Описание картины михаила ларионова «павлины»

Избранный лучизм

Конечно, если касаться художников русского авангарда, то Василий Кандинский и Казимир Малевич для широкой публики будут намного знаменитее Михаила Ларионова, а Павел Филонов и Владимир Татлин (да даже Лев Бакст с Эль Лисицким) — будто бы значимей и точно эффектней.

Однако именно Ларионов был первым, причем не только хронологически: это именно его открытие и фундаментальный прорыв к будущему через прошлое — русские иконы и народные вывески, а также лубки — создал российскому авангарду такое мощное основание, что на базе его смогли уместиться и начать свои исследования все другие художники, самые громкие и радикальные.

Михаил Ларионов. Весна. Времена года (новый примитив).

1972 год

Неслучайно залом с работами Ларионова и Натальи Гончаровой, его музы, соратницы и первой жены, открывалась анфилада залов русского искусства ХХ века в постоянной экспозиции «Новой Третьяковки», символично закрытые, покуда идет нынешняя ретроспектива, на переэкзаменовку — ведь без холстов этих двух художников история авангарда в нашей стране попросту невозможна.

Сейчас в ГМИИ им. Пушкина весьма кстати успешно работает проект «Анатомия кубизма», демонстрирующий наброски Пабло Пикассо к одной из главных икон модернизма — «Авиньонским девицам» (1907).

Саму культовую картину не привезли, но зато окружили альбомные рисунки из фондов Музея Пикассо в Малаге объектами его вдохновения — архаичными артефактами: обломками древних скульптур, египетских и греческих, а также, разумеется, африканскими масками.

Если совсем схематично, то европейский авангард, быстро подъевший свои культурные и цивилизационные запасы, был в основном экстравертным и искал вдохновения «на стороне», тогда как

русский, во многом благодаря Ларионову и его «лучизму», вышел суконно-посконным и весьма интровертным.

Михаил Ларионов. Прогулка в провинциальном городе. Около 1909 г.

Чужие достижения (импрессионизма, с которого Ларионов начинал, кубизма, немецкого экспрессионизма, Поля Сезанна или Поля Гогена) местные футуристы использовали для уточнения собственных корней.

В поисках вдохновения российские экспериментаторы, как это впервые и сделал Ларионов, смотрели вглубь собственной истории, впервые обратив внимание на то, что

раньше казалось мусором, — народные примитивы, лубки и даже самодеятельные вывески трактиров и парикмахерских.

Упрощение изображений, оставлявших на плоскости «самое важное», означало сведение реальности к набору первоформ, символов и знаков, максимально разработанных в народном искусстве, а еще в иконописи, которая ведь и есть главный оттиск и воплощение местных архетипов.

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911 г.

Это движение вглубь серьезно отличает первачей авангарда от тех, кто шел следом — и принявших большевистский переворот за собственную судьбу, подчинивших талант «общему делу».

Почему-то экстравертность нашей культуре всегда боком выходит. Несмотря на близость Ларионова к футуризму и конструктивизму, он занимался преобразованием себя и своего искусства, а не окружающей действительности.

Разница эта принципиальна, ибо именно из-за этого большую часть жизни художник провел во Франции, где не бедствовал, но и не шиковал, работая на театр и продолжая постоянно меняться, вместе со своими пластическими исканиями.

Нынешняя ретроспектива — самая большая выставка Ларионова в Москве после 1980 года, когда в культурную программу московской Олимпиады включили экспозицию, частью составленную из дара А. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, чуть позже, в 1989-м, передавшей ГТГ архивы и все наследие художника, а также его личные собрания.

Михаил Ларионов. Утро в казармах. 1910 г.

Благодаря этой универсальной коллекции, а также подарку Георгия Костаки в 1977-м Третьяковка обладает наиболее обширной и разнообразной коллекцией работ и архивных материалов Михаила Ларионова в мире.

Так что можно сказать, искусство основателей русского авангарда — один из важнейших специалитетов музея.

Всеохватность дара Ларионовой-Томилиной помогла, например, сделать пять лет назад «Между Востоком и Западом», выставку Натальи Гончаровой, тоже ведь неистового и пластически избыточного экспериментатора.

Внешне буйством своим Гончарова вполне, между прочим, забивает искусство мужа, из-за чего

выставлять супругов вместе кураторы не любят — тогда все лавры достаются женской половине, более раскованной и щедрой, но все-таки шедшей вслед за открытиями Ларионова.

Который был первым во всех смыслах, и нынешняя выставка строится как монография или даже роман в 14 главах — от первых импрессионистических пейзажей, сделанных Ларионовым в родном Тирасполе, вплоть до бело-серых натюрмортов позднего периода, чем-то напоминающих Моранди и Вейсберга.

Там, рядом с французскими пейзажами, висит цитата из ларионовского письма о том, что природа под Парижем один в один напоминает тираспольскую — видимо, для того, чтобы кураторы Евгения Илюхина и Ирина Вакар (пять лет назад это они делали выставку Натальи Гончаровой) закольцевали жизнь артиста.

Причем не столько точными экспликациями, сколько самой логикой экспозиции, подобно классицистической пьесе, разделенной на несколько ощутимых периодов, практически в каждом из которых Ларионов выглядит первопроходцем.

Апофеозом творческих достижений кураторы сделали небольшую, затемненную комнату ровно посредине ретроспективы — с лучистскими картинами 1912–1913 годов, которых не так много.

Сразу же за ними находится выгородка с эмблематическими «Временами года» (1912), переходящими в большой «театральный» раздел, посвященный сотрудничеству Ларионова с Сергеем Дягилевым и его великой антрепризой.

Штука в том, что уже до этого пикового лучизма Ларионов прошел громадный кусок развития, куда попадают самые знаменитые его циклы — например, с павлинами и с рыбами, а главное, произведения «Солдатской серии» (1907–1910) и знаменитые «Венеры» (1911–1912).

Михаил Ларионов. «Кацапская Венера», 1912 г.

В этих разделах собраны шедевры, открытий в которых хватило бы на целую артель (что, кстати, и произошло, когда приемы Ларионова оказались расхватанными другими).

Однако художник, не останавливаясь, шел все дальше и дальше.

Поселившись во Франции после Первой мировой войны, Ларионов плотно занялся декорациями и костюмами для театральных постановок, а также графикой — более импульсивной, камерной и почти абстрактной.

Экспонаты в этой части ретроспективы, как правило, меньше форматом, а цвет экспозиционных стен — беж, тогда как почти весь «русский раздел» ретроспективы одет архитектором Алексеем Подкидышевым в ярко-анилиновые, чередующиеся желтые и синие выгородки.

Источник: https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/09/21/77906-novaya-tretyakovka-otkryla-obshirnuyu-retrospektivu-mihaila-larionova-pervogo-i-samogo-fundamentalnogo-russkogo-avangardista

Ранняя Гончарова и Гоген

Номер журнала:

#1 2014 (42)

ВЫСТАВКА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ПРОЯСНЯЕТ МНОГИЕ ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ, ОДИН ИЗ КОТОРЫХ — О ВЛИЯНИИ НА ЕЕ РАННИЕ ВЕЩИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПОЛЯ ГОГЕНА. УЖЕ ВЫСТАВКА «ГОГЕН.

ВЗГЛЯД ИЗ РОССИИ», ПРОХОДИВШАЯ В 1989 ГОДУ В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА1, ДАВАЛА ОСНОВАНИЕ СУДИТЬ О ТОМ ВПЕЧАТЛЕНИИ, КОТОРОЕ ПРОИЗВЕЛИ НА РУССКУЮ ХУДОЖНИЦУ ПОЛОТНА ФРАНЦУЗСКОГО МАСТЕРА.

ОДНАКО СЕГОДНЯШНЯЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ПОЗВОЛЯЕТ РАЗВЕРНУТЬ ЭТУ ТЕМУ БОЛЕЕ ШИРОКО.

Гончарова пережила период увлечения Гогеном вместе с Михаилом Ларионовым. Ему удалось увидеть персональную выставку Гогена в 1906 году в Париже. Гончарова на нее не попала, однако необходимую «заразу Гогеном» смог привить ей сам Ларионов. К тому же перед ее глазами были картины из московских коллекций С.И. Щукина и И.А. Морозова, жадно изучавшиеся обоими живописцами2.

Наезжая в эти годы в Тирасполь, оба ощущают себя «таитянами». «Ларионов — южанин, — расскажет позднее Гончарова. — Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год Между деревьями, рядом с домами небо синее, синее. В России тоже можно найти Таити» 3

Оба, как и Гоген, занимаются не только живописью, но и скульптурой, используя любимые французским мастером дерево и керамику. Гончарова охотно лепит из глины, Ларионов в «Автопортрете в тюрбане» (около 1907, ГТГ) изобразил себя рядом с рельефом, вырезанным им из деревянной колоды4.

Отклики на картины Гогена очевидны и в живописи обоих художников.

В «Цыганке» Ларионова (1908, частное собрание, Франция) такой же, как и в гогеновском «Сборе плодов», контраст затененного переднего плана и залитого солнцем второго; аналогичный прием и в «Сборе плодов» Гончаровой (1908, ГРМ), в котором следует видеть откровенный Hommage одноименному сюжету Гогена.

Однако оба переживали искусство Гогена по-разному. Ларионовское восприятие окружающей жизни — обаятельно двойственно, неизменно окрашенное и любовью, и юмором. Именно так он подходил к столь ценимым им вывескам тираспольских брадобреев, одновременно и восхищаясь их простодушием, и потешаясь над их простотой. И едва ли не такая же двойственность — в его отношении к миру Гогена.

Этот мир увлекал экзотической красочностью, свободной жизнью первозданной природы. Но одновременно художник готов посмеяться над обычными для Гогена «высокими нотами»: известно, что, работая над «Сбором плодов», Гоген использовал фотографии с рельефов Парфенона, пытаясь угадать в движениях аборигенов черты классической нормы.

Ларионову подобные настроения чужды. Некоторые из его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Гогена. Так цыганка с отвисшими грудями, — пожалуй, ответ на величаво-стройную, почти статуарную «Женщину, держащую плод» (1893, из собрания И.А. Морозова), а позы купальщиц («Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.

Коваленко) — едва ли не вызов целомудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь?» (1892, коллекция С.И. Щукина).

Владимира Бурлюка на портрете 1910 года (Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-сосуд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом).

Пародийные ноты освобождали сознание, смеялись над властью авторитетов, какими уже и в те времена становились в России французские maitre'bi. Разделаться с общепринятыми кумирами означало для Ларионова продвигаться вперед, поступать так, как поступает сама действительность, непрерывно расстающаяся с устарелыми ценностями.

Гончарова же увлеклась Гогеном всерьез, поначалу по-детски наивно. Например, увидев в щукинском «Сборе плодов» фигурки понравившихся ей щенков, она тут же вписала их в свою недавно законченную «Даму с зонтиком» (частное собрание), хотя они мало подходили и к смыслу, и к живописи этой картины.

Она с интересом рассматривает натюрморты французского мастера, охотно заимствует их мотивы, например, мотив подсолнухов («Подсолнечники» из щукинского собрания), развив его в нескольких превосходных холстах (ГТГ, ГРМ и частное собрание в Москве5).

Гоген любил вводить в свои натюрморты фигуры или головы островитян (те же «Подсолнечники» или «Букет цветов» из собрания Морозова) — и у Гончаровой в этой же роли фигуры и лица на картинах, изображенных в ее постановках («Натюрморт с портретом и белой скатертью», 1908-1909, ГРМ).

Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозова) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны), выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро населит подобными статуэтками свои собственные постановки.

В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры никому не известных таитянских божков, Гончарова опиралась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собственные их варианты.

Необожженные и не переведенные в гипс, они не дожили до нашего времени, однако их вид сохранился в натюрмортах «Каменная баба» (1908, Костромской областной музей изобразительных искусств), «Натюрморт с ананасом» (1909, ГТГ), «Свертки и каменная баба» (1908-19096, Художественная галерея Смоленского государственного музея-заповедника).

Интересно, что стоящая глиняная фигурка из двух последних холстов нашла преломление в одной из более поздних гончаровских картин — «Соляные столбы» (1909-1910, ГТГ), уже совсем не гогеновской по своему направлению.

Влияние натюрмортов Гогена проявилось у Гончаровой не только в подборе предметов. Известно, что в начале столетия в России заново формировался самый жанр натюрморта, почти забытый во второй половине XIX века.

В 1910-е годы получат распространение приемы натюрмортов Сезанна со столами, поставленными параллельно холсту, и ограничивающей глубину пространства задней стеной. В 1900-е же годы сезанновские столы с обязательными салфетками, бутылками и белыми блюдами с фруктами еще не укоренились у русских художников.

Шли поиски индивидуальных и очень разных решений, нередко более динамичных по композициям (Ларионов, Сапунов, Константин Коровин), и потому могли живее восприниматься и композиционные приемы, идущие от Гогена.

Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде всего плоскость картины.

Во многих его вещах, в частности, в «Пейзаже с павлинами» (1892, из собрания Морозова), изображения строятся планами, расположенными друг над другом: над павлинами в нижней части картины — человеческие фигурки и хижина, еще выше — пейзаж с деревьями и горами, зрительно не более удаленными от нас, чем пара павлинов внизу. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые вдоль плоскости картины. Таковы фигуры из «Сбора плодов» или «Месяца Марии» (1899, из собрания Щукина), при этом движение нашего глаза идет не снизу вверх, а от верха к низу. В картине «Мужчина, срывающий с дерева плод» (1897, из того же собрания) наш взгляд сначала обращен к лицу таитянина и к его рукам, поднятым к листьям деревьев, и только потом спускается вниз, к ступням его ног, почти не касающихся опоры.

И так же строились гогеновские натюрморты (я упоминаю лишь те из них, какие художница знала по московским коллекциям).

В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим (вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем переходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзываем вместе со скатертью к самому низу. Еще отчетливее то же движение в натюрморте «Подсолнечники».

Наверху — «мистический глаз», помещенный в середину цветка, ниже — поставленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вскинутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла.

Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Натюрморт «Фрукты и гравюра» (1907-1908, Тульский музей изобразительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюрморта с попугаями» и от «Подсолнечников». Вверху вместо гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и младенцем.

По цвету она тоже выглядит керамичной (настоящая глиняная статуэтка со склоненной женской фигурой отставлена в сторону, на подоконник). А ниже — тяжелое (как в «Подсолнечниках» Гогена) зеленое кресло.

(Возможно, это то самое продавленное до пола кресло, которое всегда находилось в мастерской у художников: корреспондент одной из московских газет писал, что у садящегося на него колени оказывались на уровне подбородка.

) На кресле вместо корзины с подсолнухами — табуретка с плодами, от которых наш взгляд переходит к грушам на кресле внизу: их темные контуры отвечают более плотным линиям кресла.

Такое же движение — в постановке «Рыбы и щетка» (1909, ГТГ). (Заметим, что перед нами то же громоздкое кресло, только повернутое сиденьем вниз и уложенное на угол стола так, что к нам обращена исподняя сторона его спинки, обтянутая той же зеленой тканью.

) Вверху горшок с почти танцевальным жестом раскинутых в стороны листьев (самое заметное «событие» этой работы), а далее наш глаз продвигается вниз, стремительно «сваливаясь» от рыб, коробки с яйцами и щетки к зеленым поверхностям кресла вплоть до нижнего обреза холста.

Глаз художницы (а соответственно и зрительский взгляд) изначально находится вверху постановки, а то, что ниже, рассматривается «на проходе», «на выдохе».

В «Подсолнухах» (1908-1909) Русского музея вверху — экстатичные силуэты крупных зеленых листьев, ниже которых — более спокойно написанный стол.

В «Китайском натюрморте» (около 1910, ГТГ) наше внимание сосредоточено на китайском лубке, тогда как на предметы, лежащие внизу на столе, мы можем вообще забыть оглянуться.

Вспомним, что и Ларионов в натюрмортах 1900-х годов изображал предметы с высоты своего крупного роста, зачастую на фоне дощатого пола, а не стены. Но у него они располагались, как правило, в середине чаще всего квадратных холстов, не направляя наш взгляд ни книзу, ни в стороны.

У Гончаровой же вертикальные форматы напоминают скорее росписи ширм: череду изображений, воспринимаемых глазом, скользящим по поверхности ширмы от верха до низа.

В «Натюрморте с геранью» (1908-1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами»: ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже — ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна.

Точно так же станут выстраиваться фигурные гончаровские композиции. Для того чтобы подчеркнуть вертикальность женских фигур, она разделит собственный «Сбор плодов» на четыре холста.

Заметим, что «горизонт» в этих холстах расположен на уровне свисающих сверху крупных дубовых листьев (почерпнутых еще и из «Изумрудного ожерелья» (1903-1904, ГТГ) В.Э.

Борисова-Мусатова, ниже которого — и сами фигуры, и летний пейзаж, резко поделенный на пятна тени и солнца.

Говоря о перекличках Гончаровой с Гогеном, стоит коснуться и более глубоких сторон их искусства. Если прибегнуть к самой обобщенной классификации европейских живописных течений, то и Гончарова, и Ларионов примыкали не к сезанновской, а к гогеновской версии постимпрессионизма.

Ларионов привязан к витальным силам природы. Его «рыб» не воспринимаешь в качестве nature morte' ов не потому, что они лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена) живая натура, и Ларионов всегда оставался верен этому ее свойству.

Его груши — почти живые создания: в «Ноготках и филокактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх свои шейки.

И то же относится к Гончаровой, которую увлекали в ранний период не суховатые сосны и горы, как Сезанна, но растущие травы, а в натюрмортах — не столы и салфетки, а всего более живые цветы.

Аналогичны и особенности формирования у обоих художников приемов примитивизма. М.А.

Бессонова обращала внимание на ранний период Гогена, на фигуры бретонок, «напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями».

По ее словам, именно «в рыбацкой деревушке Ле Пульдю» (1889, то есть еще до поездок в Полинезию) у Гогена рождался «первый в истории искусства «примитивный» стиль», вдохновивший впоследствии многих европейских художников7.

Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее примитивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских крестьянок.

Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель» (1907-1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на каменные валуны, на которые столь же похожи и фигуры работающих женщин. От согнувшейся бабы из этой картины шла прямая дорога к еще более грузной фигуре из «Сбора плодов», наклоненной над кучей яблок.

Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями».

Теперь о различиях между художниками: некоторые из них были очевидны с момента их «встречи», а другие нарастали с годами. Ранние работы Гончаровой бесхитростнее, проще работ французского мастера, но иногда энергичнее в раскрытии того или иного смыслового оттенка.

Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и славянина»8 (курсив мой.

— Г.П.), а об изваяниях из скифских могильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как о «русских» каменных бабах.

Фигуры из ее сюжетов, навеянных впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же как тульских крестьянок — это относится к изображениям баб из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора плодов».

В этом цикле она, правда, колеблется между знакомыми ей с детства крестьянками из деревень вокруг Полотняного завода и столь манящими островитянками Гогена. В большинстве это все же калужские или тульские бабы, и только фигура с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера.

Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны — как залитые солнцем поляны в саду. Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок — прочнее оперты о позем.

Отличия не только в близости нашей художницы к изначальным жизненным впечатлениям или к непосредственно зримой натуре, но и в известной прямоте ее замыслов. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа.

К 1910-м годам гогеновский период у Гончаровой закончится, переводя ее примитивизм в уже новую фазу. Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А.Н. Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9.

Если представить себе подобный собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора плодов», более повествовательные по мотивам, можно было бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как фигуры 1910-1911 годов, подобные «Евангелистам» (1911, ГРМ), — в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более лаконичные изображения.

В отличие от гогеновских таитян, гончаровские «персонажи со столбов» неуклюжи, приземисты, похожи на «болванов», упертых ногами в землю.

Они то одеревенело протягивают руки к плодам («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911, ГТГ), то напряженно идут под грузом («Прачки», 1911, ГРМ), поражая напором, неостановимостью хода («Зима.

Сбор хвороста», 1911, ГТГ), являя и тяжкий ритм переступания под ношей, и само упорство издревле затверженной работы.

Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог / Составитель русского раздела М. А. Бессонова. М., 1989.
См.: Семенова Н. Московские коллекционеры. М., 2010.
Steneberg Ehrhard. Gontcharova, se penche sur son passe // Gontcharova et Larionov. Cinquante ans a Saint Germain-de-Pres. Temoignages et documents recueillis et presentes par Tatiana Loguine. Klincksieck-Paris, 1971. P. 214. (Перевод Е.А. Илюхиной).
Государственная Третьяковская галерея. Михаил Ларионов, Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 окт. 1999 — 20 янв. 2000. [Каталог выставки]. М. С. 161.
Русская живопись и графика конца XIX — начала XX века. М., 2008. С. 267.
Дата 1910-1911 год, предложенная для этого натюрморта составителями каталога «Государственный Русский музей. Наталия Гончарова. Годы в России» (СПб., 2002. № 114), представляется нам слишком поздней. По своему стилю работа органично ложится рядом с группой полотен 1908-1909 годов.
БессоноваМ. Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген. Взгляд из России: Альбом-каталог. М., 1989. С. 12.
Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913.
Бенуа А. Дневник художника // Речь, 1913, 21 октября.

Вернуться назад

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/1-2014-42/rannyaya-goncharova-gogen

Подозрение в подделке признали подлинным

Фото: Александр Щербак / Коммерсантъ

Министерство культуры выиграло суд у английского издательства

02.07.2016

Как стало известно «Ъ», Министерство культуры РФ добилось изъятия и запрета издания книги «Гончарова: искусство и дизайн Наталии Гончаровой», в которой приводилась репродукция картины, приписываемой Михаилу Ларионову. Министерству как обладателю прав на произведения художника удалось доказать в суде, что картина «Павлины», указанная в книге, является поддельной. Теперь в России книга больше продаваться не сможет.

Минкульту РФ удалось выиграть суд у английского издательства Antique Collectors Club Ltd по поводу книги Энтони Партона «Гончарова: искусство и дизайн Наталии Гончаровой» (Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova).

В ней содержатся репродукции работ русских художников-авангардистов Натальи Гончаровой и ее супруга Михаила Ларионова.

В том числе там приводится репродукция картины «Павлины» (1907-1908), приписываемой Михаилу Ларионову, подлинность которой оспаривало министерство.

В России книга продавалась в 2015 году в интернет-магазине Ozon.ru (ООО «Интернет решения») и в Московском доме книги (ГУП ОЦ МДК).

В марте прошлого года Минкульт подал иск к издательству и магазинам с требованием запретить продажу и издание книги.

Впоследствии с МДК было заключено мировое соглашение, по условиям которого магазин обязался не распространять книгу на территории России, и спор продолжился с двумя ответчиками.

Минкульт настаивал, что книга содержит репродукцию фальсифицированной картины, которой безосновательно приписывается авторство Михаила Ларионова.

По мнению ведомства, таким образом нарушаются права граждан России и сохранность национального культурного наследия, а также имущественные права РФ как собственника художественных произведений Михаила Ларионова (по завещанию наследников художника права на произведения были переданы СССР). Для подтверждения факта подделки министерство представило в суд документы от музеев и архивов, в том числе заключения Института Дернера (Мюнхен) и атрибуционного совета Государственной Третьяковской галереи, в которых говорилось об «огромном сомнении в подлинности картины» и об отсутствии достаточных оснований для подтверждения в ней авторства Михаила Ларионова.

«Искажение фактов истории русской живописи, выражающееся, в частности, в приписывании известным художникам авторства работ, не принадлежащих их кисти, является нарушением публичных интересов граждан России и РФ в сфере культуры»,— указывал в суде Минкульт.

Появление же в авторитетном издании сведений о ранее неизвестных картинах великих художников может причинить также и имущественный вред России, поскольку способно уменьшить стоимость эталонных картин, находящихся в Музейном фонде РФ.

Кроме того, распространение книги может привести к снижению оценочной стоимости уже известных картин художника из сюжетной серии «Павлины» из-за потери доверия потенциальных инвесторов примерно на 50%.

По заявлению министерства, фальсифицированная картина «отличается низким художественным качеством», что может «создать негативное впечатление о творчестве Михаила Ларионова и уровне его мастерства».

В целом, по мнению истца, «вред от распространения книги может быть значительным», так как она написана авторитетным историком искусств профессором Энтони Партоном и «способна стать учебником для искусствоведов и справочником для любителей искусства, коллекционеров и участников аукционов». На фоне высокого интереса к творчеству русских художников ущерб для коллекционеров может быть весьма значительным. Например, на прошедших 8 июня в Лондоне так называемых русских торгах, организованных аукционным домом Bonhams, картина Михаила Ларионова «Натюрморт с цветами и рыбой» оценивалась в £80-100 тыс. ($110-130 тыс.).

Арбитражный суд Москвы, рассматривающий дело, поддержал позицию Минкульта. По решению суда от 24 июня (копия есть у «Ъ») английскому издательству и интернет-магазину запрещено продавать книгу на территории России, помимо этого издательству запрещено издавать ее, а уже выпущенные экземпляры предписано изъять из продажи.

К моменту вынесения решения Ozon.ru уже не продавал книгу, в настоящее время информация о ней на сайте магазина отсутствует. В Ozon.ru «Ъ» сообщили, что она ранее была размещена в каталоге товаров на сайте с пометкой «под заказ».

«Но ни одного заказа на нее поступить не успело, и фактически ни одной такой книги продано не было»,— сообщила представитель магазина Мария Назамутдинова.

Анна Занина
источник

Источник: http://art-lestnica.ru/?p=2639

Павлин. Описание и особенности павлина

Описание и особенности павлина

Если утраивать конкурс красоты среди птиц, то не остаётся сомнений что на первом месте будет павлин.

Именно эта птица удивляет нас своей неповторимой красотой и великолепием, богатством своего убранства. Даже по фото павлина можно судить о его очаровании, но гораздо большее впечатление вы получите от созерцания этой птицы воочию.

Трудно представить, что эта величественная птица является ближайшей родственницей обычной домашней курицы, которая вовсе не имеет каких либо «изюминок» в своём внешнем виде.

У обычной курицы нет шикарного оперения и необычного окраса, они вовсе не выделяются своим шармом и красотой, однако павлин – это птица уникальная. Но при всём при этом факт родства является чистой правдой.

Павлины принадлежат к семейству фазановых, и входят в отряд курообразных. Особенность птицы павлина заключается в том, что она самая крупная среди всех представителей отряда.

Павлины представлены только лишь двумя видами:

1. Обыкновенный, или хохлатый, или индийский павлин. Этот вид не делится на подвиды, он монотипический.

2. Яванский павлин. Этот вид включает в себя три подвида: индокитайский зелёный павлин, яванский зелёный павлин и бирманский зелёный павлин.

Как видим, большим разнообразием видов павлины похвастаться не могут, зато их величественный образ радует значительно больше.

Павлин достаточно крепкая и большая птица, в среднем представитель данного отряда весит около 5 килограммов. Длина тела составляет обычно немного больше метра в длину.

При этом хвостовой шлейф может быть значительно длиннее, около 1,5 метра, а иногда достигать и двух метров. Голова у них небольшая и соединена с туловищем длинной шеей.

На голове есть небольшой хохолок, который нередко сравнивают с короной, которая увенчивает голову. У павлина небольшие крылья, с помощью которых птица может летать. Ноги у этих пернатых высокие и достаточно сильные.

Ничто из особенностей поведения обычных домашних кур не чуждо павлинам, они также быстро перемещаются на лапах, пробираются без проблем сквозь заросли, разгребают верхний слой почвы.

Главной и отличительной особенностью является шикарный веерообразный хвост павлина. Нужно отметить тот факт, что длинные неповторимой красоты перья надхвостья есть только у самцов. Представительницы женского пола имеют менее шикарный хвост, у них он выглядит значительно скромнее, так как лишен рисунка, а сами перья несколько короче.

В то время как у самцов верхние кроющие перья имеют характерный рисунок в виде «глаз». Перо павлина может быть окрашено по-разному, в основном, цветовая гамма представлена в основном зелёным, синим и песочно-рыжим оттенками.

Но есть и виды, у которых перья окрашены в чистый белый цвет. Такой узор и окрас очень важен в жизни павлина, так как играет не малую роль. Прежде всего, его используют в качестве защиты и отпугивания. Когда самец замечает надвигающуюся опасность в виде хищника, он распускает свой хвост. Огромное количество «глаз» сбивает с толку нападающего.

Хвост используется ещё в одном важном деле, а именно, привлечения внимания со стороны партнёрши в брачный период у птиц. Это играет важную роль при увеличении количества потомства и сохранение вида.

Окрас самого туловища птицы также отличается по половым признакам. Самки от природы получили серо-бурое оперение, в то время как самцы имеют сложный и более яркий, насыщенный цветами окрас.

Нужно также отметить, что павлин – это птица вдохновитель. Красоте и неповторимому виду этой птицы посвящали свои литературные творения многие авторы, художники и музыканты.

В йоге есть так называемая «поза павлина», которая подвластна в исполнении не каждому, но зачаровывает своей красотой. Почитатели рукоделия тоже в своих творениях стараются раскрыть всё великолепие данной птицы.

Например, оригами павлин, или поделки-украшения для приусадебных участков – павлины из бутылок. Мастера вышивки зачастую используют специальную нить для изображения величественной фигуры павлина золотом.

Характер и образ жизни птицы павлин

Павлины распространены на территории Индии, Шри-Ланки, Пакистана и Непала. Яванские павлины встречаются в Камбодже, Лаосе, Вьетнаме и Южном Китае.

Для своего проживания павлины выбирают поросшую кустарником местность или леса. Нередко можно заметить, что павлины селятся вблизи людей. Это связано с тем, что они питаются семенами сельскохозяйственных растений.

Места своего обитания павлины выбирают очень тщательно, и на их выбор влияет целый ряд факторов, например, близкое расположение источника воды, наличие высоких деревьев, где в будущем павлины могли бы ночевать и так далее.

Большую часть времени павлины проводят на земле. Они достаточно быстро передвигаются, и хвост не является помехой при преодолении различных препятствий из зарослей травы или кустарника. По характеру павлинов нельзя назвать смелыми и отважными птицами, скорее наоборот, они очень пугливы и при возможности спасаются бегством от любой опасности.

Павлины имеют резкий и пронзительный голос, но услышать его можно чаще всего только перед дождём, даже во время брачного танца павлины сохраняют молчание. Но недавно учёные сделали открытие, что общение у павлинов происходит ещё и с помощью инфразвуковых сигналов, которые недоступны для восприятия уху человека.

Точно ещё не выяснено, что именно передают друг другу птицы таким необычным образом, но есть предположения, что они предупреждают друг друга об опасности.

Размножение и продолжительность жизни павлина

Брачный период начинается у павлинов в апреле и длится по сентябрь. В это время павлин-самец очень красив и горд собой, в это время его хвост просто роскошен. Он может достигать 2, 5 метров в ширину и когда его распускает птица, то слышен необычный треск стержней перьев.

После брачного периода павлины начинают линять и терять свои восхитительные птицы. Павлин красуется своим хвостом перед самками, те в свою очередь сбегаются смотреть на него. Вокруг самца обычно насчитывают около пяти самок.

Как только самка показывает свою готовность к спариванию, самец-павлин резко меняет своё поведение. Павлин прекращает демонстрировать свой великолепный хвост, отворачивается и делает невозмутимый и незаинтересованный вид. После некоторых противостояний пара всё же сходится и происходит спаривание.

Самка откладывает обычно от 4 до 10 яиц. Через месяц на свет появляются птенцы, которые сначала беспомощны, однако, растут они достаточно быстро и набирают сил не по дням, а по часам. Но уже с первых дней самцы из одного выводка ведут борьбу за лидерство между собой, таким образом, они готовятся к взрослой жизни.

Шикарные перья, которые являются главным достоинством птиц, начинают появляться только после трёх лет жизни, в это время наступает их половая зрелость и они уже готовы к размножению. Живут павлины около двадцати лет, это достаточно много для птиц из этого семейства.

Питание павлина

Павлинов часто выращивают как домашних пернатых, в принципе это и неудивительно, так как уход и питание для них такое же, как и для кур. Основной пищей для этих роскошных пернатых являются зерновые культуры.

Именно поэтому в дикой природе павлины селятся недалеко от угодий, где выращивают сельскохозяйственную продукцию, в частности злаковые растения.

В пищу они также употребляют ягоды, молодые побеги, мелкие веточки. Могут употреблять павлины и беспозвоночных, иногда они полакомятся мелкими грызунами или даже змеями. Такой рацион помогает вести павлинам активный образ жизни.

Кроме этого, павлины не могут обходиться без воды, которая нужна их организму не меньше пищи, поэтому источник воды обязательно должен быть недалеко от жилища павлинов.

Источник: https://givotniymir.ru/pavlin-opisanie-i-osobennosti-pavlina/

Министерство культуры выиграло суд у английского издательства

В том числе там приводится репродукция картины «Павлины» (1907-1908), приписываемой Михаилу Ларионову, подлинность которой оспаривало министерство.

В России книга продавалась в 2015 году в интернет-магазине Ozon.ru (ООО «Интернет решения») и в Московском доме книги (ГУП ОЦ МДК).

Минкульт настаивал, что книга содержит репродукцию фальсифицированной картины, которой безосновательно приписывается авторство Михаила Ларионова.

По мнению ведомства, таким образом нарушаются права граждан России и сохранность национального культурного наследия, а также имущественные права РФ как собственника художественных произведений Михаила Ларионова (по завещанию наследников художника права на произведения были переданы СССР). Для подтверждения факта подделки министерство представило в суд документы от музеев и архивов, в том числе заключения Института Дернера (Мюнхен) и атрибуционного совета Государственной Третьяковской галереи, в которых говорилось об «огромном сомнении в подлинности картины» и об отсутствии достаточных оснований для подтверждения в ней авторства Михаила Ларионова.

По заявлению министерства, фальсифицированная картина «отличается низким художественным качеством», что может «создать негативное впечатление о творчестве Михаила Ларионова и уровне его мастерства».

В целом, по мнению истца, «вред от распространения книги может быть значительным», так как она написана авторитетным историком искусств профессором Энтони Партоном и «способна стать учебником для искусствоведов и справочником для любителей искусства, коллекционеров и участников аукционов». На фоне высокого интереса к творчеству русских художников ущерб для коллекционеров может быть весьма значительным. Например, на прошедших 8 июня в Лондоне так называемых русских торгах, организованных аукционным домом Bonhams, картина Михаила Ларионова «Натюрморт с цветами и рыбой» оценивалась в £80-100 тыс. ($110-130 тыс.).

Анна Занина

Источник: http://morebo.ru/tema/out/item/1467434338029

Павлин

Павлин считается самой красивой птицей среди представителей отряда курообразных. А его красота заключается в красивом ярком хвосте, который он умеет распускать веером. При этом все перья хвоста павлина украшены разноцветными «глазами» на конце. Также украшена красивым хохолком и голова павлина, который как будто напоминает корону с бубенчиками.

Научная классификация:

Вид: Павлин

Семейство: Фазановые

Род: Павлины

Класс: Птицы

Отряд: Курообразные

Тип: Хордовые

Царство: Животные

Домен: Эукариоты

Широко распространены павлины в Пакистане, Индии, Бангладеш, Непале и Шри-Ланка. Чаще всего обитают на высоте в 2000 и более метров над уровнем моря. Предпочитают джунгли и леса. Также встречаются вблизи деревень. Любят берега рек, кустарники. Не будут располагаться на открытых территориях или наоборот в густых зарослях.

Павлин был одомашнен человеком. В старые времена охотились на павлинов из-за их красивых перьев, подавали их на стол, употреблялись и их яйца. На сегодняшний день их также можно часто встретить в неволе.

Индусы считают павлинов священной птицей и верят в их способность предупреждать своим криком о приближении грозы, змей и тигров.

Анатомия павлинов

Длина тела павлина составляет в среднем 100-125 см, при этом длина хвоста обычно составляет примерно около 50 см, а вот длина перьев надхвостья составляет 120 -150 см. При этом примечательным фактом является то, что сам хвост павлина серый и довольно короткий.

А вот именно перья надхвостья павлина и являются тем самым знаменитым украшением птицы. Такие перья украшены на концах «глазами» и могут достигать в длину до 1,5 метра. Самец весит приблизительно 4 кг и чуть более.

В отличие от самцов, самка павлина имеет меньший размер, менее яркую окраску и не имеет удлиненных перьев над хвостом.

Хвост у павлина выполняет еще и защищающую роль. Как только павлин замечает опасность, он распускает свой хвост. Огромное количество разноцветных глаз способно сбить хищника с цели. Также хвост помогает самцу привлечь свою самку во время брачных игр. Вот только в сентябре хвост павлина начинает терять свое оперенье для того, чтобы весной снова предстать во всей своей красе.

Голос у павлинов не так привлекателен, как их внешность. Он совсем не похож на щебетание, скорее на резкий крик или скрип. Чаще всего кричат павлины перед дождем. А во время брачного танца самцы наоборот хранят молчание.

Ученые считают, что павлины способны своими удлиненными надхвостовыми перьями издавать инфразвуковой сигнал, который не способно различить человеческое ухо.

Чем питаются павлины?

Основным источником пищи у павлинов являются зерновые культуры. Именно поэтому павлины могут обитать недалеко от деревень – они делают набеги на поля, тем самым нанося ущерб урожаю. При своем длинном и пышном хвосте, эти птицы довольно ловко и быстро передвигаются по траве и кустарникам.

Также павлины употребляют в пищу ягоды в большом количестве, иногда могут проглотить змею или мелких грызунов. Употребляют в пищу и молодые побеги травы.

Размножение павлинов

Павлины являются полигамными птицами. Один павлин сразу живет с целой группой самок, которая может включать в себя до 5 особей. Для того чтобы привлечь самку, самец павлина распускает свой хвост и ходит перед самкой.

Когда самка обращает внимание на самца, он отворачивается и показывает свое безразличие. Затем снова распускает хвост и так до тех пор, пока пара не сойдется. Сезон для размножения у павлинов составляет с апреля по сентябрь.

В одной кладке самки откладывают до 10 яиц. Высиживают самки яйца 28 дней.

Птенцы довольно остро реагируют на холод и влагу. Самка павлина довольно долго оберегает и находится рядом со своим потомством.

До 1,5 лет самец павлина не имеет удлиненных перьев над хвостом и ничем особо от самки не отличается. Свой легендарный хвост самец отпускает примерно к трем годам жизни. Продолжительность жизни павлинов в среднем достигает 20 лет.

Виды павлинов:

У павлинов существует всего два вида: Павлин обыкновенный (индийский) и Зеленый (яванский) павлин. Также были проведены опыты и эти два вида были скрещены. В результате появился новый вид павлинов, который способен давать потомство.

Различаются эти два вида павлинов окраской. Обыкновенный павлин имеет синий окрас шеи, серые крылья и пестрый хвост. Существует еще чернокрылый павлин, который имеет синие крылья и черные плечи. Встречаются в природе полностью белые павлины. При этом они не являются альбиносами.

Обыкновенный павлин

Чернокрылый (черноплечий) павлин

Белый павлин

Зеленый павлин

Зеленый павлин имеет соответственно зеленый окрас шеи и хвоста и более яркие цвета.

Источник: http://mirplaneta.ru/pavlin-foto-opisanie-pitanie-razmnozhenie.html

Наталья Сергеевна Гончарова

русская художница-авангардистка, правнучатая племянница супруги Александра Сергеевича Пушкина, Натальи Николаевны, в девичестве Гончаровой. Происходила из знаменитого дворянского рода Гончаровых, потомков купца и основателя Полотняного завода Афанасия Абрамовича.

Юность

Наталья Гончарова родилась 4 июня 1881 года в селе Архангельском Тульской губернии в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова. Её мать, Екатерина Ильинична (в девичестве Беляева) была дочерью профессора Московской духовной академии, дед, Михаил Сергеевич – волоколамским коллежским секретарём.

Гончаровы владели несколькими сёлами и усадьбами в Тульской губернии, как-то: Ладыжино, Нагаево и село Лужны. Именно здесь прошло детство будущей художницы, что наложило отпечаток на её психику – всю дальнейшую жизнь она сожалела, что вынуждена трудиться в больших городах и проявляла значительных интерес к деревенской жизни.

В 1891 году (по мнению некоторых исследователей – в 1892) семейство Гончаровых переехало в Москву. Наталью отдали в IV женскую гимназию, которую та окончила в 1898 году с серебряной медалью.В 1901 году Гончарова поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на отделение скульптуры в качестве вольной слушательницы. Её преподавателями оказались П.П.

Трубецкой и С.М. Волнухин. Примерно в это время происходит судьбоносное знакомство художницы с её будущим супругом и единомышленником – Михаилом Ларионовым. Именно Ларионов посоветовал Гончаровой заняться живописью. «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» – заявил он. В 1903 году Гончарова посещает Крым и Тирасполь.

Здесь она выполнила серию плакатов для сельскохозяйственной выставки, проходившей в здании, построенном её отцом. Художница много писала на пленере: её ранние акварели и пастели отмечены сильным влиянием импрессионизма. По возвращении в Москву ей удалось продать некоторые работы видным коллекционерам современного искусства – А.И. Морозову, Н.П. Рябушинскому.

Затем последовал небольшой перерыв в обучении, связанный с продолжительной болезнью.В 1904 году Гончарова вернулась в училище, но перешла в мастерскую живописи. Здесь её преподавателем стал К.А. Коровин. Художница не забросила скульптуру и была отмечена малой серебряной медалью за анималистические работы. Она получила вторую медаль в 1907 году.

В 1908 году Гончарова поселилась в доме, спроектированном её отцом, в Трёхпрудном переулке. Она начинает брать частные уроки живописи в студии И.И. Машкова.В 1909 году Гончарова перестала оплачивать обучение и была отчислена. Она начала активную творческую деятельность и впервые попробовала себя в качестве художницы-оформительницы.

Её театральным дебютом стали эскизы костюмов и декораций к спектаклю «Свадьба Зобеиды» по пьесе Гуго фон Гофмансталя, поставленному частной студией Константина Крахта.

Примерно в это же время Гончарова приходит к декоративно-прикладному искусству, в частности, разрабатывает дизайны обоев. Она также оформила фризы нескольких особняков.

Участие в групповых выставках

24 марта 1910 года Гончарова выставила несколько картин в Обществе Свободной Эстетики. На них были изображены обнажённые женщины, напоминающие «скифских каменных баб», подобные палеотическим Венерам.

Такое нетипичное для патриархального общества и в особенности для Серебряного века изображение женщины, отнюдь не ласкающей мужской взгляд и отсылающий к могучему архетипу Великой Матери, вызвало негодование. Отдельные работы показались цензорам порнографическими («Натурщица с руками на талии», «Натурщица с закинутыми за голову руками») и были арестованы.

Выставка была закрыта. Историки отмечают, что этот случай был нетипичен даже для реакционной России, поскольку до него статью о порнографии никогда не применяли по отношению к произведениям искусства. В 1911 году была устроена выставка объединения «Бубновый валет». По требованию цензуры из её экспозиции была изъята картина Гончаровой «Бог плодородия».

В том же году Гончарова и Ларионова покинули группу, так как в большей степени тяготели к примитивизму и русскому кубофутуризму, в то время как большинство «бубновалетцев» ориентировалось на современную западную живопись.В 1912 году Гончарова стала заниматься книжной иллюстрацией.

Она активно сотрудничала с футуристами и оформила такие издания, как сборник «Садок судей №2», «Мирсконца» и «Игра в аду» А. Кручёных и В. Хлебникова, «Взорваль» и «Две поэмы. Пустынники. Пустынница» А. Кручёных, «Le Futur» и «Сердце в перчатках» К. Большакова и многие другие.

Будучи центральной фигурой объединения наряду с Ларионовым, Гончарова принимала участие во всех знаковых мероприятиях. Так, художница ходила с разрисованным лицом по Петровке и Кузнецкому мосту в рамках «футуристических прогулок». Подписала манифест футуристов «Почему мы раскрашиваемся».

Какое-то время писала работы в созданном Ларионовым жанре лучизма («Аэроплан над поездом», «Динамо-машина»), однако быстро вернулась к своему давнему увлечению – синтезу древнерусской и современной живописи. Надо отметить, что интерес к народному творчеству был свойствен многим её современникам, но Гончарова пошла дальше всех.

В 1912 году состоялась историческая выставка работ отколовшихся от бубновалетцев художников под названием «Ослиный хвост». Именно там увидел свет знаменитый гончаровский четырёхчастный цикл «Евангелисты». Цензоры пришли в ярость из-за неортодоксального изображения христианских святых, и выставка была со скандалом закрыта.

По мнению одного критика, содержание картины не соответствовало её названию и самому духу выставки.

В первой половине 1910-х Гончарова приняла участие практически во всех знаковых групповых выставках, не считая «Бубнового валета», в том числе в выставках «Мира искусства» (1911-1913), «Московского салона», «Союза молодёжи», берлинской галереи Sturm, Первого немецкого осеннего салона в Берлине (1913), «Мишени» (1914), «№4» и др.Большинство выставок провоцировали агрессию со стороны прессы, цензуры или оскорблённой общественности. Отец художницы всячески поддерживал Наталью и защищал от нападок критики. После скандальной выставки «Салона Золотого Руна» он написал открытое письмо в газету, в котором вопрошал: «Ужели вы не видите в этих изображениях живого духа — духа творчества и духа исканий, не найденного еще почти никем?».

В 1913 году Гончарова вместе с другими членами группы «Ослиный хвост» снялась в фильме Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов №13». До наших дней дошёл лишь один-единственный кадр, на котором можно видеть полуобнажённую художницу на руках у своего мужа.

«Драма…» представляла собой трагикомедию в двух частях и была представлена в качестве своеобразного отчёта о повседневной жизни футуристов. Пресса восприняла ленту как пародию на популярные в дореволюционной России уголовно-приключенческие фильмы.

Название фильма отсылало к реально существовавшему в Москве кабаре «Розовый фонарь» в Мамонтовском переулке, в котором нередко собирались футуристы и читал свои стихи Владимир Маяковский. Премьера фильма состоялась только в 1914 году, к этому моменту группа уже распалась.

Фильм шёл в прокате два года с небольшими перерывами и пользовался большим успехом. Последний раз его демонстрировали в конце 30-х гг. в Ленинградском Доме кино.

«Всёчество»

В 1913 году Илья Зданевич (псевдоним Эли Эганбюри, поэта и художника, одного из лидеров русского футуризма) прочитал лекцию «Гончарова и всёчество», на которой с упоением рассказывал разного рода выдумки, в частности, о том, как Гончарова путешествовала по миру и общалась с выдающимися современниками из мира искусства.

В действительности, художница впервые побывает за границей только в 1915 году – по приглашению Сергея Дягилева. Термин «Всёчество» был придуман самим Зданевичем для описания концепции, объединяющей несочетаемые направления, стили и идеи.

Во второй половине лекции автор сообщил, что всё вышесказанное – выдумка, но поспешил заверить, что «Гончарова совершила эти путешествия …мысленно. Но для «всеков» сие безразлично. Они победили пространство». Созданная Зданевичем мистификация объясняется стремлением утвердить абсолютную самодостаточность настоящего и будущего русского искусства.

Позднее он издал книгу о Гончаровой и Ларионове.
В предисловии к каталогу своей собственной ретроспективы было написано: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада…».

Высказывание приписывают Гончаровой, но некоторые историки склонны сомневаться в её авторстве – вполне вероятно, что это ещё одна мистификация Зданевича. Тем не менее, эти слова вполне соответствуют мироощущению художницы. Известно, что, оказавшись во Франции, Гончарова сетовала: «Хотела на Восток, а попала на Запад».

Столкновения с цензурой

В 1914 году в Москве состоялась наиболее масштабная прижизненная ретроспектива Гончаровой, в экспозицию которой вошло 762 работы.Картины, изображающие святых, вызвали возмущение православных консерваторов.

В марте того же года из экспозиции персональной выставки, открывшейся в «Художественном бюро» Надежды Добычиной изъяли сразу 22 картины – в том числе уже наделавших шуму «Евангелистов».

Травля была спровоцирована заметкой в газете «Петербургский листок», в которой автор, скрывавшийся под псевдонимом Дубль-вэ, писал: «Все выставленные кощунственные произведения должны быть немедленно убраны с выставки; нельзя же в самом деле допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, «лучистых» пейзажей и подобной «кубистической» дребедени».Но ареста картин цензорам показалось мало – дело довели до суда. Адвокатом художницы выступил Михаил Ходасевич. За Гончарову вступились различные деятели искусств: граф И.И. Толстой, художник Мстислав Добужинский, вице-президент Академии художеств и хранитель Эрмитажа Н.Н. Врангель и др. Дело было выиграно, а цензурный запрет – отменён. «Спорят и спорят со мной — о том, что я не имею права пиcать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует!» — Жаловалась Гончарова. Её возмущение понятно: художница не так далеко, как это может показаться на первый взгляд, отходила от канонов. Она умело сочетала иконописные приёмы и авангардистскую стилистику, и у неё в мыслях не было насмехаться над чьим-либо вероисповеданием. В определённом отношении она и сама была довольно консервативной, о чём можно судить по высказываниям вроде «Религиозное искусство, которое может прославить государство, – прекрасная и магическая манифестация самого искусства». Наименее радикальная авангардистка, Гончарова никогда не делала эпатаж и провокацию своей целью. Она также считала, что возмущение общественности вызвано непониманием людьми основ искусства. С одной стороны, Гончарова достаточно далеко ушла от канонов изображения святых, с другой – возродила в своём творчестве традиции древнерусского лубка. Её религиозные полотна носят печать двоеверия – характерного для русского крестьянства смешения христианства и язычества.

Через два года после происшествия Гончарова получила предложение выполнить роспись Троицкого храма в селе Кугурешты (Бессарабия) от его архитектора – знаменитого Алексея Щусева. Творчество Гончаровой даже получило одобрение архимандрита Александро-Невской лавры. Сохранились эскизы художницы, однако реализации проекта помешала гражданская война и отделение Бессарабии.

Эмиграция

В 1914 году Гончарова получила предложение Сергея Дягилева выступить в качестве оформительницы для Русских сезонов. Художница приняла его и вместе с мужем перебралась во Францию. Её костюмы и декорации к «Золотому петушку» были признаны шедевром. Премьера состоялась 21 мая 1914 и принесла Гончаровой небывалую популярность.

Той же весной пара открыла небольшую выставку в галерее Поля Гийома. Французская пресса оценила её весьма положительно.С началом Первой мировой войны супруги вернулись в Россию. Гончарова издала серию литографий патриотической направленности «Мистические образы войны» и проиллюстрировала книгу Т. Чурилина «Весна после смерти».

В 1915 году художница получила заказ на сценографию для постановки спектакля «Веера» К. Гольдони в Камерном театре А.Я. Таирова. Эскизы были высоко оценены Мейерхольдом. В апреле открылась «Выставка живописи 1915 год», которая оказалась последней прижизненной выставкой Гончаровой в России. В июне Дягилев повторно пригласил Гончарову и Ларионова во Францию.

Очередная поездка обернулась вынужденной эмиграцией. Супруги поселились в латинском квартале Парижа на улице Жака Калло. После революции о возвращении домой не могло быть и речи.Однокурсник Ларионова, Николай Виноградов, организовал передачу оставшихся на родине полотен Гончаровой и Ларионова в Государственное хранилище картин. В конце 20-х гг.

усилиями художника Льва Жегина значительная часть наследия была доставлена в Париж.На протяжении двадцатых Гончарова и Ларионов несколько раз устраивали благотворительные балы для художников: «Большой заумный Бал-маскарад», «Банальный Бал», «Бал Большой Медведицы». Балы организовывались в поддержку Союза русских художников и объединяли русских эмигрантов.

На них можно было встретить Илью Зданевича, Соню Делоне, Сержа Ромова и многих других.Во Франции Гончарова много работала на Дягилева.

Она оформила балеты «Испания» Мориса Равеля, «Свадебка» (работа над которой растянулась на долгих семь лет) и «Жар-птица» Игоря Стравинского, при этом продолжала упорно заниматься живописью, создавая тематические циклы: «Павлины», «Магнолии», «Орхидеи», «Букеты», «Рыбы», «Колючие букеты». Она говорила: «Работы нельзя дарить, а только продавать.

Если за плохую вещь заплачен рубль, ей дорожат больше, чем дареной хорошей…». Несмотря на такой прагматичный подход, при жизни ей удалось продать очень мало картин.Летом 1917 Гончарова и Ларионов познакомились с поэтом Николаем Гумилёвым. Об их дружбе известно мало – и, в основном, со слов художников. Сохранилось несколько зарисовок поэта и переписка.

Гумилёв, в свою очередь, посвятил паре пантум (так он называл жанр пантунов) «Гончарова и Ларионов», начинающийся со строк: «Восток и нежный и блестящийВ себе открыла Гончарова».Неузаконенный брак Гончаровой и Ларионова, между тем, трещал по швам. Ларионов увлёкся Александрой Томилиной, у Гончаровой, по слухам, тоже появились связи на стороне.

Тем не менее, они остались жить вдвоём и поддерживали тёплые отношения. Художница продолжала сотрудничать с «Русскими балетами» даже после смерти Дягилева.В 1928 году некоторые картины Гончаровой оказались на московской выставке «Современное французское искусство» в Третьяковской галерее.В 1928 году Гончарова познакомилась с поэтессой Мариной Цветаевой.

У женщин завязалась многолетняя дружба. В 1929 Цветаева написала в своей монографии о Гончаровой: «Современное декоративное искусство мы смело можем назвать гончаровским. Золотой петушок перевернул всю современную декорацию, весь подход к ней».

К моменту написания монографии, Цветаева не видела значительной части работ Гончаровой, однако это не помешало ей заметить важнейшие особенности её творчества: обратную перспективу, гиперболизацию, специфическую хроматику, мифологизм. В 1930 художница нарисовала иллюстрации к поэме-сказке Цветаевой «Молодец».

В 1938 году Гончарова и Ларионов наконец-то получили французское гражданство. Годы Второй мировой войны художники провели в Ницце.В 1955 году они решили зарегистрировать брак, несмотря на тот факт, что Ларионов продолжал поддерживать связь с Томилиной.Никита Лобанов-Ростовский в «Заметках коллекционера» писал: «Когда в конце жизни Наталья Сергеевна очень болела и крайне ослабла, она на лестнице повстречалась с Томилиной, жившей этажом выше, Томилина толкнула Наталью Сергеевну, которая упала, что и ускорило её кончину. После её смерти Томилина стала Ларионовой».В 1961 году в Лондоне состоялась полномасштабная ретроспективная выставка работ Гончаровой и Ларионова, организованная Советом искусств Великобритании.

17 октября 1962 года художницы не стало. Её похоронили на парижском кладбище Иври. Последним, так и не реализованным проектом Гончаровой стали эскизы к росписи католической часовни в Шеврезе. По случаю её ухода парижский Музей современного искусства устроил ретроспективу.

Наследие

Долгое время о Гончаровой если и вспоминали, то лишь в контексте её участия в групповых выставках московских авангардистов и непременно как «слушательницу и тень» (выражение А. Герасимова) своего мужа.

Ближе к концу XX века интерес к художнице значительно возрос: по всему миру стали открываться ретроспективы, выходить монографии, каталоги-резоне.В наши дни работы Гончаровой стали самыми дорогостоящими среди всех женщин-художниц.

В 2007 году её картина «Сбор яблок» (1909) была продана на аукционе Christie’s за рекордные 4,948 млн фунтов стерлингов. В 2010 работа из цикла «Испанки» ушла с молотка вечерних торгов Christie’s за 6 млн 425 тысяч 250 фунтов стерлингов.

В 2011 году эксперты Ирина Вакар и Андрей Сарабьянов сообщили на московской пресс-конференции о выявленных ими подделках в монографии Эндрю Партона «Гончарова: искусство и дизайн Наталии Гончаровой» и первом томе каталога-резоне, составленным Дениз Базету. Общее количество фальшивок достигло почти 300 экземпляров.

16 октября 2013 году в Третьяковской галерее на Крымском валу была открыта масштабная ретроспективная выставка «Между Востоком и Западом», в экспозицию которой вошло порядка 400 работ: от живописных произведений до эскизов театральных костюмов.

Источник: http://sovremennoe-iskusstvo.ru/hudozhniki/natalya-goncharova/