О. Кипренский Портрет Челищева А.А. 1809 г
Одна из лучших работ, которые нарисовал Кипренский – «Портрет Челищева». Переоценить ценность картины очень трудно, ведь благодаря ей художник спровоцировал целую революцию в мире живописи, основав новое течение – романтизм.
Работа над картиной началась еще в 1808 году. Молодой, но уже довольно известный портретист рисует портрет двенадцатилетнего мальчика, который готовится поступать в Пажеский корпус. Готовая картина представляется на суд публике в начале 1809 года, и почти сразу же становится культовой.
Конечно, портреты детей были и раньше. Но если кто-то из художников решался изобразить ребенка, он пытался максимально «состарить» его, сделать образ как можно ближе к образу взрослого человека.
Детство не воспринималось как особый возраст, никто не видел в ребенке тот внутренний мир, который восхваляют поклонники романтизма.
Кипренский – первый художник, решившийся создать полноценный детский портрет.
Челищеву уготовано великое будущее. В 1812 году юноша станет участником Отечественной войны, позже судьба занесет его в Союз благоденствия, он войдет в Северное общество, позднее организовавшее восстание декабристов… Но это все в будущем.
На полотне мы видим не мужчину, испытавшего тяготы и лишения войны. Изображает Кипренский портрет Челищева, который только начинает взрослеть.
В его голову только начинают проскальзывать взрослые мысли, он даже не догадывается об уготованных судьбой испытаниях.
Мальчик открыто смотрит на мир. Его большие, темные глаза излучают доброту, детскую непосредственность и наивность. Пухлые губы, кажется, сейчас расплывутся в улыбке, в которой все еще можно не досчитаться нескольких зубов.
Довершают образ круглое лицо мальчика и слегка растрепанные волосы.
При взгляде на портрет в голове так и возникает картина: уставший от позирования парень срывается с места и бежит во двор, а художник остается в мастерской, чтобы доработать детали.
Но время детства уже проходит. Задержав взгляд, зритель может заметить, что глаза ребенка отражают еще что-то. Они все так же мечтательны, но мы видим, что это уже не детские мечты.
Мальчик не такой уж наивный, как это может казаться с первого взгляда, в его образе читается разум и сильная воля. Отличным завершением образа является сочетание цветов, выбранных художником.
Темная куртка, едва видимый ворот белой рубашки, и жилет алого цвета придают личности Челищева нотки загадочности.
Великолепная работа, которую подарил миру Кипренский, «Портрет Челищева» изображает миг перехода ребенка во взрослую жизнь.
Взрослая задумчивость и еще не прошедшая детская игривость невероятным образом совмещаются в одном человеке.
Это сочетание сумел уловить художник, его пытались уловить его последователи, и благодаря ему картина смогла прочно утвердиться как первое и неповторимое проявление романтизма в русской живописи.
Сейчас картина выставлена в Государственной Третьяковой галерее, ее размер 48*38 сантиметров.
Источник: http://www.art-portrets.ru/artists/kiprensky-portret-chelishcheva.html
Кипренский и портрет начала XIX века (стр. 4 из 6)
Немецкие принцессы на русском престоле не изменяли привязанностям своей вюртембергской или веймарской молодости, и потому немецкие портретисты пользовались успехом при русском дворе. Ф. Крюгер переносил выписанность и зализанность немецкой жанровой живописи в область парадного портрета. Русским мастерам начала XIX века это немецкое направление в портрете было глубоко чуждо.
Рядом с этими школами западного портрета, с блестящими, прославленными мастерами, работы Кипренского могут показаться скромными опытами художника, который только нащупывал свой путь русского портретиста.
Но как бы ни оценивать масштаба его наследия, в нем было неповторимое своеобразие, звучала своя нота. Чтобы отдать себе отчет в том, что было в Кипренском самобытного, нужно не забывать, что развивался он не в обособленности от того, что происходило в то время в других странах Европы.
Еще до поездки за границу он мог познакомиться с основными направлениями зарубежного портрета.
Больше всего его привлекали классические произведения старых мастеров. В своей „Прогулке в Академию художеств» Батюшков, видимо, отразил распространенный взгляд, указав на Эрмитаж, как на лучшую школу для молодых русских живописцев.
Изучение старых мастеров Кипренским хорошо известно. Об этом свидетельствуют его копия Ван Дейка и его портрет В. А. Перовского в костюме XVII века (Русский музей).
Об этом же говорит и случай с итальянскими художниками, которые, увидав портрет Швальбе, не поверили, что эта картина создана современным мастером.
Действительно, раннее произведение Кипренского, его любимое создание, которое он возил с собой за границу, портрет А. К. Швальбе (1804, Русский музей), говорит об увлечении художника старыми мастерами. В XVIII веке Рейнольде искусно подражал Рембрандту, заимствуя у него ряд живописных приемов. Но портрет Швальбе нельзя назвать подражанием.
На протяжении всей жизни Кипренского перед мольбертом его сидело немало убеленных сединами и увешанных звездами старцев. Старики А. С. Шишков или Н. И. Салтыков обладали более властным характером, чем приемный отец художника, крепостной человек помещика Дьяконова.
Однако Кипренскому не удавалось передать в их портретах того волевого напряжения, которое так ярко запечатлено в облике Швальбе, в его нахмуренных бровях, в беспорядочно разметавшихся волосах, в поднятом меховом вороте и в крепко сжимающей посох руке.
В своем влечении к шекспировской цельности характера молодой Кипренский сошелся с Пушкиным, который оказывал предпочтение Шекспиру, как мастеру характеров, перед Байроном, как драматургом эгоцентрическим, субъективным. Двадцатидвухлетний художник опережал свой век.
В портрете Швальбе с наибольшей силой выявились юношеские мечты мастера, которые в области исторического жанра сказались в таких его ранних рисунках, как „Смерть Клеопатры» и „Языческие жрецы Киева» (Третьяковская галерея). В дальнейшем Кипренскому не удавалось ни в одном другом своем произведении исторической и портретной живописи воплотить равный по силе драматизм.
Но это не исключает того, что живопись Возрождения и XVII века постоянно привлекала к себе его внимание. Образ человека в современном ему западноевропейском искусстве, затронутый противоречиями века, был ему не по душе.
Его больше привлекали венецианские мастера Возрождения с их уменьем воздать хвалу силе человеческого характера, гармонически спокойному и жизнерадостному самосознанию.
Вместе с тем Кипренский участвовал в сложении портрета XIX века, в котором личность предстала освобожденной от внешней представительности предшествующего века.
В этом отношении Кипренский находил себе попутчиков среди современных ему мастеров Запада и не чуждался их.
Впрочем, избавив личность от старых пут, русский мастер стремился в своем творчестве избежать тех новых пут, которые накладывал на человека XIX век, и в этом он расходился со многими своими современниками на Западе.
Французский портрет школы Давида соприкасается с Кипренским прежде всего своей строгой классической основой. Русский мастер, видимо, ценил во французских портретах пластичность, которая впоследствии восхищала и наших поэтов в стихотворениях Андре Шенье. Сам Кипренский еще до поездки в Италию в своих портретах добивался четкости форм и силуэтов.
В Риме Кипренский, возможно, познакомился с творчеством Энгра. Рисунок, на который художники XVIII века смотрели, как на вспомогательный вид искусства, имел у Кипренского, как и у Энгра, самостоятельное значение. Во многих своих живописных портретах и в рисунках, вроде кн. С. С.
Щербатовой, русский мастер состязается с работами прославленного французского портретиста.
Английская школа портрета привлекала Кипренского выражением здоровья и силы, сочностью письма. Создавая портрет Челищева (Третьяковская галерея), толстощекого и румяного мальчика с пухлыми детскими губками и широко раскрытыми блестящими черными глазами, Кипренский стоял перед теми же задачами, что английские мастера в портретах детей.
Датский портретист начала XIX века К. В. Эккерсберг во многих отношениях соприкасается с Кипренским (Об Эккерсберге: „Danische Maler», Diissel-dorf und Leipzig, s. a., S. 7.).
Близкий к принципам давидовского портрета, Эккерсберг в портрете своего соотечественника, знаменитого скульптора Тор-вальдсена, вкладывает в его взгляд выражение такого страстного душевного порыва, которого не найти у французских портретистов того времени.
Нам неизвестно, был ли Кипренский знаком с творчеством Эккерсберга, покинувшего Рим в год прибытия туда Кипренского. Но русский мастер должен был хорошо знать немецких портретистов того времени. Его чувствительные девушки нередко напоминают произведения предшественников немецкого бидермейера. „Бедная Лиза» Кипренского (около 1827 г.
, Третьяковская галерея) похожа на многочисленных Лотт и Лизхен немецких мастеров первой половины XIX века: те же возведенные очи, те же гладко зачесанные волосы, та же зализанная живопись (Напр. Грегер: Портрет Лины Грегер и Гроссе: Портрет Агнессы Иордан. „Der stille Garten», S. 18 и 46.).
В поздние годы Кипренскому пришлось дважды писать вельможу павловских времен адмирала Т. Г. Кушелева. Рядом с парадным портретом величавого старца в мундире, при орденах, на фоне бархатного занавеса и бюста Павла I, он создает рисунок вельможи в ночном колпаке, в шлафроке, с огромным чубуком, как в портретах немецких мастеров.
Живописное дарование Кипренского вспыхнуло в его юношеском автопортрете (Русский музей). В начале XIX века в роман входит автобиографический образ молодого человека. Живописцами создается множество романтических автопортретов.
Все эти неудовлетворенные, нахмуренные юноши смотрят полным ожида-дания взглядом, у всех них беспорядочно падают на лоб пряди волос, небрежно повязан галстук. (Словами поэта о них можно сказать: „все в мире не по них».) В отличие от одноплановости автопортрета Ф. О.
Рунге Кипренским правдиво передана вся противоречивость юношеских чувств и влечений. В этом он ближе к автопортрету Давида. Но у Давида больше напряженности, остроты, угловатости и даже жесткости.
По сравнению с ним особенно обаятелен автопортрет Кипренского с его теплотой, мягкостью, доверием к людям.
Молодому художнику посчастливилось поймать на своем лице редкое сочетание наивного чистосердечия и юношеской серьезности. Правдивости образа соответствует правдивость живописного видения.
Автопортрет построен на тонком сопоставлении красок различной светосилы: серо-зеленый цвет обшлага повторяется в оттенках фона, розовый шарф — в нежном румянце лица; эти соотношения содействуют тональному единству картины.
Ее фон обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам.
Образ гармонической личности нашел свое у Кипренского наиболее полное воплощение в его превосходных мужских портретах. Среди них выделяется портрет молодого С.С.Уварова (1815, Третьяковская галерея).
В то время, когда щества; никто не мог предполагать, что позднее в качестве николаевского министра он станет мракобесом. Кипренский не способен был к выявлению в облике человека дурных наклонностей и задатков. Он стремился запечатлеть человека прежде всего привлекательным, каким он может и должен стать.
Из этого понимания портрета проистекает и нравственная просветленность большинства образов Кипренского.
На холсте Кипренского Уваров предстает нашим глазам как образ просвещенного человека пушкинской поры. Готовый к выходу, во фраке, с хлыстиком в руке, с цилиндром и перчатками, брошенными на стол, он остановился на минуту в раздумье. Широко раскрытыми глазами он смотрит за пределы картины.
Поворот его корпуса умеряется тем, что фигура облокотилась о стол и спокойно покоится в пределах обрамления. Контраст черного сюртука и белоснежного ворота сосредоточен в центре, только узорная красивая скатерть, покрывающая стол, обогащает ее насыщенным красочным пятном.
Портрет Уварова отличается простотой и цельностью замысла, благородной сдержанностью красок.
В отличие от портрета Кипренского в сходном по своим задачам портрете русского дипломата графа Гурьева работы Энгра чувствуется напряженное усилие человека подняться над другими людьми. Складки темно-синего ниспадающего плаща с его розовой шелковой подкладкой подчеркивают гордую осанку всей фигуры.
Энгр мастерски построил и обрисовал лицо, но оно холодно и бесстрастно, контуры фигуры угловаты, сочетания красок жестки. В отличие от этого закругленность черт портрета Кипренского, певучий ритм повторяющихся линий усиливают его гармонический характер и соответствуют теплоте и задушевности взгляда.
В этом отношении портрет Уварова ближе к венецианским портретам времени Возрождения.
Источник: http://MirZnanii.com/a/128361-4/kiprenskiy-i-portret-nachala-xix-veka-4
1. Портрет в творчестве О.А. Кипренского
«Первая четверть XIX века ознаменовалась в искусстве созданием романтического портрета. Основная линия развития русского романтического портрета прошла в творчестве О.А. Кипренского, раннего Тропинина и раннего Венецианова».
Ярче всего этим черты проявились в творчестве О.А. Кипренского (1782-1836).
В людях, которых он портретировал, его более всего занимает жизнь души, оттенки душевного состояния, он стремиться уловить мгновения особой душевной сосредоточенности, вдохновенного порыва.
Он смотрит на человека не испытующе, а понимающе, сочувственным взглядом. Стремиться к образу цельной, гармоничной личности, к образу человека чувствующего, даёт верное изображение многих своих прославленных современников.
Ему принадлежит вдохновенный, красочный портрет гусара Е.В. Давыдова (1809) . В этом портрете проявляется сильный цветовой аккорд. Яркая киноварь мундира, белизна чакчир, золото и серебро шитья в окружении глубокого бархатистого сумрака предгрозового пейзажа.
Здесь, сочетание напряжённого цветового решение и романтической нестройности пейзажа, придают всему облику молодого гусара внутреннюю энергию и вместе с тем одухотворённость, гармонирую с оттенком меланхолической задумчивости, на его бледном лице с чистым, открытым лбом.
Перед нами характерный для той поры образ воина — защитника Отечества, защитника национальной свободы.
В портрете юного Челищева проявление контраста света и цвета выражает трепетность внутренней жизни ребёнка, всем существом внимающего, открывающийся перед ним мир. Ровесника нового века, его легко представить тем юным ревнителем славы старших братьев, каким рисовал А.С.
Пушкин своего лицейского сверстника в дни Отечественной войны 1912 года. Романтические искания, освобождая жизнь от классического ригоризма, открывают новый этап развития реалистических начал.
Портрет Челищева — один из первых в русском искусстве подлинно детских портретов, где специфика детского возраста дана как нечто, имеющее самостоятельную ценность и своеобразие.
Особенно хороши женские портреты Кипренского. Понимание неповторимого своеобразия человеческой личности ощущается в женских портретах, до Кипренского, как правило, более традиционных, более подчинённых той или иной идеализирующей концепции, эстетическому канону, нежели портрет мужской.
Образы женщины, созданный Кипренским, имеет глубокие русские корни.
Это высокий образ русской женщины, обаятельной женственной, но вместе с тем порывистой, деятельной, был увековечен в лучших портретах Кипренского, в его Растопчиной, с её задумчивым взором, как бы излучающим кроткий свет, трогательно-грустной Авдулиной, в приветливой Хвостовой.
Например, портрет Е. С Авдулиной (1822) . Он поражает изысканной тонкостью живописи, ювелирной отделкой деталей и вместе с тем его красота какая-то холодная, лишённая душевного трепета. Портрет скорее именно поражает, даже восхищает мастерством письма, нежели волнует.
В меланхолическом образе молодой женщины, томимой собственной бездеятельностью, нет и тени сердечности и прямодушия Растопчиной, доверчивости Хвостовой и её внутренней мягкости, соединённой с нравственной силой.
В портрете Хвостовой «модель обращалась к зрителю с взглядом, полным ожидания сочувствия, она была готова раскрыть навстречу этому сочувствию своё сердце». Особенно ярко русские корни просматриваются в портрете Н.В. Кочубей. Приветливый взгляд девушки притягивает, в нём угадывается живость, готовность откликнуться на голос другого.
Домашний костюм, развязанные тесёмки ворота и выбившаяся прядь волос, придают её облику простоту и естественность — черты напоминают пушкинскую Татьяну.
Но примечательно, что и в домашней обстановке человек сохраняет благородный и возвышенный характер и в этом глубокое отличие портрета Кипренского от немецких портретов с их самодовольным мещанским уютом. Образ очаровательной русской девушки воплощён Кипренским в форме типичной для русского искусства. В портрете Кипренского всё дышит естественностью и милой простотой.
«Таким же замечательным мастером, как в портретной живописи, Кипренский предстаёт в многочисленных портретных рисунках, принадлежащих к наиболее интересной и ценной части его творческого наследия.
По сути дела, именно Кипренский стал создателем этого нового для его времени жанра. В этой области он не имел прямых предшественников.
В руках Кипренского карандашный портрет, поднятый им на огромную художественную высоту, приобретает значение вполне самостоятельного, законченного жанра, получившего вслед за тем широкое распространение в русском искусстве».
В период Отечественной войны Кипренский создаёт большой цикл портретных рисунков, ныне воскрешающих перед нами целую галерею действующих лиц исторической драмы — от прославленных его участников до оставшихся безымянными. К такому жанру относиться Портрет А.Р. Томилова.
Начиная с 1822 года Кипренский работает в жанре парадного портрета. В основе этого направления лежит принцип характеристики человека не столько «изнутри» сколько через окружающую его обстановку.
Содержательности портрета художник старается теперь добиться путём подробного и тщательного воспроизведения многочисленных аксессуаров, богато разработанных околичностей — используется ли в качестве фона роскошный интерьер с анфиладой парадных комнат (как в портрете графа Д.Н.
Шереметьева) или уголок парка в помещичьей усадьбе (портрет К.И. Альбрехта).
Одним из лучших в ряду портретов такого типа следует признать портрет театрала садовода-любителя А.Ф. Шишмарева (1827). «В нем нет ничего традиционно — репрезентативного. Молодой человек изображен в свободной белой рубахе, у деревенской изгороди. Позади него — сельский пейзаж с фигурами жниц.
Образ молодого Шишмарева спокойно — созерцателен. Он может служить прямой антитезой раннему портрету Е.В. Давыдова. Там были буря и натиск, здесь — идиллия.
В нем есть и близость к природе, и своя поэзия иного рода, лишенная взлета, — поэзия покоя, морального и физического здоровья, радости безмятежного существования в окружении простой деревенской природы.
Да и природа эта, в отличие от романтической декорации портрета Давыдова, воспроизводится художником с очевидным стремлением передать ее предельно убедительно и конкретно. Вплоть до таких подробностей, как ромашки на переднем плане или присевшая на изгородь стрекоза».
Тенденции, приведшие в 1820-х годах к появлению в творчестве Кипренского этих портретов — картин, противоречивы. Но если в них (сравнительно с произведениями предыдущих лет) внутренний облик человека предстанет в значительной мере обедненным, то мир, его окружающий, получает гораздо более реальное и конкретное отображение.
Подлинного своего торжества это устремление достигается в портрете А.С. Пушкина. Портрет был написан летом 1827 года. В нем проявляется жизнеутверждающая ясность с оттенком чувственного жизнелюбия. О портрете восторженно писали, что это — живой Пушкин, и смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку не посвященному.
Кипренский был одержим мечтой дать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, действую как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их отражается на его поверхности. Сопричастность духовному миру 19 века позволил создать Кипренскому в своих портретах не приходящий образ, человека первой половины 19 века.
Источник: http://cult.bobrodobro.ru/13111
Ольга Алленова — Орест Кипренский
Портрет Алексея Николаевича Оленина. 1813. Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Или Калмычка Баяуста. Обычай держать в доме арапов, карликов шел еще от допетровского времени, оттуда же и мода на калмыков. Баяуста, как следует из надписи на обороте портрета, отбивала в церкви земные поклоны вместо своей барыни, А.С. Олениной. Или другой пример, в строке Пушкина: «…
Желай мне здравия, калмык!» — из послания Никите Всеволожскому, у которого на домашних вечерах в молодежно-мужском обществе, если кто-то произносил непечатное слово, слуга хозяина — мальчик-калмык подносил ему бокал со словами: «Здравия желаю!».
Вглядываясь в портрет, так и чувствуешь, слышишь, как барыня говорит художнику: «Нарисуй мою девчонку», а мажорный колорит красной пастели в цвете «национального» наряда, повадка раскованной,обаятельно-лукавой «шутихи», явно любимицы в доме, чуть смущенной под взглядом живописца, убеждают, что Кипренский с непреложностью постоянно бодрствующего художественного инстинкта, без всяких забот и деклараций о том,что и «простой» человек «чувствовать умеет», непринужденно и артистично чертит портрет, предвкушая возгласы — «ах, как похоже! ну, просто живая…»
Именно в графических портретах особенно разнообразно представлена тема юности, совершенно иначе прозвучавшая у Кипренского. В романтизме детство и юность приобрели статус самостоятельных миров, независимых и не обязанных, как то было в XVIII веке, соизмерять себя с «взрослостью» как нормой.
Это было одно из открытий и завоеваний романтизма. У Кипренского в этой теме первенствует портрет Челищева. Открытость «всем впечатленьям бытия» в случае детской и юношеской модели есть сама сущность, смысл существования.
Менялся стиль рисования от десятых к двадцатым годам, спокойнее и беспристрастнее становился взгляд на модель, соотносительно тому, как остывал в самом художнике энтузиазм молодости, но неизменно сохранялись пленительные приметы отзывчивости, восприимчивости юношеской натуры, начиная с портрета Наташи Кочубей, кончая Портретом неизвестного (Из семьи Орловых-Давыдовых) 1828 года.
Портрет Александра Павловича Бакунина. 1813. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Елизаветы Марковны Олениной. 1813. Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет Никиты Михайловича Муравьева. 1813. Рисунок
Государственный Литературный музей, Москва
В портретах Александра Бакунина и Натальи Кочубей (оба — 1813) герои находятся почти в той же ситуации быстрой отзывчивости на внезапное событие, как Баяуста, конечно, без ее плебейских ужимок. В движении и повадках они — воспитанные дети, с хорошими манерами в крови.
Подростковая мечтательность Бакунина, и рядом — подвижная грация Кочубей. Оба портрета — пример уже определившегося стиля рисования: небольшой формат, легкая подцветка пастелью при густой штриховке фона.
В мастере-рисовалыцике сказывается живописец, понимающий фон не как замыкающую плоскость, а как пространственную среду.
Он располагает светлую фигуру на темном или темный силуэт на светлом фоне, обозначающем светоносное пространство, а главное, своего рода резонирующую — гулкую, наполненную отзвуками извне — среду вокруг человеческой фигуры.
Александр Бакунин, лицейский сверстник Пушкина, изображен в синей лицейской форме.
Его фигурка в тесном и одновременно мешковатом мундирчике помещена в затесненном пространстве между кромкой стола, на которую опирается рука, и резной спинкой довольно громоздкого резного кресла.
Безошибочно просто и вместе с тем тонко передана здесь угловатая стесненность, скованность, стеснительность юнца, столь узнаваемо-типичная и свойственная вообще подростковому возрасту, причем мальчишеской половине в большей степени,чем девической.
В противовес этому в портрете Наташи Кочубей все полно движения. Она словно обернулась на некий голос, зов — это любимая мизансцена, своего рода пластический лейтмотив портретного искусства Кипренского.
Кочубей (1800- 1854) была дочерью высокопоставленного сановника, чья семья в 1813 — 1815 годы проводила лето в Царском Селе; мы знаем также, что Наташа Кочубей — «Наталья» в так называемом «донжуанском» списке Пушкина — была (по известному свидетельству Модеста Корфа, сверстника Пушкина по Царскосельскому лицею) «первым предметом любви Пушкина».
И удивительным образом портрет Кипренского уверяет нас в том, что мы видим ее именно такой, какой ею был по-мальчишески увлечен Пушкин в свои ранние лицейские годы.
Портрет неизвестного (из семьи Орловых- Давыдовых?). 1828. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Натальи Викторовны Кочубей. 1813. Рисунок
Музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург
Портрет Петра Алексеевича Оленина. 1813. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Изображения людей поколения, пережившего грозу 1812 года, заставляют нас внимательно вглядываться в лица портретов, особенно военных.
Надо признать, что Кипренский как будто не берется специально разрабатывать «тему войны 1812 года» и уж тем более создавать галерею героев.
На портретах мы видим людей военного звания погруженными в неотделенный от обыденности поток текущего времени, которому причастен всякий человек; следует обратить внимание на привычку художника ставить даты на рисунках с обозначением не только года, но и чисел месяца.
В Портрете Петра Алексеевича Оленина художник возвращается к той «живописной» манере, которая знакома нам по графическим портретам 1809 года. Оленин приехал домой после ранения в голову, полученного в Бородинском сражении, а его брат Николай там же был убит.
В одном из писем Батюшков упоминает, что Петр навестил его по дороге в Петербург и что он приехал «издалече, то есть из царства мертвых». Портрет и вправду имеет какой-то «траурный» тон, колорит, в нем разлита грусть и печаль. Милитаристский пафос совершенно несовместим с такими лицами. Декабристы говорили, что они дети двенадцатого года.
Вглядываясь в подобные лица, мы понимаем, откуда их решительность и серьезность и как они с «тайной думой на челе» возвращались из военных походов…
Портрет Ефима Игнатьевича Чаплица. 1812. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Алексея Романовича Томилова (в форме ополченца). 1813. Рисунок Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Собственно военных у Кипренского изображено не так уж и много. Только Ефим Игнатьевич Чаплиц представляет слой прославленных боевых генералов, чьи портреты потом украсили Военную галерею в Зимнем дворце.
Воевавший еще при Суворове, Чаплиц был известен в армии своей храбростью, будучи в то же время «в высшей степени скромным и совестливым человеком». Портрет Чаплица не датирован художником.
Согласно новейшим исследованиям, он исполнен не позднее весны 1812 года, то есть до начала войны, но, разумеется, вовсе не этим, то есть отсутствием войны непосредственно за порогом, объясняется та атмосфера домашней непринужденности, которая столь пленительна в рисунках такого рода.
Мы ощущаем ее и в Портрете Алексея Романовича Томилова (1813), хотя он исполнен, когда участие в военных действиях самого Томилова было уже позади. Старый знакомый Кипренского, он позирует ему в мундире ополченца и лохматой бурке.
С отрядом своих крестьян Томилов в составе Петербургского ополчения выступил на войну и в октябре участвовал в сражении под Полоцком, где был ранен. Этот рисунок — знак памяти о необычном эпизоде в его биографии, когда он, глубоко мирный, штатский человек, счел своим долгом взяться за оружие.
В лице Томилова прочитывается и строгость, и легкое лукавство, он не хочет скрывать естественной гордости за полученную боевую награду — Георгиевский крест, но не скрыт от нас и оттенок довольства, с которым он готов вернуться к радостям мирной жизни. В красоте и виртуозности рисунка вдруг проступает древний архетип: музы славят героя, искусство мастера увенчивает победителя, но скромен герой, и искусство чуждается шумных аллегорий и патетической выспренности.
Портрет Дарьи Николаевны Хвостовой. 1814
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Источник: https://profilib.org/chtenie/23856/olga-allenova-orest-kiprenskiy-4.php
Читать
Annotation
Орест Кипренский по многим позициям удерживает в русском искусстве титул первого: первый романтик, первый живописец и первый портретист собственно XIX столетия, первый мастер карандашного портрета. Это первенство сопряжено с единственностью, неповторимостью и одновременно художественным совершенством, которое и в его время, и долго потом оставалось непревзойденным.
Ольга Алленова
Первые шедевры
1809-1812. Москва, Тверь. Успех
Портретный рисунок
Война и мир.
Петербург.
Италия.
Париж
Петербург. 1823-1828
Портрет Пушкина
Автопортреты
Последняя глава
Указатель произведений О.А. Кипренского
Ольга Алленова
Орест Кипренский
БЕЛЫЙ ГОРОД
МОСКВА, 2000
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка С. Новгородова, Е. Сыроквашена
Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
На обложке Бедная Лиза. 1827
Государственная Третьяковская галерея На титульном листе:
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 Фрагмент
ISBN 5-7793-0231-6
Отпечатано в Италии Тираж 5000
© Белый город, 2000
Неаполитанский казус. Происхождение. Академия. Эрмитаж.
Первые шедевры
Орест Кипренский по многим позициям удерживает в русском искусстве титул первого: первый романтик, первый живописец и первый портретист собственно XIX столетия, первый мастер карандашного портрета. Это первенство сопряжено с единственностью, неповторимостью и одновременно художественным совершенством, которое и в его время, и долго потом оставалось непревзойденным.
В пору второго пребывания в Италии, уже на закате творчества с Кипренским произошел интересный казус, отраженный в его переписке. В 1830 году среди прочих своих работ он показал на выставке в Неаполе Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе — произведение, которое постоянно было при нем.
Вдруг от президента неаполитанской Академии художеств Антонио Никколлини художник получил следующее известие: профессора Академии решили, что Кипренский выдает за свою работу портрет, писанный, по их мнению, Рубенсом или Ван Дейком, а один знаток, по словам самого Кипренского, «…в Рембрандты пожаловал, и …
в Неаполе не позволят они себя наглым образом обманывать иностранцу». Разумеется, недоразумение было рассеяно…
А начиналась эта история в июле 1804 года, когда петербургская Академия художеств по традиции открыла свои двери для публики. Журнал Северный вестник перечислял выставленные здесь «новые произведения здешних художников», в том числе работы Ореста Кипренского. Из названных работ Кипренского «особливо портрет отца заслужил лестную похвалу от знатоков…»
Автопортрет. 1828 Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первый успех молодого художника надолго удержался в памяти современников. Так, уже после его смерти первый биограф Кипренского Нестор Кукольник, собиравший сведения о художнике, привел такой эпизод: «Один приятель наш сказал ему в Риме: “а что, Орест Адамович? я думаю, вы ничего лучше не написали, как своего отца”. Он подумал и вполголоса отвечал: “Я и сам то же думаю”».
Портрет отца стал «визитной карточкой» творчества Кипренского в глазах современников. Про такие вещи говорят, что они — вехи на пути художника. Портретная задача решается как создание картины, и ее «сюжет» — это человеческий характер. С очевидностью — характер властный, крутой, непреклонный.
Но это не этюд ярости или гнева, это именно портрет, где отчетливо читается индивидуальная характерность подсмотренных в натуре черт лица.
Написан он на деревянной доске без грунтовки так, что золотисто-теплый цвет дерева, просвечивающий в тонких мазках полутонов, дает портрету колористическое единство.
Давнюю историю с неаполитанскими экспертами отчасти можно понять и сегодня, если представить, что от Кипренского до нас дошла только одна эта картина. Вывести ее художественный язык эволюционным путем из портретной традиции XVIII века невозможно, картину и впрямь можно принять за работу века XVII. Для Европы это был век корифеев живописи.
Европейские романтики тоже оглядывались, например, на караваджизм, но для них это было, что называется, «свое». Кипренскому же было труднее создать ситуацию прямого собеседования с портретизмом и живописностью XVII века, для этого нужна была дерзость, уверенность в своих силах.
Ее он получил как пришедший в портретное дело из класса исторической живописи. Именно из этого класса он вынес навыки самостоятельного сочинения композиции, владение перспективой и сложными ракурсами. И, самое главное, с ним был источник творческой веры на пути в обход канонов XVIII века.
Этим источником был Эрмитаж с его прекрасными образцами живописи мастеров XVII века.
Кипренский откровенно вступил в состязание с «королями живописи» — Рембрандтом, чья картина Ян Собесский несомненно подсказала композицию, Рубенсом, чьи написанные на дереве эскизы и портреты являли примеры свободы и широты тонкослойной техники, приближенной к исполнению alia prima — в один прием. Именно их благодарным и сообразительным учеником выступил Кипренский в этом раннем своем произведении — портрете отца.
Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вид из окна на усадебный двор мызы Нежинской близ Копорья. 1807 Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Исцеление Товита. 1800 Эскиз композиции
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Полулежащий натурщик. 1802 Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Итак, отец художника. Согласно архивным изысканиям, будущий художник родился 13 марта 1782 года, о чем сделана запись в метрической книге Преображенской церкви города Копорье. Он был незаконнорожденным, внебрачным ребенком. Его матерью была крепостная Анна Гаврилова.
Через год после рождения сына она сочеталась браком с Адамом Швальбе, тоже крепостным человеком, принадлежавшим помещику Дьяконову, который состоял при заключении брака «поручителем по женихе и невесте». Дьяконову принадлежала мыза Нежинская около Копорья Ораниенбаумского уезда Санкт-Петербургской губернии.
Именно там Кипренский провел свое раннее детство, пока не был отдан для учебы в Академию художеств. Это произошло в 1788 году.
Большинство исследователей склоняется к предположению, что Кипренский был незаконным сыном Алексея Степановича Дьяконова.
Как бы то ни было, вряд ли можно раскрыть «тайну» происхождения художника, для этого у биографов недостаточно документальных данных.
Например, почему мальчику дали не фамилию Швальбе, а явно сочиненную — Кипренский, затем превратившуюся в Кипренский. Какие житейские обстоятельства скрываются за всей этой историей, вряд ли когда-нибудь прояснится.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=593746&p=2
Алленова Ольга — Орест Кипренский, Страница 2, Читать книги онлайн
Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вид из окна на усадебный двор мызы Нежинской близ Копорья. 1807 Рисунок
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Исцеление Товита. 1800 Эскиз композиции
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Полулежащий натурщик. 1802 Рисунок
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Итак, отец художника. Согласно архивным изысканиям, будущий художник родился 13 марта 1782 года, о чем сделана запись в метрической книге Преображенской церкви города Копорье. Он был незаконнорожденным, внебрачным ребенком. Его матерью была крепостная Анна Гаврилова.
Через год после рождения сына она сочеталась браком с Адамом Швальбе, тоже крепостным человеком, принадлежавшим помещику Дьяконову, который состоял при заключении брака «поручителем по женихе и невесте». Дьяконову принадлежала мыза Нежинская около Копорья Ораниенбаумского уезда Санкт-Петербургской губернии.
Именно там Кипренский провел свое раннее детство, пока не был отдан для учебы в Академию художеств. Это произошло в 1788 году.
Большинство исследователей склоняется к предположению, что Кипренский был незаконным сыном Алексея Степановича Дьяконова.
Как бы то ни было, вряд ли можно раскрыть «тайну» происхождения художника, для этого у биографов недостаточно документальных данных.
Например, почему мальчику дали не фамилию Швальбе, а явно сочиненную — Кипренский, затем превратившуюся в Кипренский. Какие житейские обстоятельства скрываются за всей этой историей, вряд ли когда-нибудь прояснится.
Путь будущего выдающегося портретиста, живописца и рисовальщика начинается с того момента, когда маленького Ореста отвезли в Петербург и поместили в Академию художеств, в ее Воспитательное училище. В 1797 году Кипренский был переведен из училища в высшие классы Академии. Его, как весьма способного, зачислили в класс исторической живописи.
В академической иерархии именно этот род живописи занимал высшую ступень. Помимо прочего, специализация в области исторической живописи открывала более надежный способ успешного продвижения по ступеням академической карьеры.
А потому уже сейчас, предваряя дальнейшее, можно заметить, что предпочтение ей стези свободного художника-портретиста, как это произошло у Кипренского, — случай чрезвычайно редкий, если не единственный. И все же портрет Швальбе вышел из Эрмитажа и исторического класса.
В этом произведении просматривается и будущая стилизаторская программа Кипренского, демонстрируется не имитация внешних форм, а умение постигнуть стилевые особенности образца в связи «формы» и «содержания».
Стоящий натурщик (на фоне красной драпировки). 1802
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1803 году Кипренский был оставлен при Академии в качестве пенсионера. Сегодня мы назвали бы это аспирантурой. Через два года он участвовал в конкурсе на большую золотую медаль, выполнив программу «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем».
В картине Дмитрий Донской на Куликовом поле изображен момент, когда изнемогающему от ран князю Дмитрию приносят весть о победе. Кипренский получил большую золотую медаль и был назначен к отправлению за границу.
Но в Европе шла война, и в январе 1807 года Академия приняла решение об отмене заграничной поездки «по нынешним обстоятельствам Европы», как сказано в определении Совета, и замене ее трехлетним пребыванием при Академии.
Этот период, то есть время пенсионерства с 1803 до отъезда в Москву в 1809 году, можно считать временем становления художника. Действительно, Кипренский добился высшей награды Академии, изучал классическую живопись в Эрмитаже. В эти же годы он сформировался и стал известным как портретист.
Портрет Александра Александровича Челищева. 1808 — начало 1809
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Юпитер и Меркурий, посещающие в виде странников Филемона и Бавкиду. 1802
Государственный художественный музей Латвии, Рига
Шедевром в ряду ранних портретов 1808-1809 годов является Портрет Александра Челищева. В августе 1812 года четырнадцатилетний Челищев был выпущен в чине прапорщика из Пажеского корпуса в действующую армию и принял боевое крещение в знаменитом и жестоком сражении под Малоярославцем, когда город восемь раз переходил из рук в руки.
Так же, как в портрете Швальбе, здесь использована деревянная доска без грунта. Но еще смелее контраст света и тени: ярко выделено светом лицо, а в глубокой тени почти не прочитывается контур головы и плеч.
На обыгрывании контрастов строится все изображение — белый, красный и синий образуют звучный аккорд, темные глаза на ярком лице, и, наконец, самый главный контраст — любовно переданные черты совершенно детского лица и «взрослого», умного и серьезного выражения. Само лицо спокойно, но живопись в буквальном смысле живописует ситуацию внезапного озарения.
Тему портрета можно было бы определить как пробуждение в человеческом существе самосознающей личности. Собственно, внутренний мир — это универсальная для Кипренского тема, но в детском портрете она приобретает статус центральной творческой проблемы — ведь открытие внутреннего мира есть основное событие детства на пороге встречи с юностью.
Мы отчетливо ощущаем, что человек в портрете находится наедине со своими мыслями и чувствами, то есть здесь изображено мгновение, которое относится к минутам потаенным, принципиально не имеющим зрителя, это предельное воплощение интимности в портретном искусстве. Отношение модель — зритель у Кипренского таково, что оно устанавливает атмосферу доверия и дружеского участия.
Это и было главным художественным открытием Кипренского. Это была его человеческая и художественная норма. Степенью близости или удаленности от этой нормы измерялось впоследствии как собственное самочувствие художника перед моделями, так и самочувствие моделей, предстоящих взору художника.
Исследователями обращалось внимание на обстоятельство если не странное, то по крайней мере неординарное для выпускника и стипендиата исторического класса. А именно: «К исторической картине за все время пенсионерства он так и не приступил.
Кипренский как будто не хочет продвижения по академической лестнице, не ищет званий и отличий. Его не прельщает академическая карьера и связанные с нею обязанности… Кипренский не может жить в оковах должности.
Он намеренно или инстинктивно избегает всего, что грозит ему несвободой». Получив высшую награду по своей, так сказать, прямой художественной специализации — исторической живописи, он как будто исчерпал свой интерес к этой области.
Получается, что итог его пенсионерских годов — это портрет Челищева, шедевр, за который можно только благодарить Академию.
Источник: https://romanbook.ru/book/15160611/?page=2
Художественные методы классицизм романтизм реализм живопись романтизм
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ КЛАССИЦИЗМ РОМАНТИЗМ РЕАЛИЗМ
ЖИВОПИСЬ Романтизм О. А. Кипренский 'Портрет поэта А. С. Пушкина'
ЖИВОПИСЬ Романтизм О. А. Кипренский Портрет Лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова
ЖИВОПИСЬ Романтизм В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина
СКУЛЬПТУРА Романтизм П. К. Клодт Скульптурные композиции «Укротители коней»
ЖИВОПИСЬ Классицизм К. П. Брюллов «Последний день Помпеи»
ЖИВОПИСЬ Классицизм А. А. Иванов «Явление Христа народу»
СКУЛЬПТУРА Классицизм И. П. Мартос Памятник К. Минину и Д. М. Пожарскому
СКУЛЬПТУРА Классицизм Б. И. Орловский Памятник М. И. Кутузову Памятник М. Б. Барклаю де Толли
СКУЛЬПТУРА Классицизм Б. И. Орловский Статуя ангела на Александровской колонне
ЖИВОПИСЬ Реализм А. Г. Венецианов На пашне. Весна
ЖИВОПИСЬ Реализм П. А. Федотов Свежий кавалер.
ЖИВОПИСЬ Реализм П. А. Федотов Сватовство майора
СКУЛЬПТУРА Реализм П. К. Клодт Памятник И. А. Крылову
«Герои портретной живописи О. А. Кипренского» Самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма стал портрет и надолго сохранил свою ведущую роль в искусстве. Наиболее яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти 19 века – Ореста Адамовича Кипренского (1782 -1836).
Автопортрет 1808 г. Автопортреты О. А. Кипренского. Автопортрет 1828 г. В автопортрете 1808 года Кипренский правдиво передает всю противоречивость юношеских чувств.
Обращает на себя наше внимание сочетание наивного чистосердечия и юношеской серьезности.
Автопортрет 1828 года — застенчивый взгляд юноши уступает место несколько деланной улыбке «любимца моды легкокрылой» , взгляд холоден, проницателен, словно что-то спрашивает у зрителя.
Особенности творчества Кипренского.
— у Кипренского первичное значение приобретает личность, через нее, обогащенную эмоциями и чувствами, художник выражает этические нормы передового общества того времени; – подчеркнуто личностный, эмоциональный характер портретов Кипренского; – повышенное внимание концентрируется на лице, следовательно уменьшается зрительный эффект от костюма; – возросла выразительная сила света, контрастно выделяющая лицо, что позволило подчеркнуть яркость, возвышенность чувств героев. – усиление психологизма, умение и желание одушевить портрет; – создание карандашного портрета в русском искусстве.
Творческая биография художника. Орест Адамович Кипренский – внебрачный сын помещика А. С. Дьяконова, по документам был записан в семью крепостного Адама Швальбе. Родился 24 марта 1782 года, на мызе Нежинской.
Получив вольную, в 1788 году зачислен в воспитательное училище при петербургской Академии художеств под фамилией Кипренский. 1805 год – получил первую золотую медаль и право на заграничную поездку в Европу.
В 1812 году за портреты героев Отечественной войны 1812 года и другие работы в 30 лет удостоен звания Академика. 1822 год – в Мариенбаде знакомится с Гёте, дважды рисует его портрет. 1823 год – создает свою самую известную работу – «Портрет Пушкина» .
В июле 1836 года женится на Анне-Марии-Фалькуччи, принимает католичество. 17 октября 1836 года скончался в Риме от воспаления легких.
Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча). 1819. Масло.
Портреты друзей и единомышленииков художника (посетителей солона Олениных и членов литературного кружка: В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, П. А. Вяземского, Н. И. Гнедича и других). «Портрет Н. И. Гнедича» «Портрет П. А. Вяземского» «Портрет В. А. Жуковского» «Портрет К. Н.
Батюшкова» Духовный облик большинства передовых людей 19 в. сложился в период подъёма освободительного движения в России. Передовые современники понимали значение новаторского искусства Кипренского и дарили его своей дружбой.
Кипренский стал в живописи выразителем идей русского гуманизма.
Портрет Александра Сергеевича Пушкина – самая известная работа художника. Кипренский писал портрет с большим вдохновением и сознанием огромной исторической ответственности. Первое впечатление от портрета – предельная завершенность. Тщательная отделка деталей, строгая гармония создает ощущение торжественной тишины. Современник писал: «Гений поэта как будто бы воодушевил художника…»
Мужские портреты. Образ просвещенного человека пушкинской поры. В портрете простота и целостность замысла, благородная содержательность красок. «Портрет Уварова» 1815 г. Герой портрета близок к идеалу спокойствия и гармонии «классического человека» . В облике – сосредоточенность и собранность (но нельзя назвать его облик бесстрастным и холодным). «Портрет Голицына» 1819 г.
В облике Е. Давыдова гусарская молодцеватость, русская удаль, способность к страстному, живому чувству, раздумью. Свободная расслабленная поза, спокойствия не нарушает быстрый, проницательный взгляд черных глаз. Сходные черты присущи обширной серии портретов героев войны 1812 года. «Портрет Е. Давыдова» 1809 г.
Портреты героев Отечественной войны 1812 года (Е. И. Чаплица, П. А. Оленина, А. Р. Томилова, братьев Ланских и др. ) «Портрет Е. И. Чаплица» «Портрет П. А. Оленина» «Портрет А. Р. Томилова» В зарисовках военных для Кипренского главное – не блеск погон и военная выправка, а внутренние черты характера его героев, их духовный мир.
Образы русских женщин. Обаятельность нежного облика, сосредоточенность на одной мысли, чувстве; наряд выполнен тщательно, но не отвлекает от лица и душевных переживаний героини. «Портрет Е. П. Растопчиной» 1809 г. С портрета Д. Хвостовой к нам вопросительно обращен доверчивый взгляд; Д. Хвостоваобразец душевной красоты много испытавшей жещины. «Портрет Д. Хвостовой» 1814 г.
«Портрет М. В. Кочубей» Несмотря на внешний облик девушки с оттенком домашней простоты и естественности, в нем нет ничего буднично серого, он светится внутренней грацией и чистосердечием. «Портрет княгини С. С. Щербатовой» Портрет С.
С. Щербатовой занимает особое место в серии женских образов, созданных Кипренским. Обращает на себя внимание пылкий темперамент модели, о нем говорит порывистый поворот фигуры и одновременно проникновенный взгляд больших черных глаз.
Портрет миловидной женщины в костюме и с прической в духе начала столетия, проникновенный взгляд говорит о прекрасных душевных качествах, мы можем догадаться о том, что это портрет близкого для художника человека – жены его друга. «Портрет Томиловой»
Портрет Е. С. Авдулиной. 1822. Масло.
Детские образы. Трогательный, поэтичный крестьянский образ курносого деревенского парня в холщовой рубахе продолжает начатую художником тему выражения высшей человечности в его портретах. «Портрет мальчика Бакунина» 1813 год.
Создавая портрет Челищева – толстощекого и румяного мальчика, с пухлыми детскими губками и широко раскрытыми блестящими глазами, Кипренский реализовывал в своем творчестве те же задачи, что и английские мастера в портретах детей. «Портрет мальчика Челищева»
«Герои портретной живописи Тропинина» (1776 -1857) создал тип жанрового, несколько идеализированного изображения человека из народа В. А. Тропинин. Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль, 1844
Работает в жанре типажного портрета. Романтизм художника обычно остается камерным и умиротворенно «домашним» — даже там, где очевиден намек на сильное чувство. В отличие от романтических портретистов, Тропинин старался подчеркнуть типичность героев.
Но в то же время он симпатизировал им, что выливалось в изображении внутренней привлекательности. С этой же целью Тропинин пытался не показывать явную социальную принадлежность людей.
Тропинин изображал конкретного человека, а через него старался показать все типичное для данного круга людей.
Золотошвейка, 1826 Кружевница
Портрет сына, 1818
В работах московского периода прежняя интимность образов сменяется вниманием к характеристике моделей. Колорит становится насыщенным. Позы естественные, непринужденные, домашние… Гитарист, 1823 образ был навеян поэмой М. Ю. Лермонтова Женщина в окне 1841 «Тамбовская казначейша» )
…и одеты они были с домашней небрежностью, которая извинительна была только потому, что увеличивала очарование портрета. Его так и называли – «халатный живописец» . Портрет П. А. Булахова. 1823 Портрет К. Г. Равича 1823
Тропинин. Портрет А. С. Пушкина, 1827 Кипренский. Портрет А. С. Пушкина, 18
Традиции классицизма и черты романтизма соприкасаются в произведениях Карла Павловича Брюллова. 1799 -1852 В. А. Тропинин. Портрет К. Брюллова. 1836
К. Брюллов. Нарцисс. 1819
Итальянское утро. 1823 Итальянский полдень. 1827
Вирсавия. 1832. Масло.
Портрет певицы Ф. Персиани-Такинарди 1834 г. Гуляние в Альбано. 1834 -1835 Как средства художественной выразительности можно отметить смелость цветового решения, контрасты цвета и света, световые рефлексы. Красотой и выразительностью отличаются произведения Брюллова итальянского периода, женские образы, мужские портреты.
Турчанка. 1837 -1839
Последний день Помпеи. 1830 -1833 Фрагмент. Масло. Многофигурное трагическое полотно становится в ряд характерных для романтизма «картин-катастроф» .
В этих работах он разрабатывает свой тип портрета, т. н. портрет-картина. Всадница. 1832 Графиня Ю. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини. 1842
Портрет светлейшей княгини Е. П. Салтыковой. 1841. Масло.
Портрет Н. Кукольника. 1836. А. Н. Струговщикова. 1840
В произведениях Сильвестра Феодосиевича Щедрина природа раскрывается как романтический образ, одновременно и вечный и преходящий. Автопортрет. 1817. Масло. Изменчивый мир в картинах Щедрина не имеет драматического характера — его пейзажи гармоничны, как природа Италии, которой он посвятил свое искусство.
• • Сильвестр Феодосиевич Щедрин родился в Петербурге 2 февраля 1791 года. С детства жизнь Сильвестра была тесно связана с искусством. Отец художника, скульптор Феодосий Федорович Щедрин, занимал должность профессора, а затем ректора Петербургской академии художеств.
На выбор мальчиком профессии решающее влияние оказал его дядя знаменитый пейзажист, профессор Семен Федорович Щедрин, который руководил в академии пейзажным классом. С 1800 по 1811 год Сильвестр Щедрин учился в Академии Художеств. В 1811 г.
он оканчивает Академию дипломной картиной «Вид с Петровского острова» , получив за неё Большую золотую медаль, что давало ему право на «пенсионерство» за границей.
В июне 1818 г. он уехал в Италию. Сильвестр Феодосиевич примкнул к передовому романтическиреалистическому направлению. Предметом своей большой отчетной картины он решил сделать Колизей.
Стараясь как можно точнее выразить натуру, Щедрин до мельчайших подробностей передал архитектуру здания, его каменную массу и кладку.
Чтобы придать картине занимательность, он дополнил изображение Колизея мотивом входящего в него крестного хода. Колизей.
Летом 1819 г. художник отправился в Неаполь, где поселился на набережной Санта-Лючия у поэта и дипломата К. Н. Батюшкова. Здесь художник нашел подлинную отраду для души и неисчислимое количество мотивов для живописи. Картину «Неаполь.
На набережной Ривьера ди Къяйя» Щедрин выполнил в манере, характерной для поздней живописи Ф. Алексеева: основное место на переднем плане здесь занимает набережная, на которой художник изобразил группы гуляющих и торговцев, представляющие собой незатейливые жанровые сценки.
На дальнем плане открывается вид на море.
Все же бурные политические события, развернувшиеся в Неаполитанском королевстве, вынудили Щедрина искать безопасности в Риме. Но теперь он смотрел на этот город иными глазами и находил в нем красоту. Серия изображений водопадов в Тиволи, выполненных в 1821 -1823 гг. , свидетельствует о том, насколько возросло живописное мастерство Щедрина по сравнению с этюдом «Колизей» .
Живое, реальное, проникнутое романтическим лиризмом восприятие природы, которое сложилось в процессе работы над «Водопадами» , получило свое развитие в сюите видов «Нового Рима» , созданию которой Щедрин посвятил три года, с 1823 по 1825. Среди лучших работ этой серии выделяется картина «Новый Рим. Замок Святого Ангела» . Этот пейзаж, проникнут неповторимым поэтическим чувством.
В 1825 г. появился еще один шедевр Щедрина — «Озеро Альбано в окрестностях Рима» . Изысканный колорит картины, выдержанный в серовато-голубой и серовато-зеленой гамме, придает пейзажу особое, поэтическое очарование.
Между высокими деревьями открывается чудесный вид на озеро, за которым высятся окутанные нежной дымкой горы. Сквозь причудливый узор листьев пробивается солнечный свет. Его блики ложатся на желтоватую землю, стволы и листву деревьев, гладкую поверхность озера.
В этом поэтическом произведении он сделал новый шаг к естественности, избавившись от четкого деления на пространственные планы и от условности цвета.
Щедрин оттягивал возвращение в Петербург. Его пугали доходящие сведения об изменениях в Академии, о подавленности и страхе, объявшем общество после восстания на Сенатской площади. Он принял решение остаться в Риме. К этому времени его популярность значительно возросла.
Желающим приобрести выполненный живописцем пейзаж приходилось записываться в очередь. Начиная с 1825 г. все летние месяцы Щедрин стал проводить в Неаполе, на Капри и в Сорренто. На смену городским пейзажам в его творчестве пришли природные, главным образом приморские. Именно в морских пейзажах 1825 -1827 гг.
творчество Щедрина достигло своего расцвета.
Набережная в Неаполе.
Вид Сорренто близ Неаполя.
Итальянский пейзаж. Капри.
Вид Амальфи близ Неаполя.
Набережная Санта Лючия в Неаполе.
Большая гавань на острове Капри. Художник заводил дружеские отношения с местными жителями, наблюдал их повседневный быт. Именно эти одетые в лохмотья представители итальянского дна придавали картинам Щедрина живость и реалистичность. Так, в результате наблюдений художника за природой и бытом простых итальянцев появилась серия «Гаваней в Сорренто» ,
В окрестностях Сорренто близ Кастелламаре.
Вид в окрестностях Сорренто. Вечер.
Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо.
Городские пейзажи, написанные Щедриным в Неаполе, приобрели необычайную популярность. Но Сильвестр Феодосиевич не испытывал особенной любви к видам городской архитектуры. Намного ближе для него было стремление писать «чистую» природу.
Природа Щедрина — это природа, близкая человеку, идеальный мир гармонии и спокойного счастья. Привлекали его также светотеневые контрасты. Поэтому в его живописи часто встречается мотив грота ( «Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь» ).
Темные краски, которыми художник пишет гроты, контрастно подчеркивают нежную голубизну моря и неба, свежесть зелени.
Грот во Флоренции.
Грот Матроманио на острове Капри.
Веранда, обвитая виноградом.
Терраса в Поццуоли.
Мало-помалу в работы Щедрина проникает драматизм, ранее ему чуждый. Для того чтобы усилить выразительность своих полотен, Щедрин использовал свет, идущий сразу от нескольких источников, например отблески костра, зарево над кратером вулкана и свет луны.
Он стал писать ночные пейзажи с тревожным светом луны, проглядывающей из-за облаков, и мрачными силуэтами людей, собравшихся у костра («Лунная ночь в Неаполе», 1828 -29, и др. ).
Возможно, причиной тому были невеселые вести с родины, куда художник не решался возвратиться, а возможно — тяжелая болезнь, которая беспокоила его все чаще.
Источник: http://present5.com/xudozhestvennye-metody-klassicizm-romantizm-realizm-zhivopis-romantizm/
Загрузка...
