Николай Николаевич Ге Тайная вечеря: Описание произведения
Почему «Тайная вечеря» Николая Ге разочаровала Достоевского и, напротив, покорила Толстого? Почему в Третьяковке находится не оригинал, а лишь небольшая авторская копия, хотя Павлу Третьякову «Тайная вечеря» чрезвычайно нравилась? Почему на картине невозможно рассмотреть лицо Иуды? Почему Христос изображён не сидящим, а лежащим? Почему до начала работы над «Тайной вечерей» Николай Ге больше года не брал в руки кисти и как картина помогла ему вернуться к живописи? Кого из апостолов Ге писал с себя, а кого – со своей обожаемой жены Анны Петровны? Почему картину прозвали «Раскол в нигилистах»? Артхив собрал интересные факты о самой, пожалуй, знаменитой в русской живописи трактовке последнего ужина Христа.
Из биографии Николая Николаевича Ге известно, что «Тайная вечеря» появилась в начале 1860-х годов после довольно сложного периода молчания. «Более года Ге почти не берёт кисть в руки», – свидетельствует историк искусства Наталья Зограф. Если смотреть на этот факт с высот религиозной живописи, подобное «воздержание» Ге чем-то сродни длительным посту и молитве, без которых иконописцы не брались за ответственную работу.
Но у кризиса Ге были более прозаические причины. В конце 1850-х – начале 1860-х годов он, почти фанатично поклоняющийся гению Карла Брюллова, жил в итальянской столице в среде художников, которых называли «русской колонией в Риме» (а Иван Тургенев в письме из Рима Льву Толстому называл куда резче: «…дурачки, заражённые брюлловщиной»). Там Ге постепенно начинает понимать, что вот эта брюлловская романтическая отрешённость, вот эта антикизирующая традиция – они не могут больше ничего ему в творческом плане дать. Но куда двигаться и как работать дальше – Ге не представлял. И поскольку человеком он был горячим и импульсивным, то решил, что пришла пора оставить искусство. Решил – и бросил.
В подавленном состоянии духа Ге уехал из Рима во Флоренцию – жизнь там в это время была значительно дешевле (а Ге, который теперь почти не получал дохода от картин, нужно же как-то было кормить семью – жену и двоих маленьких сыновей).
И во Флоренции в руки Ге, который в отсутствие работы запоем читал книги, попадает «Жизнь Иисуса» немецкого историка и теолога Давида Фридриха Штрауса, стремящегося показать достоверно-исторического Христа и ставящего под сомнение сверхъестественные моменты Его земной жизни – непорочное зачатие, преображение, воскресение, вознесение, наконец, саму Его божественную природу. На Николая Ге, и раньше увлечённого внимавшего материалистическим высказываниям Герцена и Белинского и по душевному складу вполне чуждого мистике, произвело впечатление, как Штраус «разбивает всю мифологическую сторону биографии Христа». «Приехав из Рима во Флоренцию, – пишет Ге, – я… читал сочинения Штрауса и стал понимать Св.Писание в современном смысле».
Что значит «в современном смысле»? Скорее всего, на языке Ге это значит понять Евангелие не отвлечённо, не мистически, а сугубо психологически – и приблизить, таким образом, события почти двухтысячелетней давности, сделать их эмоционально понятными.
Когда Ге добрался до главы о Тайной вечере в книге Штрауса, он внезапно сообразил, что видит её героев как живых и ясно понимает их чувства и их мотивы, а также, что у него, больше года ничего не писавшего, перед глазами теперь стоит готовая картина: «Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны – живые, – признавался Ге, – я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом… Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика-человека. Близ Него лежал Иоанн: он всё понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидал Петра, вскочившего, потому что тоже понял всё и пришёл в негодование – он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдёт… Вот она картина! Через неделю была подмалёвана картина, в настоящую величину, без эскиза».
Одним словом, художника настиг весьма распространённый в истории искусства парадокс, когда, образно выражаясь, он гонит Откровение в дверь, а оно «летит в окно». Он хочет избавиться от всякой мистики – но получает вполне мистическое по своей сути рождение шедевра.
Он нарочито избегает всего сверхъестественного – но сила его искусства такова, что поневоле убеждает в реальности Откровения.
В традиционной иконографии Тайной вечери сакральным центром картины всегда был стол (1, 2), где происходит хлебопреломление, с сидящими вокруг него на почти равном расстоянии друг от друга апостолами.
Ге существенно динамизирует, ломает эту уравновешенную композицию. Для зрителя всё выглядит приблизительно так, будто он случайным свидетелем попадает в комнату и прямо на входе лицом к лицу сталкивается с уходящим Иудой, накидывающим плащ. «Лицом к лицу лица не увидать», как известно, вот и мы не в состоянии разобрать лицо Иуды.
Он движется в темноту (и в буквальном, и в переносном смысле), источник света остаётся у него спиной, и потому крупные и резкие черты Иуды видно лишь самым обобщенным образом. Здесь есть и некий стереоскопический эффект: если мы фокусируем взгляд на «круге света» с Христом и апостолами, то Иуда оказывается для нас словно «в расфокусе».
Еще поэт и критик Аполлон Григорьев замечал сразу после появления «Тайной вечери»: «Станьте прямо против картины – исчезнет Иуда».
Светильник, поставленный на пол, ярко освещает стол и лица двух апостолов – молодого Иоанна слева и пожилого Петра справа.
И вот их-то Ге стремится наделить выразительными эмоциями: Иоанн наивен и не может поверить, что Иуда вот так обошёлся с Учителем, а Пётр видел жизнь, его трудно удивить, но он до глубины существа возмущён.
Спаситель, по контрасту с ними, не выражает эмоций и погружён в себя и в переживание факта предательства, который, как мы помним из Евангелия, был ему известен заранее. Кстати, Христос здесь не сидит, как у того же Леонардо да Винчи, и не стоит, возвышаясь над столом, как у Тинторетто (Ге бывал в Милане и Венеции и мог видеть эти фреску и картину), а, в соответствии с Евангелиями, «возлежит». Штраус упоминает о постоянно соблюдаемом в библейских текстах «восточном обычае есть лёжа».
Желая добиться как можно большей жизненной достоверности, Ге стал искать нужные ему для картины фигуры и лица. Специально поехал в Ливорно – там до него уже бывал, когда писал «Явление Христа», Александр Иванов, который считал типажи ливорнских евреев очень подходящими для библейских сцен. Но для главных лиц «Тайной вечери» Ге нашёл моделей еще ближе: буквально у себя дома, во Флоренции.
В начале 1860-х туда вместе с семьёй перебрался жить писатель и публицист Александр Герцен, второй (после Брюллова) кумир юности Николая Ге. Художник настолько горячо разделял либеральные идеи Герцена, что даже своей невесте (тоже неравнодушной к Герцену) в качестве свадебного подарка преподнёс его статью.
Выяснить, что Герцен живёт с ним в одном городе, было для Ге потрясением. Он попросил друзей представить его издателю «Колокола» и уговорил Герцена на портрет. Этим портретом – объективно одной из лучших своих работ – сам Ге дорожил чрезвычайно.
Когда он решит вернуться в Россию, то повезёт в страну изображение Герцена практически контрабандой: поскольку публицист оставался здесь вне закона, его портрет мог быть изъят на границе.
Ге вынул его из рамы, наклеил сверху живописное изображение Моисея и свернул трубочкой (следы от этого свертывания до сих пор видны на портрете в Третьяковке). Но кроме этого, Герцен стал и протипом Христа из «Тайной вечери».
Лицо его, конечно, угадывается лишь в общих очертаниях и сильно облагорожено, но вот сама поза с рукой, подпирающей голову, позаимствована Ге с сохранившейся до наших дней фотографии Герцена, сделанной русским придворным фотографом Сергеем Левицким. Консервативным критикам это дало основание говорить, что Ге делает из Герцена Мессию, а вместо Тайной вечери изобразил какой-то «раскол в нигилистах».
Иоанна, самого юного из апостолов, Ге писал «со своей обожаемой, своей глубоко-ценимой и того стоившей жены Анны Петровны», как выразился знаменитый критик Стасов. Никакого противоречия в этом не было: и задолго до Ге традиционная иконография наделяла Иоанна женственным обликом – так подчёркивалась его молодость и непорочность.
Ну, а для апостола Петра натурой послужил сам Николай Николаевич.
Ге, как мы помним, назвал Петра «горячий человек», и в собственном темпераменте, в умении воспламеняться определённой идеей, в решительности, но и в склонности быстро разочаровываться, Ге усматривал своё несомненное сходство с личностью Петра.
Когда писалась картина, художнику было 31-32 года (Репин в «Далеком-близком» пишет о Ге как о «тогда еще молодом красивом брюнете»), и ему пришлось намеренно себя состарить на полотне.
Но если взглянуть на поздний портрет Ге, созданный Николаем Ярошенко, или на последний автопортрет, написанный Ге без малого через 30 лет после «Тайной вечери», нельзя не поразиться тому, насколько постаревший Ге с годами стал похож на своего же апостола Петра из «Тайной вечери». Художник Григорий Мясоедов ещё шутил об «апостольской лысине» Ге.
Как водится с шедеврами, и ругательски ругали, и страстно превозносили. Репин, Крамской (он даже снял копию), Третьяков, Толстой, Салтыков-Щедрин – хвалили; Достоевский, Стасов и многие другие – картину бранили.
Достоевский не принял её «обыкновенности» и оскорбительно-бытовой приземлённости: «Всмотритесь внимательнее, это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей, где же и причём тут последовавшие 18 веков христианства? – недоумевал Достоевский. – Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г.
Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?» Толстой, стремившийся, подобно Штраусу, освободить Евангелие от чудесного и сверхъестественного, напротив, принял картину чуть не восторженно, он признавался, что «произошла странная вещь: мое собственное представление о последнем вечере Христа с учениками совпало с тем, что передал в своей картине Ге».
Еще одну из зрительских реакций описывает Стасов. На выставку, где впервые показывали «Тайную вечерю», пожаловал граф Строганов, известный меценат. Он вглядывался в картину со страшным негодованием и наконец спросил: «Сколько лет этому художнику?!» «Что-то около тридцати», – ответили ему.
«Опасный человек!» – весомо произнёс Строганов. Никем не узнанный «итальянец» Николай Ге стоял в это время в толпе и не решился себя обнаружить. А уже через пару лет Строганов явится в мастерскую Ге во Флоренции и станет уговаривать его: «Сделайте же и для меня копию вашей удивительной картины!..
»
Потому что оригинал находится в Михайловском дворце – ныне филиале Русского музея: картина Ге очень понравилась Александру II и он купил её, заплатив 10 тысяч рублей серебром. Павел Третьяков, видевший картину выставке во 2-й Античной зале Академии художеств, ужасно сожалел, что не смог заполучить «Тайную вечерю» для своей галереи. Он писал Ивану Крамскому в феврале 1881 года: «Из всего, выставленного в Академии, ярко выделяется и царит (помимо этюдов Иванова) картина Ге. Жаль, что она в Академии – не там бы ей место! Чудесная картина!»
Гораздо позже (и весьма замысловатым путём!) Третьяковка всё же обзаведётся авторским повторением «Тайной вечери».
Оно существенно меньше оригинала по размеру и писалось Ге вовсе не для галереи, а по заказу предпринимателя-коллекционера Козьмы Солдатёнкова: в отличие от Третьякова, всегда торговавшегося с художниками и сбивавшего цену, текстильный фабрикант Солдатёнков денег для искусства не жалел.
Его щедрость была настолько общеизвестна, что после манифеста об отмене крепостного права в 1861-м году многие крестьяне не сомневались: это не царь их освободил, а просто широкой души человек Кузьма Терентьевич Солдатёнков выкупил и отпускает на волю.
Когда в 1901-м году он умер, картину передали в Румянцевский музей – первое в Москве общедоступное собрание книг, монет, рукописей и произведений искусства. При советской власти в 1924-м году его расформировали: зарубежная живопись отправилась в Пушкинский; русская же, а вместе с нею и авторская копия «Тайной вечери» Ге, – в Третьяковку.
Источник: https://artchive.ru/artists/121~Nikolaj_Nikolaevich_Ge/works/17314~Tajnaja_vecherja
Русская линия / Библиотека периодической печати: Тень материалиста Иуды
«Нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка… Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге» (Михаил Погодин). «Главные мотивы избранной задачи поняты у него слабо или неверно.
Его Христос не заключил в себе ни одного из тех высоких качеств, под влиянием которых в мире совершился переворот беспримерный, неслыханный: перед нами представлен лишь слабый, бесхарактерный человек, почти растерявшийся в каком-то выдуманном, Бог знает откуда взятом споре; перед чем же мог до такой степени упасть духом и уныть тот, кто явился для всемирного переворота?» (Владимир Стасов).
«Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей… где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства?.. вышла фальшь и предвзятая идея…» (Федор Достоевский).
Так откликнулись современники художника Николая Ге на появление его картины «Тайная вечеря», которая вызвала бурю эмоций, оказавшись на выставке в Императорской академии художеств в 1863 году.
Нужно признать, что картина Ге стала событием в художественной и общественной жизни едва ли не столь же значимым (во всяком случае — обсуждаемым), как в свое время полотно «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Достоевского раздражало то, что столь значимый библейский сюжет в картине трактован как жанр, что он переведен в плоскость временной и пространственной определенности, без учета тех глобальных исторических последствий, которым положило начало это сакральное событие.
Однако визуальные искусства живут по иным законам, нежели искусство слова. И форма воплощения (выражения) философских категорий и вневременных параметров художественного образа здесь гораздо более затруднена, чем в литературном тексте.
Тем более что речь идет о светском станковом живописном произведении, а не об иконе. Картина к тому же не кинематограф: она не может вместить несколько пластов времени, развернуть время, так сказать, в историческом или сакральном измерении.
Но требования такого рода показывают, что общество в лице людей думающих, по-настоящему озабоченных духовно-нравственными проблемами не удовлетворяется чисто иллюстративным (пусть и высокого качества) характером художественного произведения на евангельский сюжет, но вместе с тем и не готово к смелым художественным интерпретациям в этой сфере.
Несмотря на все нападки, картину «Тайная вечеря» купил сам император Александр II (после революции она попала в собрание Русского музея).
Художник получил за нее звание профессора и позже выполнил несколько авторских уменьшенных копий.
Одна из них, написанная по просьбе коллекционера Федора Прянишникова (1866 года), находится в собрании Третьяковской галереи, другое (1864 года) находится в Саратовском музее им. А.Н.Радищева.
На трактовке художником евангельского события резко обозначился водораздел между старым, традиционным академическим религиозным жанром, живущим по определенным законам формопостроения, и новым этапом существования исторической религиозной картины — этапом, условно говоря, авторского волюнтаризма.
Николай Николаевич Ге учился в 1850-е годы в Императорской академии художеств, где еще живы были традиции Карла Брюллова, перед которым Ге преклонялся, пока не попал в Италию.
Там в Риме, увидев картину Александра Иванова «Явление Мессии», он стал осознавать, что у современного искусства могут быть иные задачи и более серьезные проблемы, чем эффектная компоновка, красивый колорит и эмоциональная сила выражения человеческих страстей в тех или иных вариациях на мифологические, религиозные или исторические сюжеты.
Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, явленные в ее замысле и способе исполнения, глубоко тронули Николая Ге.
Римские памятники пробуждали стремление к живому восприятию истории: «Во мне воскресла жизнь древних в ее настоящем живом размере и смысле, и вот, может быть, начало! Того, что называется чувством реального в искусстве!» — писал восторженно молодой художник из Италии. Это «чувство реального» и стало камнем преткновения всего творчества Николая Ге.
«Приехав из Рима во Флоренцию, я разбирал Св. Писание, читал сочинение Штрауса и стал понимать Св. Писание в современном смысле, с точки зрения искусства». Так через увлечение книгой «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса, религиозного философа и историка, Ге «встретился» с Александром Ивановым.
Через неделю (!) после чтения книги была подмалевана картина в настоящую величину, без эскиза. В дальнейшем Ге будет советовать молодым художникам не писать этюдов к картине, считая, что надо заносить свое впечатление прямо на полотно, как пчела носит свой мед в улей. Предлагал он также лепить фигурки из воска или глины для поиска композиции.
При работе над «Тайной вечерей» сам Ге был однажды поражен неожиданным светом, упавшим на смоделированную с помощью таких фигурок сцену, и воспользовался этим эффектом.
Но если одни современники не одобряли жанровости трактовки «Тайной вечери», то другие, напротив, находили в этом новаторство. «Общее впечатление от картины прежде всего реальное, потом глубоко драматическое», — отмечал Николай Ахшарумов. «Отвергнув всякое предание в искусстве, г.
Ге обратился к чистому источнику искусства и внес в русскую живопись живую струю, которая должна освежить поблекший исторический род живописи и показать, что история и господствующий в нашей школе жанр не подлежат резкому разграничению», — писал Андрей Сомов. Особые нарекания вызывала трактовка Христа.
Общество как будто требовало какого-то «объективного» (?!) образа Спасителя и не могло смириться с авторской интерпретацией, очеловечившей божественный образ, подвергая суду не то, что сделал художник, а то, чего он не сделал.
Писатель Иван Гончаров очень четко определил некорректность такой оценки произведения Ге: «Никто не даст себе труда договориться до ясного… понятия об образе Иисуса Христа. Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей „Тайной вечери“, то есть целого вечера и всей трапезы Спасителя, с начала до конца…»
В живописном отношении картина представляет собой некий современный вариант караваджизма: именно сильные светотеневые контрасты служат созданию магической иллюзии присутствия. Создавая место действия, художник следует описанию древних иудейских обычаев — беленая комната, минимум мебели и убранства, возлежание апостолов за столом.
«Верится в эту комнату, „триклиниум“, до иллюзии освещенную светильниками, с движущимися широкими тенями по стенам от фигур апостолов, с проблесками глубокой вечерней лазури в окне… драматизму сюжета соответствовала широкая, энергическая живопись», — писал Илья Репин.
В образе Христа отчасти отразились черты Александра Герцена (по фотографии), а в облике негодующего апостола Петра художник изобразил себя.
Авторское название картины четко определяет смысловой акцент ее содержания — «Отшествие Иуды». Для Николая Ге Иуда — интересная, значительная личность, а не банальный предатель.
Именно фигура Иуды, похожая на тень и оттого очень эстетская, противоречит жанровому решению евангельского сюжета. Художник прибегает к резкой композиционной асимметрии, что усиливает напряженность сцены.
Он прочерчивает диалоговые силовые линии: Христос — Иуда, Петр — Иоанн. Но Иуда — главный герой, психологический центр происходящего. Его одинокая фигура противостоит всем.
Он представлен не как изменник, совершающий низкий поступок, а как явный противник Христа, что не соответствует евангельскому тексту. Кроме того, он уходит опознанным в том, что слова Христа указывают на него, а это также расходится с текстом.
Тем самым художник вводит зрителя в ситуацию конфликта, спора, принципиального несогласия Иуды с Христом, поскольку Иуда не мог понять Христа, как материалист не может понять идеалиста, считал Ге.
Таким образом, автор картины предвосхитил ту богословскую, литературную и ученую дискуссию на тему «Иуда Искариот и его роль в евангельской истории», которая, активизировавшись к концу XIX века, продолжается до наших дней.
Желая уйти от банальной трактовки этого персонажа только как символа алчности и вероломства, Николай Ге пытается нащупать пути проникновения в сакральный смысл того, что связано в Евангелии с фигурой Иуды и его поступком.
В своем стремлении избежать неправомерного упрощения евангельской трагедии художник оказывается в сфере гуманитарного толкования канонических текстов, возникшей и существующей поныне в противовес догматическому богословию.
Многие писатели и мыслители видели в Иуде прежде всего представителя своего народа — иудеев, ожидающих избавителя от римского гнета и уповавших на Иисуса как на Мессию. «Да, вероятно, и у него были своего рода цели, но это были цели узкие, не выходившие из тесной сферы национальности.
Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу.
Всё остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты… — к таким рассуждениям подвигла картина Ге Михаила Салтыкова-Щедрина, откликнувшегося одной из самых пространных и содержательных статей.
— Не знаю, до какой степени верно я угадал мысль художника в отношении к этой загадочной личности, но думаю, что если в моем толковании и есть погрешность, то она несущественна. По крайней мере вся обстановка картины такова, что не только не опровергает моих догадок, но даже подтверждает их».
Через много лет Николай Ге напишет картину «Совесть. Иуда», изобразив ученика, предавшего своего Учителя, как невнятную, закутанную фигуру со спины: Иуда смотрит в одиночестве на пропадающие во тьме, едва заметные силуэты удаляющихся апостолов и стражников, ведущих Христа.
Перед нами не человек, а некое существо на пороге страшного решения — самоубийства. «Иуда мне представляется предателем, первообразом предательства при прогрессе, часто при совершенствовании, а оно есть у всякого желающего быть человеком.
Старые низшие потребности, плотские, делают бунт и восстают на человека, и вот он по слабости уступает — вот и предательство. Я сделал так. Христа повели и ведут с факелами; группа эта очень далеко и скоро исчезнет; за ней бегут Петр и Иоанн. В большом расстоянии идет тихо Иуда.
Он не может бросить, должен идти, но вместе с тем ему нельзя идти, и вот эта нерешительность выражается вполне в этой одинокой фигуре, идущей по той же дороге. Он и дорога залиты лунным светом, а группа удаляющегося Христа вдали по дороге освещена факелами. Ученики же бегут, еще освещенные луной, вот картина.
Сегодня окончательно устроил; и все, и я сам чувствую, что правдиво, просто и вероятно…» — писал Николай Ге своему знакомому в конце января 1891 года, работая над картиной в уединении на своем хуторе.
Источник: https://rusk.ru/st.php?idar=27307
Николай Ге. Тайная вечеря
Выпускник, посланный на стажировку за границу, был обязан представить Академии художеств крупномасштабное (программное) полотно на историческую, античную или библейскую тему. Эскизы такого произведения появлялись у Ге постоянно, но ни один из этих замыслов не воплощался в жизнь.
Так прошло несколько лет, и однажды искомая картина явилась мастеру сама. В Италии художник снова обратился к религиозной тематике. Он изучал жизнь Иисуса Христа и в какой-то момент вдруг ясно увидел одно из ключевых евангельских событий.
Осталось только перенести картину, представшую перед мысленным взором творца, на холст.
Живописец долго подбирал моделей для своего великого произведения среди друзей и знакомых, находя внешнее или внутреннее сходство с учениками Христа. Апостола Павла он написал с себя, а для образа центрального персонажа отправной точкой послужило лицо Герцена, хотя Ге сам признавал, что идеальной натурой, подходящей для этой великой личности, не может быть никто.
Мастер писал образы апостолов с обычных людей, поэтому библейские персонажи выглядят, как выходцы из простого народа. Гн больше стремится передать не точность евангельского сюжета, а правду исторической коллизии, на основе которой можно проводить в мир нравственно-этические и духовные ценности.
Картина «Тайная вечеря», явившаяся Ге как откровение, потрясла зрителя правдой чувства, ситуации и обстановки. Все в произведении поражает своим реализмом, во все верится с первого же взгляда – до дрожи.
Именно такой тесной и темноватой комнаткой, а вовсе не шикарной залой должно было выглядеть помещение, в котором собралась одиозная для обывателей тех времен кучка скитальцев и проповедников и где происходила роковая передача хлеба. Такие стены, такое оконце, в котором сквозь тряпицу занавески угасает синь ночного неба с дымчатыми, посеребренными луной облаками.
Именно такой триклиниум – римский стол с тремя ложками вокруг, а не канонический вариант длинного обеденного стола. Даже низко расположенный источник света, отбрасывающий на стены огромные тени, и само размещение персонажей потрясают убедительностью и погружают в атмосферу того времени.
Художник словно заводит зрителя в комнату, сталкивая его прямо в дверях с уходящим человеком. Иудой. Предателем. Силуэт его темен и мрачен, невозможно разглядеть черты лица, голова опущена, плащ нервным взмахом набрасывается уже на ходу. Источник освещения скрыт от зрителя, но оставшиеся участники трапезы оказываются на виду, их эмоции хорошо видны и неподдельны.
С недоумением смотрит вслед темной фигуре Петр, юный Иоанн порывисто вскочил, пытаясь остановить Иуду, да так и застыл, не в силах вымолвить слово. Остальные апостолы переглядываются, потрясенные, и только Иисус замер в скорбной и отрешенной позе.
Сын Человеческий уже знает, что должно случиться, знает, что будущего Ему не избежать и скорбит обо всех, кому в этой священной мистерии отведена трагическая роль. Неизбежное предательство Иуды, отречение Петра, Его собственная мучительная смерть – все это предстоит Иисусу Христу. Силуэт Иуды темен и непроницаем, он уходит в вечную тьму ненависти и проклятий потомков.
Все, что свершилось, было предначертано, и человечество перешло на новую ступень, к новой философии и христианской религии, основанной на высокой этике и нравственности. Картина принесла художнику всероссийскую славу и звание профессора Академии художеств. В русском искусстве это был беспрецедентный случай, чтобы молодой выпускник стал профессором.
Однако церковь нашла трактовку Ге неканонической и увидела в произведении недопустимый «материализм», картину запретили репродуцировать.
Но для студентов Академии Ге стал легендой столь же громкой, как и легенда о великом Брюллове.
Вы еще не знаете как правильно сделать мыло ручной работы самому? В таком случае рекомендую почитать рекомендации от экспертов, которые представлены по адресу http://handity.ru
Источник: http://k-a-r-t-i-n-a.ru/nikolay-ge-taynaya-vecherya/
Тайная вечеря
На евангельский сюжет (Мф. 26:20–29; Мк. 14:17–25; Лк. 22:14–38; Ин. 13:1-17)
Перед тайной вечерей Иисус омыл ноги апостолам. Омовение ног ученикам описано только в Евангелии от Иоанна.
Согласно его рассказу, в начале тайной вечери: «Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался.
Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан».
Омовение ног. Степан Владиславович Бакалович (1857-1947). 1880 г. Холст, масло. 54×75,5. Северо-Осетинский республиканский художественный музей им. М. С. Туганова «Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан.
Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною».
Евангелие от Иоанна 13:5-8
Омовение ног.
К.В. Лебедев
Омовение ног. Федор Антонович Бруни (1799 — 1875). 1841 г. Акварель, 29,3х41,2. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Омовение ног. Федор Антонович Бруни. 1841 г. Акварель, белила, тушь, перо. 29,3×41,2. Эскиз росписи в аттике Исаакиевского собора в Петербурге.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Омовение ног Иуде. Николай Ге. 1890–1892 гг. Бумага, уголь. 50,5×67,5.
Собрание Кристофа Болльмана, Женева
***
Тайная вечеря. Иван Михайлов (по прозванию Ушак). 1694 г. Дерево, темпера, металлическое обрамление. 61,5х48,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Раскрыта в ГРМ И. В. Ярыгиной в 1973 г. Инв. ДРЖ 1446.
Надпись белилами в правом нижнем углу: “Лета 7203 (1694) септеври 29 день писал си образ зограф Иван Михайлов стрелец стремянного полку по прозванию Ушак” (Каргер 1928; Русская живопись XVII–XVIII веков 1977).
Словарь русских иконописцев XI–XVII веков
***
Тайная вечеря. С. А. Бессонов. 1809 г.
Алтарь Казанского собора в Санкт-Петербурге
***
Тайная вечеря. Яков Шапошников (?). Ярославль. 1 пол. XIX в. Медь, живопись по эмали, 10,6x14x1,5.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
***
Тайная вечеря. Алексей Егоров. 1823–24 гг. 18,7×34,4. Эскиз для церкви прусского короля в Кракове.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
***
Тайная вечеря. Василий Шебуев. 1816 г. Дерево, масло, 28×36.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тайная вечеря. В. К. Шебуев. 1838–1839 гг. Холст, масло. 80,6×152 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тайная вечеря. В. К. Шебуев. 1838 г. Холст, масло. 318×509
Государственный Русский музей
«Когда настал вечер, Он приходит с двенадцатью. И, когда они возлежали и ели, Иисус сказал: истинно говорю вам, один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня.
Они опечалились и стали говорить Ему, один за другим: не я ли? и другой: не я ли? Он же сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо.
Впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем; но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы тому человеку не родиться. И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: приимите, ядите; сие есть Тело Мое.
И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая. Истинно говорю вам: Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня, когда буду пить новое вино в Царствии Божием». Евангелие от Марка 14:17-25
***
Тайная вечеря. Ф. А. Бруни. 1839 г. Холст, масло, 200×200.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
***
Тайная вечеря. С. А. Живаго. 1845–46 г. Дерево, масло. 44,5×71,9. Государственная Третьяковская галерея Картина, послужившая эскизом композиции, исполненной позднее в мозаике в Мозаическом заведении ИАХ и установленной в 1883 над Царскими вратами главного иконостаса Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге
Мозаика над Царскими вратами главного иконостаса в Исаакиевском соборе. 1887 г. По оригиналу С. А. Живаго (1805-1863).
Исполнили И. А. Пелевин, И. И. Кудрин, Н. Ю. Силиванович, И. А. Лаверецкий, В. А. Колосов, Ф. Ф.
Гартунг, Н. М. Голубцов и М. П. Муравьев. В этой композиции очень достоверно передана глубина пространства оригинала, его хорошо разработанная цветовая гамма, мастерски использован эффект смешения цвета (плащ Иуды).
***
Тайная вечеря. А. А. Иванов. 1850 г.
Тайная вечеря.
А. А. Иванов. 1850 г.
***
Тайная вечеря. Александр Егорович (Георгиевич) Бейдеман. 1860-е гг. Бумага, акварель, 33,9×55,5. Эскиз росписи церкви в Ливадии. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тайная вечеря. Александр Бейдеман. 1860-е гг. Бумага, акварель, графитный карандаш, золото. 27,4×52,8. Эскиз росписи церкви в Ливадии.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
***
Тайная вечеря. Н. Н. Ге. 1863 г. Холст, масло. 283×382
Государственный Русский музей
Не без влияния А. А. Иванова, Николай Николаевич Ге обратился к евангельским легендам для выражения своих представлений о добре и зле, о нравственных проблемах человечества. В ряду этих произведений находится,,Тайная вечеря» (1863, ГРМ, уменьшенное повторение 1866 -ГТГ).
Противопоставление Христа и Иуды, трагедия человека, предвидящего предательство ученика, но готового к самопожертвованию, составляют основу драматического конфликта. Он осмыслен художником не в каноническом, религиозном, а в нравственно-психологическом плане. Картина имела в России огромный успех.
Передовая критика уделила ей первостепенное внимание, отмечала и глубокую интерпретацию традиционного сюжета, понимавшуюся современниками в связи с социальными проблемами своей эпохи. Наиболее глубокий анализ картины был дан М. Е. Салтыковым-Щедриным.
Знаменательно, что реакционный лагерь увидел в произведении недопустимый «материализм», картину было запрещено репродуцировать. После демонстрации ее в Петербурге Ге возвратился во Флоренцию.
Шумова М. Н. Русская живопись середины XIX века. М., Искусство. 1984
Голова Иуды. Н. Н. Ге. 1863 г. Холст, масло. 48,5×38,2. Этюд для картины «Тайная вечеря» (1863, ГРМ)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
***
Тайная вечеря. Эскиз росписи храма Христа Спасителя в Москве. Г. И. Семирадский. 1876 г. Холст на картоне, масло. 45×46,6.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
***
Тайная вечеря. Мозаика по оригиналу К. Дузи (1808-1859). Исаакиевский собор, Санкт-Петербург
Фото Юлии Чагиной
****
Тайная вечеря. И. Е. Репин. 1876 г.
«Если все, то не я…». И. Е. Репин. 1896 г. Холст, масло. 52×76. Эскиз Ивановское объединение художественных музеевТайная вечеря. И. Е. Репин. 1903 г. Холст, масло. 63,2×103,7
Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, Новгород
***
Тайная вечеря. В. Д. Поленов. 1890-1900-е. Холст на картоне, масло. 54,5×38
Тюменский музей изобразительных искусств
***
Тайная вечеря. И. К. Айвазовский. 1890-е. Холст, масло, 44×60.
Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского
Айвазовский был знаком с творчеством многих художников, раскрывающих библейскую тему, — от Леонардо да Винчи (1452-1519) до Н. Н. Ге (1831-1894) и Н. И. Крамского (1837-1887).
Маринист не ставил перед собой задачу создать глубоко психологические произведения или выразить современные взгляды передовой интеллигенции, с которыми, конечно, был знаком. Небольших размеров строгая академическая композиция «Тайной вечери» является подтверждением сказанному.
Традиционно, за столом размещены фигуры Христа и апостолов, а темный силуэт Иуды — по другую сторону стола. Крымская картинная галерея
***
Тайная вечеря. Котарбинский Вильгельм Александрович (1849-1922). 1887–1895 гг. Фреска в южном корабле храма
Владимирский собор, Киев
В. А. Котарбинский, поляк по происхождению, получивший классическое художественное образование в Италии, живший в своем имении под Минском, познакомился в Италии с русскими художниками — братьями Сведомскими, с их помощью выучил русский язык.
Они же и пригласили его расписывать Владимирский собор в Киеве. Котарбинский работал в паре с Павлом Сведомским, их тандем получился настолько удачным, что порой трудно различить их авторство, т. к. Котарбинский свои работы не подписал.
Вместе они создали 18 огромнейших картин и 84 отдельные фигуры. Работая над росписями собора в течение 8 лет, Котарбинский создал прекрасные фрески, потрясающие своей красотой.
В 1905 году Императорской Академией художеств был удостоен звания академика «за известность на художественном поприще». Единственный из творцов Владимирского собора умер и похоронен в Киеве.
***
Тайная вечеря. В. Спасский. Графика. Кон. XIX в. Бумага, акварель. Из собрания Государственного музея истории религии
***
Тайная вечеря. Святослав Воинов (1890-1920). 1918 г. Холст, масло, 102×109.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
***
Последний ужин. Павел Филонов. 1920 г. Акварель, тушь, кисть на бумаге. 16?49,1. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Источник: Starat.narod.ru
***
Тайная вечеря. Сергей Васильевич Беклемишев (1870–1920) http://www.museum.ru/N30078
Иуда уходит совершать предательство. Сергей Васильевич Беклемишев (1870–1920) http://www.museum.ru/N30078
Ещё по теме:
Источник: http://ros-vos.net/christian-culture/evangelie/str/tv
Сочинение по картине Николая Ге «Тайная Вечеря»
Время написания известным русским художником Николаем Ге картины «Тайная вечеря» было для него своего рода творческим испытанием после продолжительного периода серьезного жизненного и творческого кризиса, который возник у художника вследствие целого ряда причин, которые возникли у него по многим причинам, в том числе и вследствие глубокого внутреннего кризиса и неудовлетворенности своими работами.
В особой тяжелой для Ге момент, он обратился к теме религии, и начал усердно читать «Евангелие», укрепляя свою внутреннюю веру и преодолевая неуверенность и пораженность.
Учитывая то, что с самого своего детства художник был человеком весьма суеверным, такой подход дал свои позитивные результаты и уже скоро Ге возвратился к своему творчеству.
Ознаменовал он это возвращение новой картиной по мотивам легендарной библейской тематики, а именно последней совместной трапезы Иисуса Христа и его учеников, то есть двенадцати апостолов, в канун того самого дня Крестной смерти Христа.
Картина Ге «Тайная вечеря» является характерным примером извечной, еще библейской тематики борьбы добра со злом, светлых сил с темными силами. И все это можно понять, увидев глубоко задумчивую фигуру Христа, который глубоко переживает предательство одного из учеников, а именно Иуды Искариота.
В плане противостояния света и тьмы, добра и зла, достаточно хорошо показана группа учеников Христа, которая находится в контрасте света и тени, и фигура Иуды, которая полностью помещена в тень.
Именно эта сцена придает самой сцене серьезную напряженность действия, и этот эффект у художника выходит просто отлично, поскольку Ге ориентировался в своем творчестве больше на сюжет, на эмоциональную составляющую, нежели на композицию картины.
В этом отношении он продолжает эмоционально-нравственную линию другого русского художника, а именно А. Иванова, который, как и Ге, был идеалистом.
Оба художника, как Иванов так и Ге, были твердо уверены в том, что именно христианство является тем самым общественным ориентиром, на который должно опираться это общество для того, чтобы достичь всемирной справедливости и усовершенствовать самого человека в плане нравственном, сделать его более честным, воспитанным и правдивым.
Картина «Тайная Вечеря» принесла Николаю Ге признание многих прогрессивных критиков и знатоков искусства, а также звание профессора. Несомненным успехом этой картины было также признание ее со стороны И. Репина, который назвал ее одной из величайших картин на библейскую тематику, которые были написаны за все периоды существования христианского искусства.
(No Ratings Yet)
Источник: http://school-essay.ru/sochinenie-po-kartine-nikolaya-ge-tajnaya-vecherya.html
Загрузка...
