Искусство в интерьере: 17 комнат на Манхэттене
Нью-йоркская пара, девелопер и его жена, собирают искусство уже 30 лет. Им принадлежат две квартиры, которые они объединили для того, чтобы составить экспозицию.
К слову, на этаже есть и третья квартира, на которую пара положила глаз, но эта экспансия пока в планах на будущее…
Cупруги обратились к архитектору Мойо Стьюмеру — он занимался пространством, а насыщение и отделку всех 17 комнат поручили Джеймсу Аману и Джону Миксу из бюро Aman & Meeks.
Когда начали подыскивать достойное своего собрания жилье, то, как и многие жители Манхэттена, они столкнулись с проблемой: квартира может быть огромной, вид из окна завораживающим, адрес безупречным, но потолок скорее всего будет очень низким. На драгоценной манхэттенской земле весь ХХ век старались строить здания с максимальным количеством этажей, для чего экстремально занижали каждый.
Широкий коридор размером напоминает музейный зал. В торце работа Р. Принса из серии «Медсестры». Слева — скульпутра Р. Лихтенштейн.
«Было невероятно трудно найти апартаменты нормальной высоты, чтобы вписать произведения Александра Колдера, Синди Шерман, Жан-Мишеля Баскии, — говорит хозяин. — Такая недвижимость редко выставляется на продажу.
Гостиная. Работа Дж. Голдштейна и винтажный торшер образуют острый контраст. Весь остальной интерьер растворен в белом цвете.Семейная столовая. Винтажная люстра из муранского стекла найдена в салоне Van den Akker antiques.
Cтены обиты шелковым бархатом Cowtan & Tout.
По большой удаче мы отыскали две примыкающие друг к другу квартиры на Пятой авеню. Здание 1928 года, построенное архитектором Джеймсом Карпентером, славится своей роскошной кубатурой.
Соединив две квартиры, мы получили 630 кв. м общей площади».
Женское и мужское начало считывается и в совсем абстрактных произведениях. Скульптура Ф. Урибе. На стене работа П. Пивы напоминает бархотку для пудры.Анфиладная планировка и большие проемы еще больше увеличивают пространство.
На стене пять геометричных красно-белых скульптур Д. Джадда. Над креслами круглая работа Д. Хёрста. На столе скульптура Дж. Кунса.
«Мы хотели видеть наше жилье комфортным, семейным домом.
Нам нужны были гостевые комнаты, спортзал, неформальные комнаты для отдыха семьи. На работы ушло полтора года. Это был творческий вызов, планировка изменилась до неузнаваемости! Пришлось переносить существующие стены и возводить новые».
В одном хозяева уверены наверняка: им здесь никогда не будет скучно. Ведь их коллекция — уникальный ресурс для постоянного обновления интерьера.
Спальня трактована в черно-белой гамме. Работа над кроватью придает строгому дизайну эротическое легкомыслие. Кровать, диз. Дж. Микс.На стене работа Дж. Таррелла, лошадка — скульптура Д. Баттерфильд.
Коллекция на Пятой авеню разнообразна по стилям и географии, техникам и приемам.
Искусство говорит само за себя: имея дело с такими работами, дизайнерам не пришлось трудиться над тем, чтобы дом выглядел люксово и индивидуально. Их основной задачей было правильно установить отношения между шедеврами. То есть разместить их так, чтобы они не спорили, а разговаривали друг с другом.
В центре каждой парадной комнаты оказались опусы первоклассных художников.
Гостиная слегка перегружена предметами, но искусство создает стержень. Диваны и кресла Baron. Позолоченный кофейный столик, диз. Дж. Микс. Бронзовый стул, диз. К. Лаллан. На стенах работы С. Твомбли и Э. Келли.Большой двойной портрет работы А.
Каца — одна из тех картин, для которых требовались высокие потолки. Антикварный геридон, стулья и ковер — отличный контраст современному искусству.Кабинет меблирован с изобретательностью: письменный стол ар деко 1930-х, коктейльный стол 1960-х (Bernd Goeckler Antiques) и череп работы Д. Хёрста.
Для ванной выбрана объемная композиция.Ванная комната трактована роскошно.
В числе cовременников, представленных на Пятой авеню, рекордсмены аукционов Ричард Принс (одна из «Медсестер» — работа из серии Nurses была продана за 6,5 млн долл.) и Синди Шерман.
Художница фотографирует себя в разных образах, цены на огромные гипнотизирующие портреты превышают миллион долларов.
Входная зона — одно из самых шикарных пространств. На стене работа С. Шерман. Белая рама на белых деревянных панелях выглядит просто и люксово. Стилизованный табурет в черном бархате Newel Antiques.В спальне повешена смелая композиция Т. Вессельмана. Под прозрачным столиком Plexi-Craft стоит произведение художницы С. Флери. Ковер компании Stark.
Антикварная ширма куплена хозяевами в Париже. Кровать Pratesi.Гостиная. Живописное полотно Э. Фишля. Диван выполнен на заказ.
Американский неоэкспрессионист Эрик Фишль прославился в 80-х годах фигуративной живописью с главной темой: сексуальность подростков из плохих районов. Лучший образец Sleepwalker (1979).
Большой скандал вызвала его скульптура «Падающая женщина», посвященная жертвам трагедии 9/11. Ее убрали из Рокфеллер-центра через два дня после установки по требованию публики. Фишль — основатель проекта «Америка. Здесь и сейчас», в рамках которого выставки современного искусства курсируют по стране. Цены на этого художника держатся между 200 и 400 тыс.
фунтов стерлингов. Большое полотно Фишля организует гостиную.
Столовая — любимое место хозяев. В центре — работа Ф. Мошери. По бокам два парных лаковых шкафа, диз. Дж. Микс. Вокруг стола New DayWoodwork редкие антикварные стулья австрийского классика Й. Хоффманна. Люстра Salibello.
Работа иранца Фархада Мошери «держит» пространство столовой.
Автор учился в Валенсии, Калифорнии, занимался инcталляциями, видеоартом и живописью. В 1991-м вернулся на родину в Тегеран. Прославился ироничными композициями, в которых сочетает традиционные исламские мотивы с клише культуры потребления и глобализации. В каждой чувствуется тонкая восточная выделка.
Мошери обожают американцы, в Европе продают лучшие галереи вроде парижской Perrotin и Thaddaeus Ropac.
Авторы интерьеров Джон Микс и Джеймс Аман
Источник: http://www.interior.ru/design/place/3581-iskusstvo-v-interere-17-komnat-na-mankhettene.html
Том Джунод. Падающий человек
Спустя два года после трагедии 11 сентября штатный репортер Esquire Том Джунод попытался выяснить, кто изображен на одной из самых известных фотографий того дня — снимке человека, падающего с северной башни Всемирного торгового центра, и почему общество хочет стереть это свидетельство из коллективной памяти. В 2006 году на основе очерка «Падающий человек» был снят документальный фильм, показанный более чем в 30 странах мира.
Человек на снимке покидает этот мир, словно стрела. Он не выбирал себе такую судьбу, но, похоже, в свои последние мгновения сумел принять ее. Если бы он не падал, наверное, он бы летел. Кажется, он падает абсолютно спокойно, и в этом невообразимом прыжке ему вполне комфортно.
Похоже, его не пугает божественная сила гравитации и его грядущая судьба. Его руки вытянуты вдоль туловища, лишь слегка отклоняясь в стороны. Он согнул одно колено привычным, удобным образом. На нем белая рубашка, куртка или халат, вздымающаяся парусом из-под черных брюк.
На ногах — черные высокие ботинки.
На других снимках люди, решившиеся на это, выпрыгнувшие из окон, как будто сражаются со своим несоответствием масштабам чудовищной реальности. Они выглядят маленькими и жалкими на фоне башен, колоссами нависающими над ними, на фоне всего происходящего.
Некоторые обнажены по пояс, с них слетает обувь, пока они летят, беспомощно размахивая руками. У них ошарашенный вид, будто у пловцов, ныряющих вдоль скалы. Человек на снимке, напротив, летит строго вертикально, словно следуя архитектурным линиям за своей спиной.
Он разделяет, расщепляет их: слева от него — северная башня, справа — южная.
Конечно, он не знает о том, сколь высокого геометрического совершенства ему удалось достичь, и все же он необходимый элемент стихийно возникающего нового знамени, стяга, сплошь расчерченного металлическими балками, сверкающими в солнечных лучах.
Некоторые видят в этой картине воплощение стоицизма, силы воли, самоотречения, другие усматривают здесь нечто неуместное, и потому ужасное: свободу. В позе мужчины есть нечто мятежное, как будто, осознав неизбежность смерти, он согласился с ней. Он будто ракета или копье, стремящееся быстрее достигнуть собственной гибели.
Снимок сделан в 9 часов 41 минуту 15 секунд. Человек в безжалостной хватке законов физики летит к земле с ускорением свободного падения в 9,8 метра в секунду за секунду. В своем полете он скоро достигнет скорости в 240 километров в час. На снимке он неподвижен. В жизни он падает, продолжает падать — пока не наступит конец.
Автор этого снимка с историей давно на «ты». Он знает: осознание событий наступает позднее. В момент, когда творится история, все вокруг охвачены ужасом и смятением. И лишь такие люди, как он — платные свидетели событий, — сохраняют присутствие духа, чтобы потом сложить факты в единое историческое полотно.
Этот фотограф с юности умеет сохранять присутствие духа. 21-летним он стоял прямо за Робертом Кеннеди, когда тому выстрелили в голову. Его куртку залила кровь сенатора, но он вскочил на стол и стал снимать — и пустые открытые глаза Кеннеди, и его жену Этель, припавшую к телу мужа и умолявшую фотографов, умолявшую лично его не снимать.
Ричард Дрю ни разу в жизни не согласился на это. Он сохранил куртку, испачканную в крови Бобби Кеннеди, но с тех пор никогда не отказывался снимать и никогда не отводил глаз. Он работает на Associated Press, он журналист.
Не в его правилах отказываться снять картинку, попавшую в объектив, потому что человек не знает, когда творится история, — пока сам не начнет творить ее.
Ему безразлично, жив или мертв человек в кадре: ведь камера не видит этих различий, а его дело — снимать людей, как делают все фотографы, за исключением разве что Ансела Адамса.
Утром 11 сентября 2001 года он тоже снимал людей. По заданию AP он поехал на показ мод для беременных в отеле «Брайант-парк» — по его словам, примечательный тем, что «в нем участвовали реальные беременные модели». На тот момент ему было 54. В очках, с редкими волосами, с трезвой головой.
За свою жизнь фотографа он научился быть мягким и резким, способным на бесконечное терпение и на мгновенную реакцию. Он занимался тем, чем всегда занимался на модных показах — «наблюдал за происходящим вокруг» — когда оператор CNN произнес в микрофон, что самолет врезался в северную башню ВТЦ. Редактор тут же набрал сотовый номер Дрю.
Он бросил фототехнику в кофр и прыгнул в поезд метро, направлявшийся в деловой центр Нью-Йорка.
Метрополитен еще работал, но Дрю был единственным пассажиром в вагоне. Он вышел на станции «Чемберс-стрит» и увидел, что обе башни окутаны дымом.
Все еще продолжая наблюдать за тем, что происходит вокруг, он пошел к западу, где завывали сирены скорой помощи — «потому что спасатели обычно не пытаются сразу вышвырнуть тебя прочь». Затем он услышал крики. Люди на земле кричали, потому что люди в здании прыгали из окон.
Он начал снимать на 200-миллиметровый объектив. Он стоял между полицейским и спасателем и всякий раз, когда кто-то из них восклицал: «Еще один!», направлял объектив на падающего человека, успевая щелкнуть затвором от 9 до 12 раз.
Он снял десять или пятнадцать падающих людей, прежде чем услышал грохот со стороны южной башни, и сквозь мощную линзу объектива увидел, как она оседает к земле.
Волна пыли и мусора накрыла его, но он, ухватив маску в машине скорой, сумел заснять, как верхняя часть северной башни «взорвалась, словно гриб», как обломки полетели во все стороны… Тут он, наконец, понял, что может оказаться слишком близко к месту событий. Решив, что профессиональный долг выполнен, Ричард Дрю присоединился к плотной человеческой толпе, серой от пыли, стремившейся к северу, и прошагал пешком до самого офиса своего агентства в Рокфеллер-центре.
В штаб-квартире AP не ощущалось ни ужаса, ни смятения. Напротив, тут каждый чувствовал: именно здесь и сейчас творится история.
Офис был битком набит — Дрю не мог припомнить, когда в последний раз в пресс-зале было столько народу, — и все же в нем «царила вдохновенная тишина, которая наступает, когда люди по‑настоящему увлечены работой».
Дрю тоже занялся делом: вытащив флэшку из фотоаппарата, он вставил ее в компьютер и мгновенно увидел то, что сумела схватить его камера, — символизм продолжающейся смерти Падающего человека. Он не стал смотреть на остальные кадры — это не имело смысла. «Занимаясь редактированием фотографий, ты учишься видеть кадр, — говорит Дрю.
— Ты должен узнать тот самый снимок. Эта картинка буквально выпрыгивала из экрана благодаря своей вертикальной симметрии». Он отправил кадр на сервер агентства. На следующее утро снимок появился на седьмой полосе The New York Times. Он появился в сотнях газет по всей стране, по всему миру. Но кто он, этот Падающий человек, никто не знал.
Люди стали прыгать из окон вскоре после того, как первый самолет врезался в северную башню и начался пожар. Они продолжали прыгать, пока башня не рухнула. Сначала они вываливались из разбитых окон, потом сами разбивали стекла, чтобы рухнуть вниз.
Они прыгали, чтобы спастись от огня и дыма, когда над их головами стали рушиться потолки, а полы начали проваливаться под ногами. Они прыгали, чтобы еще раз вдохнуть воздуха перед смертью. Они падали нескончаемой чередой со всех четырех сторон башни, из окон над зияющим провалом и вокруг него.
Они прыгали из офиса страховой компании Marsh & McLennan, из офиса брокерской компании Cantor Fitzgerald, из ресторана «Окна мира», расположившегося на верхних, 106 и 107 этажах. Больше полутора часов они падали из окон — не беспорядочно, а, скорее, один за другим, словно каждый из них черпал мужество для последнего шага, глядя на то, как предыдущий проваливается вниз.
На одном из снимков, снятых с большого расстояния, мы видим, как три человека падают в строгом порядке, подобно парашютистам, формируя правильную дугу, летя на одинаковом расстоянии друг от друга.
Кое-где проскакивали сообщения о том, что многие пытались использовать импровизированные парашюты — но все эти лихорадочно схваченные куски материи, занавески и скатерти, ветер вырывал у них из рук. Каждый из них, несомненно, был жив все время своего полета, продолжавшегося около десяти секунд. Они не были убиты — их уничтожало столкновение с землей.
По крайней мере, это касалось их тел, ибо многие молятся за то, чтобы их души остались нетронутыми. Один из них, упав на стоявшего на земле пожарного, убил его. Тело погибшего соборовал отец Микель Джадж. Священник погиб в те же часы, и его смерть была признана образцом мученичества после того, как снимок скорбной процессии пожарных, выносящих его тело из обломков, снимок, подобный искупительной иконе, облетел мир.
С первых мгновений зрелище обреченных людей, бросавшихся вниз из окон башен ВТЦ, казалось противоположностью искупления. Их называли «прыгающими», будто членов какой-то новой секции самоубийц.
Те страдания, что им довелось пережить в горящем здании и потом, в воздухе, обернулись совсем иными страданиями для тысяч, наблюдавших за ними с земли. Никто не сумел привыкнуть к этой картине и никто не пожелал бы увидеть ее вновь — хотя, безусловно, многие смотрели на нее опять и опять.
Каждый прыгнувший, не важно, какой по счету, вызывал ужас и шок, испытывал души и наотмашь бил по нервам. Эти люди падали в зловещем молчании; кричали те, кто был внизу. Именно падающие люди заставили Руди Джулиани сказать полицейскому комиссару Нью-Йорка: «Мы столкнулись с тем, чего не видели никогда».
Именно они заставили неизвестную женщину закричать: «Господи, спаси их души! Они прыгают! Господи, пожалуйста, спаси их души!» И, в конечном итоге, именно они стали неопровержимым доводом против тех, кто утверждал, что картина того дня была «как в кино».
Американцы отвечали на самый ужасный теракт в истории актами героизма, самопожертвования, великодушия, мученичества, а те, кого ужасная необходимость подталкивала к этому, — актом долгого суицида, если это слово уместно в контексте массового убийства.
В большинстве американских изданий снимок Ричарда Дрю появился лишь однажды, чтобы потом исчезнуть навсегда.
Газеты по всей стране — от Memphis Commercial Appeal до The Denver Post — были вынуждены отбиваться от обвинений в том, что они используют чью-то смерть, лишают погибшего достоинства, вмешиваются в частную жизнь и превращают трагедию в подобие порнографии.
Большинство авторов возмущенных писем настаивали на факте, не нуждавшемся в доказательствах: тот, кто видит снимок, должен знать, кто на нем изображен.
И хотя фотография Дрю мгновенно стала символом и объектом нападок, кто был изображен на ней, по‑прежнему оставалось тайной. Поэтому редактор газеты Toronto Globe and Mail отправил репортера Питера Чейни на поиски Падающего человека.
Поначалу Чейни пришел в отчаяние: в те дни весь Нью-Йорк был обклеен снимками тех, кто пропал или не выходил на связь. Но затем, взяв себя в руки, он отдал снимок в фотостудию, где его увеличили и почистили.
Детали прояснились: Чейни показалось, что человек на снимке — не темнокожий, а смуглый, возможно, латиноамериканец. У него была небольшая бородка. То, что казалось белой рубашкой, выбившейся из брюк, оказалось подобием куртки, вроде тех, что носят сотрудники ресторанов.
В «Окнах мира» погибли 79 сотрудников и 91 постоянный посетитель; похоже, Падающего человека следовало искать среди них.
Чейни целый вечер обсуждал эту тему за ужином с друзьями, после чего отправился на Таймс-сквер. С момента теракта прошло восемь дней. Было глубоко за полночь. Снимки пропавших по‑прежнему покрывали все стены. Один из них привлек внимание репортера. На нем был человек, работавший в «Окнах мира» шеф-кондитером.
Он носил белую куртку, у него была небольшая бородка, и он был латиноамериканцем. Его звали Норберто Эрнандес. Прихватив фотографию, Чейни направился в Квинс к родственникам Норберто — его брату Тино и сестре Милагрос. Да, сказали они, взглянув на снимок, это он.
Тем страшным утром Милагрос смотрела репортаж о падавших из окон людях — до того, как подобные кадры исчезли с экранов. Один из них, летевший с грацией олимпийского прыгуна в воду, поразил ее сходством с братом. Взглянув на снимок, она узнала его.
Теперь Питеру Чейни оставалось лишь подтвердить свои заключения, поговорив с женой Норберто и его тремя дочерьми. Но они отказались разговаривать — особенно после того, как останки Эрнандеса, его туловище и рука, были идентифицированы с помощью анализа ДНК. Репортер решил прийти на похороны, взяв с собой снимок Дрю.
Он показал фотографию Жаклин Эрнандес, старшей дочери Норберто, та мельком взглянула на него, затем подняла глаза на Чейни — и приказала журналисту удалиться. Чейни запомнил ее слова, полные боли, гнева и обиды: «Этот кусок дерьма — не мой отец».
Сопротивление снимку — точнее, всей картине — началось сразу, уже в момент трагедии. Мать шептала плачущему ребенку: «Наверное, это просто пчелки, солнышко».
Билл Фиган, заместитель начальника пожарной бригады, прогонял случайного прохожего, который снимал прыгающих из окон людей на видеокамеру, требовал выключить ее, крича: «Неужели у вас нет простого человеческого сострадания?» — перед тем как сам погиб под обломками рухнувшего здания.
Из всех снимков, сделанных в тот день, пожалуй, наиболее тщательно запротоколированный день в истории — лишь фотографии падающих людей, по всеобщему молчаливому согласию, стали табу, лишь от них американцы гордо отворачивали взгляды.
Весь мир смотрел на то, как люди массово сыплются из окон верхних этажей северной башни, но здесь, в США, мы видели эту картину лишь до того, как шефы медиахолдингов решили избавить нас от душераздирающего зрелища — из уважения к семьям тех, кто погибал у всех на глазах.
На CNN пленку с прыгавшими людьми крутили, пока люди, сидевшие в пресс-зале, еще толком не понимали, что происходит. Затем случилось то, что Уолтер Айзексон, в то время начальник службы новостей, назвал «тягостными спорами» с «теми, кто определяет правила».
В итоге было решено показывать лишь те кадры, где лица людей закрыты или неразличимы. Но вскоре и они исчезли из эфира. И так было повсюду. Авторы фильма «9/11», собранного из документальных кадров, Жюль и Гидеон Ноде включили в него лишь запись звука, потрясавшего землю, когда в нее врезалось человеческое тело.
Создатели драмы «Руди», где Джеймс Вудс сыграл мэра Джулиани, сначала включили в свой фильм кадры с падающими людьми, но затем все же вырезали их. На обширной выставке «Это Нью-Йорк», собравшей массу профессиональных и любительских фотографий, сделанных 11 сентября, был представлен лишь один снимок летящего из окна человека, да и тот был сделан с очень большого расстояния. Кто-то из посетителей откомментировал его на сайте выставки: «Вот почему мне нравится идея цензуры в прессе».
Те, кто прыгал, как и их изображения, все дальше уходили в небытие, становились принадлежностью малопочтенных интернет-сайтов, щекочущих нервы посетителей шокирующими кадрами.
Нация вуайеристов причислила желание видеть самые неоднозначные картины самого тяжелого дня в ее истории к проявлениям вуайеризма — как будто люди, бросившиеся с высоты, не были самым ярким воплощением всего ужаса этого дня, а, напротив, имели к нему лишь опосредованное отношение. Эдакий незначительный эпизод, который лучше забыть. Но это был не просто эпизод.
Наиболее достоверные оценки числа тех, кто в тот день совершил прыжок в смерть, сделали The New York Times и USA Today. Они оказались очень разными: консервативная Times просто подсчитала число бросившихся из окон на пленках, которые удалось найти журналистам издания.
Получилось пятьдесят человек. В USA Today, добавив к найденному в видеоматериалах свидетельства очевидцев, пришли к выводу, что из окон выбросились, по крайней мере, две сотни человек. Газета утверждает, что власти не стали спорить с их подсчетами.
Невыносимыми кажутся обе цифры, но если правы журналисты USA Today, то окажется, что от 7 до 8 процентов погибших 11 сентября нашли свою смерть, выбросившись из здания.
Если же мы возьмем только северную башню, где число прыгавших было выше, окажется, что так погибла каждая шестая жертва.
Источник: https://esquire.ru/articles/7897-best-junod/
Терарт. Искусство тоже не осталось в стороне
| В качестве иллюстраций использована серия работ мексиканского художника Хоакина Сегуры The Messiah Complex. |
Социальные явления часто находили отклик в работах художников.
В XX веке они стали проявляться в модернизме, в нулевых годах этого столетия – в арт-активизме. Позже началась путаница. Инфоповодов, как сейчас принято говорить, накопилось слишком много, чтобы смешивать их в одном жанре.
И к арт-активизму стали добавляться разные приставки – политический арт-активизм, социальный и так далее.
В 2000-х политика и религия из творчества художников никуда не делись. Более того, число таких работ растет. Терроризм, ставший сегодня вполне прозаичным явлением, также нашел свое отражение в искусстве. Хотя до этого времени искусство говорило о нем не так системно и не так часто.
Впрочем, и сегодня тему терроризма в искусстве следует относить скорее к политическому арт-активизму, а не к самостоятельному течению.Но на цензуре по отношению к работам о терроризме это никак не сказалось. Скорее наоборот, ее стало больше. Во многом за счет усиленной борьбы с экстремистской идеологической продукцией.
К примеру, в 2005 году был случай, когда в немецком институте современного искусства «Кунстверке» собирались провести выставку «РАФ: миф» о немецкой леворадикальной террористической организации «Фракция красной армии», действовавшей с 1968 по 1998 годы.
Еще до открытия хорошо разрекламированная в СМИ выставка вызвала шквал негодования со стороны властей и родственников жертв, погибших в терактах, устроенных РАФ. Власти забрали бюджет, выделенный на выставку, но не смогли забрать у людей желания посетить ее. И выставку провели.
Без господдержки, конечно же.
11 сентября 2001 года случился самый масштабный по урону и трагедийности теракт. После него художники стали чаще обращаться к теме террора в своих работах. Тогда приуроченные к трагедии работы ударили по многочисленным пластам аудитории, что в искусстве бывает редко.
Художники использовали множество техник: от рельефа Аркадия Котлера, фотографии Томаса Франклина с тремя пожарными, до стрит-арт работы «Падение» Шэрон Паз и скульптуры «Падающая женщина» Эрика Фишля.
После злополучного 9/11, терроризм в работах художников, как массовое явление, практически пропал. Другие инциденты не находили широких откликов в их работах. Кроме теракта в Лондонском метро, после которого долгое время резонировала серия работ Гилберта Пруша и Джорджа Пассмора – «Бомба, Бомбы, Бомбист, Бомбисты, Взрыв и Террор».
Впрочем, так происходит со многими социальными явлениями в искусстве. Арт-критики объясняют это двумя причинами: искусство никогда не стремится работать с историей напрямую, намекая на то, что художники – не репортеры и говорят о явлении не в момент событий, а когда заблагорассудится. Есть и другая причина – оперативное искусство пользуется плохим спросом у частных коллекционеров.
До 11 сентября работы художников о терроризме провоцировали страх в зрителях, пример этого – картина «Террорист/Турист», написанная Мартином Киппенбергером в 1997 году. В ней немецкий художник размыл границу между бытом и террором, давая понять, что террористы могут быть рядом и мы не в силах этого изменить. Но работ о терроризме до Нью-Йоркского события было не так много.
Первой реакцией были попытки поделиться в своих произведениях эмпирическим страхом пострадавших. Особенно это заметно в работе «Молитва моего квартала – улицы Чембер» американской художницы Картер Ходкин.
В 2001 году она жила рядом со Всемирным торговым центром и в своей работе попыталась передать страх, возбуждение, безысходность и ожидание чего-то невероятного после происшествия. Впрочем, ранее упомянутые работы Эрика Фишля и Шэрон Паз тоже говорят нам о эмпиризме.
Они пытаются передать уважение и глубочайшую симпатию к уязвимости человека и понять его психологическое состояние в предсмертном полете.
Затем искусство пошло дальше, пытаясь отогнать террористический страх от людей. К примеру, в 2005 году на 32-й ярмарке современного искусства FIAC в Париже появляется российский художник Давид Тер-Оганьян с проектом «Это не бомбы».
Из коробок, продовольственных продуктов, маленьких диодных лампочек и будильников Давид соорудил муляжи бомб, которые потом возил на выставки по всему миру. Этим Тер-Оганьян пытался избавить людей от навязчивого страха перед террором.
Выставку в Париже спецслужбы даже закрыли на пару часов, из-за предполагаемой террористической угрозы.
Спустя 5 дней после 11 сентября, немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен ошарашил всех, заявив, что Нью-Йоркский теракт – одно из величайших произведений искусства, к которому террористы готовились 10 лет и провели все на высшем уровне. Художники же к такому резонансу и уровню исполнения прийти не смогли. Более того, они не успели подготовить общество к проявлению терроризма. Причины этого – художники помельчали, к тому же медийный шум заглушил их посылы.
Конфликт между художниками и медиа тянется давно. С конца 1980-х влияние и воздействие СМИ на общество стало значительным.
Ваятели, как постоянные иллюстраторы военных действий и страданий – обязательных атрибутов терроризма, практически изжили себя, уступив место документалистике. Появилось фото, кино и репортажи.
А потом и более оперативные интернет-СМИ и блоги, сократившие время коммуникации человека с информацией.
В медийной суматохе художники поняли, что погоня за событийностью потеряла всякий смысл. Но в поисках новых форм они начали использовать медийные инструменты. Одной из таких работ была 9/12 Front Page немецкого художника Ханса-Питера Фельдмана, сделанная из подборки первых полос газет, вышедших по всему миру 12 сентября.
Впрочем, в 2011 году и новым медийным художникам подписали приговор. Тогда газета Art Newspaper собрала круглый стол с критиками и культурологами, чтобы выяснить, что искусство дало теракту 11 сентября. Окончательные выводы арт-критиков были неутешительны – ничего значительного.
Но все они смотрели не туда. Когда 11 сентября в Нью-Йорке произошли те самые события, главный музей страны и города – «Метрополитен» оказался заложником ситуации. Там началась масштабная реконструкция и расширение исламского зала, куда ранее туристы заглядывали лишь изредка, по пути в буфет.
Попытки художников противостоять террору популяризировали во всем мире исламское искусство. Более того, все это привело к тому, что с ним стали считаться. Хотя есть и попытки цензуры, как это было с выставкой «Смерть» Ахлама Шибли.
К слову, Казахстан тоже не обошел стороной тему терроризма в искусстве. С ней работали братья-художники Ербоссын Мельдибеков и Нурбосын Орись. В 2000-2002 годах они создали серию сувенирных тарелок «Военная машина».
В ней художники иронично отметили изменения в военной технике стран Центральной Азии, рефлексировали о военной ситуации того времени и разместили агрессивные реплики на тему терроризма.
Собственно, свой посыл художники выразили в фотографиях, размещенных на дне тарелок.
Кроме того, Нурбосын Орись подготовил собственный проект «РГ-42», где различные консервные банки и бутылки предстали перед публикой в виде муляжей взрывных устройств.
Большинство снарядов сделаны из жестяных банок из-под тушенки – это отсыл к первым годам Великой Отечественной войны, когда гранаты в спешке собирались на подмосковном консервном заводе.
В общем и целом работа эстетизирует исторический факт и возвращает идею гранаты РГ-42 в исконную консервную оболочку.
Записал Дмитрий Мазоренко
Источник: https://esquire.kz/terart/
Эрик Фишл (Eric Fischl) – американский художник и скульптор
Эрик Фишл (Eric Fischl) – американский художник и скульптор. Фишл родился в 1948 году в Нью-Йорке на Лонг Айлэнд. В 1967 году его семья переезжает в Финикс штат Аризона.
Первоначальное художественное образование получил в Колледже города Финикс, затем продолжил обучение в Аризонском Государственном университете и Калифорнийском Институте Искусств, где в 1972 году получил степень бакалавра изящных искусств.
В 1974 он преподаёт курс живописи в Колледже искусств и дизайна в Новой Шотландии. Там он и встретил красавицу и художника Эприл Горник, с которой вернулся в Нью-Йорк в 1978 году и на которой позже женился.
Фишл долгое время работал и проживал в Нью-Йорке с женой, мастером пейзажа, Эприл Горник, где они делили на двоих дом и студию. Кроме того, Фишл работал старшим экспертом и критиком в Нью-йоркской Академии Искусств.
Некоторые из ранних работ Фишла раскрывают тематику юной сексуальности и вуаеризма, например, картина «Лунатик» (1979), которая изображает юного мальчика, занимающегося мастурбацией в детской ванной.
Картины «Плохой мальчишка» (1981) и «День рождения» (1983) изображают молодых мальчиков, смотрящих на взрослых женщин, расположенных в провокационных и откровенно сексуальных позах. Когда смотришь на картины Эрика Фишла, возникает ощущение, что в детстве он только и делал, что смотрел фильмы нуар и запоем читал классика психоанализа, господина Зигмунда Фрейда.
И дело здесь даже не в тематике самих работ, большинство из которых, к слову, достаточно инцестуальны. Постоянные намёки и забавные аллюзии, вроде связки бананов на первом плане картины; мизансцены, почти детально списанные с фильмов Анджея Вайды и Брайана де Пальма, соединяют явную иронию с мрачной патетикой.
На работы Фишла хочется долго смотреть, деконструируя их и разгадывая смысл каждой детали. Вместе с тем, многие из работ вызывают почти физическое ощущение дурного сна, который нужно немедленно отринуть, но не удаётся.
Плохой мальчишка, 1981 Собрание Привада, Цюрих Община, 1997
Частное собрание
Старая собака и старая лодка, 1982
Частная коллекция Какие преграды между художником и… 1994, Смитсоновский музей
Влияние исторических ценностей, 1982, Галерея Мэри Бун, Нью-Йорк Последняя опера, 1998 Частное собрание
В 2002 Фишл сотрудничает с музеем Хаус Эстерс в Крефельде в Германии. Организует размещение многих выставок. Фишл обустраивал часть музея как жилой дом, нанимал модели для проживания и имитации семейной жизни в течение нескольких дней в этом доме-музее.
Он сделал 2 000 фотографий, некоторые из которых использовал, как основание для ряда картин. Одна из них – монументальный Крефельдский Проект, Спальня 6 (Преодоление предназначенного падения) (2004) была куплена Полом Алленом.
В 2006 эти картины Фишла совместно с пастелями Дега (в различных сочетаниях и сравнениях) были выставлены в Double Take Exhibit, проводимой в рамках Experience Music Project. Это был уже не первый случай, когда работы Фишла сравнивали с картинами Дега.
Двадцатью годами ранее, рассматривая выставку тридцати картин Фишла в Музее Уитни в Нью-Йорке, Джон Расселл написал в Нью-Йорк Таймс, “Дега в своих картинах живописует пикантную ситуацию с несравнимой тонкостью и проницательностью, оставляя нас в раздумьях.
Это также свойственно и манере живописи Эрика Фишла, хотя общество, в котором он живет, наполнено насилием и неструктурированным зверством, сильно отличающимся от приятно калиброванной жестокости Дега.”
Краткая история Северной Африки, 1985 День рождения 1983 Однажды смерть коснется наших близких Хозяин спальни 1983 Полдень
1983
Лунатик 1979 Папина дочка 1984 Вечер вдвоем 2002 Кровать, стул, ожидание 2000 Падающая женщина 2000-2001 В Нью-Йорке запретили показ скульптуры Эрика Фишла. Скульптура «Падающая женщина», была выставлена в холле Рокфеллер Центра и представляла собой обнаженную фигуру женщины, перевернутую с ног на голову, и как будто зафиксированную в момент падения.
В ту секунду, когда она уже достигла земли. Эрик Фишл посвятил свою работу американцам, погибшим 11 сентября при попытках спастись из горящих башен-близнецов. Однако уже через несколько дней скульптуру из холла убрали, мотивировав это действие многочисленными жалобами посетителей Рокфеллер Центра на то, что «Падающая женщина» оказывает на них слишком сильное воздействие.
Было принято решение о закрытии скульптуры, о чем представителей прессы уведомила пресс-секретарь Рокфеллер Центра Сьюзан Хальпин:”Мы извиняемся, если кто-то был расстроен или обижен лицезрением этой скульптуры. Это не входило в наши намерения. Произведение будет закрыто для зрителей с сегодняшнего вечера”.
Скульптура была выставлена в одном из самых оживленных переходов Рокфеллер Центра, и, по оценке многих, видевших ее, являлась чуть ли не самым удачным решением среди других памятников жертвам терактов. Фишлу удалось передать скорбь, может быть даже еще большую, другими пластическими средствами. Мнения противников скульптуры разделились. Одни находили скульптуру слишком графичной.
Другие апеллировали к тому, что эта скульптура не является искусством, и именно по этой причине недостойна быть памятником жертв 11 сентября и выставленной в Рокфеллер Центре. Однако, и те и другие сходились во мнении, что работа обладает сильным психо-травматическим эффектом.
Наоборот, сторонники скульптуры пытались обратить внимание своих оппонентов на то, что искусство на то и искусство, чтобы показывать весь ужас терактов 11 сентября. Или, как сказала одна из зрительниц: “Я не думаю, что эта скульптура – искусство дурного вкуса. Это всего лишь реакция художника на трагедию”. Сам Фишл был обескуражен репрессивными мерами, предпринятыми в отношении его работы.
Узнав о закрытии монумента, он сделал следующее заявление: “Моя скульптура не имела ввиду кого-нибудь ранить. Это дань искреннего уважения и глубочайшей симпатии уязвимости человеческого существования. Как в отношении жертв 11 сентября, так и в отношении человечества в целом”.
Официальный сайт Эрика Фишла http://www.ericfischl.com
Источник: http://artdosug.ru/archives/2109
Фишль Эрик
Биография
Фишь родился в Нью-Йорке в 1948 году и вырос на загородном Лонг-Айленде , его семья переехала в Феникс, штат Аризона в 1967 году.
Его художественное образование началось в институте городка Феникс , потом год в институте штата Аризона , потом Калифорнийский институт искусств в Валенсии, штат Калифорния .Потом он переехал в Чикаго , утроившись на работу в качестве сторожа в Музее современного искусства .
В 1974 Эрик Фишль преподавал курс живописи в Институте искусств и дизайна в Новейшей Шотландии. Там Фишл и повстречал художнцу Эприл Горник, с которой возвратился в New-york в 1978 году и на которой позднее женился. Фишль длительное время работал и пребывал в Нью-Йорке.
Совместно с супругой, мастером пейзажа, Эприл Горник, они разделяли на двоих дом и студию. Не считая того, Фишль работал старшим профессионалом и критиком в Нью-Йоркском отделении американской Академии искусств.
Преждевременное творчество
В 1974 Эрик Фишль преподавал курс живописи в Институте искусств и дизайна в Новейшей Шотландии. Там Фишл и повстречал художнцу Эприл Горник, с которой возвратился в New-york в 1978 году и на которой позднее женился. Фишль длительное время работал и пребывал в Нью-Йорке. Вкупе с супругой, мастером пейзажа, Эприл Горник, они разделяли на двоих дом и студию.
Не считая того, Фишль работал старшим профессионалом и критиком в Нью-Йоркском отделении американской Академии искусств. Некие из ранешних работ Фишла открывают тему юной сексапильности и вуаеризма, к примеру, картина «Лунатик» (1979), которая изображает молодого мальчугана, занимающегося мастурбацией в детской ванной.
Картины «Дрянной мальчишка» (1981) и «День рождения» (1983) изображают юных мальчишек, смотрящих на взрослых дам, расположенных в провокационных и откровенно сексапильных позах. Когда смотришь на картины Эрика Фишла, появляется чувство, что в детстве он только и делал, что смотрел киноленты нуар и запоем читал классика психоанализа, государя Зигмунда Фрейда.
И дело тут даже не в теме самих работ, большая часть из которых, к слову, довольно инцестуальны. Неизменные намеки и смешные аллюзии, вроде связки бананов на первом плане картины; мизансцены, практически детально списанные с кинофильмов Анджея Вайды и Брайана де Пальма, соединяют очевидную иронию с темной патетикой.
На работы Фишла охото длительно глядеть, разрабатывая их и разгадывая смысл каждой детали. Вкупе с тем, многие из работ вызывают практически физическое чувство дурного сна, который необходимо немедля отринуть, но не удаётся.
Основное творчество
В 2002 Фишль сотрудничает с музеем Хаус Эстерс в Крефельде в Германии. Организует размещение многих выставок. Фишль обустраивал часть музея как дом, нанимал модели для проживания и имитации домашней жизни в течение нескольких дней в этом доме-музее.
Живописец сделал более 2 000 фото, некие из их в предстоящем использовал в качестве сюжета для ряда картин. Одна из их, монументальная картина 2004 года «Крефельдский Проект, Спальня 6» (Преодоление предназначенного падения) была куплена Полом Алленом.
В 2006 эти картины Фишла вместе с пастелями Дега (в разных сочетаниях и сопоставлениях) были выставлены в Double Take Exhibit, проводимой в рамках Experience Music Project. Это был уже не 1-ый случай, когда работы Фишла ассоциировали с картинами Дега.
20 годами ранее, рассматривая выставку 30 картин Фишла в Музее Уитни в Нью-Йорке, Джон Расселл написал в New-york Таймс, «Дега в собственных картинах живописует особенную ситуацию с несравненной тонкостью и проницательностью, оставляя зрителя в раздумьях.
Это также характерно и манере живописи Эрика Фишла, хотя общество, в каком он живет, заполнено насилием и неструктурированным зверством, очень отличающимся от приятно калиброванной беспощадности Дега.»
Запрет на показ статуи «Падающая дама»
В Нью-Йорке воспретили показ статуи Эрика Фишла. Статуя «Падающая женщина», была выставлена в холле Рокфеллер Центра и представляла собой оголенную фигуру дамы, перевернутую с ног на голову, и будто бы зафиксированную в момент падения. В ту секунду, когда она уже достигнула земли.
Эрик Фишл предназначил свою работу янки, погибшим 11 сентября при попытках спастись из пылающих башен-близнецов. Но уже через некоторое количество дней статую из холла убрали, мотивировав это действие бессчетными жалобами гостей Рокфеллер Центра на то, что «Падающая женщина» оказывает на их очень сильное воздействие.
Было принято решение о закрытии статуи, о чем представителей прессы уведомила пресс-секретарь Рокфеллер Центра Сьюзан Хальпин:»Мы извиняемся, если кто-то был расстроен либо обижен лицезрением этой статуи. Это не входило в наши намерения. Произведение будет закрыто для зрителей с нынешнего вечера».
Статуя была выставлена в одном из самых оживленных переходов Рокфеллер Центра, и, по оценке многих, видевших ее, являлась чуть не самым удачным решением посреди других памятников жертвам терактов. Фишлу удалось передать скорбь, может быть даже еще огромную, другими пластическими средствами. Представления врагов статуи разделились. Одни находили статую очень графичной.
Другие апеллировали к тому, что эта статуя не является искусством, и конкретно по этой причине недостойна быть монументом жертв 11 сентября и выставленной в Рокфеллер Центре. Но, и те и другие сходились во мировоззрении, что работа обладает сильным психо-травматическим эффектом.
Напротив, сторонники статуи пробовали направить внимание собственных оппонентов на то, что искусство на то и искусство, чтоб демонстрировать весь кошмар терактов 11 сентября. Либо, как произнесла одна из зрительниц: «Я не думаю, что эта статуя — искусство дурного вкуса. Это всего только реакция художника на трагедию».
Сам Фишл был обескуражен репрессивными мерами, предпринятыми в отношении его работы. Узнав о закрытии памятника, он сделал последующее заявление: «Моя статуя не имела ввиду кого-нибудь ранить. Это дань искреннего почтения и глубочайшей симпатии уязвимости людского существования. Как в отношении жертв 11 сентября, так и в отношении населения земли в целом».
Литература
Kerstin Stremmel «Realismus», Köln 2004.
Источник: http://peresvetovgallery.ru/hudojniki-usa/fishl-erik.html
Загрузка...
