Описание картины николая рериха «победа»

Дельфис

Среди многих феноменов живописи Николая Рериха особую роль играет феномен цитирования образов всемирного культурного наследия1. Знаковые образы из различных времён и культур композиционно смешиваются на картинах Рериха, создавая символическое единство полотна.

Если иконопись, которая строится на цитировании стандартизированных образов, ограничивает свой образный ряд сформировавшейся традицией, то живопись Рериха, берущая основу в иконописи, своим образным источником рассматривает всё мировое культурное наследие.

Тем самым картины Рериха выражают идею универсальности и единства мировой культуры.

Подобный художественный метод соответствует общему теософскому мировоззрению Рериха, которое исповедует как религиозное, так культурное единство человечества. Вместе с тем, данный метод создаёт на картине многослойные символические пласты, не только привнося на полотно те идеи, которыми наполнены цитируемые образы, но и строя новые смыслы через их взаимодействие.

Так на картинах Рериха через расщелину в аризонских скалах совершенно органично раскинут мост европейского Брюгге2, фигура намбургской Уты высится на фоне гималайских отрогов, образ ученика Будды Дроны похож на православный Спас, индийский святой Рамакришна изображён в образе бодхисаттвы, святые Зосима и Савватий стоят у ворот в сказочный Звенигород, а в образах христианского рая можно встретить сюжеты из буддийских тханок. При этом, подобное слияние образов служит единому замыслу картины, гармонично и совершенно лишено какой-либо эклектичности.

Символизмом подобного рода наполнена и картина Рериха «Победа» (1942)3, написанная по-видимому вскоре после победы советских войск в битве под Москвой в марте 1942 года. Картина изображает русского богатыря, стоящего на фоне алтайской «Белухи» перед тушей убитого им дракона4.

Казалось бы, символизм картины понятен – победа русского оружия над фашисткой машиной.

Многими исследователями к тому же отмечается, что цвет шкуры дракона напоминает цвет формы немецкой пехоты, алтайские горы символизируют сибирские дивизии, которые сыграли решающую роль в битве под Москвой, богатырь – безусловно, обобщающий символ русского народа, «Ивана-Стотысячного», как любил писать Рерих5.

Но это лишь первый очевидный символический слой. На втором уровне рассмотрения можно заметить, что образ богатыря – это цитата с знаменитого образа Филиппо Сколари, созданного в XV веке Андреа дель Кастаньо6. Образ Филиппо Сколари интересен тем, что он является символом просвещённого воина-правителя, одного из столпов Раннего Ренессанса.

Именно подобный образ «культурного вождя», защитника культуры и искусства был очень близок Рериху и исповедуемой им философии. Рерих находил отражение подобного идеала также в образах бельгийского короля Альберта, югославского короля Александра и первого президента Чехословакии Томаша Масарика7.

Для Рериха «народная твердыня» слагается «вождём Культуры» через примат духа и примат культуры8.

Не случайно в одноимённом с картиной очерке «Победа», написанном в мае 1945 года, Рерих видит образ будущей России в сотрудничестве народов, которое должно обеспечиваться именно через «культурную связь» и «обмен искусства».

Однако на этом символический ряд картины не исчерпывается. Образ Филиппо Сколари работы Андреа дель Кастаньо сам является цитатой более древнего символа воина-змееборца – Георгия Победоносца со скульптуры Донателло9.

Через этот образ картина раскрывается совершенно в ином символическом ключе. Мы имеем перед собой в каком-то смысле вариант иконописного образа воина-змееборца. Символ «победы» обретает дополнительный смысл. Змий-дракон здесь уже предстаёт с одной стороны в виде глобально мирового зла, а с другой – как символ духовной победы над внутренним злом, которое живёт в человеке.

В этом смысле, образ змия-дракона становится практически иконописным змием из «Чуда о змие», а образ воина скорее ближе не к образу Георгия Победоносца, а к другому змееборцу – Феодору Тирону. В этом нет ничего удивительного – в религиозных текстах и живописи образы змееборцев Георгия Победоносца, Феодора Тирона и Феодора Стратилата часто смешаны10.

  При этом, тема змееборчества была Рериху хорошо знакома.

Она появляется в живописи Рериха ещё в начале его творчества – и безусловно в связи с древнерусскими духовными стихами11, содержащими апокрифы как о Фёдоре Тироне, так и о Георгии Победоносце (Егории Храбром) и их змееборческом сюжете. В 1906 году художник создаёт картину «Змиевна», иллюстрирующим сюжет «Голубиной книги», где Егорий Храбрый спасает рахлинскую царевну от лап змея-дракона12.

Не случаен для Рериха и образ Феодора Тирона. В судьбоносные дня России года – 1917-й и 1940-й – Рерих пишет картину «Весть Тирону», запечатлевший его видение сюжета из апокрифического жития святого, когда он получает весть о пленении змием своей матери13.

Таким образом, между картинами «Весть Тирону» и «Победа» просматривается очевидная символическая связь. На первой картине герой получает весть о пленении змием своей матери-Родины14, а на второй – запечатлён подвиг освобождения Родины-матери из змеиного плена.

Так Рерих символическим языком через метод образного цитирования создаёт многослойные по смыслу картины, связывая легенды с современностью. Для их понимания безусловно необходимо погружение в язык мировой культуры и искусства.

Язык, который Рерих считал универсальным и вневременным, способным объединить и возвысить человечество, синтезировать самое лучшее и возвышенное. «Искусство объединит человечество, – писал Н.К.Рерих, – Искусство есть знамя грядущего синтеза»15.

Творчество Рерих в полной мере реализует в себе подобный синтез.

Источник: http://www.delphis.ru/journal/article/obraz-svyatogo-voina-na-kartine-nkrerikha-pobeda

Доклад Л.В.Шапошниковой

Пакт Рериха был важнейшим эволюционным действием, которое соединяло в себе метаисторический и исторический процессы, направленные на сохранение и укрепление культуры нашей планеты.

Надо отметить, что идея подобного пакта была предложена Н.К.Рерихом еще до Первой мировой войны. Необходимость такого пакта Николай Константинович интуитивно ощущал еще до того, как он стал его планетарной миссией.

В начале 30-х годов прошлого века за несколько лет до Второй мировой войны возникло движение, которое увенчалось Пактом, получившим название Пакт Рериха. Это был юридический документ, целью которого было защитить культурное наследие планеты и в мирное время, и во время войны.

Пакт был поддержан рядом государств Америки и президентом США Франклином Рузвельтом. К сожалению, Пакт не был подписан Советским Союзом. Собственно, на этом можно было бы остановиться, проведя юридический анализ этого Пакта, его антивоенную направленность и его историю.

Однако сам Пакт Рериха был глубже и интересней по своему смыслу, нежели просто документ в защиту культурного наследия. Пакт Рериха был связан с тремя моментами, проникновение в суть которых открывает еще один смысл Пакта, не менее важный, а может быть, и самый важный.

Эти три момента были следующими: письма Елены Ивановны Рерих Франклину Рузвельту, пророческая серия картин Николая Константиновича и Знамя Мира, символ этого Пакта, имевший глубокий эволюционный смысл.

Нам известно, что в эти же годы (1935-1936) Елена Ивановна написала президенту США ряд уникальных писем. В них был дан блестящий анализ международной обстановки. Елена Ивановна обращала особое внимание на Россию и доказывала необходимость союза США и России в сложившейся ситуации.

Трудно сказать, как Рузвельт отнесся к этим письмам, ответа на них в нашем архиве нет. Возможно, они находятся где-то в другом месте и когда-нибудь мы об этом узнаем. Можно предположить, что эти письма в какой-то степени повлияли на заключение США союза с Россией уже во время войны.

Почти в то же время Н.К.Рерих начинает писать свою пророческую довоенную серию. В 1931 году он пишет «Цветы Тимура».

Мы видим горный пейзаж, башню, на которой горит сигнальный огонь, предупреждающий о военной опасности, и всадника в военных доспехах, седлающего коня. Все ясно на этой картине.

И хотя она относится к совсем другому времени, тем не менее, она символически напоминает нашим современникам о грозящей опасности.

Картина, следующая за ней, «Армагеддон», была написана Рерихом в 1936 г. и изображенное на ней прямо свидетельствует о грядущих событиях. Горящий старинный город и уходящие из него люди. Все то, что потом произойдет в Европе, будет выглядеть так же: разбомбленные горящие города и вереницы беженцев, уходящих в никуда.

Это были картины-предупреждения. Но на них никто не обратил внимания. Надвигалась мировая война, но в это не верили, и все спокойно занимались своими делами. И неожиданно в серии появляется русский былинный богатырь «Святогор» (1938). Какой подвиг предстоит ему совершить, было еще не ясно.

Но со «Святогором» в пророческую серию вошла Россия рядом символических картин. «Армагеддон» (1940). Пламя и дым застилали жилища, в небе отражались сполохи багряного огня. России также грозил Армагеддон, но еще более худший, чем первый.

Если «Святогор» был как бы настроен на подвиг, то «Армагеддон» являлся прямым указанием на войну, в которую неизбежно будет втянута Россия. Не надеясь особо на понимание своих предупреждений, Рерих создает ряд картин о грозящей России войне. «Вестник от Гималаев» (1940) указывал на место, откуда шли предупреждения.

По горному озеру, покрытому утренним туманом, на утлом челне плывет человек. Его лицо неразличимо, его одежда проста, и не надежен челн.

Вслед за этой картиной следует «Богатыри проснулись» (1940). Картина, как и ряд других в этой серии, носила символический характер. В огромной тайной пещере просыпаются русские богатыри в боевых шлемах и кольчугах.

Именно они, по замыслу художника, примут первый удар. Но с Родины шли неутешительные известия. Там не верили в роковое нападение.

И Рерих пишет «Весть Тирону» (1940), положив в ее основу легенду о Тироне, который не поверил вести о грозящем ему убийстве и поэтому погибает.

Картину «Слепой» Рерих написал в начале 1941 года. По улице старинного города мечется человек, который не понимает, что происходит и куда ему бежать. И в этом своем метании он все ближе и ближе оказывается у горящих домов, из которых вырывается пламя и несутся горящие искры.

И, наконец, уникальная картина «Гесэр-хан» (1941), подавляющая своей трагической красотой. Во все небо красные полыхающие краски. И неизвестно, отражение ли это многочисленных пожаров или кровавый закат. На этом страшном фоне маленькая стремительная фигурка всадника, натянувшего лук, из которого вот-вот вылетит стрела, чтобы сообщить людям о неизбежности надвигающейся страшной беды.

Читайте также:  Описание картины ивана крамского «мина моисеев»

И беда пришла на Родину 22 июня 1941 года. Те, которые были ответственны за свою страну, не вняли никаким предупреждениям.Предупреждения, которые шли от Гималаев, были не единственные. Там не верили ни официальным сообщениям, ни донесениям внешней разведки. На полях России началась тяжелая изнурительная война.

1942 год был самым трагическим и в какой-то мере казался безнадежным. И в этот роковой год, когда вражеская армия захватила огромную территорию СССР, Николай Константинович пишет две картины, которые завершают пророческую серию об Отечественной войне 1941-1945 гг. Но тогда до 1945 года было еще далеко. Одна картина была посвящена Александру Невскому.

Русский полководец едет на коне по окровавленному льду после победного Ледового побоища, печально опустив голову. Вокруг лежат убитые русские воины, и он ощущает великое горе за ту страшную цену, которую пришлось заплатить за победу. И эта пророческая картина о цене победы России в Отечественной войне была вполне реальной.

Но тогда, в тяжелом 1942 году, трудно было поверить в победу.

И в том же 1942 году он создал полотно, которое назвал одним всевмещающим словом «Победа». На фоне горного пейзажа русский богатырь мечом уничтожает дракона зла и войны. Эти точные пророческие картины свидетельствуют не только о способностях художника Рериха, но и еще о многом, что окружало его и связывало с процессом космической эволюции.

Эта эволюция была отражена и на символе Знамени Мира, которое было отличительным знаком Пакта Рериха. Символ этот является многосложным. Сам Рерих трактовал его следующим образом: прошлое, настоящее и будущее в едином круге вечности. Три круга времени, охваченные большим кругом вечности. Можно сказать, что это символ Времени.

Известно, что время нашего плотного мира значительно отличается от времени мира высшего состояния материи.

Если в нашем мире время дифференцировано на прошлое, настоящее и будущее, то в мире высокого состояния материи эта дифференциация отсутствует, а прошлое, настоящее и будущее составляет единое целое явление, выраженное на символе Знамени Мира неразрывным кругом вечности.

Таким образом, сочетание дифференцированного времени плотной материи и цельного времени высокого состояния материи представляет собой путь космической эволюции – от дифференцированного времени материи низшего состояния к цельному времени вечности материи высшего состояния.

И в связи с этим мы читаем в этом символе, который нам кажется очень простым, важнейший космический закон – Высшее в космической эволюции ведет за собой низшее. Иначе говоря, без водительства высшей материи низшая не способна к космической эволюции.

Тут же мы можем прочесть и второй не менее важный космический закон: каждое земное явление имеет две стороны – земную и небесную, или космическую, которая связана с высшей материей. Проблема в этом случае состоит в том, видим ли мы эту вторую сторону, ощущаем ли ее и умеем ли мы пользоваться в своем познании реальностью этой стороны. История человечества дает нам далеко не обнадеживающие примеры в этом отношении.

Все три момента, связанные с Великой войной середины XX века и с космической эволюцией, имеют один и тот же источник, без осмысления которого мы можем превратить Пакт Рериха в один из многих обычных международных документов.

Этот источник делает все творчество Елены Ивановны и Николая Константиновича Рерихов, и особенно их деятельность по Пакту, метаисторическим.

Николай Константинович определил метаисторический процесс на планете Земля как «история помимо историков».

Метаисторический процесс есть слабо изученная или совсем не изученная часть земного исторического процесса, представляющая собой его важнейшую духовную сторону, которая связывает данный процесс с высшей космической материей.

Именно через метаисторический процесс реализуется космический закон: Высшее в эволюции ведет за собой низшее. Для такого водительства должны быть четкие духовные и материальные условия.

Нам известно, что на Земле, начиная с глубокой древности, находится группа Учителей, стоящих на лестнице космической эволюции много выше нас. Их метаисторическое творчество формирует земной метаисторический процесс.

Пакт Рериха является одним из важнейших моментов этого метаисторического процесса. Именно через этот Пакт шла реальная связь земного исторического процесса с космической эволюцией.

Учителя проводят свои идеи через Вестников, воплощенных на Земле со своей особой миссией. В данном случае мы имеем дело с Еленой Ивановной и Николаем Константиновичем Рерихами. Многим теперь известно, что именно через Рерихов одним из Учителей была передана философия Космической Реальности, или Живая Этика.

В этой философии представлены знания о мироздании, о космической эволюции, о новом космическом мышлении и новой системе познания. Живая Этика представляет собой не только метаисторический источник, но и фундамент космического мышления, который работает в пространстве культуры.

Согласно Живой Этике энергетическое пространство культуры является основой космической эволюции человечества.

Известно, что философия Космической Реальности давалась Елене Ивановне Рерих параллельно с работой Николая Константиновича над Пактом.

Пакт охраны памятников культуры и истории и их учреждений был результатом сотрудничества его авторов с Учителем и полностью основывался на метаисторических идеях философии Космической Реальности.

Именно в Пакте Рериха содержалась творческая возможность продвижения человечества по ступеням космической эволюции.

Но почему именно памятники и их охрана, в самом широком смысле этого слова, были выдвинуты в Пакте как главная задача? Какое отношение имеют они к метаистории и космической эволюции? Отвечу – самое прямое. Памятники культуры есть энергетика самой культуры.

Известно, что энергетика без материи не существует. Ее нет в свободном состоянии. И без энергетики не существует движения, нет определенных явлений и процессов и в Космосе, и на Земле. Чем выше состояние материи, тем выше ее энергетика.

Огромные ее запасы находятся в памятниках истинного искусства.

«Силы тьмы отлично понимают, – читаем мы в последней книге Живой Этики, – сколько мощных эманаций излучают предметы искусства. Среди натисков тьмы такие эманации могут быть лучшим оружием. Силы тьмы стремятся или уничтожить предметы искусства, или, по крайней мере, отвратить от них внимание человечества.

Нужно помнить, что отвергнутое, лишенное внимания произведение не может излучать свою благотворную энергию. Не будет живой связи между холодным зрителем или слушателем и замкнутым творением. Смысл претворения мысли в произведение очень глубок, иначе говоря, он является притягательным магнитом и собирает энергию.

Так каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии.

Среди Армагеддона вы можете убедиться, насколько оказывают воздействия произведения искусства. Целая эпоха заключается в таком беспокойстве о драгоценных произведениях. Наши хранилища наполнены многими предметами, которые люди считают утраченными. Может быть, некоторые из них будут возвращены народам, которые не сумели охранить их.

Немало Мы спасали произведений искусства. Мы видели, как изощрялись темные, чтобы затруднить такие целебные условия. Но Мы знаем из самых Высших сфер, когда нужно помочь человечеству.

В тонком мире уже давно известно это предначертание. Мы не скрываем о мерах спешных, ибо происходящий Армагеддон имеет задачею разложить все энергии человечества. Так надеются темные, но Мы знаем, что противопоставить им.

Так замечайте, куда направляется наша забота»[1].

Этот уникальный фрагмент дает нам достаточно ясное представление об энергетике самых разных произведений искусства, которая является основой космической эволюции.

Поэтому задача сохранения этой энергетики от разрушения и уничтожения является важнейшим моментом в формировании метаисторического процесса, в пространстве которого и реализуется космический закон «Высшее ведет за собой низшее в эволюции».

Именно энергетика искусства и архитектуры является необходимым звеном, через которое осуществляется влияние Высшего на нашу эволюцию. Она же является проводником образов архитектуры из мира высокого состояния материи в плотный мир.

Архитектурные памятники, дошедшие до нашего времени, обладающие энергетикой и красотой, являются в свою очередь связью с космической материей высшего состояния. Если такое архитектурное произведение разрушить, то энергетике нашей эволюции будет нанесен значительный урон, который сразу отзовется и на энергетике культурного поля.

И чем больше уничтожается произведений истинного искусства и архитектуры, тем слабее становится пространство культуры, куда темные немедленно запускают свои подделки и различного рода китчи. Космической задачей Пакта Рериха, созданного в сотрудничестве с Высшим, является защита эволюционной энергетики планеты Земля.

В истории человечества такого Пакта еще не существовало. Его возникновение в XX веке нашей эры было обусловлено кризисным состоянием многих творческих направлений и, в первую очередь, творчества космической эволюции. Выход из этого тяжелейшего положения только один – укрепление энергетики культурного поля страны и планеты. Пакт Рериха до сих пор не осмыслен ни философски, ни духовно. Пора понять его космический характер и происхождение. Ибо Пакт Рериха не только юридический документ, но и целое явление, связанное с метаисторическим познанием и космической эволюцией.

В XX веке СССР не подписал Пакт Рериха, в XXI веке в России продолжается разрушение культуры, ее памятников и идет уничтожение нашей эволюционной энергетики. Те, кто этим активно занимаются, понимают ли они, что творят? Их невежество безгранично. В свое время Н.К.Рерих сказал, что —  невежество самое страшное преступление.

Мы все сейчас являемся свидетелями этого страшного преступления. Я не буду останавливаться на положении с культурой в России. Оно хуже, чем где-либо. Весь вопрос – что с этим делать? И самое значительное и страшное – это попытка различных слоев государства и общества разрушить наследие именно Рерихов, вывести его из творческого и научного пространства.

И, наконец, забыть окончательно о великом явлении Пакта Рериха.

Только противостояние людей, понимающих, что такое культура, красота и их памятники, дадут возможность сохранить бесценное сокровище планеты в целом и нашей страны в частности.

Без прошлого нет будущего, утверждал Н.К.Рерих. Разрушая прошлое, его культурные и исторические памятники, уничтожая их энергетику, мы уничтожаем свое будущее. Пакт Рериха работает на наше будущее.

И от нас самих зависит, сумеем ли мы сохранить свое прошлое для будущего, сможем ли мы реализовать идеи Пакта Рериха о защите культурного наследия этого прошлого. Прошлое с будущим связывает наше настоящее, в котором мы живем, работаем, творим и боремся во имя нашего будущего. Если мы перестанем все это делать, мы убьем наше будущее.

Читайте также:  Описание картины николая рериха «три радости»

Пакт Рериха есть реальный знак космической эволюции. Это наш ориентир в трудном и сложном эволюционном пути человечества. Пакт Рериха полностью направлен на эту эволюцию, утверждающую Свет, Красоту и Мир.

И не будем забывать, что Пакт Рериха, во всей его полноте, есть космическое явление, связывающее нас через наше культурное наследие с миром высокого состояния материи, которая ведет нас по пути космической эволюции, которая дает нам возможность избегать провалов хаоса и тьмы.

1. Надземное, 122.

Вернуться к основному тексту

Источник: http://www.icr.su/rus/conferencies/2010/Shaposhnikova.php

Н.К. Рерих — скрытые элементы в картинах

Наверняка (вероятность 99 %) вы знаете художника Николая Константиновича Рериха. Не лично, конечно, но его работы — почти наверняка. Его горные пейзажи, путевые зарисовки, исторические полотна, эзотерические идеи — прекрасный пример из жизни, как можно работать с красками и холстом.

По преданию, во время походов по Гималаям, Н.К. Рерих добавлял в краски разнообразные горные травы  для достижения цветовых и временных эффектов. Но в его работах есть ещё один, обычно незамеченный, скрытый слой. Смотришь — обычные, скажем, горы. А присматриваешься…

Чем-то на это скрытое похожа вот такая картинка (не Рериха):

Смотришь так — видишь женщину. Смотришь эдак — видишь старуху. Но одно дело такой эффект линией сделать, и один-единственный раз. А вот красками… И многократно… Рериху это вполне удалось.

И некоторая часть его работ содержит скрытые от первого взгляда элементы.

Мы постарались отобрать некоторые из этих картин, и предлагаем вам, в качестве вдохновения и тренировки эстетической части ума, найти эти интересные скрытые элементы.

Предлагаем найти скрытые элементы в картинах Рериха

Некоторые из них — практически на виду. А некоторые нужно поискать.

Картина «Богатыри проснулись»:

Полотно «Бой»:

«Будда-победитель»:

«Великан»:

«Дочери земли»

И черновик к картине, раскрывающий скрытые образы:

Да, это те самые дочери земли, к которым спускались ангелы, чтобы делать детей.

Картина «Дозор Гималаев:

«Экстаз»:

«Гуру Камбала»:

Смысл картины: Легенда говорит, что в бою с врагами гуру Камбала должен был бы погибнуть, т.к. меч нападавшего отсек ему голову. Но сам человек, духовное существо, — а именно он и сражался — словно и не заметил потери физической головы. Учитель-воин в пылу битвы просто схватил с земли свою голову, поднял меч, бросился на врага и победил.

«Святой остров»:

«Ниже глубины»:

«Сила»:

«Смутность»:

«Пир-Пандгал»:

«Стражи ночи»:

«Стражи снега»:

«Тень учителя»:

И самая моя любимая, в которой я впервые рассмотрел скрытые элементы — «Сокровища гор»:

Кстати, интересная закономерность: Рерих писал горные пейзажи в горах. И, как ни странно, с близкого расстояния картины — просто цветовые пятна. А вы отойдите на достаточно большие расстояния, и картина станет буквально окном в шикарный горный мир.

 Удачных поисков скрытного — и, главное, его разгадок!

Источник: http://interesko.info/n-k-rerix-skrytye-elementy-v-kartinax/

На пути к миру

Николай Рёрих. «Партизаны». 1943

Три филиала Гете-института — в Париже, Москве и Мюнхене — подготовили онлайн-досье «Художники и Первая мировая война». Это попытка ответить на вопрос, как начавшаяся 100 лет назад мировая война повлияла на европейское искусство и судьбы немецких, французских и русских художников. COLTA.RU поучаствовала в создании этого досье. Первая статья посвящена Николаю Рёриху.

Николай Константинович Рёрих не принадлежит к числу художников, которые оставили документальные свидетельства о Первой мировой войне.

Мы не вспомним его фронтовых зарисовок, не назовем произведений, где бы отразились непосредственные впечатления от боевых действий, погромов или изменившегося социального пейзажа городов, заполняющихся беженцами и инвалидами.

Единственным реалистическим изображением современной войны в творчестве Рёриха считается картина «Партизаны» (1943); впрочем, реалистичность и современность этого сюжета — бородатые иконописные старцы в белых клобуках и маскхалатах притаились среди елей в снежных горных лесах, то ли карельских, то ли гималайских, — вызывают сомнения.

Воочию фронтов Германской, как ее называли тогда в России, войны Рёрих не видел: в 1914—1915 годах жил в Петербурге, а с декабря 1916-го по рекомендации врачей поселился на Ладожском побережье в Сортавале (тогда — Сердоболь) и встретил Февральскую и Октябрьскую революции в карельской глуши.

Сразу скажем, что и прямым очевидцем трагедий Второй мировой войны он не был, поскольку с 1936 года и до смерти жил и работал в Наггаре, на севере Индии. Тем не менее в глазах современников Николай Рёрих стал одним из самых глубоких художников войны, как позднее Александр Блок станет одним из самых глубоких поэтов революции.

В 1915 году в Петрограде на выставке «Мира искусства», где среди прочих предвоенных «пророческих» картин был показан «Град обреченный», Максим Горький назвал Рёриха «величайшим интуитивистом современности», предсказавшим мировую битву народов. Аналогичное впечатление произвели рёриховские работы на Алексея Ремизова, Сергея Эрнста, Александра Гидони и многих других.

Николай Рёрих. «Град обреченный». 1914

Не только художник

Если придерживаться только биографических фактов, то с полной уверенностью можно говорить, что Первая мировая война повлияла на деятельность Рёриха-юриста, адвоката культурного наследия человечества.

Как известно, параллельно с Академией художеств он окончил юридический факультет Петербургского университета, защитив диплом на экзотическую тему «Правовое положение художников в Древней Руси». В вопросе охраны памятников культуры интересы Рёриха-художника и Рёриха-правоведа счастливо совпали.

Еще в студенческие годы он увлекся археологией, стал членом Русского археологического общества, преподавал в Петербургском археологическом институте, в 1899-м был командирован на раскопки в Новгородскую, Псковскую и Тверскую губернии.

В 1903—1904 годах художник самостоятельно объездил более сорока древних городов Российской империи, делая зарисовки и эскизы историко-археологического характера, впоследствии переработанные в его станковых картинах и монументально-декоративных ансамблях, церковных и светских. По результатам этого путешествия был сделал доклад в Археологическом обществе и написан ряд статей о плачевном состоянии памятников старины и необходимости принять меры к их охране.

Николай Рёрих. «Враг рода человеческого». 1914

Неудивительно, что с началом Великой войны, когда стало очевидно, насколько губительны для европейского культурного ландшафта новые виды вооружений и новые методы ведения боя и насколько недостаточны пункты о защите объектов культуры в общих международных декларациях, идеи Рёриха получили стройное юридическое оформление.

Художник был потрясен известиями о военных разрушениях в Бельгии и Франции.

Осенью 1914 года он впервые выступил в жанре военного, а точнее — антивоенного, агитационного плаката: выполненная в лубочной стилистике хромолитография «Враг рода человеческого» изображала Вильгельма II в виде кайзера-дьявола на фоне двух средневековых городов — бельгийского Лувена, где германская армия бомбардировала университет со знаменитой библиотекой, и французского Реймса, где от артиллерийского обстрела сильно пострадал фасад собора. Только в этом плакате, предназначавшемся для рассылки в зоны боевых действий, но, в отличие от военных лубков Казимира Малевича, не разжигавшем межнациональной ненависти, и можно найти отклик Рёриха на реальные военные события. Тогда же Рёрих обратился к верховному командованию русской армии и правительствам США и Франции с призывом заключить специальный международный договор об охране культурных ценностей во время военных конфликтов, а годом позже выступил с докладом перед императором Николаем II и великим князем Николаем Николаевичем, предлагая принять государственные меры к защите памятников культуры. Эти предложения были прообразом того международного соглашения, которое впоследствии будет доработано художником вместе с видными парижскими юристами, представлено в Лигу Наций и — после нескольких международных конференций — ратифицировано 15 апреля 1935 года в Вашингтоне как «Пакт Рёриха», а затем, уже после смерти автора, ляжет в основу Гаагской конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, принятой 14 мая 1954 года.

Подписание Пакта Рёриха в Белом Доме, Вашингтон, США, 1935

Не разрушать, но сохранять

Разумеется, идея охраны памятников культуры у Рёриха выходила за рамки юриспруденции, становясь своего рода эстетическим манифестом.

В том «охранительском» проекте проявилась его художественная позиция, позиция пассеиста «Мира искусства» и противника футуризма: в то время как футуристы приветствовали машину войны, готовую разрушить старый мир, он отстаивал антиавангардистские принципы его сохранения.

Однако изображать это идеологическое противостояние в виде простой схемы с разнонаправленными векторами, где футуристы устремлены в будущее, а взгляд Рёриха обращен в прошлое, было бы неверно.

Рёрих также был всецело поглощен мыслями о грядущем, о будущем всеединстве человечества, основой которого станет общность духовной культуры — защита ее материальных воплощений была первым практическим шагом к построению утопии. Возможно, в 1915-м эти идеи могли показаться лишь запоздалым переосмыслением отжившей свое программы l'art pour l'art, но в дальнейшем, смыкаясь с мистическими, теософскими и историософскими исканиями, они вылились в эстетико-религиозное учение Рёриха, в своеобразную религию искусства.

20 лет спустя, накануне следующей мировой войны, его credo будет сформулировано так: «Искусство объединит человечество… Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью… Предстали перед человечеством события космического величия.

Человечество уже поняло, что происходящее не случайно, время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения.

Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений» («Листы дневника», 1938).

Николай Рёрих. «Небесный бой».

1912

Конечно, говоря о «величайшем интуитивисте» и пожелав приобрести темперу «Град обреченный», которая была ему немедленно подарена, Максим Горький вряд ли мог представить, как далеко уведут Рёриха пацифистские и культуртрегерские идеи, и не предполагал увидеть его в роли основоположника новой религии.

Уже в 1915-м предвоенные картины художника, созданные в 1912—1914 годах, — такие, как «Небесный бой», «Меч мужества», «Ангел последний», «Крик змия», «Град обреченный», «Зарево», «Дела человеческие», «Короны», — стали восприниматься как прозрения о мировом столкновении цивилизаций, падении империй и «закате Европы».

Точно так же как работы с иконописными мотивами — «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Три радости» (1916), «Пантелеймон Целитель» (1916) — будут ретроспективно восприняты как моление о мире, а «космические» видения в «Знамении» и «Велениях неба» (обе — 1915) — как пророчества о послевоенном обновлении Земли.

Читайте также:  Описание картины исаака левитана «весна. белая сирень»

Темы прозрений, откровений и духовных исканий Рёриха обыкновенно уводят пишущих в мистические и/или конспирологические рассуждения, но, оставив в стороне его политическую и сектантскую деятельность, можно заметить, что батально-апокалиптические лейтмотивы свойственны рёриховской живописи с самого начала, буквально с дипломной работы в Академии художеств «Восстал род на род» (1897). Лейтмотивы эти связаны как с историко-археологическими и мифологическими увлечениями художника, так и с работой в театре, особенно — над сценографией «батальных», «героических» опер на древнерусские и древнегерманские сюжеты, как то «Князь Игорь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Валькирия», «Тристан и Изольда», где сполна пригодились его познания в археологии и иконографии. В эскизах к постановкам 1900-х и первой половины 1910-х нетрудно найти почти все те символистские штампы — кровавые небеса, небесные бои, огненных змиев, неприступные крепости, латников с мечами, — которые затем так потрясут зрителей 1915 года в «пророческой» предвоенной живописи.

Николай Рёрих. «Восстал род на род». 1897

«Культура духа»

Однако «оперный» характер этих картин не говорит о том, что сам художник не придавал им провидческого смысла, не мнил себя оракулом всемирной битвы, разворачивающейся не только на земле, но и в заоблачных сферах.

Заметим, что накануне и в годы Второй мировой войны Рёрих, оставив гималайские пейзажи, опять вернется к оперно-иконописным сюжетам, складывающимся в очередной «пророческий» цикл: «Святогор», «Башня ужаса», «Ковка меча (Нибелунги)», «Огни победы», «Александр Невский», «Борис и Глеб», «Новгородский погост», «Поход Игоря», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Победа», «Земля славянская». Весть о капитуляции Германии в мае 1945 года Рёрих отмечает темперой «Весна священная», языческим праздником торжества природной стихии, балетная сцена которого композиционно рифмуется с вышеупомянутым «Знамением» 1915-го. «Весну священную» — с ее синтезом язычества и христианства, Беловодья и «Шамбалы Сияющей», Русского Севера и Гималаев, природы и искусства — можно назвать образом-иконой того всечеловеческого царства «культуры духа», создание которого и пророчил Рёрих в преддверии Второй мировой войны. Интересно, что поиски этого всечеловеческого духовного синтеза привели Рёриха в Гималаи, куда влекло и увлеченных оккультизмом идеологов Третьего рейха, но это тема отдельного исследования.

Николай Рёрих. «Весна священная». 1945Понравился материал?помоги сайту!

Источник: https://www.colta.ru/articles/art/4129

Николай Рерих: биография, картины, музеи, личная жизнь художника

Художник, сценограф, философ, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель — список амплуа Николая Рериха бесконечен.

Он составил первое международное соглашение о защите культурных ценностей и создал философское учение «Живая этика», возродил старинные русские ремесла и оформил театральные представления на Русских сезонах Сергея Дягилева.

Картины Николая Рериха хранятся в Русском музее, Третьяковской галерее, Музее искусства народов Востока и частных коллекциях по всему миру.

Николай Рерих — «Поездка по старине»

Николай Рерих родился в 1874 году в Санкт-Петербурге. Его отец был известным нотариусом и общественным деятелем, мать происходила из купеческой семьи. Мальчик получил превосходное образование: в восемь лет он поступил в одну из лучших частных школ Санкт-Петербурга — гимназию Карла фон Мая.

Летние и зимние каникулы семья проводила в загородном поместье Извара в Петербургской области. Здесь юный Рерих собирал гербарий и минералы, изучал местных животных и птиц.

Еще в детстве он начал заниматься археологией: вел раскопки, составлял карты рельефа, подробно описывал находки.

В Изваре Николай Рерих познакомился с известным археологом Львом Ивановским и помогал ему в археологических исследованиях местных курганов.

Мальчик интересовался историей и эпосом изварской земли, с увлечением записывал былины, предания и народные сказы, которые слышал от местных жителей. Позже сюжеты этих сочинений легли в основу его картин. Впервые художественные способности мальчика заметил друг семьи – скульптор Михаил Микешин. Он стал первым учителем будущего художника.

Отец не поддерживал увлечения сына и хотел, чтобы он продолжил семейное дело. Ослушаться родителей Николай Рерих не мог, поэтому после частной гимназии поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета.

Одновременно юноша сдал экзамены и в Императорскую Академию художеств. Его первым крупным успехом стала дипломная картина «Гонец»: за нее Рерих получил звание художника.

В 1897 году он окончил Академию художеств, а через год — университет.

Вся биография Николая Рериха связана с русской историей и культурой. Интерес молодого исследователя с каждым годом только усиливался.

Еще в студенческие годы он стал членом Русского археологического общества и проводил раскопки во многих русских губерниях, изучал фольклор. В 1903 году художник отправился в большое путешествие по России.

Он посетил более 40 городов, известных своими памятниками старины.

В путешествии родилась целая серия полотен — «Начало Руси, славяне». На них художник отразил свое мистическое представление о предках. В «поездке по старине» Рерих изучал корни русской культуры, фотографировал предметы старины, писал статьи о ценности древнерусского искусства.

Свое путешествие по древним русским городам Николай Рерих завершил в Талашкино — в имении мецената Марии Тенишевой.

Здесь вместе с художниками Михаилом Врубелем, Александром Бенуа и Константином Коровиным Рерих восстанавливал техники древнерусских ремесел и традиции народных промыслов.

В художественных мастерских он создавал эскизы для мозаики и росписи в старинных техниках. Одна из самых известных работ — декор в храме Святого Духа в Талашкине.

Художник, археолог, редактор и ученый

Талант Николая Рериха проявлялся в разных областях. Он работал редактором в журнале «Старые годы», в больших изданиях «История русского искусства» под общей редакцией Игоря Грабаря и «Русская икона».

Как археолог участвовал в раскопках курганов на территории Новгородской и Тверской губерний. Как художник создавал мозаики и росписи для церквей, вокзалов и домов.

Как декоратор оформлял оперные, балетные и драматические постановки, как мастер книжно-журнальной графики — различные издания.

Наряду с древнерусской темой в творчестве Николая Рериха стали появляться восточные мотивы. Он изучал философию Востока, коллекционировал предметы японского искусства, написал несколько очерков о Японии и Индии, создал картины на индийские мотивы — «Девассари Абунту», «Девассари Абунту с птицами», «Граница царства», «Мудрость Ману».

В своем искусстве художник соединил реализм и символизм, уделяя большое внимание цвету.

Он почти отказался от масла и перешел к темперной технике: много экспериментировал с составом красок, использовал метод накладывания одного тона на другой.

Оригинальность его работ отмечали многие критики: с 1907 по 1918 год в России и Европе издали девять монографий и несколько десятков художественных журналов, посвященных творчеству Рериха.

В 1916 году из-за тяжелой болезни Николай Рерих по настоянию врачей вместе с семьей переехал в Финляндию. После революции 1917 года Финляндия закрыла границу с Россией, и Рерихи оказались отрезаны от молодого СССР. За границей с успехом прошли несколько его выставок.

В 1919 году семья Рерихов переехала в Лондон. Здесь они стали членами оккультного Теософского общества. Николай Рерих и его жена Елена основали новое философское учение «Живая этика» — о внутреннем преображении, раскрытии способностей и овладению космической энергией.

Через год по приглашению директора Чикагского института искусств Николай Рерих с семьей переехал в США.

В Америке он организовал масштабное трехлетнее выставочное турне по 30 городам США, создавал эскизы костюмов и декораций для Чикагской оперы, читал лекции о русском искусстве, этическом и эстетическом воспитании.

В эти годы художник написал серии картин «Новая Мексика», «Сюита океана», «Мечты мудрости» и серию картин «Санкта» («Святые») о жизни русских святых и подвижников.

«Мастер гор» Николай Рерих

В 1923 году Рерих покинул Америку и отправился в Париж, а затем — в Индию, где организовал масштабную Центрально-Азиатскую экспедицию.

В это время он проводил археологические и этнографические исследования в разных частях Азии, изучал редкие манускрипты, собирал лингвистические материалы и произведения фольклора, описывал местные обычаи, написал книги «Сердце Азии», «Алтай — Гималаи».

В эти годы художник создал около 500 полотен. На них отражалась живописная панорама экспедиционного маршрута.

Обширные научные материалы, которые собрали Рерихи во время экспедиции, требовали систематизации и обработки. После поездки супруги основали в Нью-Йорке Институт гималайских исследований, а затем — институт «Урусвати» (в переводе с санскрита «Свет утренней звезды») в Гималаях, в долине Куллу.

В 1928 году Николай Рерих подготовил проект Договора о защите культурных ценностей — Пакт Рериха. Пакт стал первым международным актом, посвященным охране культурных ценностей, и единственным соглашением в этой сфере, которое было принято международным сообществом до Второй мировой войны. За него Рериха дважды номинировали на Нобелевскую премию мира, но он так и не получил ее.

С конца 1935 года Рерих постоянно жил в Индии. Этот период — один из самых плодотворных в его творчестве. За 12 лет он написал более тысячи картин.

В это время вышли две новые книги Николая Рериха и несколько томов литературных очерков.

В Индии были написаны серии «Шамбала», «Чингис хан», «Кулута», «Кулу», «Святые горы», «Тибет», «Ашрамы», за которые художественные критики называли Рериха «мастером гор».

В годы Второй мировой войны он вновь обратился в своем творчестве к теме родины и создал ряд картин, используя образы русской истории, — «Поход Игоря», «Александр Невский», «Партизаны», «Победа», «Богатыри проснулись».

Николай Рерих умер в 1947 году в Индии, в долине Кулу Гималайских гор.

Источник: https://www.culture.ru/persons/8245/nikolai-rerikh

Ссылка на основную публикацию