоздями, как изображалось традиционно и на Западе, и на Востоке до этого времени, а тремя – ноги Спасителя перекрещены и прибиты одним гвоздем.

Считается, что впервые такие изображения появились во Франции, причем католический мир не сразу принял такое изображение, против него выступал даже сам папа Иннокентий III.

Но со временем (возможно, под влиянием пап французского происхождения), эта иконографическая особенность закрепилась в римской церкви.

Распятие с тремя гвоздями. Мариотто ди Нардо. Италия. XIV-XV век. Вашингтон, Национальная галерея искусства

Терновый венец

Начиная с того же XIII века Христа на кресте все чаще изображают в терновом венце, Евангелие на сей счет молчит, а для традиционной иконографии, это редкая деталь.

Катализатором таких изображений снова стала Франция: именно в этот период король Людовик IX Святой приобрел терновый венец Спасителя (этот государь всю свою жизнь собирал реликвии, вывезенные крестоносцами из разгромленного ими Константинополя).

Видимо, появление столь почитаемой святыни при французском дворе имело широкий резонанс до такой степени, что перекочевало и в иконографию.

Мистицизм и визионерство

Но это все мелкие, «косметические» детали. Чем дальше католический мир расходился с православным, тем больше менялась символика образа распятия Христа. Не обошлось и без восторженного мистического визионерства, столь некритично принимаемого католическим миром (православная аскетика довольно сдержанно и осторожно относится к различным «видениям»).

Вот, например, фрагмент видения известной западной визионерки Бригитты Шведской: «…когда Он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились.

Колени изогнулись в одну сторону, ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты… Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты…»

Это практически точное описание одной из ключевых последующих западных иконографических традиций – концентрация на страданиях Христа, фиксация ужаса смерти, натуралистические ужасные подробности казни. В качестве примера можно привести работы немецкого мастера Матиаса Грюневальда (1470 или 1475—1528).

Маттиас Грюневальд. Германия. Начало XVI века. США. Вашингтон.

Национальная галерея искусства

В отличие от православной иконы распятия Господня, здесь мы видим не образ Христа, который «во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, неописанный» (тропарь праздника Пасхи). Здесь — образ мертвого тела.

Здесь не смиренная молитва в ожидании Воскресения, а нездоровая медитация на кровь и раны. И именно этот момент, а не количество гвоздей, наличие или отсутствие тернового венца, язык надписания таблички и т.д., отличает католическое видение страстей Христовых от православного.

Источник: http://www.pravoslavie.ru/90646.html