Описание картины питера рубенса «распятие»

Художник Питер Пауль Рубенс: картины и биография. Peter Paul Rubens

Автопортрет с Изабеллой Брант

РУБЕНС, ПИТЕР ПАУЛЬ (Rubens, Peter Paul) (1577–1640), – великий фламандский художник и дипломат.

Рубенс как никто другой воплотил подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы.

Рубенс не только виртуозный мастер масштабных работ на мифологические и религиозные темы, но и тонкий портретист и пейзажист.

Особенности творчества Рубенса

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие творчества Рубенса представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века.

Благодаря такому подходу Питер Пауль Рубенс освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени. Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять.

Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью. В 1610-е гг.

Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах Рубенса вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Непревзойдённое искусство владения кистью Рубенса очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода.

Факты биографии

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов.

Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен.

Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль Рубенс и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца.

Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена. А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников.

Рубенс учился у трех фламандских живописцев – Тобиаса Верхахта, Адама ван Норта и Отто ван Вена. В 1598 он был принят в гильдию св. Луки. В 1600 художник приехал в Италию; там он изучал античную архитектуру и скульптуру, итальянскую живопись, а также писал портреты (в основном в Генуе) и алтарные образы (в Риме и Мантуе).

Чтобы удовлетворить растущий спрос на свои картины, Рубенс за несколько лет создал большую мастерскую, где работали Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. Рубенс выполнял эскизы, которые его ученики и помощники переносили на холст, а затем, по окончании работы, слегка подправлял картины.

Он даже организовал гравировальную школу, чтобы еще шире распространять свои работы. Картины Рубенса этих лет полны страстной динамики.

Среди сюжетов преобладают сцены охоты, битвы, яркие и драматичные евангельские эпизоды и сцены из жизни святых, аллегорические и мифологические композиции; в них Рубенс с удовольствием писал энергичные, мощные тела, так нравившиеся его современникам.

Достижения Рубенса

В своих произведениях Рубенсу удалось достичь того, к чему стремились три предыдущих поколения художников Фландрии: соединения фламандского реализма с классической традицией, возрожденной итальянским Ренессансом.

Художник был наделен огромной творческой энергией и неистощимым воображением; черпая вдохновение из самых разных источников, он создал свой неповторимый стиль.

Для выполненных им алтарных образов характерны чувственность и эмоциональность; украшая замки аристократии эпохи зарождающегося абсолютизма, он способствовал распространению стиля барокко – художественного языка не только Контрреформации, но и светской культуры этого времени…

Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения. Больше всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота человеческого тела.

Хотя ему нравился окружающий его материальный мир, он весь был наполнен глубокой, доводящей до экзальтации религиозной верой своего времени.

Что бы Рубенс ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира.

«История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа», — писал о Рубенсе один из его биографов.

Союз Земли и Воды

Туалет Венеры 1612-1615

Суд Париса

Поклонение пастухов

Похищение дочерей Левкиппа

Симон и Перо

Drunken Silenus

Rubens. Marie de Medici. Queen of France

Rubens. Leda and the Swan.

Rubens. Lamentation of Christ.

Head Of Medusa

Head of a Franciscan Friar

Four Studies of the Head of a Negro

Duke of Lerma

Снятие с креста

Christoffel Plantin

Christ on the Cross. 1627

Boy with Bird

Assumption of the Virgin

Персей и Андромеда

Пейзаж с руинами горы Палатин в Риме

Охота на крокодила и гиппопотама

Пьяный Силен

Распятие

Портрет Елены Фоурмен с двумя детьми.

Шубка

Автопортрет в кругу друзей

Уверение Фомы

Четыре континента

Автопортрет Рубенса

Воздвижение креста

Суд Париса

Глава о творчестве Рубенса и книги: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1975.

Фламандское искусство — это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как «круг Рубенса», «школа Рубенса», как планеты, вращающиеся вокруг солнца Рубенса.

XVII и XVIII века знали нескольких художников — баловней счастья и любимцев фортуны (по крайней мере такими они рисуются, судя по известным фактам их биографий). Они неизменно пожинали восторги, их окружала прижизненная слава и почет. Таков был в Италии Джованни Лоренцо Бернини, а позже — Тьеполо. Из этих редких процветающих счастливцев, вероятно, самым счастливым и процветающим был Рубенс.

Его младший современник Веласкес был придворным живописцем испанского монарха, а Рубенс — всего лишь придворным живописцем испанских наместников во Фландрии; но Веласкес находился на положении скромного полуслуги, а Рубенс занимал высокие дипломатические посты, жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую большую в Европе художественную мастерскую, исполнявшую заказы европейских венценосцев и богатых католических орденов. Он не знал неудач и потрясений, был счастлив в учениках, счастлив в семье, путешествовал, был богат. Можно заметить как некую закономерность, что «любимцами судьбы» оказывались художники хотя и замечательно талантливые, но не самые глубокие. И Рубенс не исключение. Он прекрасен как живописец, не очень глубок как художник. Золотую жилу своего искусства он разрабатывал усердно, но односторонне, и сама его плодовитость ныне ощущается как недостаток: может быть, Рубенс был бы более велик, если бы сделал меньше. Но, как бы то ни было, имя Рубенса — символ целой художественной эпохи. Эпохи, когда искусство, попадая в придворную золотую клетку и чуя угрозу внутреннего оскудения, оборонялось от него всеми своими внешними чарами. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии доподлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игровой» становилась его собственная роль в жизни общества.

Фландрия — южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий конца XVI века осталась под протекторатом Испании и примкнула к католическому миру, в то время как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика.

Раскол Нидерландов означал раскол их художественных традиций. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии — традиции, идущие от ван Эйков и Брейгеля.

Однако и та и другая линии очень видоизменились по сравнению с XVI веком, причем национальные нидерландские начала по-своему не менее сильно сказались и во фламандском барокко.

Рубенс, закладывая основы новой фламандской живописи, отталкивался не от маломощных нидерландских романистов, а прямо от искусства Италии, где он прожил в молодости несколько лет, работая при дворе герцога Мантуанского.

Его вдохновляли произведения венецианцев Высокого Возрождения — неизменных учителей лучших живописцев XVII столетия, а также произведения Мике-ланджело, отчасти и Караваджо.

Собственно итальянское барокко для Рубенса не было образцом — вернувшись уже в 1608 году в Антверпен, он сам стал создавать фламандскую школу барокко параллельно итальянской, а не следом за ней.

И как жаркий подмалевок на его картинах просвечивает сквозь прозрачные лессировки, так во фламандском барокко явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова. Кажется, что общего у Рубенса и Питера Брейгеля? А между тем некоторые композиции Брейгеля определенно предвещают фламандское барокко: хотя бы рисунок «Жатва», где на первом плане крестьянин жадно пьет из огромного кувшина. Кажется, что нужно сделать лишь шаг, превратив этих брейгелевских крестьян в «божества полей и источников», — и перед нами будет композиция в духе Рубенса. Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное искусство притоком свежей крови своей родины.

Он привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой.

И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви.

А меж тем религиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства: если в итальянском барокко его немного, то во фламандском нет и вовсе.

Рубенс с равной готовностью писал картины и на религиозные сюжеты и на сюжеты античной мифологии — и те и другие выглядят у него вполне «языческими». Однако орден иезуитов был главным и постоянным заказчиком Рубенса.

Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» — так почти во всех больших заказных картинах Рубенса.

Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину — всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура.

И даже в «Воздвижении креста» происходит напряженная схватка — схватка людей с тяжелым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Усилия не пропорциональны цели.

Похищение дочерей Левкиппа — двух рыхлых нагих красавиц — не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс на этот сюжет.

Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко — стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности.

Барочные статуи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, барочные конные памятники ставятся на узкие постаменты, пышные массивные здания иногда втискиваются в узкие переулки, под тяжеловесной роскошью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены «примитивы» — произведения старинных мастеров.

Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как «примитивы» и в черно-белом воспроизведении сохраняют свое главное.

Рубенса можно смотреть только в подлиннике: оценить Рубенса — значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней — все светится.

Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цвето-вую гармонию.

Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми, идущими по форме мазками: например, какую-нибудь вьющуюся прядь волос он пишет одним движением кисти.

В живописном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации. Все это можно почувствовать перед «Персеем и Андромедой» в Эрмитаже.

Женскую наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не классична: северные художники так никогда и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер.

Они писали своих отечественных красавиц — пышных, широкобедрых и дебелых.

Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное», и добавлял, что человеческие тела теперь, увы, сильно отличаются от античных, «так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде».

Все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется, излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усилено рефлексами от красного плаща Персея — картина напоена тонами румяной зари.

В ней нет чрезмерного нагнетания движения, она относительно спокойна, даже лирична; подвижность вносят главным образом амуры, которые стягивают с Андромеды золотое покрывало, показывая ее Персею во всей прелести наготы, помогают Победе, венчающей Персея, заигрывают с его крылатым конем.

Эти шаловливые амуры — «путти» — начиная с позднего Возрождения и особенно в XVII и XVIII веках неизменно населяют композиции на мифологические сюжеты, а иногда фигурируют и в роли ангелов, окружающих мадонну.

Кажется, художники просто не могли обходиться без этих голеньких детей с крылышками, порхающих, играющих, кувыркающихся и во все вмешивающихся.

«Путти», конечно, всегда покровительствуют любви: в другой эрмитажной картине Рубенса — «Венера и Адонис» — целомудренный Адонис убегает от Венеры, а амур удерживает его за ногу. Наивно-лукавые амуры хлопочут около действующих лиц, сочувствуют, иногда поддразнивают и позволяют себе различные проказы.

Через них события получают оттенок игры, освещаются светом какого-то беспечно-легкого восприятия, отделяющего «радостное искусство» от «серьезной жизни».

Рубенс привлекательнее всего в его позднем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше — природу и портреты своей молодой жены. Создавший на своем веку столько бурных «вакханалий» и «битв», Рубенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинственного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и любящим семьянином.

Овдовев и не чувствуя себя, как он писал, «готовым к безбрачию», он в пятьдесят три года вторично женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; судя по портретам, она очень напоминала его первую жену, Изабеллу Брандт, — тот же миловидный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал.

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/584-rubens.html

Питер Рубенс – биография и картины художника в жанре Барокко – Art Challenge

Рубенс, точнее Рюбенс (Rubens) Питер Пауль, великий фламандский живописец. С 1589 жил в Антверпене, где получил всестороннее гуманитарное образование. Рано посвятив себя живописи, учился (с 1591) у Тобиаса Верхахта, Адама ван Ноорта, Отто ван Веениуса.

В 1600-1608 Рубенс побывал в Италии, где изучал произведения Микеланджело, живописцев венецианской школы, Караваджо. Вернувшись в Антверпен, Рубенс занял место главного придворного живописца правительницы Фландрии инфанты Изабеллы Австрийской.

Уже в его первых после возвращения картинах проявилось стремление к переработке итальянских впечатлений в духе национальных художественных традиций.

Созданные им в начале 1610-х годов монументальные религиозные композиции “Воздвижение Креста”, около 1610-1611, “Снятие со Креста”, около 1611-1614, — обе в соборе Онзе-ливе-Враукерк в Антверпене) отмечены характерными для живописи барокко театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами.

Вместе с тем в них уже угадываются черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма, полностью раскрывшегося в последующем творчестве художника.

Тогда же Рубенс выполнил несколько парадных портретов в духе нидерландских традиций 16 века (“Автопортрет с женой Изабеллой Брант”, 1609, Старая пинакотека, Мюнхен), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика модели и нарядных одеяний, сдержанным изысканным колоритом.

В 1612-1620 складывается зрелый стиль Рубенса. Обращаясь к темам, почерпнутым из Библии и античной мифологии, художник трактовал их с исключительной смелостью и свободой.

Фигуры людей, античных божеств, животных, изображенные на фоне цветущей и плодоносящей природы или величественной фантастической архитектуры сплетаются в картинах Рубенса в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой.

Со страстным “языческим” жизнелюбием Питер Пауль Рубенс воссоздает полнокровную красоту обнаженного человеческого тела, воспевает чувственную радость земного бытия (“Союз Земли и Воды”, около 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Похищение дочерей Левкиппа”, около 1619-1620, Старая пинакотека, Мюнхен).

Постепенно отказываясь от характерного для его ранних работ локального цвета, художник достиг исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов; теплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-коричневые и мягкие зеленые оттенки сливаются в ликующую праздничную гамму. К концу 1610-х годов Питер Пауль Рубенс получил широкое признание и известность.

Обширная мастерская художника, в которой работали такие крупные живописцы, как Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, выполняла по заказам европейской аристократии многочисленные монументально-декоративные композиции, в том числе цикл картин “История Марии Медичи” (около 1622-1625, Лувр, Париж) для французского королевского двора, в котором Рубенс мифологические и аллегорические фигуры совместил с реальными историческими персонажами. С исключительным мастерством и чувственной убедительностью воссоздавал Рубенс физический облик и особенности характера модели в парадных портретах этого периода (Марии Медичи, около 1625, Прадо, графа Т. Эренделя, 1620, Старая пинакотека, Мюнхен).

Существенное место в творчестве Рубенс занял пейзаж: ландшафты с гнущимися по ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, зелеными рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими крестьянами.

Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или, напротив, поэзии мирного бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушенных красок,они воспринимаются как обобщенный поэтический образ фламандской природы (“Возчики камней”, около 1620, “Пейзаж с радугой”, около 1632-1635, — оба в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).

Особой виртуозностью и лиричностью отличаются интимные портреты Рубенса, в том числе “Портрет камеристки инфанты Изабеллы” (около 1625, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в котором он с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов передает поэтическое обаяние и трепетную жизненность модели.

Около 1611-1618 Рубенс выступил и в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.

В 1626 году, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Рубенс на время оставил живопись и занялся дипломатической деятельностью, посетил Англию и Испанию, где познакомился с живописью Тициана, работами испанских мастеров.

В 1630-е годы начался новый период творчества художника.

Он подолгу работал в приобретенном им замке Стен в Элевейте, где писал поэтически одухотворенные портреты своей второй жены, Елены Фаурмент (“Шубка”, около 1638-1640, Музей истории искусства, Вена), иногда в образе мифологических и библейских персонажей (“Вирсавия”, около 1635, Картинная галерея, Дрезден), сцены деревенских празднеств (“Кермесса”, около 1635-1636, Лувр, Париж), исполненные грубоватого реализма и бурной захватывающей жизнерадостности, вызывающие в памяти аналогичные композиции Питера Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок , выполненному Рубенсом по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда (1634-1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В “стеновский” период живопись Рубенса становится более интимной и задушевной, колорит его картин утрачивает многоцветность и строится на богатстве красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме.

Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом художественных средств отмечены поздние работы художника — “Елена Фаурмент с детьми” (около 1636, Лувр, Париж, работа не завершена), “Три грации” (1638-1640, Прадо, Мадрид), “Вакх” (около 1638-1640, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), автопортрет (около 1637-1640, Музей истории искусств, Вена).

Тонкой наблюдательностью, лаконизмом, мягкостью и легкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Рубенса: зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы композиций и другие.

В творчестве Рубенса ярко выражены мощный реализм и своеобразный фламандский вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента.

Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу творчества Рубенса.

Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное и виртуозное по мастерству творчество Рубенса оказало огромное воздействие на фламандских живописцев, на множество художников XVIII-XIX веков (Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар, Эжен Делакруа, Огюст Ренуар и другие живописцы).

Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/29.html

Картина «Снятие с креста»

Дата создания: 1612–14 годы. Тип: масло, дуб.

Расположение: Антверпен.

Снятие с креста

Вместе с итальянским художником Караваджо, Питер Пауль Рубенс был одним из ведущих фигур в живописи барокко. Оба мастера выразили драму и тайны, лежащие в основе католической догмы, а так же были экспертами в светотени и моделировании форм. Но в то время, когда Караваджо известен неприукрашенным натурализмом, Рубенс придерживается более традиционных правил.

«Снятие с креста» является центральной панелью триптиха, который Рубенс написал для собора Богоматери в Антверпене. Это был второй запрестольный образ завершенный художником.

Первый же «Воздвижение креста», датируется 1610 годом. Кроме того, он написал две другие вариации на тему снятия.

Одну в 1616–1617, которая теперь находится Музее Изобразительных Искусств (Лилль, Франция), другую в 1617–1618 (Эрмитаж, Россия).

Воздвижение креста

Холст был заказан в 1611 году главой гильдии Антверпена, по совместительству хорошим другом Рубенса.

Анализ произведения

Живописец приступил к работе сразу после длительного визита в Италию, где занимался изучением алтарей, нового стиля Караваджизма, а так же анатомическое строение (посредством скульптур ренессанса). «Спуск с креста» полон методов и приемов, почерпнутых мастером после путешествия.

Композиция центральной части триптиха основана на эмоциональном взаимодействии группы фигур, расположенных вокруг безжизненного тела Спасителя. По диагонали картины расположено бледное и мускулистое тело Иисуса и его медленное снятие.

Расположенные на вершине двух лестниц, на верхней части холста, двое рабочих начали процесс опускания с помощью бандажа.

Они помогают святому Иоанну (в красном плаще) у подножья креста, Иосифу Аримафейскому (стоит по середине левой лестницы) и Никодиму (расположен по середине правой лестницы).

Триптих Рубенса

Ниже располагаются три Марии: Дева одета в спокойный синий и поднимает руки к мертвому сыну; ниже изображена приседающая на колени её сестра (не доказано) — Мария Клеопова; Магдалина же с любовью держит левую ногу Спасителя.

На земле справа мы можем видеть медное блюдо, в котором лежит терновый венец и гвозди, оставшиеся после распятия. Блюдо наполнено застывшей кровью. Композиция значительно отличается от аналога Караваджо.

Положение во гроб. Караваджо.

Масштабы картины (420,5*320 см), согласно руководящим принципам католического совета, должны были стимулировать благочестие и воображение зрителя, ведь учение иезуитов акцентировало особое внимание на необходимость развития способности верующего представлять библейские сцены так, будто они были абсолютно реальны. Распятие и его последствия — важный элемент христианского богословия и по сей день.

Две другие работы Рубенса на эту тему в равной степени драматичны и мастерски выполнены. Некоторые искусствоведы считают, что версия из Эрмитажа предлагает самую тяжелую и монументальную трактовку событий, благодаря небольшому количеству фигур и отсутствию фона. Шедевр из Антверпена принято рассматривать как самый «барочный» из трех.

Картина «Снятие с креста» обновлено: Октябрь 23, 2017 автором: Глеб

Религия

Источник: https://artrue.ru/style/barocco/rubens/kartina-snyatie-s-kresta.html

Автопортрет Питера Пауля Рубенса

Живопись эпохи барокко
Автопортрет фламандского живописца Питера Пауля Рубенса. Размер портрета 101 х 74 см, холст, масло. В начале 17 века во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые религиозные формы и жанры. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанр, пейзаж.

Вслед за маньеризмом из Италии во Фландрию проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской школы живописи и течения караваджизма развивалось реалистическое направление, достиг расцвета монументальный стиль барокко.

Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 столетия стал фламандский город Антверпен, сохранявший значение крупного европейского денежного рынка.

В автопортрете Питера Пауля Рубенса — поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека широкого кругозора, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах.

Знаменитый фламандский живописец Питер Пауль Рубенс происходил из старинной семьи антверпенских граждан; его отец Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность к реформации попал в проскрипционные списки и был вынужден бежать за границу. Сначала Ян Рубенс поселился в Кёльне, где вошел в близкие отношения к Анне Саксонской, супруге Вильгельма Молчаливого; эти отношения вскоре перешли в любовную связь, которая была открыта. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен лишь после долгих просьб и настояний своей жены, Марии Пейпелинкс. Местом ссылки Рубенсу был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и провел со своей семьею 1573—1578 годы, и где, вероятно, 29 июня 1577 года родился будущий великий живописец.

Детство Питера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 году, после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен.

Общее образование Рубенс получил в иезуитском колледже, после чего служил пажом у графини Лалэнг. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано.

Его учителями в изобразительном искусстве были Тобиас Верхахт, Адам ван Ноорт и Отто ван Веениус, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно последний, вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

В 1598 году Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию святого Луки, а в 1600 году, по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать свое художественное образование в Италию.

В 1601 году Рубенс состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии.

По поручению герцога, Рубенс посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию.

Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других художников, можно предполагать, что в эту пору Рубенс побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения.

В итальянский период своей деятельности Питер Пауль Рубенс, по-видимому, не стремился к самостоятельному творчеству, а лишь проходил серьезную подготовительную школу, копируя те из картин, которые ему наиболее нравились.

В это время Рубенсом было исполнено лишь небольшое число самостоятельных работ, из коих следует назвать картины: «Крещение», «Увенчание терновым венцом», «Воздвижение Креста», «Распятие», «Преображение», «Двенадцать апостолов», «Гераклит», «Демокрит», «Герцог Лерма», «Святая Троица», «Святой Григорий», три картины, изображающие Пресвятую Деву Марию, с предстоящими ей святыми, и некоторые другие картины.

История искусства периода барокко. Далее →

Источник: http://smallbay.ru/artbarocco/rubens_00.html

Картина Воздвижение Креста (Рубенс)

Кто автор: Питер Пауль Рубенс

Как называется картина: Воздвижение Креста Господня

Доп. информация (Год создания картины, чем написана, на чем написана и какие матералы использовались, размеры и где сейчас хранится картина):

В каком году написана(когда): в 1610
Оригинальное название картины на английском: Kruisoprichting
Холст, масло Собор Антверпенской Богоматери

Описание картины «Воздвижение Креста (Рубенс)»

«Воздвижение Креста Господня» либо «Водружение Креста» — триптих фламандского живописца Питера Пауля Рубенса, написанный в 1609—1610 годах (по неким данным также сообщается, что он был окончен сначала 1611 года). Размеры: центральная панель 460 х 340 см, и две боковые по 460 × 150 см.

Картина была написана Рубенсом после его возвращения во Фландрию из Италии. В работе находятся очевидные черты итальянского ренессанса и барокко, и а именно таких живописцев, как Караваджо, Тинторетто, Микеланджело.

Центральная панель иллюстрирует чрезвычайное напряжение меж обилием низких атлетичных парней, пытающихся изо всех сил поднять крест с, казалось бы, нестерпимой тяжестью тела Христова.

Воздвижение Креста Господня. Полное изображение триптиха

Обычно живописцы изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя очевидцем экзекуции. Палачи с гневным усилием поднимают крест.

Лица их практически не заметны, а напряжённые мускулы тел, железные латы, тускло-красные одежки соединяются воедино. И кажется, как будто не они, а жива волна схватила Христа и несёт Его навстречу молящимся.

Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный мученик, а государь Собственной судьбы.

На полотне изображено в общей трудности 22 человека. Из общего числа выделяются Мария и Иосиф, расположенные на левой панели, некие бойцы, и двое малышей. Любая панель триптиха имеет свою свою доминирующую группу.

На левой панели это скорбящие дамы совместно с Марией и Иосифом. Средняя панель, очевидно, посвящена полностью и на сто процентов Иисусу.

Сразу в средней и правой панели изображена подготовка экзекуции 2-ух преступников, их также аккомпанирует группа из нескольких боец.

Приятный пример ракурса Микеланджело, который проявляется в искажении пропорций людей и их массивного телосложения. Изображение Христа пересекает всю центральную панель на искосок, что стилистически сродни картине «Погребение Христа» (Караваджо).

На обеих картинах показывается движение подъема и спуска (у Караваджо), которое изображается в главный момент деяния. Горизонтали и вертикали картины статичны, зато диагонали полны динамики. Движение, место и время проиллюстрированы в сравнении с вертикальным подъемом Христа.

Рубенс смело употребляет динамику цвета и светотени, — стиль, который с течением времени приобретет более тонкие черты.

Как и многие другие шедевры Рубенса, сюжет Воздвижения Креста Господня полон деяния. Но движение нужно находить не в кропотливо проработанных позах либо в капризных складках одежки, а в неподражаемой игре красок, света и тени, за что Рубенса и считают гением собственного времени.

Работа также датируется периодом, известным как Антверпенский период творчества Рубенса (1608—1618). Договор на живопись был заключен в 1609 году, негоциантом и меценатом Корнелисом ван дер Геестом, который уплатил Рубенсу по окончании сумму в 2600 гульденов. Сначало картина была предназначена церкви Св.Вальбургии (Антверпен).

Во время правления Наполеона, она была увезена царем в Париж совместно с другим триптихом Рубенса «Снятие с креста». Обе картины были возвращены в собор в конце 1800-х. С 1815 года и до настоящего времени работа находится в Антверпенском Кафедральном Соборе (Антверпен, Бельгия) вместе с другими известными произведениями Рубенса.

Установлена на одной из алтарных стенок.