Описание картины валентина серова «портрет и. а. морозова»

Портрет на фоне натюрморта

Иван Абрамович Морозов был крупнейшим фабрикантом – главой Товарищества мануфактурных фабрик Твери, потомственным гражданином Москвы, председателем Московского купеческого собрания.

Он был знаменит и славен тем, что не жалел своих капиталов на отечественную культуру: был казначеем Московской консерватории, оказывал большую материальную помощь филармоническому и Русскому музыкальному обществам, финансировал «Русские сезоны» С.Дягилева в Париже.

Известна его филантропическая деятельность и на ниве здравоохранения: на его и его брата Михаила пожертвования был создан корпус раковых заболеваний в Москве на Девичьем поле. Но настоящую известность, популярность и признание принесла ему его знаменитая коллекция русского и французского искусства конца XIX – начала ХХ века.

С юности И.А.Морозов интересовался изобразительным искусством, обучался живописи в московской художественной студии Ивана Мартынова, брал уроки у молодого тогда художника Константина Коровина.

С 1901 года, обосновавшись в Москве на Пречистенке (теперь в этом доме размещается Академия художеств), он начал свою собирательскую деятельность. Начал с произведений современных русских мастеров, обходя мастерские В.Серова, И.Грабаря, С.Виноградова, К.Коровина.

Благодаря им он приобщился и к новому западному искусству, а точнее, к французскому, которое в то время было ведущим в Европе.

Стремясь к «музейной полноте», он поддерживал своими покупками и начинающих молодых русских художников. Практически первым в России он создавал Музей нового русского и западного искусства французской школы. Самоуверенность была ему чужда. Для отбора произведений он привлекал в качестве консультантов Валентина Серова, Константина Коровина и Сергея Виноградова.

Поставив своей целью создать музей современного искусства, И.А.Морозов регулярно бывал в Париже на выставках-аукционах, в галереях, магазинах, где владельцы называли его «русский, который никогда не торгуется».

Он создал собрание, умело соединив «за общим столом» русских действующих художников с парижскими мэтрами.

За пятнадцать лет он приобрел работы русских и французских мастеров примерно в равном количестве – более пятисот.

Из работ русских художников в собрании Морозова на Пречистенке висели в экспозиции: пейзажные лирические этюды И.Левитана и С.Виноградова, натюрморты И.Машкова, портреты К.Сомова, «Сирень» М.Врубеля (неоконченный вариант), этюды и картины К.

Коровина, В.Борисова-Мусатова, тогда никому не известного Марка Шагала, работы «бубнововалетцев», картины А.Головина, Ф.Малявина, акварели и темперы А.Бенуа, первые произведения Н.Гончаровой и М.Ларионова и, конечно, работы В.Серова и К.Коровина.

Из произведений французских мастеров вначале И.Морозов покупал «мирные вещи», как выразился И.Грабарь, – имеются в виду импрессионисты Сислей и Писсаро. Но с 1906 года привозил из Парижа систематически по тридцать картин и рисунков французских модернистов авангардного характера.

Среди 256 работ французских художников, украшавших его собрание, «Бульвар капуцинок» Клода Монэ, «Портрет Жанны Самари» О.Ренуара, «Прогулка заключенных» В.Ван-Гога, «Девочка на шаре» П.Пикассо и много работ А.

Матисса, который был лично ему внутренне близок своим «уравновешенным искусством».

Валентин Серов, необычайно чуткий ко всему новому в искусстве, как раз и изобразил Ивана Абрамовича Морозова на фоне картины Анри Матисса – натюрморта «Фрукты и бронза», отобранного им в свое собрание, вероятнее всего, по совету самого Серова. Интересно заметить, что художник не сразу признал искусство Матисса. За год до создания портрета Морозова он говорил: «Матисс…

хотя и чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает… Все чего-то не хватает – пресно – тут можно призадуматься». Серов почувствовал интуицией новое раньше, чем понял. И «призадумался». Результатом чего явился шедевр нового искусства ХХ века – «Портрет И.А.Морозова на фоне натюрморта Анри Матисса “Фрукты и бронза”». Этот натюрморт А.

Матисса Морозов приобрел у художника в год создания картины.

Серову все-таки открылась «тайна» благородства искусства Матисса: гармоническое чувство радости и поэзии жизни выражено в спокойных, ясных, простых формах и чистых, ярких красках.

Точное и емкое определение искусства Матисса заключено – что, быть может, и неожиданно – в словах В.

Маяковского: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию, как самостоятельную орнаментальную силу, сильнейший – Матисс».

Гениально скопирован Серовым весь матиссовский фон за фигурой Морозова, с полным сохранением «пения» его красок, как говорили о живописи Матисса его современники.

Уроки модерна Матисса сказались во всей художественной ткани портрета: в «самостоятельной художественной силе» четкой линии рисунка всей фигуры, в контрастности цветового перехода от нее к фону. Язык Серова лаконичен: он связывает фигуру с фоном, упрощая и обводя ее обобщенно по контуру, как все элементы натюрморта Матисса, единой линией.

Она написана на первом плане «большой красочной плоскостью», темным коричневым пятном, без теней и «случайных отражений», мощно заявляя о своем главенстве. Центр композиции – лицо.

Написанное объемно, «телесно» – в отличие от фона и самой фигуры, оно притягивает к себе силой выражения интеллекта, и этому не мешает яркость сложного фона: натюрморт, ковер, бронзовая статуэтка с зеленой патиной… Главное внимание в портрете – к человеку. Серов в этом чисто русский мастер, у него везде, всегда человек – центр жизни.

В поисках изобразительного языка нового стиля Серов никогда не порывал с традициями мирового, и в том числе русского, классического искусства. Он был великим мастером художественного синтеза.

Творчески осваивая различные стили разных эпох истории культуры человечества (античного – в цикле греческих сюжетов: «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», египетского и ассирийского – в портрете Иды Рубинштейн, Возрождения – в овальном «рафаэлевском» портрете Генриетты Гиршман), в каждом он воспринимал новую творческую форму. В портрете И.

Морозова Серов стремится приблизиться к лаконизму мышления «древних» в монументально-декоративном искусстве, отстраниться от сложности ощущений и представлений о человеке, свойственных его эпохе. Он отказывается от аналитичности во имя цельности, отказывается и от тенденциозности – он пишет его как бы не «от себя» и именно поэтому изображает И.А.

Морозова на фоне матиссовского произведения и «в стиле» искусства самого Матисса. Это и была та новая художественная форма, которая только и могла выразить личность И.А.Морозова. В этом и заключалась серовская «точность попадания в главную идею личности».

И.А.Морозов был человеком характера рассудочного, уравновешенного, обстоятельного, внешне даже флегматичный, но при этом внутренне целенаправленный, способный подчинять свои личные страсти основной цели. Сам он говорил о себе, что «присущая всем русским славянская мечтательность, исключающая деловую предприимчивость, чужда ему».

Это был прагматик в делах своих мануфактур и «безумный» в страсти коллекционирования картин. Сам он писал о своей страсти, что «средствами для легкой жизни обладая в изобилии», он «посвящает редкое свободное время частью пополнению знаний… частью искусству», которое было для него «отдыхом, потребностью души».

Свою коллекцию русского и французского искусства он, подобно П.М.Третьякову, предназначал в дар Москве. Но 19 декабря 1918 года его собрание было национализировано, и Морозова назначили заместителем директора в этом государственном музее пожизненно.

Однако уже с конца 1918 года ряд комнат особняка занимали сначала анархисты, затем – различные учреждения новой власти.

В конце 1919 года Иван Абрамович с семьей уехал за границу и в 1921 году там умер. После его отъезда его картинная галерея была преобразована во II Музей Нового Западного Искусства и вскоре слита с коллекцией С.И.Щукина.

Музей просуществовал до 1940 года, когда его расформировали по музеям Москвы и Петербурга (ГМИИ им. А.С.Пушкина и Государственный Эрмитаж).

Позже часть коллекции из частных рук была приобретена Третьяковской галереей, в том числе и портрет Морозова работы В.Серова.

На стене дома, где расположилась Академия художеств, все еще нет мемориальной доски о морозовском музее, сыгравшем значительную роль в культурной жизни Москвы начала ХХ века.

Лия ПЕВЗНЕР

Публикация произведена при поддержке интернет магазина эксклюзивной, нишевой и селективной парфюмерии iPerfume.ru. Воспользовавшись предложением интернет магазина iPerfume.

ru, Вы сможете по выгодной цене купить новые ароматы Montale, и другие модные новинки от ведущих парфюмерных брендов и торговых домов.

Низкие цены, акции, скидки и бесплатная доставка духов по всей России, позволят совершить приятную покупку с экономией Ваших денег и личного времени.

Источник: http://lib.1september.ru/2002/18/7.htm

Афиша Воздух: Валентин Серов в Третьяковке: экскурсия по ретроспективе – Архив

Ирина Шумалова, куратор выставки (графическая часть): «Между портретом, который начинает эту выставку, «Девочка с персиками», и портретом Иды Рубинштейн — пропасть. Хотя земной путь Серова был очень не велик по времени, его жизнь насыщена драматическими событиями и открытиями, была очень интенсивна.

Он многое успел сделать, сменил несколько направлений. Он единственный, как писал Сарабьянов, воплотил в своих работах стиль модерн в полной мере: «Модерн воплотился в творчестве Серова в его совершенстве, и его совершенством же и закончился». Ну а дальше началась война, как только умер Серов.

Если бы не это, мы не знаем, что было бы дальше со стилем модерн в России».

Фотография: Варвара Геворгизова
Фотография: Варвара Геворгизова
Фотография: Варвара Геворгизова
Фотография: Варвара Геворгизова
Фотография: Варвара Геворгизова

Фотография: Варвара Геворгизова

«Чтобы понять весь смысл этого портрета для Серова, нужно пройти специальный раздел выставки, который мы посвятили его работе над портретами Генриетты Леопольдовны. После того как он создал шедевр, портрет Гиршман перед туалетным столиком, он через несколько лет создает еще один ее портрет — графический.

Мы назвали раздел, где висит эта работа, «Формула портрета», потому что каждый раз работая с новой моделью Серов выбирал новую систему приемов.

Вот, например, Гиршман он рисует параллельными тягучими линиями, добавляет кисть и растушевку, эти сгущенные линии вспыхивают всего несколькими цветными бликами и оттенками.

Если первый портрет Гиршман напоминает о Веласкесе, обыгрывает системы «Менин» с отражением в зеркале, близок по колористической гамме — а это понятно, Веласкес был важен для Серова, — то здесь, как писал сам художник, он обращается уже к Рафаэлю. Но это не просто Рафаэль, это энгровский Рафаэль.

У Энгра есть портрет Рафаэля с Форнариной в том же тюрбане. А энгровский портрет, в свою очередь, отсылает нас к образу Форнарины Рафаэля. Поэтому здесь можно найти такую двойную стилизацию и игру. Серов был скромным человеком, но ощущал себя в ряду великих европейских живописцев, равным Тициану, Рафаэлю и Энгру».

Портрет Е.С.Карзинкиной с собачкой, 1905

Фотография: Варвара Геворгизова

«Здесь штрих совершенно другой. И совершенно фантастический рисунок рукавов. Тот портрет Карзинкиной, который можно увидеть в верхнем зале, зале живописи, значительно проще. Здесь же есть типичный серовский прием: собачка уподоблена силуэту балерины.

И здесь есть немного иронии. В чем обвиняли Серова? Он показывал самую суть человека, больше, чем есть во внешнем облике. Что мы видим здесь? Это балерина, не Большого театра, но с осанкой и достоинством балерины.

И собачка абсолютно повторяет ее силуэт и задает ключ этим потрясающим кружевам и цвету».

Портрет С.В.Олсуфьевой, 1911

Фотография: Варвара Геворгизова

«Серов, как и Врубель, говорил, что цвет совсем не нужен художнику, все можно показать за счет черного рисунка. И здесь практически нет цвета, он очень аскетичный. Кто эта женщина? Это фрейлина императорского двора.

Ее муж построил храм на Куликовом поле, оплачивал иконостасы общества «Русская икона», разрабатывал понятие обратной перспективы вместе со Флоренским. Она же, будучи аристократкой, работала как реставратор, помогая своему мужу, который также заложил основы научной реставрации.

Какое-то время он работал в Третьяковской галерее, но совсем недолго, в 1934–1935 годах. Они все время пытались спасаться от репрессий — из своего имения Бульцы в Тверской области переехали в Троице-Сергиеву лавру, где достаточно долго работали.

Когда он узнал, что его собираются арестовывать, он приехал в Москву в Третьяковскую галерею, а потом перешел в институт Грабарей (Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. академика И.Э.Грабаря — Прим. ред.).

История Олсуфьевых одна из самых трагических; узнав, что мощи Сергея Радонежского будут изъяты из ризницы и рассыпаны с разрешения патриарха Тихона, они вместе с Флоренским сделали голову Сергея Радонежского и сохранили ее. Все они погибли в лагерях и были расстреляны, но молодому священнику сообщили сведения, где эта голова находилась, и через многие десятилетия она была возвращена в ризницу.

Что касается самого портрета, весь аскетичный и деликатный характер Олсуфьевой, все это есть в ее портрете.

Серов использует те же материалы, что и в портрете Генриетты Леопольдовны, но для каждой работы он выбирает собственную систему координат и язык.

Это мы можем увидеть в каждой картине здесь: одних детей он рисует практически невидимым карандашом — других, наоборот, живописным углем. У каждого портрета свой язык, и стиль Серова — это движение».

«Натурщица», 1905

Фотография: Варвара Геворгизова

«Серов начал класс обнаженной натуры в России. У нас это случилось довольно поздно, только в конце XIX века, — до того обнаженные женские модели художники рисовали только в Италии, а в России были исключительно обнаженные натурщики.

Женская можель появилась в самые последние годы XIX века, в Третьяковской галерее этому была посвящена отдельная выставка, она называлась «Магия тела». В графике она начиналась как раз с Серова. Это было большое достижение, и вел этот класс Серов. У него учились и Машков, и Ульянов, и многие другие художники, которые стали впоследствии представителями русского авангарда.

Поэтому любимую модель Серова, а это Вера Ивановна Калашникова, мы узнаем и в рисунках Пищалкина, Машкова, других художников. Эта же модель была использована, когда Серов рисовал с нее портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман: он хотел работать как мастер Возрождения, использовать обнаженную модель и уже рисовать с нее портрет и поставил вместо нее Калашникову.

С ней же он и делал отдельный этюд, извлекая из черт ее лица черты Гиршман, поэтому в ней мы видим не только саму Калашникову — но и Генриетту Леопольдовну. Серов писал, что из лица человека можно всегда извлечь что-то большее, и в этом его часто обвиняли, говорили, что в его портретах есть какая-то карикатурность.

Здесь есть форсированность приемов, утрировка черт, которая современниками могла быть вот так вот воспринята. Его художественная правда гораздо выше, четче и сильнее, чем та правда, которую мы видим: современники писали, что он срывал маски, вынимал из модели то, о чем она сама не знала.

Эта заостренность характеристик, возможно, и была самой сильной стороной Серова, но вызывала какое-то странное отношение со стороны современников. Поэтому нам так и интересны его карикатуры, в них мы видим разницу между форсированным приемом и собственно карикатурой. Он не хотел быть злым, просто видел гораздо больше, чем видим мы».

«Ида Рубинштейн, Габриеле д’Аннунцио и Голубева», 1910

Фотография: Пресс-материалы

«Это как раз карикатуры — Габриеле д’Аннунцио, его любовница Голубева и Ида Рубинштейн. А вот здесь и сам Серов, «Скучный Серов», он легко мог нарисовать и шарж на себя. Посмотрите, какая линия, кто так мог сделать еще в двадцатом веке? Это, конечно, идет к «Арабеске» Матисса, но, на мой взгляд, гораздо выше».

Занавес к балету «Шехеразада», 1911

Фотография: Пресс-материалы

«Занавес — это, конечно, сенсация выставки. Занавесов сохранилось мало, хотя и не так мало, как нам кажется. Все-таки дягилевские занавесы и костюмы дягилевских сезонов хранились в наследовавших его антрепризах и дошли до наших дней. Другое дело, что многие были проданы на аукционах, когда мы не имели возможности в них участвовать.

А у этого совершенно фантастическая судьба: его на аукционе Sotheby’s купил Мстислав Ростропович. Он происходит из их с Вишневской коллекции, до сих пор находится в их фонде, и мы очень благодарны детям Галины и Мстислава за то, что они украсили нашу выставку, — это одно из немногих монументальных произведений, которые Серов воплотил.

Он не воплотил свои стенные росписи, а занавес остался, и это есть его монументальная живопись, поэтому он так важен. Обратите внимание, что он весь, как из матрицы, изъят из этой маленькой персидской миниатюры.

Серов скопировал те миниатюры, которые находились в коллекции Щукина, и вот из этой миниатюры — как в колористическом решении, так и в композиции — возникает занавес».

«Похищение Европы», 1910

Фотография: Варвара Геворгизова

«Про «Похищение Европы» я знаю художественную тайну. Есть несколько вариантов работы, и этот вариант я люблю больше остальных: здесь абсолютно ясна концепция Серова, она воплощена полностью.

Полотно моря взрезано волнами, и в каждом завитке волны, опять-таки как в матрице, находится вся Европа. Каждая волна как устрица, как моллюск, скрывает в себе изгиб быка, Европу. Конечно, концептуально это XX век, когда в произведении все оправданно, вытекает одно из другого.

Серов иногда говорил об этом «как это хорошо, как это подробно», и вот здесь он включил Европу как миф, который лежит в основе европейской культуры, в каждую молекулу. Есть еще большая канторовская версия, но она более плакатная. А эта версия перегружена и более насыщена деталями.

Посмотрите, какого здесь цвета море, можно ли передать это зеленое балтийское море? Серов мог».

«Девочка с персиками», 1887

Фотография: Варвара Геворгизова

Ольга Атрощенко, куратор выставки (живописная часть): «Девочка с персиками» была написана двадцатидвухлетним мастером, тогда совсем еще никому не известным художником, и сразу снискала заслуженную славу.

В этой картине он воплотил то, о чем давно мечтало и грезило русское искусство, о чем спорили два великих мэтра — Крамской и Репин: как сделать так, чтобы русское искусство стало таким же светлым и чистым, как живопись французских импрессионистов и при этом сохранило свою содержательность? Эта работа стала открытием для русской живописи, и мы до сих пор восхищаемся этим произведением».

Портрет М.А.Морозова, 1902

Фотография: Варвара Геворгизова

«Другой важной его работой я бы назвала портрет Михаила Абрамовича Морозова. Это экспрессивный портрет, в котором Серов переходит к совсем другой характеристике, иначе дает образ. Его в этом случае сравнивали с Цорном, говорили, будто он что-то берет от него.

Но здесь он находит свою характеристику, потому что искусство Цорна, с которым их, может быть, и роднит техника — эта широкая цорновская кисть, хотя характеристику ей он дает совершенно свою, экспрессивную, мощную и энергичную. Неслучайно кто-то из критиков сказал в те годы, что по этому портрету можно написать биографию человека.

Цорновская экспрессия была новаторской, хотя что можно понимать под новарторством? Наши художники стремились к этому давно — мы знаем, например, работы Коровина, — но их очень сильно сдерживала традиция, и старшие передвижники эту небрежность не любили и всячески критиковали.

Поэтому когда Коровин уехал в 1890 году учиться в Париж, он говорил, что увидел живопись, которую сам уже давно писал, но его не понимали. И укрепился в своем стиле. То же самое с Цорном: когда Цорн приехал, художники уже хотели этого раскрепощения, и он выступил в роли катализатора, он помог нашим живописцам почувствовать себя свободными и сильными.

Важна не техника, приемов здесь не так много, главное — что ты воплощаешь этой техникой, каким орудием она становится в руках художника. Серов восхищался также и живописью старых мастеров, которых увидел на Таврической выставке, их глянцевым письмом, и тоже стал пробовать так писать».

Портрет княгини З.Н.Юсуповой, 1900–1902

Фотография: Варвара Геворгизова

«Серов создал целый цикл портретов семьи Юсуповых, и все они высочайшего уровня. У Репина и Крамского не было статичных портретов, но такого парадного и светского портрета они не писали.

У Репина еще можно найти несколько оттенков такого салона, но они не были столь распространены, а Серов этот парадный портрет возобновляет, ставит его на новом уровне и в новом качестве, например этот портрет и Орловой.

Но почему я останавливаюсь на Юсуповой? Он был настолько расположен к этой модели, обожал ее как человека, она была удивительным существом. Здесь нет никакой иронии, никакого гротеска, он изобразил ее такую, какой он ее увидел. В своих произведениях он хотел выразить ее смех, ее улыбку.

У него стояли совершенно удивительные задачи в работе — показать, как человек разговаривает, высокого ли он роста. Он, например, писал поясной портрет и задавал вопрос, заметно ли, что он высокого роста. Либо писал портрет Турчанинова, в котором слышится его голос с хрипотцой. Либо глухоту мог выразить. Художники до него такими задачами не интересовались».

Портрет М.Н.Акимовой, 1908

Фотография: Варвара Геворгизова

«Из его работ в стиле модерн можно отметить Акимову — портрет связан с разговором с Брюлловым, которого в то время живописцы не очень уважали.

А Серов показал, что и работая в яркой, насыщенной палитре, подражая этому художнику, можно тоже создать выдающееся произведение. Еще интересен Иван Абрамович Морозов (портрет И.А.Морозова, 1910. — Прим. ред.).

[На этом этаже] от «Девочки с персиками» вектор идет к нему: мы видим, с каких работ художник начинал и какими работами он заканчивал».

Портрет Иды Рубинштейн, 1910

Фотография: Варвара Геворгизова

«Потрясающая вещь: здесь он достигает обобщения и некой плакатности, совершенно иначе использует контур линии. Он работает ограниченно в цвете и на самом деле использует всего несколько цветов.

Мы его знаем как художника человеческого лица, и здесь он делает акцент на выражении ее лица, на его трагедии, личности. Этот портрет интересен во всех аспектах — не только как портрет модерна, который близок новым направлениям в искусстве.

У Серова мало подобных произведений с обнаженной натурой — художник он был очень целомудренный, совершенно не богемного склада. Но тем не менее это совершенно новая страница его творчества.

Он прошел стремительный путь, все время менялся. Он очень часто менял свое искусство, старался быть всегда во времени. На выставке «Два века русского искусства и живописи» в 1906 году он не очень прозвучал и понял, что постарел. Посмотрите, какой резкий скачок он сделал за это время.

Он в корне изменил свое искусство, стал иначе думать, иначе работать. Серов не мог сидеть на месте, не мог успокоиться, талант помог почувствовать ему дух времени.

Именно поэтому Бенуа говорил, что этот художник написал памятник эпохи — он вывел этих персонажей в истории, написал их портреты и рассказал, сколь сложна и интересна была живопись рубежа веков».

Источник: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/valentin-serov-v-tretyakovke-ekskursiya-po-retrospektive/

Серов Валентин Александрович — русский художник

Русский художник Серов Валентин Александрович . Автор картин: «Солдатушки, браво ребятушки. где же ваша слава..». 1905г.; Автопортрет; Анна Павлова в балете.-Сильфиды; Великий князь Павел Александрович; Выезд Екатерины II на соколиную охоту; и многих других.

Серов Валентин Александрович (1865-1911)

Валентин Александрович Серов родился в Петербурге в 1865 году. Его отец — Александр Николаевич Серов был известным композитором и выдающимся музыкальным критиком, мать, пережившая сына, — пианисткой и композитором. Отец умел к тому же рисовать, даже мечтал когда-то стать живописцем. В их доме часто собирались “петербургские знаменитости”.

После смерти отца в 1871 году мальчик стал чувствовать себя одиноким: увлеченная музыкой, мать не очень баловала его своими заботами. Зато о будущем сына она позаботилась очень хорошо. Заметив его страсть к рисованию, она из Мюнхена, где они тогда жили, поехала в Париж, к знакомому ей Репину и всю зиму 1874 — 1875 года Валентин брал уроки у автора “Бурлаков”.

“Он с таким самозабвением впивался в свою работу, — вспоминал Репин, — что я заставлял его иногда оставить её и освежиться на балконе перед моим большим окном. Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.

Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке — там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьёзно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергичными чертами, когда я указал ему их на гипсовой маске.

Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве”.

Занятия Репина с Серовым продолжались потом и в Москве, приобретая всё более систематический и серьёзный характер. В конце концов, Валентин даже поселился у Репина, став членом семьи. Они вместе рисовали и писали натурщиков, вместе ходили на этюды в Абрамцево летом 1879 года, вместе совершили и поездку в Запорожье.

Это была великолепная школа для юного Серова. Когда же Серов выполнил мастерский этюд с горбуна — того самого, который позировал Репину для картины “Крестный ход в Курской губернии” — Репин сказал ему: “Ну, Антон (близкие звали Валентина Антоном), пора поступать в Академию”.

И с рекомендательным письмом Репина к Чистякову Серов едет осенью 1880 года в Петербург, блестяще выдерживает экзамен, становится учеником Академии художеств.

С присущим ему неторопливым упорством он осваивает “чистяковскую систему” строго построенного, как бы математически выверенного рисунка, очаровывает своего учителя разносторонними способностями.

“Чистяков повторял часто, — пишет Репин, — что он ещё не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени”.

В 1885 году Серов уходит из Академии. Ему уже нечему было в ней учиться, а к академическим наградам и диплому он был равнодушен. Его влечет свободная творческая работа. Он уже почувствовал себя вполне самостоятельным художником.

Написанная им осенью того же года этюдного характера картина “Волы”, находящаяся сейчас в Третьяковской галерее, подтверждает это. Простая по сюжетному мотиву и по композиции, она отличается свежестью живописи и благородством общего тона.

В гармонию золотистых и серебристо-серых тонов он привел и скотный двор с его постройками, и кусочек осеннего пейзажа, и первопланные фигуры белого и черного волов, неторопливо жующих сено.

А брошенная на телегу розоватая тряпка, разработанная Серовым с тем же богатством цветовых и световых рефлексов, как и все остальное, как бы держит всю цветовую композицию картины.

“В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”, — говорит Серов два года спустя. И он создает такие два шедевра русской школы живописи, как “Девочка с персиками” (1887) и “Девушка, освещенная солнцем” (1888).

В “Девочке с персиками” изображена дочь С. И. Мамонтова — Вера. Он подсмотрел в жизни естественно-непринужденную позу присевшей на мгновение за стол с персиками девочки, о чем-то вдруг неожиданно задумавшейся. Картина вся овеяна безмятежной радостью весенней поры в жизни человека.

В ореоле струящегося света мягко вырисовывается “девочка в розовом” с приколотой к черному банту красной гвоздикой. Еле уловимая полуулыбка делает особенно привлекательным её смуглое и нежное лицо с быстрым взглядом живых карих глаз. Поэзия юности, выраженная поэзией света и цвета, — вот, в сущности, тема картины.

И никто ещё из русских художников, даже самых прославленных, не передавал этой поэзии юности с такой пленительной свежестью, с таким изящным, тонким мастерством.

“Девочка с персиками” — лирическая поэма о светлой юности, созданная талантом и молодостью двадцатидвухлетнего художника, безмерно влюбленного в жизнь и лучшее её порождение — человека.

В “Девушке, освещенной солнцем” нет уже такой непосредственной поэтичности, хотя она также проникнута тихой радостью бытия.

Вместо скрытно-порывистой позы “Девочки с персиками”, и живого блеска брошенного в сторону взгляда, перед нами спокойно сидящая, прислонившись к стволу дерева, девушка со спокойно положенными на колени руками.

Доверчиво смотрит она на нас широко открытыми светло-серыми глазами; невозмутим её душевный мир, ясный как этот солнечный день под липами старого парка. Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор считаются жемчужинами отечественной живописи.

“Все, чего я добивался, — говорит Серов о своих работах этих лет, — это — свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах”. Упорно добиваясь “свежести живописи при полной законченности”, Серов замучил многодневными сеансами и Веру Мамонтову и свою двоюродную сестру М. Я.

Симонович, позировавшую ему в Домотканове для “Девушки, освещенной солнцем”. Но цели своей он добился: они кажутся написанными по первому впечатлению, без труда и творческих мучений.

Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор они считаются жемчужинами отечественной живописи.

Красоту утонченно-нервного облика Левитана, его высокую интеллигентность, утомленно-печальный взгляд затененных на бледном лице глаз запечатлел Серов в портрете И. И. Левитана 1893 года. Изящно проста его поза, портретно выразительна рука, устало положенная на спинку соломенного кресла.

Прост и красив колорит портрета, решенный в мягком созвучии темно-серых тонов фона, темно-синего костюма, золотисто-охристого кресла и смугло-бледного лица и руки, оттененных белоснежной полоской воротника и пятном манжет. Самому Левитану портрет очень понравился, а Серову — не очень.

Больше Серов был удовлетворен портретом писателя Н. С. Лескова, написанного в 1894 году, предельно простым по композиции и сильным по колориту. На редкость впечатляющ смятенно-тревожный взгляд Лескова, точно предчувствующего свою скорую смерть.

С 1894 года состоит членом товарищества передвижных художественных выставок, а с 1897 по 1909 годы художник преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Воспитал целую плеяду будущих новаторов: Н. Н. Сапунова, И. И. Машкова, П. В. Кузнецова, Н. П. Крымова, К. С. Петрова-Водкина, С. Ю. Судейкина и других.

Работает Серов в 90-е годы и над пейзажем, придя и в нем к новым стилевым особенностям и скупой гамме серебристо-серых тонов, появившихся после его поездки летом 1894 года на север с Константином Коровиным, оказавшим на него сильное воздействие своим выдающимся дарованием колориста. Однако Серов сохраняет своеобразие своей творческой индивидуальности и уже в 1895 году пишет чудесную картину “Октябрь”.

Тишиной и покоем веет от этого типично русского пейзажа с бедной деревенькой на заднем плане и мирно пасущимися лошадьми и овцами на скошенном поле.

Крошечная фигурка мальчика-пастушка в отцовском картузе как бы “держит” композицию картины.

И эта на первый взгляд точно вылинявшая картина вдруг захватывает нас красотой живописи, поэтичностью настроения, острой характерностью пейзажного жанрового изображения русской деревни.

Так же проста и поэтична пастель “В деревне. Баба с лошадью” (1898), в которой Серов объединил свои дарования портретиста, анималиста, и пейзажиста в живой сценке, выхваченной из деревенской жизни.

Когда он, прямо на улице, на морозе, рисовал цветными мелками смеющуюся краснощекую бабу с кудлатой лошадью — его обступили мужики, ахавшие от восхищения. Больше всего их восхищала простота выполнения: “взял бы вот эти цветные палочки и сам сейчас все так и написал”.

И, рассказав Грабарю про этот запомнившийся ему эпизод, Серов стал горячо доказывать, что надо писать без фокусов — так просто как это только возможно. “Надо чтоб мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и пышность.

Вот они — немцы, французы — пускай будут пышны, им это к лицу, а уж какая там пышность на Руси”.

В двадцатый век Серов вступает в расцвете своего таланта, это своеобразный художник-артист, нетерпимый к банальности общих мест, ищущий непроторенные пути в искусстве. Именно Серову, с его врожденной чуткостью к процессам, происходившим в мировой живописи на рубеже ХIХ и ХХ вв., суждено было стать связующим звеном между классической живописью ХIХ в. и новациями серебряного века.

Диапазон его возможностей был широк — от уникальной техники рисования углем (портрет Ф. И. Шаляпина, 1995), до крохотных изображений, исполненных графитным карандашом (зарисовки с В. И. Качалова, 1908 и Т. П. Карсавиной, 1909). С 1895 до самой смерти он трудился над громадной (более 150 листов) серией иллюстраций к басням И. А. Крылова.

Всего лишь раз испробовав силы в театральной афише, он создал для “Русских сезонов” подлинный шедевр — лист с изображением танцующей А. П. Павловой. Создал прекрасные декорации для постановки оперы своего отца А. Серова “Юдифь” (1907) в Мариинском театре, к балету “Шехерезада” (1911) на музыку Н.

Римского-Корсакова для “Русских сезонов” в Париже.

Многообразны его искания. На рубеже нового века он создает в рисунке кистью необыкновенно правдивый и поэтический образ Пушкина, одиноко сидящего среди шороха осенних листьев. И в том же, 1899 году он пишет прелестный натурный этюд своих детей на побережье моря, а два года спустя — портрет Мики Морозова, очаровательного в своей детской непосредственности и пылкости темперамента.

В 1900 — 1901 годах в тонко стилизованной манере Серов изображает “Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту” и тогда же броской кистью запечатлевает стирку белья деревенскими бабами. В 1907 году он завершает превосходную историческую картину “Петр I” и в том же году создает блистательный портрет красавицы Генриетты Гиршман в ее изысканно-модном будуаре.

Велики не только сюжетно-тематические, но и стилевые различия в произведениях Серова последних лет его жизни.

В “Похищении Европы” (1910) античный миф о похищении Европы — дочери финикийского царя — богом Зевсом, превратившимся для этого в быка. Женственно изящен образ кокетливой изысканно хрупкой Европы. Царственно красив могучий бык с лирообразно изогнутыми рогами и человеческим взглядом.

Стремительны прыжки взлетающих над волной дельфинов, очерченных с виртуозной простотой, как бы одним взмахом кисти. И за этой картиной, покоряющей своим совершенным мастерством, встает образ умного, добродушно иронического Серова, воссоздающего древний миф с тонкой улыбкой человека двадцатого столетия.

Он отдыхает душой от “российских кошмаров” в работе.

Умер 22 ноября 1911г. в Москве от сердечного приступа.

Картины художника

«Солдатушки, браво ребятушки. где же ваша слава..». 1905г.

Автопортрет

Анна Павлова в балете.-Сильфиды

Великий князь Павел Александрович

Выезд Екатерины II на соколиную охоту

Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту

Девочка с персиками

Девушка, освещенная солнцем

Дети.

Заброшенный пруд. Домотканово.

Зима Абрамцево

Зимой

Ида Рубинштейн

Ифигения в Тавриде

Коля (Николай Яковлевич) Симонович

Кубок Большого орла. Эскиз

Купание лошади

Летом

Лили (Аделаида Яковлевна) Симонович

Мика Морозов. Портрет Михаила Александровича Морозова

Модель

На террасе в Введенске

Новобранец

Одиссей и Навзикая 1

Одиссей и Навзикая

Октябрь. Домотканово

Осенний вечер в Домотканово

Осень. Домотканово

Петр I на псовой охоте

Портрет А.К.Бенуа

Портрет А.Н.Турчанинова

Портрет А.Я.Симонович

Портрет Анджело Мазини

Портрет В.О.Гиршмана

Портрет Генриэтты Леопольдовны Гиршман

Портрет Д.В.Стасова

Портрет Е. И. Рерих

Портрет Е.П.Олив

Портрет И. А. Морозова

Портрет К.Д.Бальмонта

Портрет К.П.Победоносцева

Портрет М.А.Морозова

Портрет М.К.Олив

Портрет М.Н.Ермоловой

Портрет М.Ф.Морозовой

Портрет Марьи Львовой

Портрет Мики Морозова

Портрет Н.Я.Дервиз с ребенком

Портрет С.М.Боткиной

Портрет С.М.Драгомировой

Портрет С.М.Лукомской

Портрет С.П.Дягилева

Портрет Сергея Сергеевича Боткина

Портрет Ф.И.Шаляпина

Портрет Франческо Таманьо

Портрет актрисы Марии Яковлевны Ван-Зандт, в замужестве Чериновой

Портрет артистки Г.Н.Федотовой

Портрет балерины Т.П.Карсавиной

Портрет великого князя Павла Александровича.

Портрет графа Н.ф.Сумарокова-Эльстон

Портрет графа Ф.Ф.Сумарокова-Эльстона, впоследствии княза Юсупова

Портрет графини В.В Мусиной-Пушкиной

Портрет императора Николая II

Портрет княгини О.К.Орловой

Портрет княгини Ольги Орловой, урожденной княжны Белосельской-Белозерской

Портрет княгини Э.Н.Юсуповой

Портрет княжны Ольги Александровны. Этюд

Портрет княза Ф.Ф.Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон

Портрет композитора А.Н.Серова

Портрет композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова

Портрет писателя Н.С.Лескова

Портрет художника И.Е.Репина

Портрет художника И.И.Левитана

Портрет художника И.С.Остроухова

Портрет художника К.А.Коровина

Похищение Европы 1

Пётр I

Стригуны на водопое. Домотканово

Эскиз декорации к опере А.Н.Серова «Юдифь».

Источник: https://wearts.ru/ruartist/207

Выставка Серова. Часть 2-я

?akostra (akostra) wrote,
2016-01-29 15:42:00akostra
akostra
2016-01-29 15:42:00Первая была вот тут:
http://akostra.livejournal.com/1034067.html

«Дети» 1899 сыновья художника — Сша и Юра.

«Портрет Анджело Мазини». 1890 Оперный певец.Серов об этом портрете: «По моему мнению лучший из моих портретов».

«Портрет Франческо Таманьо» 1891. Он был первым исполнителем Отелло в одноимённой опере по просьбе самого Верди. «Таманьо горло его особенно занимало и он хотел дать зрителю его почувствовать».

Портрет композитора Н. А. Римского- Корсакова. 1898

«Портрет Фон Дервиз с ребёнком» 1888 как я поняла — это двоюродная сестра художника

КАртина создавалаьс в несколько визитов Серова. С перерывом в год, а то и больше. В общем начинали рисовать одного ребёнка, дорисовывали уже второго :-))))

«Девушка, освещённая солнцем» Мария Симонович. Сестра Надежды фон Дервиз.

«Заросший пруд. Домотканово» 1888

Живьём, конечно, другое впечатление. Отражение на глади воды завораживают!

«Портрет О.Ф. Томара», 1892 А какой таксик!

«Летний пейзаж», 1891. Эх, леееето!

«Портрет Л.А.Мамонтовой» 1884

дочь издателя, владельца типографии и книжного магазина в Москве Анатолия Ивановича и Марии Александровны Мамонтовых. До замужества была профессиональной певицей, впоследствии — детской писательницей, журналисткой, предпринимательницей, владелицей магазина «Детское воспитание».

Жена Михаила Муравьёва, историка, краеведа, генеалога, археографа, председателя Новгородского общества любителей древности (1908–1914, 1919–1925), первого директора Новгородского губернского архива (1919–1921). В 1926 вместе с супругом была выселена из их поместья в Теребонях и отправлена в полугодичную ссылку в Нарым. Жила в Ленинграде. В январе 1932 была арестована.

Дальнейшая судьба неизвестна. Но дата смерти указывается — 1937-й..

https://izi.travel/ru/775d-portret-l-a-mamontovoy-1884/ru

«Потрет П.А.Мамонтовой» 1887Была замужем за юристом Рачинским (с 1906), который до того был женат на её сестре Наталье (1868-1906).И их кузина.

«Девочка с персиками», 1887.

Вот тут очень хорошая статья о судьбе этой девочки и её родных

http://il-ducess.livejournal.com/467422.html

«Портрет Лёли Дервиз», 1892

«Портрет Ермоловой», 1905

Портрет К.А.Коровина 1891

Портрет артистки Г. Н. Федотовой. 1905

Артистка Островского, он под неё роли писал.

«Портрет И.С.Остроухова» (художник) 1902