Описание рельефа донателло «пир ирода»

ДОНАТЕЛЛО

Ап. Иоанн Богослов. 1408-1415 гг. (Музей кафедрального собора, Флоренция)
Ап. Иоанн Богослов. 1408-1415 гг. (Музей кафедрального собора, Флоренция)[полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди; итал. Donato di Niccolò di Betto Bardi] (ок. 1386, Флоренция — 13.12.1466, там же), скульптор итал.

Возрождения, способствовавший становлению искусства раннего Возрождения и формированию индивидуальной манеры отдельных художников (Андреа Вероккио и Микеланджело). Работал в городах Центр. и Сев. Италии. Универсальность интересов Д.

позволяла ему реализовывать свои замыслы в различных жанрах (многофигурный алтарь, надгробие, медальоны для Палаццо Медичи-Риккарди, картон для витража «Коронование Богоматери», проект убранства для празднества по случаю коронации имп. Сигизмунда (1433, рис. находится во Флорентийской академии)), материалах и техниках. Д. вел инженерные работы во время осады Лукки (1430).

Современники называли Д. «великим подражателем древних». Его творческую биографию и истоки стиля проясняют описи имущества для обложения налогом, кадастры, счетные книги, реестры и свидетельства о платежах и о гражданском состоянии (Либман. 1962. С. 100. Примеч.

1), записи Джованни Чинелли-Кальволи, замечания Антонио ди Туччо Манетти в биографии Филиппо Брунеллески, а также сведения, содержащиеся в предисловии к «Трем книгам о живописи» Л. Б. Альберти и в жизнеописаниях художников и скульпторов в сочинении Б. Фацио (см.: Baxandall. 1971. P. 164-167), в «Дневнике Полициано» (A. Polizianos Tagebuch: 1477-1479 / Hrsg. A. Wesselski.

Jena, 1929) и в др. трудах и лит. комментариях XV-XVI вв.

Д. впервые был упомянут в 1404 г. в качестве одного из помощников Лоренцо Гиберти на подготовительных работах к литью сев. ворот флорентийского баптистерия. Его 1-м самостоятельным произведением стала скульптура пророка с фиала Порта делла Мандорла (1407) в Орсанмикеле.

Лишенная устойчивости и веса, причудливо задрапированная фигура с разворачивающимся вверх свитком, как и статуя Давида (1408-1415, Национальный музей, Флоренция; очевидно, связана с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победе над неаполитанским кор. Ладислао Дураццо), испытала влияние произведений поздней готики (работ Дж.

Пизано и Тино да Камаино в Сиене, Пизе, Прато, Пистое). Др. источником стиля Д. было творчество Нанни ди Банко, сотрудничавшего с ним в работах над Порта делла Мандорла, и Филиппо Брунеллески, привлекшего его к проектированию купола Флорентийского собора. С исканиями Д. тесно связано творчество сиенца Якопо делла Кверча, работы к-рого выделяются пластической насыщенностью и образной мощью (рельефы портала собора Сан-Петронио в Болонье, 1425-1438).

Пир. Ирода. Рельеф купели. 1427 г. (баптистерий кафедрального собора, Сиена)
Пир. Ирода. Рельеф купели. 1427 г. (баптистерий кафедрального собора, Сиена)В 1412 г. Д. был принят в гильдию св. Луки как «скульптор и золотых дел мастер» и привлечен к строительству собора Санта-Мария дель Фьоре. По замечанию Э. Панофского, Д.

, реализовав свои художественные намерения, «обесценил это выдающееся общественное начинание». Так, стилистическая концепция статуи ап. Иоанна Богослова (1408-1415, Музей кафедрального собора, Флоренция) противоречила традиции «интернационального стиля», в соответствии с к-рой были выполнены и установлены на фасадах собора и на 2 сторонах колокольни ок. 50 скульптур.

Энергичная целостность образа, отражающего гуманистический идеал, была достигнута средствами не только пластики, но и пространственного решения: помещенная в неглубокую нишу на значительной высоте фигура ап. Иоанна Богослова, словно сидящего на наклонной поверхности, в профиль воспринимается как барельеф (поскольку спина статуи срезана), но при этом обладает монументальностью.

К скульптуре ап. Иоанна Богослова близок образ ап. Марка (1411-1413), предназначенный для наружной ниши ц. Орсанмикеле. Убедительность наделенного духовной мощью персонажа достигнута благодаря соразмерности пропорций и тектоничности фигуры. Микеланджело, по свидетельству историографа, сказал, что если ап. Марк был таким, то он «мог бы поверить тому, что тот написал».

Выполненная по заказу цеха оружейников для той же церкви статуя св. Георгия (1415-1417, Национальный музей, Флоренция) наделена «изумительным движением, оживляющим камень изнутри» (Вазари. 1963. С. 191): стремление к классической ясности и обобщенности форм сочетается в ней с устойчивой традицией поздней готики. В статуе и рельефе на ее цоколе «Битва св.

Георгия с драконом» (1-й пример использования в скульптуре линейной перспективы) Д. пытался воссоздать органическое единство мира и героя в нем.

В скульптурах мастера для колокольни кафедрального собора во Флоренции — пророков Иеремии (ок.

1423-1425), Аввакума (1427-1435), группы «Жертвоприношение Авраама» — ренессансная образность соединяется с натурной точностью, остротой линейного рисунка и выразительностью формы, родственными искусству сев. мастеров, а также с убедительным правдоподобием, свойственным античности.

Энергичная пластика объемов, естественность и в то же время угловатая напряженность поз, характерность (возможно, портретность) персонажей способствовали созданию столь ярких образов, что флорентийцы находили их «прототипы» среди сограждан: в прор. Иеремии увидели Франческо ди Томмазо Содерини, в прор. Аввакуме (т. н. Цукконе) — Джованни ди Бардуччо Керикини, в прор. Иосии — Поджо Браччолини.

Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи (Einem. 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» — один из мифов, определявших гос.

политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д.

перекликается с фреской Мазаччо в капелле.

Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.
Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.Для кафедры на фасаде собора в Прато Д.

(совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической.

Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд.

традиции (Panofsky. 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов.

Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) (Либман. 1962. С.

104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести.

Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell' umiltà — Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц.

Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refutatiо» — сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) (Janson. 1957. P. 143).

В Сиене Д. исполнил серию рельефов для баптистерия, показав безупречное владение перспективой (напр., «Пир Ирода», 1427,- более простой по композиции, нежели «Пир Ирода», 1441, Музей Викар в Лилле). В Риме среди прочего Д. сделал надгробие Джованни Кривелли, архиеп. Аквилеи (1433, изображение полустерто), установленное в ц.

Санта-Мария ин Арачели. Во Флоренции выполнял лепные работы в ризнице ц. Сан-Лоренцо (1433-1443, 4 медальона в парусах свода с сюжетами о евангелистах, бронзовые врата). Фоны простых по композиции сцен с изображениями апостолов, мучеников, исповедников пластически и эстетически нейтральны, близки к античному пониманию пространства (Panofsky.

1971. P. 10-11).

Пребывание в Падуе (1443-1453) связано с работами Д. в соборе Сан-Антонио (Иль Санто; 1447-1450) и созданием конного монумента (1443-1453) кондотьеру Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелатой. Возможно, Д. имел связи с влиятельным в Падуе в XV в.

орденом францисканцев и был приглашен попечительским советом миноритского собора Сан-Антонио, для к-рого им был исполнен большой, свободно стоящий алтарь (1485-1552; разобран в XVII в., существует его краткое описание у Микеле Санмикели). Его наиболее достоверная реконструкция создана по аналогии с главным алтарем ц.

Сан-Дзено Маджоре в Вероне, спроектированным Андреа Мантеньей (1456-1460), и алтарем падуанской ц. Эремитани (1452-1453; работа ученика Д.- Джованни да Пиза), в котором использованы принципы антикизированного архитектурного обрамления алтаря Кавальканти. Для алтаря Иль Санто было отлито 7 фигур: Богоматерь с Младенцем по типу Маэста и предстоящие святые.

Фигура Богоматери на троне выполнена в виде единого блока. С Младенцем в руках, Она словно преодолевает тяжесть одеяния, но воспринимается легко отделяющейся от массивного трона. Ее голова увенчана короной с изображением херувимов. Новаторская концепция алтаря утвердилась в качестве образца в живописи (т. н. sacra conversatione у Дж. Беллини, В.

Карпаччо, Джорджоне, Перуджино, фра Бартоломео, Рафаэля, Андреа дель Сарто и др.); в Сев. Италии этот тип изображения пришел на смену готическому полиптиху.

Положение во гроб. Рельеф алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.
Положение во гроб. Рельеф алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.

На бронзовых с позолотой рельефах пределлы алтаря представлены деяния св.

Антония Падуанского, описанные в хранящейся в соборе книге Секко Полентоне: «Чудо с ослом», «Чудо с заговорившим младенцем», «Чудесное исцеление непокорного сына», «Сердце скупого». Многофигурные сцены с детальной проработкой отдельных поз, жестов и движений содержат пространное изображение сюжетов. Опознаваемы античные мотивы отдельных эпизодов.

Так, сцена «Чудесное исцеление непокорного сына» напоминает «Растерзание Пенфея» (саркофаг Пенфея в пизанском Кампосанто; см.: Панофский. 1998. С. 281).

Добиваясь иллюзии непрерывного развития композиции за счет выбора низкой линии горизонта («Чудо с ослом»), динамики движений групп персонажей в их противопоставлении («Сердце скупого»), Д. предвосхитил искания художников XVI в. Так, мастера Сев. Италии часто заимствовали у Д. эти художественные приемы (Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа).

Пребывание Д. в Падуе способствовало появлению там школы литья из бронзы (Н. Пиццоло, Б. Беллани, А. Риччо и др.).

Одновременно с началом работ в Иль Санто (1443) Д. приступил к исполнению оплаченного Венецианской республикой монумента (кенотаф) кондотьеру Гаттамелате. Вместо традиц. для посмертных монументов стенного надгробия (гробница Бальдассаре Коссы, антипапы Иоанна XXIII, 1425-1427; совместно с Микелоццо — флорентийский баптистерий) Д.

отлил из бронзы конную статую, вознесенную на 9-метровом цоколе. Возможно, источниками вдохновения послужили статуя Марка Аврелия (II в.) в Риме, надгробные конные монументы Сев. Италии (напр., памятник П. Савелли в венецианской ц. Санта-Мария Глориоза деи Фрари). Живописным прообразом конной статуи считают роспись П.

Уччелло, с изображением кондотьера Дж. Хоквуда (1436, Санта-Мария дель Фьоре), заменившую работу А. Гауди и Дж. д'Арриго. Монументальная и суровая простота композиционно безупречной группы достигнута обобщенностью форм, сочетающейся с тщательной проработкой деталей и портретностью лица всадника. Скульптура Д.

повлияла на живопись Андреа дель Кастаньо. Памятник Гаттамелате стал прототипом фрески «Монумент Никколо да Толентино» (1456), «Давид» (1430-1432) нашел отражение в образе «Фаринаты» (1450-1455), а «Св. Георгий» (1407) — в фигуре «Пиппо Спано» (1450-1455), позднее конного памятника Б.

Коллеони работы Андреа Верроккио (Пьяцца-Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции).

Скульптурная группа «Юдифь и Олоферн» с вакхическими сценами на пьедестале (ок. 1457-1460; перед Палаццо Веккьо), служившая навершием фонтана в саду Палаццо Медичи, вызывала нарекания из-за художественного исполнения, однако Д., по словам Дж.

Вазари, считал ее одним из своих лучших произведений.

В суровом и страстном образе Юдифи усматривают олицетворение Умеренности и Целомудрия, или Смирения, победившего Гордыню, в Олоферне — Невоздержанности и Прелюбодеяния (здесь видят и политический подтекст: под исчадием порока подразумевается Альфонс Арагонский, кор. Неаполя).

В 1460 г. Д. приступил к созданию рельефов на тему «Страсти Христовы» для 2 бронзовых кафедр (2,8×2,92 м) центрального нефа флорентийской ц. Сан-Лоренцо (завершены учениками Д.- Б. Беллано и Дж. ди Бертольдо; 1461-1466, установлены в 1515). Решенные в необычном для Д. высоком рельефе 6 композиций юж. кафедры выполнены на тему мистических преображений Иисуса Христа.

На 5 рельефах сев. кафедры представлены сюжеты, выбор и размещение к-рых далеки от традиционных: «Христос перед Каиафой», «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение».

Выполненные в технике низкого рельефа, они отмечены живописной мягкостью и свободой трактовки. Композиции, полные импульсивного движения, уподоблены «пластическим видениям».

Созданию этого иллюзионистического эффекта способствует постепенное уплощение рельефа к центру и введение фигур, фланкирующих центральные сцены («Положение во гроб»); такую композиционную особенность стали использовать в XVI в., как и др. находку Д.

— «обрезы» фигур краем рамы, придающие композициям незавершенность (напр., разбойники на крестах в сцене «Снятие с креста»). Жесты и пластика поз, обнаруживающие сильные душевные порывы от немого отчаяния до неистовства («Распятие»), выражают суть повествования.

Для поздних работ Д. (деревянная статуя для флорентийского баптистерия «Мария Магдалина», ок. 1456, Музей кафедрального собора, Флоренция; бронзовая скульптура св.

Иоанна Крестителя, 1457, кафедральный собор, Сиена), раскрывающих темы отрешенности от мира, покаяния, отверженной старости, характерен обостренный драматизм мировосприятия художника, что связано с перипетиями его биографии и переломом в искусстве Италии.

Ист.: Cinelli Calvoli G. Della biblioteca volante. Firenze etc., 1677-1739. 23 Pt. in 6 vol.; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер.: А. И. Венедиктов, А. Г. Габричевский. М., 1963. Т. 2. С. 187-208.Лит.: Venturi A. Storia dell' arte italiana. Mil., 1908. Vol. 6: La Sculpura del Quattroсento; Morisani O. Studi su Donatello. Venezia, 1952; Janson H. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. 2 vol.; Pope-Hennessy J. W. An Introd. to Italian Sculpture. L.; N. Y., 1958. Pt. 2: Italian Renaissance Sculpture; idem. Donatello. Firenze, 1985; Либман М. Я. К иконографии статуи Донателло // Искусство. 1959. № 9. C. 72-75; он же. Донателло. М., 1962; Seymour Ch. Sculpture in Italy: 1400 to 1500. Baltimore, 1966; Einem H., von. Masaccios «Zingsgroschen». Köln, 1967; Baxandall M. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450. Oxf., 1971. P. 164-167; Panofsky E. The Early Netherlandish Painting. N. Y., 1971. 2 vol.; он же [Панофский Э.]. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер.: А. Г. Габричевский. М., 1998. С. 146-151; Дворжак М. История итал. искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций / Пер., коммент.: И. Е. Бабанов. М., 1978. Т. 1. С. 66-119. Ил. 44-80; Parronchi A. Donatello e il potere. Firenze; Bologna, 1980; Смирнова И. А. Искусство Италии кон. XIII — XV вв. М., 1987.

Источник: http://www.pravenc.ru/text/178923.html

Рельеф в творчестве Донателло

Донателло является родоначальником чисто ренессансной линии развития. С 1420г он начинает разрабатывать проблему перспективного построения и многопланового рельефа.

Он часто использует (или изобретает) технику сплющенного рельефа, в котором впечатление глубины достигается через градацию объемов. Используются принципы прямой перспективы, персонажи пластичные, объемные на 1м плане, графичные на 2м.

Велика роль линии, контуры фигур не отрываются от фона, а мягко сливаются с ним, существуют не изолированно от плоскости, а в 1 пространстве.

Мадонна Пацци, 1425-1427г. Сплющенный рельеф, часто здесь вспоминают проторенессанс и Пизано. Мария и младенец срастаются, составляют единое целое. У самой рамы есть перспектива, но она плохо скоординированна (3 точки схода линий).

То есть на этом этапе Донателло еще не знал геометрии и основных перспективных правил Брунеллески (потом он съездить в Рим, там с ним познакомится и будет все правильнее). Хотя рельеф не высокий, но многоплановость.

То же самое в Мадонне в облаках, у лестницы, Успении – появляется больше фигур, много планов, но рельеф плоский.

Мадонна с младенцем из Санта Кроче, 1430г. Готический рисунок, высокий рельеф, есть использование цвета (позолота), но при этом есть и перспективные сокращения в фигурной группе. Она на троне, что то вроде овала, фронтальная, по раме ангелы.

Сиенский баптистерий, Пир Ирода, ок1425г, бронза. Перспектива уже имеет единую точку схода (воздействие Брунеллески), многоплановые аркады (архитектурные кулисы алянтика), рельеф не очень выпуклый, но и не плоский.

Действие развивается в глубину, работают реальные объемы. И в самих фигурах градация объемов (не без Гиберти). На 1 плане драматическое напряжение.

Рама перерезает фигуры и архитектуру – кадрирование, может быть продолжение (влево, вправо, а не только вглубь).

Алтарь Кавальканти, ок1437г, Санта Кроче. Разные материалы – раскрашенный камень и позолота, не похож на готические табернакли. Античная ниша с фронтоном, пилястры по сторонам, полочка опирается на консоли. Фигуры, почти круглые, на фоне стены (позолоченные антикизирующие мотивы).

Кантория флорентийского собора, 1433-1439г. Это певческая кафедра. Мраморная балюстрада, на ней на фоне блестящей мозаики, за колонками изображается хоровод танцующих путти (такой же на наружной кафедре в Прато). Над входами в С и Ю сакристии. Богатое декоративное обрамление, свобода выполнения, динамика, орнаменты (там золотая паста – мерцание).

Кафедры Сан Лоренцо во Флоренции, 1460е. 2 бронзовые кафедры. Особый мир переживаний старого художника. Историю Христа он соотносит со своей. Увеличивается качество живописности. Северная кафедра – страсти и Воскресение (распятие, снятие, гроб, воскресение, Мария у гроба); южная – мистическое преображение Христа.

Его Моление о чаще (ступенчатая композиция горы), некоторые рельефы не его. Особенно выразительны рельефы южной кафедры, там большие драматические рельефы (Сошествие во Ад, Воскрешение), иногда фигуры просто вываливаются. Обычно Христос воскресает в облике Бога, а здесь Донателло показывает изможденного старика, который с трудом преодолевает тлен смерти.

Положение во Гроб – очень экстатическая, нервная по графике линия, ломаное тело Христа. Снятие с Креста – диагональная лестница, ее ритм задает общее развитие композиции. То есть у Донателло появляется нервическая эмоциональная нота. По существу, в его творчестве есть анти классические интонации. Часты асимметричные архитектурные кулисы, порывистые движения.

Закончена она его помощниками ок1470х, всего 11 рельефов.

Он первый систематически начал изучать механизм движений человека. Первый: дал изображение сложного массового действа, одежда в связи с телом, поставил задачу в скульптуре выразить индивидуализированный портрет, внимание на психологию, живописные эффекты из камня, 3х плановый рельеф на основе перспективы.

Гиберти.

Лоренцо Гиберти, 1378-1455г, старше Донателло, именно в его искусстве видят переход от готики к Возрождению. Начинал как ювелир, учился у отчима, который золотых дел мастер (не совсем монументалист, работал не с камнем, а с бронзой). Практически не покидал Флоренцию (хотя вроде работа еще в Венеции, Риме и Сиене), собирал античную скульптуру.

В начале 15в он выиграл конкурс на создание вторых или северных дверей Флорентинского баптистерия, позже он делает третьи двери (Карьеру скульптора начал только в 1401г). В последние годы жизни Гиберти посвящает себя «комментариям».

Они состояли из трех частей – первая – попытка сделать первую историю итальянского искусства (составляет биографии местных флорентинских мастеров, доходит до Лоренцетти, практически до своих современников). Вторая часть – попытка написать автобиографию.

Третья часть – компиляция, он говорит о мастерстве скульптора, об основных нужных скульптору навыках, он ее не закончил. Характерно: компромисс между готикой и новациями. Также делал картоны для витражей дель Фьоре (тут тяготение к поздней готике).

Жертвоприношение Авраама – два конкурсных рельефа-финалиста Брунеллески и Гиберти, 1401-1402г, музей Борджелло.

У Брунеллески все достаточно очевидно и жизненно, он идет по пути создания драматической ситуации; внизу слуги, выше алтарь; поза Исаака резкая, вывернутая, фигуры трактованы очень экспрессивно. У Гиберти – высочайшее качество рельефа.

Он идет по пути гармонизации, классических мотивов у него даже больше чем у Брунеллески. Есть интерес к античной пластике. Выбрали Гиберти в том числе и за то, что он предлагал новый метод, более экономичный в использовании бронзы, да и более лиричный.

Двери Флорентинского баптистерия, северные, 1403-1424г. Уже стояли двери Андреа Пизано, Гиберти решает свои также: 28 клейм (20 – христологический цикл, 8 – евангелисты и пророки), на каждом двери по две сцены по горизонтали. Договор был заключен с отчимом, тк Лоренцо еще слишком молод.

Все рельефы заключены в сложные готические квадрифолии – характерно для готической миниатюры. В фонах используется архитектура или лещатки – это для увеличения пространства изображения; иногда еще вводится полочка на консолях. Также используется градация низкого и высокого рельефа и почти круглой скульптуры.

Позолота также давала впечатление света. Форма квадрифолия сложна, нужно было вписывать фигуры. По мере выполнения рельефов (они делаются сверху вниз), у Гиберти появляется все больше мастерства (детали, позы и жесты). 2 нижних регистра: евангелисты и отцы церкви, дальше история Христа. Ему помогали Донателло, Микелоццо, Учелло.

Это повествование, все тщательно, гармонично, но есть и масштаб. Есть архитектурные кулисы (передают глубину), фигуры стоят, есть античные детали (в Благовещение в квадрифолий вставляется портик, внутри которого Мария, есть порыв, динамика, но это очень легко и изящно).

Есть свободные сцены, а есть набитые персонажами (Вход в Иерусалим – все др на др; Вечеря – тоже много, но все сидят за столом, головы на 1 уровне). Очень много античных архитектурных фонов.

Иоанн Креститель, 1412-1416г, Матфей,1419-1422г, Стефан, 1425-1429г Гиберти для Ор Сан Микеле. В Иоанне больше готических элементов – в трактовке складок, в отделке бронзы. Вообще он более вытянутый и резкий, готическое завершение ниши, но колонны довольно классичны. Матфей уже ренессансный, сложное, но мягкое движение, как будто шаг и поворот.

Складки мягче, стрельчатая готическая арка, но оформляется она классически (коринфские пилястры (по сторонам и 2 внутри) и раковина, тоже стрельчатая). Стефан – наиболее удачная скульптура, связана с возросшим интересом Гиберти к античности. Тоже готическое оформление сверху, но внутри оно обыгрывается (чем то внутри напоминает инкрустационный стиль).

Рука приподнята, полушаг, полу разворот, мягкие одежды, вдохновенный вид.

Купель сиенского баптистерия. Гиберти в составе других мастеров. Флорентинские мастера делали нижние рельефы для балюстрады.

Восточные двери баптистерия (райские), 1425-1452г. Гиберти как мастер уже вырос, в 1424г был в Венеции, плюс, он под влиянием Донателло (в Сиене) в плане перспективы и техники гладкого рельефа. Считается что автор программы – Бруни, секретарь Флорентийской республики.

Помогали Донателло, Учелло, Гоццоли, А. Поллайоло, Лука дела Робибиа. 10 рельефов, 37 сюжетов, большие композиции. Библейская история от Сотворения мира до царицы Савской, в нишах по карнизам пророки и сивиллы. По сторонам уж цветочная гирлянда – подражание античности возрастает.

Есть рельефы с архитектурным и с пейзажным фонами – два типа (но все сложнее и по фонам, и по композиции). Выбирает квадратную форму (больше всего можно поместить). Почти круглый рельеф впереди и сплющенный сзади. Среди головок по сторонам портрет его и сына.

Копия этих ворот в Казанском в Спб, сейчас все клейма – качественные копии.

Давид и Голиаф – Соломон и Савская; Моисей со скрижалями – падение Иерихона; Иаков и Исав – Иосиф Египетский (архитектура, правильная, пропорции, перспектива, пластическая аркада, уменьшающаяся вглубину); Ной – Авраам (природа); Адам и Ева – Киан и Авель (природа, от круглой скульптуры до плоского рельефа).

Якопо делла Кверча.

Якопо делла Кверча, 1371 (Кверча Гросса) – 1438г (Сиена). Работал в разных городах, учился от отца – резчика по дереву. Испытал сильное влияние от Ди Камбио и Пизано. Он принадлежит к переходной эпохе от средневековья к возрождению.

Первая работа выполнена в 19л: Сиена воюет с Флоренцией, умирает сиенский военачальник, ему пышные проводы – перед гробом должны нести его конную статую (больше реальной величины). Якопо сделал деревянный каркас, обмотал его сеном, глиной и еще много чем, потом покрасил – и легко, и будто мрамор.

Потом ему поручили мраморные статуи пророков и деревянные барельефы с их лицами – не закончил, чума – бежал в Лукку. В целом, в Сиене был экономический упадок, культурная отсталость, активные связи и севером и Францией, засилие тречентистских традиций.

Характерны неправильные пропорции, сухость форм (может из-за того, что учился у резчика), но величественность и глубина чувств. Среди современников у него не было последователей, зато его открыл для себя Микеланджело.

Надгробие Иларии дель Карретто, жены правителя Лукки, Сан Мартино,1406г. Это свободно стоящий мраморный саркофаг, не итальянский тип (в Италии пристенные, влияние французской готики). Много античности – на стенках гирлянды и танцующие путти, только сильно увеличены в размере.

Она лежит сверху на подушках, спит. Молодое лицо обрамляет ворот, складки платься нежно подхватываются под грудью (по-моему, тут учитывается, что фигуры лежит, по складкам), у ног выглядывает собачка.

Жители Лукки не любили сеньора, вскоре устроили восстание, разгромили все, но надгробие не тронули.

После этого вернулся во Флоренцию, чтобы участвовать в конкурсе на двери Сан Джованни, всем понравилось, но там были маститые мастер – Донателло и Брунелески. Якопо очень их уважал, уехал в Болонью, где 12л работал над мраморын порталом Сан Петронио.

Фонтан радости в Сиене, 1409г (1412-1419г). Пьяцца дель Кампо, напротив палаццо Публико. Ок1340г Синьория решила соорудить фонтан, работы поручены сиенским скульпторам и архитекторам Агостино и Аньоло. Они сделали прямоугольную чашу и подвели трубы. 1 июня 1343г торжественное открытие.

Потом Аньоло уехал в Ассизи, а Агостино начал делать рисунки для украшения, делая рисунки, умер рядом с фонтаном. В 1408г на родину вернулся Якопо, уже знаменитый. Сеньория немедленно заказала ему мраморное украшение фонтана (3 стены). в центре Мария с Христом на руках .

вокруг нее ангелы, 8 добродетелей и Рея Сильвия с Ромулом и Ремом на руках и Акка Ларенция (это мать и кормилица Р и Р, аппеляция к патриотическим чувствам – город основал Сенис, сын Ромула). Также сделал мраморные рельефные композиции Изгнание из Рая и Сотворение Адама. Внизу под скульптурами львы и волки, эмблема города.

Украшение было готово в 1419г, восторг – его стали звать Якопо делла Фонте. Сохранился его рисунок. Фонтан сильно пострадал от времени, сохранившиеся части перенесены во дворец сиенской Синьории. Все пространство имеет ордерное членение – организация пространства, все скульптуры в нишах (полуциркульные или с треугольным готическим завершением).

Нет пустого пространства, пространства между нишами (они свободно отстоят), решено как наложенные друг на друга пилястры и заполнено антикизированными цветочными розетками (и другими растительными орнаментами). Объемные, пластичные фигуры, нет статики.

Мадонна с младенцем, 1406г, Ферррара. С одной стороны, тяготение к монументальности образа, с другой стороны – есть определенные моменты готики. Фигура не свободная, несколько закостенелая. Нет зрачков, волосы по готически орнаментальны, а фигура хоть и небольшая, но по античному монументальная.

Благовещение, 1421-1426г. Две разнесенные деревянные скульптуры, покрашенные. Здесь просто поздняя готика. Нет эмоций, хотя есть закостенелость, все таки интересные позы и достаточно свободные складки.

Купель Сиенского собора. Мощные формы архитектуры, рельеф «Захария в храме». Над рельефами много кто трудился. Здесь есть уже попытка передать перспективу (хотя она непосредственно его не интересует, только фигуры переднего плана), но пока она небольшая, а люди не соотносятся с пространством.

Алтарь Трента, 1416-1422г, Лукка, Сан-Фердиано. Абсолютно готическое обрамление, мраморный полиптих. В фигурах тоже много от готики – вытянутые, изгибы, вписываются в свое обрамление.

Сан Петронио в Болонье, портал, 1425-1438г. Сама церковь готическая, по сторонам портала в ряд по пять рельефов на ВЗ (по сторонам и на верху (НЗ с Рождества), всего 15), от Сотворения человека до потопа.

Это поздний период творчества, здесь несколько суровые и героические рельефы, истрийский камень (темный, как металл). Арка над порталом – мраморные Мадонна с младенцем, Петроний и Амвросий.

Фигуры занимаются практически все пространство квадрата рельефа, уже правильная анатомия (где то есть ошибки, но незначительные).

Например, есть пророк, так он почти не помещается в рельеф, сложный поворот, задумчивый взгляд, свиток развивается и обвивает его, рукав даже свешивается за раму. Но не закончен (по сторонам люнета должны были быть Петр и Павел, а портик увенчиваться рельефом Вознесения. Адам – непокорный, идеал волевого человека.

За свои заслуги перед Сиеной возведен в 1435г в рыцарское достоинство, также назначен попечителем собора. Вазари: у Якопо счастливая судьба, тк нашел признание на родине, а такое бывает редко.

Источник: https://cyberpedia.su/10x88a4.html

Донателло

итальянский скульптор, представитель флорентинской школы Раннего Возрождения.

Родился во Флоренции, в семье богатого чесальщика шерсти Никколо ди Бетто Барди. В 1403-07 обучался в мастерской Лоренцо Гиберти, где изучил технику бронзового литья.

Большое влияние на творчество Донателло оказало знакомство с Филиппо Брунеллески. Гиберти и Бруннелески на всю жизнь остались самыми близкими друзьями скульптора.

Представление о личности Донателло дает Джорджо Вазари: «Он был человеком чрезвычайно щедрым, любезным и лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда не придавал никакой цены деньгам…».

Деятельность Донателло в 1410-е годы связана с коммунальными заказами по украшению общественных построек Флоренции. Для украшения фасада здания Ор Сан Микеле Донателло выполняет статуи Св. Марка (1411-13) и Св. Георгия (1415-17). В 1415 заканчивает статую св. Иоанна Евангелиста для фасада флорентинского собора.

В 1415 строительная комиссия флорентинского собора для украшения кампанилы заказала Донателло статуи пророков, над созданием которых мастер трудился на протяжении почти двадцати лет (1416-35; пять статуй — в Музее Собора). Статуи пророков и «Давид» (ок.

1430-32) еще во многом связаны с позднеготической традицией: фигуры подчинены отвлеченному декоративному ритму, лица трактованы идеально однообразно, тела скрыты за тяжелыми складками одеяний. Однако уже в них Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи — индивидуальную героическую личность (особенно — св. Марк, 1412; св.

Георгий, 1415, Аввакум, так называемый Цукконе, и Иеремия, 1423-26): формы постепенно приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению.

В содружестве с архитектором Бартоломмео ди Микелоццо в 1425-27 Донателло создает гробницу папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии (Донателло выполнил лишь лежащую фигуру папы), ставшую классическим образцом для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения, призванных увековечить славу умершего. С создания гробницы Иоанна XXIII начинается длительное сотрудничество Донателло и Микелоццо. В начале 1420-х годов Донателло обратился к технике литья из бронзы. Первая его работа в этом материале — статуя св. Людовика Тулузского, заказанная ему советом гвельфской партии в 1422 для украшения одной из ниш в Ор Сан Микеле (впоследствии перенесена в Санта-Кроче, ныне хранится в музее при церкви) — один из самых прекрасных памятников, в которых отразилось ренессансное понимание святости как личного подвига.

Вершина творчества Донателло в технике бронзы — статуя Давида (ок.1430-32, Музей Барджелло, Флоренция). «Давид» впервые упоминается в документах 1469 (в то время он стоял на колонне посреди двора Палаццо Медичи во Флоренции), после изгнания Медичи в 1495 статуя была перенесена во двор Синьории и стала своеобразным символом Флоренции и ее борьбы за независимость и свободу.

В отличие от средневековой скульптуры статуя рассчитана на круговой обход, новаторским было также обращение скульптора к теме наготы: впервые после эпохи Средневековья нагое тело было изображено в таком крупном масштабе и столь реалистично. Среди других работ Донателло 1410-х — начала 1420-х годов — деревянное распятие из церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок.

1410), высеченная из песчаника фигура льва, так называемый Мардзокко,— эмблема Флоренции (1418-20, Национальный музей, Флоренция), бронзовый реликварий Сан Россоре для церкви Оньисанти (1427, Национальный музей, Пиза), бронзовая статуэтка из Национального музея во Флоренции (так называемая «Аттис Аморино»; ок.

1440, по-видимому, являющаяся изображением Приапа, античного божества плодородия).

Революционными были опыты Донателло в технике рельефа. Стремление к реалистической передаче зрительно убедительного иллюзорного пространства приводит его к созданию «rilievo schiacciato» (сплющенного рельефа), в котором впечатление глубины достигается за счет градации объемов.

Использование принципов прямой перспективы усиливает иллюзию пространственности — скульптор, «рисуя» резцом, уподобляется живописцу, пишущему картину («Битва Георгия с драконом», ок. 1417, Музей Барджелло; «Мадонна Пацци», ок. 1422, Берлин-Далем; «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия, ок.

1425; «Вознесение Марии», ок. 1427-1428, церковь Сант Анджело а Нило в Неаполе; «Вознесение Христа и передача ключей апостолу Петру», 1428-30, Музей Виктории и Альберта, Лондон). В «живописных» рельефах Донателло архитектурный фон изображен по правилам прямой перспективы с единой точкой схода линий.

Мастеру удается создать несколько пространственных зон, где находятся персонажи; ощущение пространственности усилено за счет тонкой градации объемов фигур персонажей и иллюзорной архитектуры — более пластичных, объемных на первом плане, и графично трактованных, выполненных в технике «relievo schiacciato» — на втором.

С августа 1432 по май 1433 Донателло находится в Риме, где вместе со своим другом Брунеллески занимается обмером римских памятников, изучает памятники античной скульптуры (по легенде, местные жители считали их кладоискателями).

Отражением этих римских впечатлений являются: выполненный по заказу папы Евгения IV табернакль для Капеллы дель Сакраменто (ныне в соборе св.

Петра в Риме), «Благовещение» (так называемый Алтарь Кавальканти, Флоренция, церковь Санта-Кроче), выдающееся спокойным ритмом своих простых обобщенных линий и совершенно античной ясностью и красотой ликов, певческая трибуна флорентийского собора (1433-40) и наружная кафедра собора в Прато (1434-38), украшенные рельефами пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах полунагих путти, похожих на античных амуров.

Подлинной «классичности» достигает Донателло в созданном по возвращении из Рима рельефе на сюжет «Пир Ирода» (ок. 1435, Музей Викар, Лилль), где в сложном пространственном построении, в разнообразии сочетаний арок, портиков и архитектурных украшений отразились впечатления от архитектуры Брунеллески и Л. Б. Альберти.

Около 1440 Донателло создает восемь медальонов и бронзовые двери для Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции (1435-43).

В четырех вылепленных из стука рельефах («Видение Иоанна на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы», «Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») скульптор достигает поразительной свободы в изображении огромных зданий, интерьеров и фигур людей.

Сложное движение масс фигур, их глубокий взволнованный пафос, динамические, напряженные композиции, обострение психологических характеристик — вместо простых обобщенных линий, пластической ясности и чистоты рисунка — говорят о смене в 1440-е годы манеры мастера.

С отъездом Донателло в 1443 в Падую начинается следующий период его творчества. В Падуе он выполняет конную статую венецианского кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (Черная кошка) (отлита в 1447, установлена в 1453).

Образцом для Донателло послужил римский памятник Марку Аврелию: кондотьер изображен сидящим в седле, в античных доспехах и с жезлом полководца в руке. Поставленный на пересечении основных улиц, ведущих к соборной площади, памятник виден прежде всего с боковой точки зрения.

С помощью диагонали, образуемой жезлом и мечом Гаттамелаты, и положением его рук Донателло объединил фигуры всадника и коня в единый цельный силуэт.

Облик героя отмечен благородством и сознанием собственного достоинства (virtu) — впервые со времен Средневековья человек удостаивался памятника за свои личные заслуги и воинскую доблесть.

Помимо статуи Гаттамелаты, Донателло выполняет в Падуе скульптурный алтарь св. Антония Падуанского (установлен 13 июня 1450) и четыре рельефа со сценами из жизни этого святого (1446-48). Огромный (длиной около 5 м) алтарь был дважды перестроен в 16 и 17 вв.

; о его первоначальном виде можно судить лишь по реконструкции. Фигура Марии с младенцем в окружении шести святых (Франциска, Антония, Даниила и Юстины, Проздоцима и Людовика) составляли монументальную группу в пространстве церкви. Рельефы из жизни св.

Антония в падуанском соборе («Чудо с ослом», «Чудо с говорящим младенцем», «Чудесное исцеление гневного сына», «Чудо с сердцем скупца») — вершина творчества Донателло в области «живописного» рельефа.

Фоном для чудес святого служит грандиозная архитектура, организующая и упорядочивающая действие; массовые сцены полны драматизма.

В последние годы своего пребывания в Падуе Донателло мало работает и, по-видимому, тяжело болеет. В 1453 он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466.

Позднее творчество Донателло содержит немало проблем; подчас говорят об «упадке» мастерства или возвращении к готическим приемам и нарастании духовной экспрессии.

В скульптуре Донателло в 1450-х — начале 1460-х годов — в деревянной статуе Марии Магдалины (Баптистерий, Флоренция), в бронзовой группе «Юдифь и Олоферн» (ок.

1456-57, Площадь Синьории, Флоренция), статуе Иоанна Крестителя (1451, Санта-Мария деи Фрари), в рельефах на темы Страстей и Воскресения Христа двух кафедр («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», «Мария у Гроба Господня» и др.

) в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1460-е годы) — преобладает трагическая тема, натурализм исполнения граничит с духовным надломом. Ряд композиций были закончены уже учениками Донателло, Беллаго и Бертольдо, после его смерти.

В истории ренессансной пластики Донателло был центральной фигурой.

Он первым взялся за систематическое изучение механизма движений человеческого тела, первым дал изображение сложного массового действия, первым стал трактовать одеяние в тесной связи с движением и пластикой тела, первым поставил себе задачу выразить в скульптуре индивидуальный портрет, заострил внимание на психической жизни изображаемых им персонажей.

Донателло являлся смелым реформатором в технике: довел моделировку мрамора и бронзовое литье до исключительного совершенства, извлекая из камня и металла тончайшие живописные эффекты.

Применяемая им раскраска легла в основу флорентийской полихромной терракотовой пластики (семья Делла Роббиа), а разработанный им живописный трехпланный рельеф, базирующийся на точном знании перспективы и на виртуозной градации объемов, указал пути дальнейшего развития не только скульптуре, но и живописи.

Источник: http://encyklopedia.narod.ru/bios/kunst/donatello/donatello.html

ДОНАТЕЛЛО

ДОНАТЕЛЛО (настоящее имя и фамилия До­на­то ди Ник­коло́ ди Бет­то Бар­ди) — итальянский скульптор.

Вы­даю­щий­ся мас­тер Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния. Ра­бо­тал во Фло­рен­ции, в Сие­не и Па­дуе. Пер­во­на­чаль­но обу­чал­ся, ве­ро­ят­но, в юве­лир­ной мас­тер­ской Ф. Бру­нел­ле­ски, в 1404-1407 годах был ас­си­стен­том Л. Ги­бер­ти при соз­да­нии северных врат фло­рен­тий­ско­го бап­ти­сте­рия, за­тем пе­ре­шёл в стро­ительную мас­тер­скую со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре.

В про­из­ве­де­ни­ях Донателло ор­га­нич­но объ­еди­не­ны тра­ди­ции ан­тич­но­сти, до­с­ти­же­ния мас­те­ров Про­то­ре­нес­сан­са и экс­прес­сия го­тической скульп­ту­ры. Твор­че­ст­ву Донателло при­су­щи но­ва­тор­ст­во, стрем­ле­ние к экс­пе­ри­мен­ту, не­обыч­ная ди­на­мич­ность эво­лю­ции.

Прак­ти­че­ски все ху­дожественные про­бле­мы, с ко­то­ры­ми столк­ну­лась итальянская скульп­ту­ра во вре­ме­на пе­ре­хо­да от го­ти­ки к Ре­нес­сан­су, от­ра­зи­лись в ра­бо­тах Донателло, чьи ин­те­ре­сы, в от­ли­чие от боль­шин­ст­ва его со­вре­мен­ни­ков, не бы­ли уз­ко ло­ка­ли­зо­ва­ны, но ох­ва­ты­ва­ли боль­шое ко­ли­че­ст­во жан­ров, ви­дов и ма­те­риа­лов скульп­ту­ры.

В са­мых ран­них ра­бо­тах скульп­то­ра ещё ощу­ти­мы от­го­ло­ски го­тические тра­ди­ции («Да­вид», 1409 год, Национальный му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция), ко­то­рые по­сте­пен­но пре­одо­ле­ва­ют­ся бла­го­да­ря ос­вое­нию ан­тич­но­го на­сле­дия.

Донателло од­ним из пер­вых, ис­поль­зуя язык римской пла­сти­ки, во­пло­тил в сво­их ста­ту­ях гу­ма­ни­стические пред­став­ле­ния о че­ло­ве­че­ской лич­но­сти («Святой Марк», 1411-1413 годы; «Святой Ге­ор­гий», 1415-1417 годы, обе — для церкви Ор­сан­ми­ке­ле; ста­туи про­ро­ков для ко­ло­коль­ни со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре, 1415-1436 годы; все — во Фло­рен­ции).

Он воз­ро­дил сво­бод­но стоя­щую, не свя­зан­ную с ар­хи­тек­ту­рой и рас­счи­тан­ную на кру­го­вой об­ход зри­те­лем скульп­ту­ру, фак­ти­че­ски ут­ра­чен­ную средневековым.

искусством [не до­шед­шая до на­ших дней ал­ле­го­рическая фи­гу­ра «Изо­би­лие» (около 1430 года), вен­чав­шая ко­лон­ну на пло­ща­ди Ста­ро­го рын­ка Фло­рен­ции, и ста­туя «Да­вид» (1430-1440-е годы, Национальный му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция)].

В ра­бо­тах Донателло фор­ми­ру­ют­ся прин­ци­пы по­строе­ния ре­нес­санс­но­го рель­е­фа-­кар­ти­ны, в ко­то­ром ли­ней­ная пер­спек­ти­ва (от­кры­тая в начале XV века) объ­е­ди­ня­ет­ся с тех­ни­кой низ­ко­го рель­е­фа, из­вест­ной ещё с ан­тич­ных вре­мён, что по­зво­ля­ло со­здать ил­лю­зию про­стран­ст­ва, вве­сти ар­хитектурный или пей­заж­ный фон. По сво­им изо­бра­зительным воз­мож­но­стям та­кой рель­еф при­бли­жа­ет­ся к жи­во­пи­си (смотрите Жи­во­пис­ный рель­еф), что де­мон­ст­ри­ру­ют да­же ран­ние ра­бо­ты Донателло: «Бит­ва святого Ге­ор­гия с дра­ко­ном» (Национальный му­зей Бард­жел­ло, около 1415 года; ра­нее раз­ме­щал­ся у под­но­жия ста­туи святого Ге­ор­гия), «Пир Иро­да» для ку­пе­ли си­ен­ско­го бап­ти­сте­рия (около 1425 года); «Пе­ре­да­ча клю­чей апо­сто­лу Пет­ру» (вторая половина 1420-х годов, Му­зей Вик­то­рии и Аль­бер­та, Лон­дон), «Ма­дон­на Пац­ци» (около 1430 года, Государственные му­зеи, Бер­лин). Со­вме­ст­но с Ми­ке­лоц­цо ди Бар­то­лом­мео Донателло ис­пол­нил гроб­ни­цу ан­ти­па­пы Ио­ан­на XXIII во фло­рен­тий­ском бап­ти­сте­рии (1425-1427 годы), про­дол­жив тра­ди­ции Про­то­ре­нес­сан­са и вме­сте с тем соз­дав об­ра­зец ре­нес­санс­но­го при­стен­но­го над­гро­бия для не­сколь­ких по­ко­ле­ний итальянских скульп­то­ров.

По­лу­чив из­вест­ность по­сле ис­пол­не­ния об­щественных за­ка­зов Фло­рен­тий­ской рес­пуб­ли­ки и городских ре­мес­лен­ных це­хов, Донателло всё ча­ще стал по­лу­чать ча­ст­ные за­ка­зы. В конце 1430 — начале 1440-х годов для се­мей­ст­ва Ме­ди­чи он соз­дал скульп­тур­ную де­ко­ра­цию по­стро­ен­ной Ф.

Бру­нел­ле­ски Ста­рой сак­ри­стии церкви Сан-Ло­рен­цо, вклю­чаю­щую в се­бя ряд стук­ко­вых и брон­зо­вых рель­е­фов.

В эти же го­ды по­сле пу­те­ше­ст­вия в Рим в твор­чест­ве Донателло про­ис­хо­дит уси­ле­ние ан­ти­ки­зи­рую­щих тен­ден­ций (кан­то­рия для со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре, 1439 год, Му­зей со­бо­ра; ал­тарь «Бла­го­ве­ще­ние», первая половина1430-х годов, церковь Сан­та-Кро­че; оба — во Фло­рен­ции).

В 1443-1453 годах Донателло ра­бо­тал в Па­дуе над дву­мя мо­ну­мен­таль­ны­ми брон­зо­вы­ми про­из­ве­де­ния­ми: ал­та­рём в ба­зи­ли­ке Святого Ан­то­ния Па­ду­ан­ско­го и кон­ным па­мят­ником кон­доть­е­ру Гат­та­ме­ла­те.

Ал­тарь вклю­чал в се­бя семь боль­ших ста­туй в на­ту­раль­ную ве­ли­чи­ну и рель­е­фы, сре­ди ко­то­рых вы­де­ля­ют­ся че­ты­ре (с изо­бра­же­ни­ем чу­дес святого Ан­то­ния), яв­ляю­щие­ся свое­об­раз­ным эта­ло­ном рель­е­фа-кар­ти­ны Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния.

В этих рель­е­фах скульп­тор сво­бод­но со­че­та­ет жи­во­пис­ный рель­еф с ба­рель­е­фом и да­же го­рель­е­фом, мак­си­маль­но ис­поль­зу­ет пре­дос­тав­ляе­мые ли­ней­ной пер­спек­ти­вой воз­мож­но­сти пе­ре­да­чи глу­бо­ко­го про­стран­ст­ва.

Кон­ный па­мят­ник (1447-1453 годы) глав­но­ко­ман­дую­ще­му су­хо­пут­ны­ми вой­ска­ми Ве­не­ци­ан­ской рес­пуб­ли­ки Эраз­мо да Нар­ни, из­вест­но­му под про­зви­щем Гат­та­ме­ла­та, че­рез мно­го сто­ле­тий вос­кре­сил в ев­ропейском искусстве ан­тич­ную тра­ди­цию кон­ных мо­ну­мен­тов; об­раз­цом по­слу­жи­ла ста­туя императора Мар­ка Ав­ре­лия, ко­то­рую Донателло ви­дел в Ри­ме.

Не­смот­ря на вы­год­ные пред­ло­же­ния, по­сту­пав­шие из раз­ных го­ро­дов Ита­лии, Донателло воз­вра­тил­ся на ро­ди­ну в 1453 году.

К это­му вре­ме­ни уш­ло по­ко­ле­ние его со­вре­мен­ни­ков, из­ме­ни­лись вку­сы за­каз­чи­ков, и ра­бо­ты Донателло по­след­них лет слов­но вы­па­да­ют из кон­тек­ста раз­ви­тия фло­рен­тий­ской пла­сти­ки.

По­кро­ви­тель­ст­во Ме­ди­чи да­ло ему воз­мож­ность соз­дать по­след­ние ше­дев­ры.

Дра­ма­тические но­ты, все­гда при­су­щие про­из­ве­де­ни­ям Донателло, дос­ти­га­ют наи­выс­ше­го зву­ча­ния в его позд­них ра­бо­тах — ста­туе Ма­рии Ма­гда­ли­ны (де­ре­во, середина 1450-х годов, Му­зей со­бо­ра, Фло­рен­ция), сви­де­тель­ст­вую­щей о свое­об­раз­ном воз­вра­те к го­ти­ке в по­ис­ках но­вых вы­ра­зительных средств, а так­же в брон­зо­вой груп­пе «Юдифь и Оло­ферн» (конец 1450-х годов, Па­лац­цо Век­кьо, Фло­рен­ция). В ис­пол­не­нии двух брон­зо­вых ка­федр для церкви Сан-Ло­рен­цо (1460-1466 годы) с рель­еф­ны­ми сце­на­ми из жиз­ни Хри­ста за­мет­но уча­стие уче­ни­ков. По­вы­шен­ная экс­прес­сия этих ра­бот от­тес­ня­ет на зад­ний план клас­си­ци­зи­рую­щие тен­ден­ции, пре­об­ла­даю­щие в пред­ше­ст­вую­щие пе­рио­ды твор­че­ст­ва До­на­тел­ло.

Влия­ние Донателло было оп­ре­де­ляю­щим в фор­ми­ро­ва­нии тра­ди­ции фло­рен­тий­ской скульп­ту­ры. Его ис­пы­та­ли на се­бе и со­вре­мен­ни­ки мас­те­ра (Л. Ги­бер­ти и Л. дел­ла Роб­биа), и ху­дож­ни­ки сле­дую­щих по­ко­ле­ний (Б. и А. Рос­сел­ли­но, Де­зи­де­рио да Сет­тинь­я­но, А. дель Вер­рок­кьо, Ми­ке­ланд­же­ло, Б. Бан­ди­нел­ли и другие).

Иллюстрации: 

До­на­тел­ло. «Пир Иро­да». Рель­еф кре­щаль­ной ку­пе­ли си­ен­ско­го бап­ти­сте­рия. Брон­за. Около 1425 года. Архив БРЭ.

До­на­тел­ло. «Чу­до с ос­лом». Рель­еф из ал­та­ря базилики Святого Ан­то­ния в Па­дуе. Брон­за. 1447-1450 годы. Архив БРЭ. 

До­на­тел­ло. «Да­вид». Брон­за. 1430-1440-е годы. На­цио­наль­ный му­зей Бард­жел­ло (Фло­рен­ция). Архив БРЭ.

Литература

• Schottmüller F. Donatello. Münch., 1904
• Janson H. W. The sculpture of Donatello. Prin­ce­ton, 1957
• Либ­ман М. Я. До­на­тел­ло. М., 1962
• Hartt F., Finn D. Donatello: Pro­phet of modern vision. N. Y., 1973
• Avery C. Do­na­tel­lo: catalogo completo delle opere. Flo­ren­ce, 1991
• Pope-Hennessy J. Donatello: Sculptor. N. Y., 1993
• Rosenauer A. Donatello. Napoli, 1993
• Calore A. Contributi Donatelliani. Padua, 1996

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/donatiello_nastoiashchiie_imia_i_familiia_donato_di_nikkolo_di_bietto_bardi

Донателло. Жизнь и творчество

Описание творческого пути знаменитого скульптора.

Биография

Флорентийский мастер Донателло (полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди) — одна из ключевых фигур в создании итальянской скульптуры эпохи Возрождения. Он вдохновил множество современников и оставил значительный след в искусстве раннего Ренессанса. Донателло стоит в одном ряду с Филиппо Брунеллески, Томмазо Мазаччо и Альберти — крупными творцами той же эпохи.

Донателло создавал скульптуры из бронзы, камня и дерева. Глубокие познания и умение обращаться с этими материалами позволили ему привносить в свои работы жизнь, сочетая реализм с сильными чувствами. Работы мастера полны энергии и мысли. Скульптор является автором многих известных скульптур в истории искусства, но одной из самых известных его работ считается обнаженная фигура Давида.

Бронзовая статуя Давида (1430–1440)

По мере роста своей репутации, Донателло получал все новые заказы, среди которых была и статуя Давида из бронзы для дворца Казимо Медичи.

Эта скульптура демонстрирует отход от традиционных канонов христианского искусства: удивляет женственность главного героя, а также степень его обнаженности (это была одна из первых настолько откровенных работ, созданных в эпоху Возрождения).

Хотя Давид изображен с мертвой головой поверженного Голиафа у ног, стройная и женственная фигура юноши заставляет усомниться, что он мог нанести смертельный удар такому сильному противнику.

Карьера

Отправной точкой в творческом пути мастера можно считать его приход в студию Лоренцо Гиберти, где Донателло помогал в создании нескольких статуй, прежде чем перейти к самостоятельной работе. Также скульптор сотрудничал с известным Якопо делла Кверча.

В 1411 году скульптор создает статую Святого Марка, а спустя несколько лет — статую Святого Георгия, являющуюся одним из первых примеров применения центральной перспективы в скульптуре. Эти работы были выполнены в барельефе.

Преимущество данного способа состоит в том, что это позволяет мастеру рассматривать композицию с разных точек зрения без искажения объектов.

Позже Донателло создает пять статуй для кампанилы Джотто, «Пир Ирода» (около 1427), «Мадонну Пацци» (около 1420) и другие знаковые произведения.

Спад

Следующее поколение скульпторов Возрождения создавали мраморные скульптуры, на фоне которых стиль Донателло стал постепенно меркнуть. Но мастер продолжал получать доходы, работая до конца своей жизни. Прославленный скульптор умер в 1466 году и был похоронен в базилике Сан-Лоренцо, рядом с Медичи.

Один из величайших старых мастеров повлиял как на современников, так и на более поздние поколения скульпторов и художников, в том числе на Микеланджело и Джованни Бернини, а скульптуры Донателло являются украшением художественных музеях по всей Европе.

Источник: https://artrue.ru/sculpture/donatello-zhizn-i-tvorchestvo.html