Щедрин : Мир искусства
Апрель 25, 2013
Русский классицизм наиболее полно и глубоко воплотился в творчестве Феодосия Федоровича Щедрина (1751-1825). Феодосий Щедрин в 1764 году одновременно с Козловским и Мартосом был принят в Академию художеств. С ними же после окончания обучения в 1773 году он был отправлен за границу.
В 1776 году в Париже Щедрин вылепил небольшую статуэтку «Марсий», в 1779 году — композицию «Спящий Эндимион». И по содержанию, и по манере исполнения это совершенно различные работы. Фигура Марсия исполнена с большим драматизмом.
Напротив, фигура Эндимиона дышит идиллическим спокойствием и безмятежностью. Столь широко понимал классицизм молодой русский скульптор.
Классицизм как полнокровное искусство, искусство сильных чувств и пламенных порывов, искусство гармонических пропорций и высокого полета мысли, нашел в творчестве Феодосия Щедрина свое блестящее выражение.
Марсий
С именем Щедрина связаны выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Ленинграда — Адмиралтейство и Петергофский большой каскад фонтанов. Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым Щедрин работал над декорированием Казанского собора (1804-1811).
Феодосий Федорович Щедрин прожил долгую жизнь, всегда оставаясь подлинным художником, чутко воспринимающим эстетические запросы времени. В более поздних своих произведениях он подошел вплотную к творческим решениям, характеризующим уже новый этап в развитии русского классицизма, этап, в архитектуре связанный с деятельностью Воронихина и Захарова.
Примыкая к ряду других скульпторов русского классицизма, Щедрин сыграл большую роль в деле практического решения проблем синтеза архитектуры и скульптуры.
Яркий тому пример его «Кариатиды» — две обрамляющие главные ворота Адмиралтейства группы.
Замечателен монументализм этих композиций, в которые неотъемлемыми частями входят в сами группы и суровые в своих очертаниях, до последней степени лаконичные по формам постаменты.
Феодосий Федорович Щедрин родился в 1751 году в бедной семье солдата лейб-гвардии Преображенского полка. О детских годах, о жизни Щедрина в родительском доме сведений не сохранилось.
Известно, что в 1764 году семилетний мальчик был отдан учиться на «казенный кошт» в воспитательное училище при «академии трех знатнейших художеств».
Там учился и старший брат Феодосия, Семен, который впоследствии стал известным пейзажистом и ректором Академии художеств.
По уставу академии 1764 года ученики делились на пять возрастов. В каждом «возрасте» полагалось пробыть три года. Но, видимо, Щедрин имел достаточную домашнюю подготовку, потому что осенью того же года был зачислен учеником «третьего возраста».
Феодосий Щедрин был от природы одаренным и, обладая настойчивостью и трудолюбием, быстро выдвинулся в число наиболее успевающих учеников. В 1769 году он получил вторую серебряную, а через год — первую серебряную медаль.
От учащихся требовали любви к искусству, свободного владения изобразительными средствами и умения убедительно выразить свой замысел.
Главное внимание уделялось изучению натуры, старого наследия, раскрытию «секретов» мастерства. И это принесло ожидаемые плоды: русская пластика уверенно шла к классицизму.
Но в русском классицизме рациональное всегда было неразрывно связано с эмоциональным, и это отличало его от европейского.
В 1770 году Щедрину за композицию из русской истории «Покушение Рогнеды» присуждается вторая золотая медаль. Подходит к концу ученье. Щедрин готовится к защите дипломной работы. За лучшие работы академия присуждала большую золотую медаль.
В 1772 году Щедрин выполнил дипломную работу — барельеф, изображающий «великого князя Изяслава Мстиславовича, уязвленного, когда воины его незнанием убить стремились».
Щедрину удалось воспроизвести исторический сюжет как реальное драматическое событие. И вот высшая оценка академии — первая золотая медаль, и перед Щедриным открыт путь самостоятельного творчества.
Золотая медаль дала возможность поездки за границу как пенсионера академии.
Феодосий отправляется во Флоренцию, но там он испытал глубокое разочарование. От былого величия флорентийского искусства не осталось и следа. Щедрин пишет в Петербургскую академию: «…что в сем городе художников и академий нет.
А хотя и нашел Академию, то рисуют там четыре человека с натуры, но сия Академия недостойна, чтоб о ней говорить…» Далее он обращается с просьбой о переезде в Париж или Рим. 3 марта 1774 года Академия разрешает переезд в Париж.
Правда, одержимый горячим желанием работать на благо России Щедрин, не дождавшись ответа Академии, уже следовал в Рим.
Здесь он стремится наверстать упущенное во Флоренции время. Делает множество записей, зарисовок. А в октябре 1774 года Щедрин приступил к работе над композицией «Аполлон, вынимающий стрелу из колчана».
В это же время он отправляет в Академию депешу с просьбой разрешить ему жить и работать в Риме. Но совет Академии требует, чтобы Феодосий Щедрин «неотменно ехал в Париж».
Не помогли даже ссылки на начатую работу.
В Париже Щедрин трудится под руководством скульптора Габриэля Аллегреня. Он посещает Французскую академию, много работает.
Русский скульптор получает известность среди своих коллег, а в конце 1775 года Французская академия официально признает успехи Щедрина и присуждает ему вторую золотую медаль за скульптуру.
Эта награда стала не только личной заслугой Щедрина, она стала признанием зрелости русского искусства и его художественной школы. За десять лет работы в Париже Французская академия трижды награждала Щедрина золотыми медалями — в 1779, 1780 и 1783 годах.
Венера
И вот возвращение на Родину. Первой крупной работой скульптора становится статуя Венеры. «Венера» Щедрина — это олицетворение прекрасного. Он первым из русских пластиков начал лепить обнаженное женское тело. Появление Венеры имело большой успех, о чем говорит факт: Академией художеств она была установлена в Царскосельском парке.
Честный и трудолюбивый Феодосий Федорович успешно продвигался и по служебной лестнице, постоянно получая награды и повышения. В сентябре 1794 года ему было присвоено звание академика, в 1795 году он был введен в состав совета Академии художеств, в 1803 году назначен адъюнкт-профессором.
В 1798 году Щедрин закончил мраморную статую Дианы. Композиция этой скульптуры очень удачна: Диана сидит на пне у воды, но ей показалось, что на нее устремлен чей-то нескромный взор.
От испуга она отшатнулась влево, покрывало соскользнуло с левой ноги. Она готова вскочить при первом шорохе.
Эти движения так естественны и вместе с тем полны грации и женственности, что нельзя не восторгаться этим талантливым сочетанием классического с реальным.
Диана
В XVIII веке в России высокого расцвета достигло строительство парковых ансамблей. Одним из интереснейших по богатству и разнообразию насаждений, по планировке парка, обилию скульптурных шедевров стал Петродворец (Петергоф). В конце XVIII века было решено восстановить и обновить многие пришедшие в ветхость фонтаны. Академия приняла самое деятельное участие в этих работах.
Одним из основных участников работ стал профессор академии Ф. Ф. Щедрин, создавший для Большого каскада аллегорическую фигуру Невы (1804), статую «Персей» (1800) и две группы «Сирены» (1805).
После установки новых скульптур, созданных лучшими мастерами того времени, Петергофский каскад существенно изменил свои облик, и Петергоф по праву стали считать одним из лучших мировых парковых ансамблей.
Сирены
Авторитет Феодосия Федоровича как зрелого художника и опытного мастера с каждым годом укреплялся. Его глубокие познания в области теории искусства пластики и уменья применять их на практике привели к тому, что почти все выдающиеся архитектурные сооружения в Петербурге выполнялись с его участием.
Щедрин работал над наиболее важными группами скульптур Адмиралтейства в Петербурге, а также руководил работой молодых художников.
Щедриным выполнены группы «Морские нимфы, несущие земную сферу», замковые камни над окнами, фигуры воинов по краям аттика, аллегорические фигуры осенних и зимних месяцев. Интересны маски к замковым камням окон. Блестящими по исполнению являются маски «Тритон» и «Наяда».
Они напоминают образы русского эпоса. Его «Тритон» — это сказочный водяной с заросшим бородой лицом русского мужика, а у «Наяды» — морской нимфы — тонкое девичье лицо.
Морские нимфы, несущие земную сферу
Вершиной же творчества Ф. Ф. Щедрина считают скульптурную группу «Морские нимфы, несущие земную сферу». В сущности, это две одинаковые группы, сделанные по одной модели, стоят они по обеим сторонам арки центрального входа.
Фигуры, связанные единым силуэтом в очень собранную группу, бережно несущие земную сферу, символизировали силу человеческого разума, его власть над природой. Поэтому такая спокойная уверенность в фигурах, подчеркивающая торжество человеческого разума.
Эта работа как бы подводила итог многолетним творческим поискам Щедрина, которому удалось создать сильный оригинальный художественный образ.
Под сенью густых деревьев некрополя Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге на одной из могил — небольшое гранитное надгробие, на котором высечены слова: «Феодосий Федорович Щедрин – ваятель Императорской Академии художеств, ректор, преставился 19 января 1825 г. 74 лет».
Багровые языки пламени, непроглядный мрак подземного царства, фантастические фигуры уродливых дьяволов – все
Мадонна Фиренце
Несмотря на наличие подписи, остается неясным, кто был автором эрмитажной хоругви. Существовало несколько
«Купающаяся в ручье женщина»
Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение,
«Пейзаж с замком Стен»
Его могучий реализм, чуждый здесь внешним эффектам, захватывает нас проникновенной
Святой Себастьян
Юный, безбородый Себастьян, с густыми вьющимися волосами, голый, прикрытый лишь по чреслам, привязан
«Похищение сабиянок»
Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться
«Венера» Веласкеса
Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией
«Лавки» Снейдерса
Многообразие форм и красок, живой ритм, особый мажорный тон и яркая декоративность присущи каждой из этих картин,
Мастер женских полуфигур
Однако Мастер женских полуфигур выработал собственную индивидуальность
Творчество Артсена
Он обобщал формы, уменьшал количество деталей и мелочей в картине, стремился к ясности композиции. В образе
Нидерландская «Голгофа»
Четкие линии ограничивают контуры тел, контрасты света и тени выявляют их пластический
Исцеление иерихонского слепца
Христос, исцеляющий слепого, изображен в центре, но не на первом плане, а в глубине
Ночное кафе
В «Ночном кафе» – ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь
Едоки картофеля
Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому
Портрет Томаса Мора
Широкий красивый лоб. Тесно сомкнутые губы. Человек действия? Безусловно. Но и умница, с живым любопытством
Юдифь
На ней была изображена молодая женщина, попирающая ногой мертвую голову врага. В глубокой задумчивости, держа
Фрески Дионисия
Оторвать от этих росписей взгляд невозможно. В них гармония и изящество, в них светлая праздничность, в них
Страшный суд
Страшный суд. Тот, на котором, по учению церкви, воздается всем: и праведникам и грешникам. Страшный, последний
Гентский алтарь
Краски, засиявшие на бессмертных картинах Яна ван Эйка, не имели себе равных. Они переливались, сверкали,
Тайны «Помолвки»
Таинство брака носило в средневековье несколько иной характер, чем ныне. Взаимное решение о вступлении в брак
Источник: http://ourarts.ru/?p=2008
Портреты Ф. Ф. Щедрина
Выставка произведений Феодосия Федоровича Щедрина, организованная в 1974 году Государственным Русским музеем, открыла возможность более пристально и всесторонне изучить творчество скульптора, позволила рассмотреть ряд вопросов, недостаточно освещенных в литературе.
Самым интересным из них является вопрос об отношении Щедрина к задачам портретного искусства.
В историю русской пластики Щедрин вошел как непревзойденный скульптор-монументалист, создатель декоративного убранства Адмиралтейства, Казанского собора, Большого каскада Петергофа. Его образы до сих пор сохраняют свою выразительность и эстетическое воздействие.
Не менее известны такие произведения Щедрина, как «Венера»., «Диана», «Эндимион». Как вое мастера XVIII века, Щедрин работал и в области портрета.
Портретное наследие органично связано со всем творчеством скульптора и выявляет существенные особенности его художественной манеры.
Изучение проблемы осложняется тем, что до нашего времени дошло очень мало портретных работ Щедрина, к тому же они почти не освещались в искусствоведческих исследованиях конца XVIII — начала XIX века и в современной литературе.
Архивные источники также малочисленны.
Все это привело к тому, что в монографиях и специальных работах, посвященных творчеству Щедрина, не уделялось достаточного внимания его портретному наследию, вследствие чего, вероятно, мнения исследователей о нем противоречивы.
Так, например, Н. Н. Ковалевская пишет, что «…бюсты Мартова работы Щедрина, как и барельефный портрет Н. И. Панина, не представляют большой художественной ценности. Портрет не был для Щедрина любимым делом».
A. Л. Каганович отмечает, что «в творчестве Щедрина скульптурный портрет занимает незначительное место. Как портретист Щедрин был лишен шубинской способности к воплощению суровой жизненной правды в портрете».
Однако этот же автор, перечисляя и разбирая портреты Щедрина, делает противоречащий своим рассуждениям вывод о том, что «…
работа над портретом для Щедрина не была случайностью, как принято думать, и скульптор часто обращался к этой области творчества».
B. Н. Петров указывает, что «…работа в области портрета была …лишь эпизодом в творчестве Щедрина. По самому складу своего дарования он не был портретистом, психологом, аналитиком, — главным делом его жизни стала декоративная скульптура».
В эти же годы появилась интересная публикация Л. Пелькиной и М. Факторовича о бюсте графа П. А. Румянцева-Задунайского, который поступил в 1953 году в Киевский государственный музей русского искусства.
А в 1972 году в «Сообщениях» Эрмитажа Г. Н. Комелова опубликовала гравюру Е. И. Кошкина с неизвестного ранее барельефа Щедрина, изображающего доктора Д. С. Самойловича. Эти два портрета пополнили круг известных работ скульптора.
Кроме того, фотографии нескольких утраченных бюстов Щедрина сохранились в отделе скульптуры Государственного Русского музея.
Все это дает нам право пересмотреть отношение к Щедрину-портретисту, позволяет привлечь внимание исследователей к его портретному наследию, определить его значение в творческом развитии скульптора.
Как стало теперь известно, Щедрин обращается к портрету уже во время пенсионерства в Париже. В 1784 году он исполнил мраморный барельефный портрет доктора Д. С. Самойловича.
В этом первом известном нам портрете работы Щедрина уже отчетливо выражены демократизм образа и психологическая индивидуальность модели.
Из писем Екатерины II к М. Гримму узнаем, что вернувшийся в Россию Щедрин в 1785 — 1786 годах по заказу императрицы делает ее портрет, местонахождение которого до сих нор не удалось установить. Правда, в монографии о творчестве скульптора А. Л.
Каганович приписывает Щедрину один из портретов Екатерины II (гипс) из собрания Государственного Русского музея, числившийся работой неизвестного мастера.
Однако в настоящее время, когда выявлен ряд портретных работ Щедрина, атрибуция эта не кажется убедительной, поэтому бюст не был включен в состав персональной выставки Ф. Ф. Щедрина.
В 1794 году Щедрин делает большой барельефный портрет графа Никиты Ивановича Панина (собрание ГИМа).
В 1790-е годы для родовой усадьбы графов Паниных «Душно» Сычевского уезда Смоленской губернии Ф. Ф. Щедрин, исполнил ряд портретов. Известно, что одновременно с ним для этого имения выполнял портреты И. П. Мартос. Не исключено, что там работали и другие скульпторы.
В 1930-е годы портретная галерея имения «Дугино» была обследована скульптором А. Н. Домогацким и искусствоведом В. Н. Мамуровским. Они впервые высказали предположение, что автором одного из двух находившихся в имении бюстов генерал-аншефа графа Петра Ивановича Панина (брата Н. И.
Панина), бюстов Аграфены Васильевны Паниной и графа Бориса Петровича Шереметева мог быть Ф. Ф. Щедрин. Бюст А. В. Паниной тогда же был передан в Государственную Третьяковскую галерею, где он числится работой И. II.
Мартоса, остальные бюсты оставались в имении, и след их утерян в Великую Отечественную войну.
Высказанная в 1930-е годы догадка об авторстве Щедрина для неатрибуированных портретов из имения «Дугино» требует стилистического обоснования, которое можно подкрепить сравнением этих работ с достоверными произведениями мастера, а также с портретными работами скульпторов-современников.
В своих портретных бюстах Щедрин очень часто обращался к тем же персонажам, к той же натуре, что и Ф. И. Шубин, И. П. Мартос и другие скульпторы того времени. Поэтому можно сопоставить портреты даже одного и того же лица, сделанные разными художниками, что дает возможность отметить черты, присущие Щедрину-портретисту.
Известные портретные работы Щедрина отличаются индивидуализацией натуры и эмоциональной выразительностью. Композиция бюстов и их пластическое решение строятся, исходя из своеобразия модели и отличаются простотой и определенностью формы, даже некоторой массивностью, которая как бы выявляет и подчеркивает объем и значимость головы.
Щедрин срезает бюсты резкими прямыми линиями, драпировка ложится строгими складками, создавая четкий ритм. Строгость композиции смягчается живописностью лепки лица. Лицо тонко моделируется и детально прорабатывается. С большой тщательностью исполняются костюм и аксессуары.
Щедрин, как и другие мастера его времени, оживляет лицо портретируемого улыбкой, придающей портрету особую выразительность и некий «колорит эпохи». Но скульптор проще и суровее трактует образы и в то же время передает их национальный характер. Таким образом, его работы выделяются в ряду работ современных портретистов и подходом к раскрытию образа, и композиционным решением.
Нагляднее всего эти особенности творческой манеры Щедрина выявляются при сравнении выполненных им портретов братьев Н. И. и П. И. Паниных с их же портретами работы Мартоса.
Барельефный портрет Н. И. Панина из собрания Государственного Исторического музея, подписанный Щедриным и датированный 1794 годом, является наиболее характерным из достоверных работ скульптора.
На нем изображен пожилой человек в парике екатерининского времени. У него крупное, несколько рыхлое лицо, высокий лоб, внимательные глаза и тяжелый подбородок.
Щедрин ярко характеризует модель и создаст жизненно правдивый убедительный образ.
Мартос же, изображая Н. И. Панина (мрамор, собрание ГТГ), отталкивается от традиционных античных представлений о героической личности.
Стилизуя индивидуальные черты Панина в духе римского портрета, он придает бюсту несколько условную торжественную суровость.
Фронтальное решение композиции, вытянутые пропорции бюста, драпировки, окутывающие фигуру подобно римской тоге и оставляющие обнаженными плечи, создают строгий ритм. Несколько застывшее лицо выражает волевую сосредоточенность.
В то время как Мартос подчеркивает благородное величие и строгость образа, идеализирует и героизирует его, Щедрин идет от непосредственного впечатления натуры —воплощает ее жизненную конкретность, подчеркивает добродушие Панина, характерное для него и присущее ему в жизни.
Различие решения образа явно выражается не только в его психологическом строе, но и в композиции бюстов, в характере трактовки лица и драпировок: в их более мягкой, более сочной моделировке у Щедрина и в плоскостной, несколько декоративной, но сухой — у Мартоса. Не менее интересно также сравнить портреты П. И.
Панина работы Мартоса и Щедрина из собрания «Дугино», судить о которых можно только по фотографиям. Оба портрета Н. И. и П. И. Паниных работы Щедрина представляют единый тип понимания портретных задач.
Для них характерны жизненная конкретность и правдивость в моделировке лица, подчеркивание физических и психологических особенностей изображенных. Мартос же идет от несколько условной схемы, решает образ в плоскостной рельефной манере. Изображая П. И.
Панина в латах и римском плаще, он следует устойчивой композиционной схеме, поэтому портреты Н. И. и П. И. Паниных работы Мартоса так схожи между собой по характеру композиции и решению образа. Таким образом, мы видим как бы две разные стилистические системы. Мартосу приписывается, как упоминалось выше, и портрет А.
В. Паниной, но подписи скульптора на нем нет. Сравнительный анализ портретных работ Мартоса и Щедрина даст тс критерии, с которыми можно подойти и к атрибуции портрета А. В. Паниной.
По системе трактовки образа и решению композиции бюст Аграфены Васильевны Паниной гораздо ближе к работам Щедрина, чем Мартоса. Он моделирован мягко, жизненно правдиво. Модель трактуется в таком же интимнобытовом плане, как и портреты братьев Паниных. Есть сходство и в деталях: моделировка глаз, надбровных дуг, рисунок сомкнутых губ, характер складок.
Все это позволяет, как нам кажется, ввести бюст Паниной в ряд работ Щедрина, относящихся к серии портретов, исполненных им для имения «Дугино».
В этом имении были бюсты работы Ф. И. Шубина, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, рассчитанные на украшение интерьера. В русских усадьбах конца XVIII — начала XIX века интенсивно создаются также парки, богато украшенные декоративной скульптурой и портретами владельцев, знатных и именитых лиц. Такой парк был и в принадлежащем графу А. А.
Кушелеву-Безбородко имении «Стольное» Черниговской губернии. Среди портретных скульптур здесь находился бюст генерал-фельдмаршала графа П. А. Румянцева-Заду-найского. Этот бюст в 1920 году был случайно извлечен из земли и передан в краеведческий музей в с. Сосницах.
С 1953 года он находится в собрании Киевского государственного музея русского искусства.
Образ, созданный в этом портрете Щедриным, совпадает с тем представлением, которое сложилось о полководце у современников: «…Румянцев был высокого роста; стан имел стройный. величественный; физиономию привлекательную, чуждую притворства… Румянцев соединял твердость, предприимчивость; был неустрашим…
не унывал среди опасностей… обожал славу, но мог бы снести и поражение, чтобы в самом несчастии доказать свое искусство к величие». Бюст работы Щедрина носит героический характер, но в то же время это яркий, реалистический и даже бытовой образ.
В нем нет нарочитой торжественности и парадности, хотя ему и свойственна пышность барочного портрета.
Щедрина увлекали значительность и незаурядность личности — отсюда мягкая моделировка лица, внимательная проработка деталей, психологическая жизненность и характерность образа. Своеобразное сочетание героического и индивидуального придает особую выразительность этому произведению.
С большим вниманием Щедрин передает крупную голову на широкой шее, скуластое лицо с вздернутым носом и высоким лбом мыслителя, несколько пухлыми мягкими губами и тяжелым двойным подбородком. Подчеркнут зоркий и пристальный взгляд. В портрете Румянцева-Задунайского скульптору удается придать несколько простонародному облику графа горделивое величие и «сановитость».
Это ощущается в постановке головы, выражении достоинства на лице и твердости взгляда. Щедрин подчеркивает не только мужество и силу полководца, но и чисто русский размах его натуры, выявляет национальный характер.
Широко и свободно компонуются пластические массы бюста. Их движение становится средством передачи внутреннего состояния модели. Щедрин учитывал место, где должен был стоять этот бюст, отсюда элементы барочной декоративности и монументальности, позволяющие ему легко вписаться в парковый пейзаж.
Бюст Румянцева-Задунайского интересен также как единственная из портретных работ Щедрина, еще при жизни автора переведенная в бронзу. Отливал его один из лучших литейщиков того времени В. Екимов. Удачен выбор материала, ибо бронза лучше, чем камень, передает индивидуальное, неповторимое в модели благодаря большей легкости ее обработки.
Скульптор прекрасно использовал структурные и пластические свойства материала, которые обусловили особенности трактовки формы, четкость и ясность силуэта.
Исполненный в качестве декоративно-парковой скульптуры, бюст этот является уникальным произведением, которое дает возможность представить и те портретные работы Щедрина., которые не дошли до нас.
Бюст Румянцева-Задунайского свидетельствует об органической связи портретного искусства Щедрина с его декоративными работами. Портрет в творчестве Щедрина является своеобразным средством решения декоративных задач, которые затем нашли дальнейшее развитие в его комплексах.
Выявление национального своеобразия модели, присущее портретным работам Щедрина, характерно также и для его декоративных произведений.
Русский типаж персонажей барельефа, изображающего «Несение креста на лобное место» (находится в Казанском соборе, в Ленинграде), уже отмечался в печати.
Обращает внимание портретность таких декоративных статуй, как «Персей», где индивидуализация сообщает декоративному произведению не столько мифологический, сколько национально-героический характер.
Отсутствие архивных и литературных данных не позволяет проследить последовательно работу Щедрина в области портрета. Так, мы не знаем, исполнял ли он портретные работы в первое десятилетие XIX века. Известно, что в 1813 году Щедрин выполнил бюст Александра Александровича Нартова — председателя Вольно-Экономического Общества, членом которого был и он сам.
Эта работа свидетельствует об известной эволюции портретного искусства скульптора. В ней ясно выражены элементы классицизма, хотя общий характер решения образа, его жизненная выразительность остаются неизменными.
В эти же годы Щедрин исполняет надгробие В. В. Долгорукову с портретной статуей последнего. Она известна лишь по сохранившемуся эскизу надгробия. Этот единственный пока рисунок Щедрина хранится в Государственной Третьяковской галерее, куда поступил из собрания профессора А. А. Сидорова.
Кроме того, в 1820-е годы Щедрин исполнил надгробие генерал-лейтенанту, действительному камергеру, графу Сергею Петровичу Ягужинскому (Благовещенская церковь Александро-Невской лавры, Ленинград). Портрет графа помещен на мраморном медальоне, который укреплен на стеле.
Как работу Щедрина его упомянул в начале XX века Н. Н. Врангель.
Это последнее из известных нам произведений Щедрина подтверждает те же устойчивые черты трактовки портрета, которые были свойственны более ранним его произведениям.
Итак, портреты Щедрина характеризуются индивидуальным отношением к натуре, построены по созданной им собственной художественной системе, основанной на неприкрашенном воплощении жизни. Уместно вспомнить высказывание П. П. Чекалевского о том, что Щедрин «…
не искал красоты идеальной: он следовал природе с большим успехом». Теплота и сердечность, простота и естественность, столь характерные для русского искусства конца XVIII века, в высшей степени присущи также работам Щедрина.
Они свидетельствуют о том, что это не случайность, а проявление общей «портретной» тенденции в искусстве XVIII века. Они помогают глубже разобраться в творчестве этого замечательного мастера и показывают многоплановость и богатство пластического языка скульптора.
Портретные работы Феодосия Федоровича Щедрина по мироощущению близки творчеству В. Л. Боровиковского и находятся на главной линии исторического развития русского портрета XVIII века.
Л. Шапошникова
Источник: https://art.sovfarfor.com/skulptura/portrety-f-f-schedrina
Скульптура первой половины 19в.Скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин
34489
Скульптура первой половины 19в.Скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин
Доклад
Культурология и искусствоведение
Мартос Ф. Мартос создатель памятника Минину и Пожарскому а также Ф. Иван Петрович Мартос выдающийся русский скульптормонументалист. Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места.
Русский
2013-09-08
26.5 KB
6 чел.
Ответ на вопрос №51 «Скульптура первой половины 19в.Скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин».
В первой половине XIX века продолжал успешно творить ряд скульпторов старшего поколения, среди которых ведущую роль играл И. Мартос, создатель памятника Минину и Пожарскому, а также Ф. Щедрин, автор замечательной декоративной скульптуры Адмиралтейства.
Иван Петрович Мартос — выдающийся русский скульптор-монументалист. Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.
Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.
Затем Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая ее главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции. Работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий.
Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера, и прежде всего городских памятников. Огромный барельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне» для Казанского собора в Петербурге, исполненный скульптором, украшает аттик восточного крыла выступающей колоннады собора.
Большая протяженность композиции требовала мастерства в группировке и построении фигур.
Обессиленные, страждущие от нестерпимой жажды люди тянутся к воде, причем скульптор показывает своих героев не как единообразную безликую массу, а изображает их в конкретных положениях, наделяет образы той необходимой степенью правды, которая впечатляет зрителя и делает для него понятным замысел художника.
Памятник Минину и Пожарскому — Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы. В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции.
Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества. Пожарский, принимая меч и опираясь левой рукой на щит, как бы готов откликнуться на призыв Минина. Изображая своих героев подобно древним мастерам и сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас.
Ф.Ф. Щедрин — русский скульптор. Начав с работ, связанных с барочными традициями (исполненная бурной динамики фигура «Марсий»), Щедрин к концу 1770-х гг. стал одним из выдающихся мастеров скульптуры русского классицизма.
Для станковых произведений Щедрина характерны классическая ясность образов, изящество и тонкость моделировки («Спящий Эндимион», «Венера»).
Мастер монументально-декоративной пластики, он добивался органической взаимосвязи декоративных и образно-содержательных начал, подлинного синтеза искусств, что особенно проявилось в героически-возвышенном, проникнутом гражданственным пафосом скульптурном оформлении Адмиралтейства в Петербурге (фигуры на колоннаде центральной башни, три фигуры на аттике, две группы «Морские нимфы»). Выполнил также ряд портретов: Н. И. Панина, А. А. Нартова.
Источник: http://5fan.ru/wievjob.php?id=34489
Щедрин, Феодосий Фёдорович
1751(1751)
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Щедрин.
Феодо́сий Федорович Щедри́н (1751—1825), известный скульптор, представитель классицизма, профессор, ректор Академии художеств.
Содержание
- 1 Биография
- 2 Семья
- 3 Примечания
- 4 Литература
Биография
Феодосий Щедрин родился в семье солдата лейб-гвардии Преображенского полка, в 1764 году принят в число казенных воспитанников при Академии художеств. Обучался скульптуре у француза Никола Жилле (1708—1791).
За время обучения получил ряд отличий.
В 1769 году получил вторую серебряную медаль, в 1770 году — малую золотую за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь Владимира», в 1771 году — первую серебряную за рисунки с натуры.
В 1772 году он получает большую золотую медаль за барельеф «Изяслава Мстиславича, уязвленного, хотели убить любимые его воины, не знавши», выполненную в стиле русского барокко.
В 1773 году, как пенсионер Академии художеств, был командирован для продолжения обучения за границу. В течение года пробыл в Италии, сначала во Флоренции, затем в Риме, где им была выполнена статуя «Аполлон, вынимающий стрелу из колчана».
В 1775 году по приказу Академии художеств, для продолжения образования, переехал в Париж, где и пробыл более десяти лет. Занятия скульптурой, весьма успешные, проводились под руководством Габриеля Аллегрена.
На втором году обучения, в 1776 году, получил за статую «Марсия» от парижской Академии вторую золотую медаль. По просьбе Аллегрена командировка ему было продлена.
Вернувшись в Петербург в 1789 году, он занял место профессора скульптуры в Академии художеств. В 1794 году им выполнена значительное произведение «Венера, вышедшая из воды», приобретенная в 1797 году Павлом I за 7000 руб.
В 1794 году был признан профессором, а через год членом совета Академии, в 1803 году стал адъюнкт-профессором. В 1818 году получил звание ректора.
Щедриным выполнены ряд работ общественного назначения. Фигуры «Сирены» (1800-05) и «Реки» для Самсоновской террасы Петергофского сада, фигуры для Биржи, Адмиралтейства (совместно с И. И. Теребенёвым, архитекторы И. К. Коробов и А. Д.
Захаров), в том числе «Кариатиды» (1812—1813); для Казанского собора, в том числе огромный горельеф: «Христос, ведомый к месту распятия» (1807). Выполнен ряд бюстов и отдельных скульптур: «Спящий Эндимион», бронза, 1779, «Фавн с Вакханкой», «Диана», «Венера» (1792), «Нарцисс», бюст А. Н. Нартова, мрамор, 1811.
В форме медальерной пластики выполняет в 1811 году медаль «В честь открытия Полтавского монумента».
Щедрин Ф. Ф. похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1934 году его прах перенесен в Некрополь XVIII века.
Творчество Феодосия Федоровича Щедрина совпадает по времени с творчеством другого скульптора — Ф. И. Шубина. Между скульпторами шло соперничество полное интриг и художественной конкуренции.
Творчество Щедрина оказало большое влияние на дальнейшее развитие русской скульптуры.
Семья
- Брат: Семен Федорович Щедрин, адъюнкт-ректор Академии художеств;
- Сын: Сильвестр Феодосиевич Щедрин, художник;
- Сын: Аполлон Феодосиевич Щедрин, архитектор и академик.
Примечания
- ↑ Щедрин, Аполлон Федосеевич // Русский биографический словарь : в 25-ти томах. — СПб.—М., 1896—1918.
Литература
- Сербов Н.,. Щедрин, Феодосий Федорович // Русский биографический словарь : в 25-ти томах. — СПб.—М., 1896—1918.
- Щедрин, художники // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- Щедрин С. Ф. «Письма из Италии». М., 1932.
- Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин, 1751-1825. М., 1953.
Щедрин, Феодосий Фёдорович Информацию О
Щедрин, Феодосий Фёдорович
Щедрин, Феодосий Фёдорович
Щедрин, Феодосий Фёдорович Вы просматриваете субъект
Щедрин, Феодосий Фёдорович что, Щедрин, Феодосий Фёдорович кто, Щедрин, Феодосий Фёдорович описание
There are excerpts from wikipedia on .postlight.com»>
Источник: https://www.turkaramamotoru.com/ru/%D0%A9%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%BD,-%D0%A4%D0%B5%D0%BE%D0%B4%D0%BE%D1%81%D0%B8%D0%B9-%D0%A4%D1%91%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87-109120.html
История Полтавы
ПодробностиПросмотров: 16673
(1751 — 19.01.1825) — російський скульптор, педагог. Вихованець Петербурзької Академії мистецтв з 1764 p., 1773 p. отримав звання художника і чин XIV класу.
Удосконалювався за кордоном, 1794 р. здобув звання академіка скульптури, 1795 р. — професора. Викладав в Академії мистецтв з 1794 р. і 1803 р. призначений ад'юнкт-професором, 1818 р. — ректором із скульптури.
Крім станкових творів виконав у дусі класицизму і ампіру скульптури для фонтанів Петергофу, барельєф на Казанському собору, статуї на Адміралтействі в Петербурзі тощо.
Розробив скульптурне оздоблення Монумента Слави в Полтаві (1805 — 1811 pp., архіт. М. Амвросимов, Тома де Томон, консультанти Ф. Гордєєв, І. Мартос).
, профессор скульптуры Императорской Академии Художеств, выдающийся ваятель, брат Семена Федоровича Щедрина, родился в 1751 г., умер 10 января 1825 г.; отец его был солдатом лейб-гвардии Преображенского полка, и мальчик первоначальной грамоте учился в полковой «счетной комиссии для обучения письма», о чем он упоминает в своем прошении, поданном им в Академию Художеств 26 января 1764 г.
, т. е. когда ему не было даже полных 13 лет, с просьбой принять его в число казенных воспитанников Академии, просьба его была уважена. В 1769 г. он получил за исполнение барельефа по заданной программе первую серебряную медаль, в следующем 1770 г. за барельеф же «Посягательство Рогнеды на жизнь Владимира» был удостоен малой золотой медали и в 1772 г.
награжден большой золотой медалью за исполнение двух сюжетов: «Греческий философ Кирилл, показывающий великому князю Владимиру, по изъяснении разных вер, завесу с изображением Страшного Суда» (академическая задача 1771 г.) и «Великий князь Изяслав Мстиславич раненый, которого собственные воины намерены были убить» (по задаче 1772 г.). Выдающиеся успехи Щ.
в композиции и лепке побудили Академию оставить его по окончании курса пенсионером и в 1773 г. командировать его за границу. По странной ошибке Щ. был послан сначала во Флоренцию, где в то время не было ни академии, ни художников, в Рим же, куда собственно и отправлялись молодые художники, он попал только в августе 1774 г.
, да и то пробыл там не более полугода, так как вскоре получил строгий приказ от русской Академии оставить Италию и ехать в Париж. В Риме Щ. вылепил недурную статую «Аполлона, вынимающего стрелу из колчана». Переехав в марте 1775 г. в Париж, он под руководством проф.
Габриэля Аллегрена занялся работой над «академической фигурой» и, как он выражается в одном из писем, еще «над чем то круглым» по собственному эскизу. Это «ничто круглое» оказалось действительно круглой фигурой фауна Марсиаса, за которую парижская академия в конце 1776 г. присудила Щ. вторую золотую медаль. Из письма лица, знавшего в это время Щ.
лично, видно, что Аллегрен был очень доволен успехами и «горячностью» своего ученика и сам просил русскую Академию о продлении ему срока заграничной командировки. Время, когда Щ. возвратился в Россию, остается в точности неизвестным, — вероятнее всего произошло это в конце 1789 г.
, когда Потемкин потребовал у президента Академии Бецкого избрать Федота Ивановича Шубина в адъюнкт-ректоры и профессоры скульптуры, т. е. на должности, которые при поддержке своего влиятельного в Академии брата Семена Федоровича надеялся занять Щ. Хотя Потемкин никакого прямого отношения к Академии не имел, но тягаться с его не знавшим границ могуществом было не легко.
Однако сторонники Щ., и во главе их его брат, решились на это, стараясь всячески оттянуть время окончательного решения вопроса. 1-го или 2-го мая 1790 г. в совет Академии поступило от Щ. любопытное прошение, в котором он, между прочим, пишет «…
Воспитанный в оной Академии и иждивением ее наученный скульптурному искусству, прилагал я доныне все мое тщание стать достойным питомцем столь достославного училища. Произведения мои как здесь, так и в чужих краях Имп. Акад. Худ. частию уже известны; а стяжал ли я через них уважение публики, оставляю просвещенному суду художников.
Много лет в уединении трудился я достигнуть только совершенства в звании моем и никогда не искал ни почестей, ни наград… Но ныне уведомился, что г. академик Ф. И.
Шубин требует от Академии, дабы оная приобщила его к сословию своему в звании адъюнкта-ректора или старшего профессора, представляя в побудительные тому причины: давность его бытности скульптором и первенство из учеников Академии, не прилагая же никаких трудов своих на суждение…
А как всякому благомыслящему известно, что награды и почести дарованиям раздаются не по древности лет, не по первенству звания, ниже по пристрастно к личным достоинствам, но по мере знания, трудов и произведений ума и тщания человеческого, то для, не яко пришлец и чужеземец, но как питомец и ученик Академии, поставлю себе в должность оказать ревность мою стать с ним, г.
Шубиным, в состязание и, представя труды мои, всепокорнейше просить, дабы Академия рассмотрела оные и, сравнив их с произведениями г. Шубина, отдала справедливость достойнейшему из нас и потому достойнейшего же избрала бы в профессоры или адъюнкт-ректоры». Возможно, что общее собрание Академии, созванное для решения этого вопроса тогда же, отдало бы предпочтение Щ.
, даже вполне основательно, так как он, хотя и не имел звания академика, все же превосходил своего противника по сделанным до тех пор работам. Но слухи о приезде Потемкина заставили сторонников Щ. отложить собрание на неопределенное время. Между тем Шубин в 1791 г.
исполнил великолепную статую Екатерины ІІ, производившую фурор на празднике Потемкина, и это обстоятельство заставило сторонников Щ. вновь и вновь откладывать решение вопроса, дав возможность своему кандидату исполнить какую-либо новую работу, так как все предыдущие не могли уже идти в сравнение с произведением Шубина. Вложив весь свой талант и свои знания, Щ. в 1793 г.
наконец окончил действительно выдающееся произведение — статую «Венеры, вышедшей из воды». Шансы противников вновь почти сравнялись, и 21 октября 1794 г. наконец состоялось торжественное собрание и состязание Щ. с Шубиным. Как ни влиятелен был в Академии брат Щ.
, но совершенно провалить Шубина ему все же не удалось; результатом собрания было признание профессорами обоих соперников, а в следующем 1795 г. их обоих, опять-таки вместе и в один день (22 марта), удостоили звания членов совета. Пережив своего соперника, Щ. в последние пять леть своей жизни состоял адъюнкт-ректором Академии. Из его произведений, кроме упомянутой уже статуи «Венеры», приобретенной в 1797 г. императором Павлом I и находящейся доныне в Гатчинском дворце, следует назвать еще колоссальные бюсты Румянцева-Задунайского и Потемкина-Таврического, группу «Сирен» и статую «Реки», находящуюся в числе фигур, украшающих собой Самсоновскую террасу в Петергофском саду; в Академии Художеств находятся его «Спящий Эндимион», «Фаун с Вакханкой», «Диана» и «Венера», а в Зимнем дворце — статуя «Нарциса»; наконец его резцу принадлежит несколько фигур из числа украшающих биржу, адмиралтейство и Казанский собор в Петербурге. Особенно заслуживает внимания его большой барельеф внутри Казанского собора — «Ведение Спасителя к месту распятия». Во всех работах Щ. обнаруживается богатое воображение, значительные познания по анатомии и своеобразная манера, в которой видны следы, с одной стороны, тщательного изучения классиков, и с другой — внимательного наблюдения природы.
Н. Сербов.
Источник: http://www.histpol.pl.ua/ru/novosti?id=3504
Загрузка...
