Описание картины константина сомова «на балконе»

Сомов Константин Андреевич

                    Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)

  В четверг на прошлой неделе я по случайному поводу зашел к Сомову, а накануне вечером вместе с другими друзьями он сидел за скромным “пиршеством”, каким был ознаменован день моего рождения.

Мог ли я тогда предполагать, что вижу своего друга в последний раз у себя, а расставаясь с ним в четверг, обнимаю его в последний раз.

Вернувшись из Орлеана, куда я ездил на два дня, я уже застал его похолодевшим и окоченевшим трупом.

  Правда, состояние его здоровья уже внушало друзьям известное беспокойство.

Но ведь, несмотря на свои больные ноги, Сомов пешком приходил к нам и пешком возвращался домой, а в его тесной рабочей комнате я его видел в четверг все тем же “прежним”, “обыкновенным” Сомовым, все так же хлопотливо методично двигающимся, все с теми же привычными жестами ставившим на мольберт свои вещи или что-либо прибирающим. В голову не могло прийти, что весь этот человеческий организм может через несколько часов внезапно остановиться, что эти столь знакомые, чуть грустные и чуть лукавые и все же ласковые глаза погаснут, что их закроет посторонняя рука; что этот милый рот под поседевшими усами перестанет складываться в ту совершенно своеобразную детскую “улыбку”, в которой как-то особенно сказывалась тайна очарования Сомова.

  И неужели же я действительно никогда больше не услышу смеха Сомова, оставшегося совсем таким же, тоже “детским”, каким я услыхал его, когда мы пятиклассниками сидели на партах незабвенной Майской гимназии.

Пожалуй, больше всего именно этого сомовского смеха мне и будет теперь недоставать.

Рассмешить Сомова было не так легко, он скорее был склонен к тихой грусти, моментами получавшей чуть горьковатый привкус, зато, когда Костя “смеялся”, сразу становилось необычайно радостно на душе.

  И раз он уже попадал в хорошее и смешливое настроение, то он на долго оставался в нем, и тогда его начинал смешить всякий вздор, причем он и сам придумывал всевозможные “фарсы”, на что был удивительным мастером<\p>

  …Сомов… стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства.

Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени.

Немало в первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой “бездарности”, того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!).

В конце концов, это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного.

  Когда только еще возникал сомовский жанр, то “жанр” этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном.

В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, “косноязычный лепет” переходит в уверенную “грамотность”, а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает.

Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. “Жанр становится именно жанром” — чем-то слишком осознанным и слишком “наперед известным”.

  Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

  Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным.

Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери — неоспоримые шедевры.

Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились – черты их и вся их повадка, вся их “манера быть”, в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей.

Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их “держать на дистанции”, не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.<\p>

  Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит — тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, “там оставленное”, все, о чем они иногда слышат от своих родителей и “старых друзей папы и мамы”, что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто “ужасно старомодное”, к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской “доморощенности”, но здесь, в “столице мира”, где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком — и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

  Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она “ничего не открывает нового”, “не расширяет нашего познания”, “не занята решением неразрешимых проблем” и “не основывает нового эстетического учения”, пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все “порывы к недосягаемому”, все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого “скромного” искусства есть бесспорная его вдохновенность — истинная “милость божья”. И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

  За примерами подобных “возвращений” не далеко ходить — ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих “cures de verité”.

И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим.

Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского.

А. Бенуа

1939 г.

Портрет матери художника. 1895

Портрет художника А. Н. Бенуа. 1895

Портрет А. И. Сомова, отца художника. 1897

Автопортрет. 1902

Портрет А. К. Бенуа. 1896

Портрет А. А. Сомовой- Михайловой. 1897

Дама в голубом (Портрет художницы Е. М. Мартыновой). 1897-1900

В детской. 1898

Дама у зеркала (Портрет В. В. Цемировой). 1898

Купальщицы. 1899

На балконе. 1901

Портрет А. П. Остроумовой. 1901

Волшебство. 1902

Как одевались в старину (Дама и кавалер). 1903

Куртизанки. 1903

Спящая женщина в синем платье. 1903

Гёте, муза и Амур. 1906

Дама с собачкой. 1906

Поцелуй (Силуэт). 1906

Портрет писателя и поэта В. И. Иванова. 1906

Портрет А. А. Блока. 1907

Портрет Е. Е. Лансере. 1907

Обложка сборника стихов К. Д. Бальмонта Жар-птица. Свирель славянина. 1907

Осмеянный поцелуй. 1908

Автопортрет. 1909

Портрет поэта М. А. Кузмина. 1909

Спящая молодая женщина. 1909

Эскиз костюма Коломбины для Анны Павловой в Арлекинаде. 1909

Влюбленные. Вечер. 1910

Пьеро и дама. 1910

Портрет М. В. Добужинского. 1910

Портрет Г. Л. Гиршман. 1910-1911

Портрет А. А. Нольде. 1911

Портрет Е. П. Носовой. 1911

Портрет С. П. Званцевой. 1911

Влюбленный Арлекин. 1912

Арлекин и дама. 1912

Молодая девушка в красном платье (Девушка с письмом). 1912

Портрет Д. Г. Карышевой. 1914

Портрет Е. П. Олив. 1914

В лесу. 1914

Подарок садовника. 1914

Поцелуй. 1914

Пейзаж с радугой. 1915

Зима. Каток. 1915

Язычок Коломбины. 1915

Юноша на коленях перед дамой. 1916

Книга маркизы. Иллюстрация 1. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 2. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 3. 1918

Книга маркизы. Иллюстрация 4. 1918

Синяя птица. 1918

Портрет М. Г. Лукьянова. 1918

Летнее утро. 1920

Портрет А. А. Сомовой- Михайловой. 1920

Портрет Н. Е. Добычиной. 1921

Арлекин и дама. 1921

Фейерверк. 1922

Эскиз костюма маркизы для Т. П. Карсавиной ( для танца на музыку Моцарта ). 1924

Портрет С. В. Рахманинова. 1925

Автопортрет. 1928

Портрет А. А. Попова. 1928

Две маски (Пара накануне карнавала). 1930

Девушка на солнце. 1930

Купальщицы на солнце. 1930

Маскарад. 1930-е

Русский балет. 1930

Летнее утро. 1932

Боксёр 1933

Открытая дверь в сад. 1934

Сесиль де Воланж. 1934

Обнаженный юноша (Б. М. Снежковский). 1937

Автопортрет в зеркале. 1934

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

Источник: https://art.mirtesen.ru/comments/42780638847/page

Картины художника Борисова-Мусатова

“Весна” 1901

Факты биографии Борисова-Мусатова

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов  (1870-1905), – известный русский живописец, один из самых значительных и ярких  представителей русского символизма. Родился художник в Саратове 2  апреля 1870 года в семье Мусатовых, бывших крепостных,  но приписавшихся к мещанскому сословию.

Отец был железнодорожным служащим. Борисов-Мусатов учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91, 1893-95), затем в петербургской Академии художеств у Павла Чистякова (1891-93), а также в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. С 1898 жил в основном в Саратове, с 1903 располагался в Подольске и Тарусе.

В 1873 году, в возрасте трёх лет, Борисов-Мусатов, неудачно упав со скамейки, травмировал позвоночник. В результате этого несчастного случая у маленького мальчика начал расти горб; проблемы со здоровьем на протяжении всей его жизни не прекращались у художника .

С 1899 Борисов -Мусатов становится членом и, можно сказать, одним из лидеров Московского товарищества художников,   1904 – член Союза русских художников. Борисов-Мусатов  выставлял свои картины на выставках Товарищества московских художников и “Мира искусства”.

Борисов-Мусатов скончался в Тарусе 26 октября 1905 года. Похоронен на окраине Тарусы, на высоком берегу Оки.

Творчество Борисова-Мусатова

В зрелый период творчества Борисов-Мусатов выработал собственный живописный стиль, сочетавший глубоко индивидуальную переработку принципов импрессионистической пленэрной живописи с некоторым декоративизмом общего решения картины (так называемый “декоративный пленэризм”).

В проникнутых элегическим чувством картинах, как бы подёрнутых дымкой нереальности, главная роль отдана  насыщенному эмоциональным содержанием красивому пейзажу.

Изысканно-декоративные, элегические по своему настроению картины Борисова-Мусатова выражают мечту о гармонии человека и природы.

В своём творчестве Борисов-Мусатов  соединил тончайшее чувство природного световоздушного окружения с настоящей поэтической фантазией, преображающей это окружение  в поле миражей и ностальгических грез.

Основным мотивом, сквозь который для Борисова- Мусатова открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, выступают «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно художник работал в Саратовской губернии в имениях Зубриловка и  Слепцовка  ).

Плавные, «музыкальные» ритмы картин раз за разом воспроизводят излюбленные мотивы художника: это уголки парка и отвлеченные фигуры женщин, которые кажутся образами человеческих душ, заблудившимися в  неком потустороннем царстве сна.

В большинстве своих работ художник предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь неповторимой,  особой, «тающей» легкости мазка.

Наследие

Из произведений Борисова-Мусатова наиболее известны: “Майские цветы” (1894), “Агава” (1897), “Гобелен” (темпера, 1901), “Водоём” (1902), “Изумрудное ожерелье” (темпера, 1903-04), “Куст орешника” (пастель, 1905), Кавалер, читающий стихи(1899).

Влияние творчества Борисова-Мусатова

Борисов-Мусатов оказал большое влияние на русскую живопись начала 20 в., на становление символизма в отечественном искусстве и особенно на творчество художников объединения “Голубая роза“, которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.

Современники о художнике

“Он был трогателен, мил и сердечен”, – вспоминает  И. Грабарь о своём близком друге

“Борисов-Мусатов был  болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, – писал М. Добужинский, – очень изысканно одевался и носил золотой браслет”.

“Всюду у Мусатова за зеркальной поверхностью тишины буря романтики,” – говорил Андрей Белый.

“Тончайшим и нежным горбуном” называл Борисова-Мусатова Андрей Белый.

Автопортрет

“Автопортрет с сестрой” 1898

“Гобелен” 1901

“Осенний мотив” 1899

“Водоём” 1902

“Дама у гобелена” (Портрет Н.Ю.Станюкович) 1903

“Дама в голубом” 1902

“Окно”

“Натюрморт. Цветы” 1902

Куст орешника

“Колокольчики” 1903

Женщина на солнце

В ожидании гостей

“Женщина в голубом” 1905

За вышиванием

“Кавалер, читающий стихи” 1899

Майские цветы

“Парк погружается в тень” 1904

“Прогулка при закате” 1903

“Реквием” 1905

Прогулка

“Осенний мотив” 1901

“На балконе”

Молебен на станции железной дороги

Капуста и ветлы

Девушка с агавой

Девушка на балконе

Девушка в ожерелье

Девушка в желтой шали

Картина Борисова-Мусатова “Дафнис и Хлоя” 1901

Дама в кресле-качалке

“Призраки” 1903

“Изумрудное ожерелье”

“Агава” 1897

“Мотив без слов” 1900

“Гармония” 1900

“Дама в голубом” 1904

“Розы и сережки” 1901

“Цветы” 1894

Сон божества

Info:
Внимание художникам: на портале есть уникальная возможность продать картину. Выставляйте свои работы!

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/351-borisov-musatov.html

Тайны известных картин

Произведения искусства часто обретают особую популярность, если о них ходят легенды или если они неожиданно оказываются не тем, чем кажутся на первый взгляд. «Культура.РФ» раскрывает секреты известных — и не очень — русских картин.

«Монахиня» Ильи Репина

Илья Репин. Монахиня. 1878. Государственная Третьяковская галерея / Портрет под рентгенограммой

С портрета на зрителя задумчиво смотрит молодая девушка в строгой монашеской одежде. Образ классический и привычный — он, вероятно, не вызвал бы у искусствоведов интереса, если бы не мемуары Людмилы Алексеевны Шевцовой-Споре — племянницы жены Репина. В них обнаружилась любопытная история.

Для «Монахини» Илье Репину позировала Софья Репина, урожденная Шевцова. Девушка приходилась художнику свояченицей — и одно время сам Репин был ей серьезно увлечен, но женился на ее младшей сестре Вере. Софья же стала женой брата Репина — Василия, оркестранта Мариинского театра.

Это не помешало художнику неоднократно писать портреты Софьи. Для одного из них девушка позировала в парадном бальном туалете: светлое нарядное платье, кружевные рукава, высокая прическа.

Во время работы над картиной Репин серьезно поссорился с моделью. Как известно, художника может обидеть каждый, но немногие могут отомстить так изобретательно, как это сделал Репин.

Обиженный художник «переодел» Софью на портрете в монашеские одежды.

Историю, похожую на анекдот, подтвердила рентгенограмма. Исследователям повезло: Репин не счистил первоначальный красочный слой, что позволило в деталях рассмотреть подлинный наряд героини.

«Аллея парка» Исаака Бродского

Исаак Бродский. Аллея парка. 1930. Частное собрание / Исаак Бродский. Аллея парка в Риме. 1911

Не менее интересную загадку оставил для исследователей ученик Репина — Исаак Бродский.

В Третьяковской галерее хранится его картина «Аллея парка», на первый взгляд ничем не примечательная: работ на «парковую» тематику у Бродского было много.

Однако чем дальше в парк — тем больше красочных слоев.

Один из исследователей обратил внимание, что композиция картины подозрительно напоминала другую работу художника — «Аллею парка в Риме» (Бродский был скуп на оригинальные названия). Это полотно долгое время считалось утерянным, а его репродукция была опубликована лишь в довольно редком издании 1929 года.

С помощью рентгенограммы исчезнувшая мистическим образом римская аллея была найдена — прямо под советской. Художник не стал счищать уже готовое изображение и просто внес в него ряд нехитрых изменений: переодел прохожих по моде 30-х годов XX века, «отобрал» у детей серсо, убрал мраморные статуи и немного видоизменил деревья.

Так солнечный итальянский парк парой легких движений руки превратился в образцовый советский.

На вопрос, почему Бродский решил спрятать свою римскую аллею, исследовали ответа не нашли. Но можно предположить, что изображение «скромного обаяния буржуазии» в 1930 году с идеологической точки зрения было уже неуместным.

Тем не менее из всех постреволюционных пейзажных работ Бродского «Аллея парка» наиболее интересна: несмотря на изменения, картина сохранила очаровательное изящество модерна, которого в советском реализме уже, увы, не было.

«Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина

Иван Шишкин и Константин Савицкий. Утро в сосновом лесу. 1889.

Государственная Третьяковская галерея

Лесной пейзаж с медвежатами, играющими на поваленном дереве, — едва ли не самая известная работа художника.

Вот только замысел пейзажа Ивану Шишкину подсказал другой художник — Константин Савицкий. Он же и написал медведицу с тремя медвежатами: знатоку леса Шишкину мишки никак не удавались.

Шишкин безукоризненно разбирался в лесной флоре, в рисунках своих учеников замечал малейшие ошибки — то не так изображена кора березы, то сосна похожа на бутафорскую. Однако люди и животные в его работах всегда были редкостью. Тут и пришел на помощь Савицкий.

Он, кстати, оставил несколько подготовительных рисунков и эскизов с медвежатами — искал подходящие позы. «Утро в сосновом лесу» изначально не было «Утром»: называлась картина «Медвежье семейство в лесу», а самих мишек на ней было всего двое.

Как соавтор Савицкий поставил на полотне и свою подпись.

Когда полотно доставили купцу Павлу Третьякову, тот возмутился: платил за Шишкина (заказывал авторскую работу), а получил Шишкина и Савицкого.

Шишкин, как честный человек, авторство себе приписывать не стал. Но Третьяков пошел на принцип и подпись Савицкого кощунственно стер с картины скипидаром.

Савицкий позже от авторских прав благородно отказался, а медведей еще долгое время приписывали Шишкину.

«Портрет хористки» Константина Коровина

Константин Коровин. Портрет хористки. 1887. Государственная Третьяковская галерея / Оборотная сторона портрета

На обороте холста исследователи обнаружили послание от Константина Коровина на картоне, которое оказалось едва ли не интереснее самой картины:

«Письмо» обезоруживало прямотой и дерзким вызовом всему художественному сообществу: «Серов еще не писал в это время портретов» — зато их писал он, Константин Коровин. И он же якобы первым использовал приемы, характерные для того стиля, который потом назовут русским импрессионизмом. Вот только все это оказалось мифом, который художник создал намеренно.

Стройная теория «Коровин — предтеча русского импрессионизма» была беспощадно разрушена объективными технико-технологическим исследованиями. На лицевой стороне портрета нашли подпись художника краской, чуть ниже — тушью: «1883, Харьков».

В Харькове художник работал в мае — июне 1887 года: писал декорации для спектаклей Русской частной оперы Мамонтова. Помимо этого, искусствоведы выяснили, что «Портрет хористки» был выполнен в определенной художественной манере — a la prima.

Эта техника масляной живописи позволяла написать картину за один сеанс. Коровин начал использовать эту технику только в конце 1880-х годов.

Проанализировав эти две нестыковки, сотрудники Третьяковской галереи пришли к выводу, что портрет был написан только в 1887 году, а более раннюю дату Коровин дописал, чтобы подчеркнуть собственное новаторство.

Источник: https://www.culture.ru/materials/200117/tainy-izvestnykh-kartin

Махи на балконе франсиско гойя

Имя Франсиско Гойи произносится в Испании с великим уважением и гордостью, ибо он был, наверное, последним из славных художников «севильской школы». Талант его был огромный, эксцентричный. Кисть Ф. Гойи полна жизни и энергии, живописные эффекты его картин сильны и неожиданны.

В своем искусстве художник порой отличался странными выходками. Например, собрав в чашку все краски, снятые с палитры, он бросал их на белую стену и из образовавшихся пятен создавал картину. Так он расписал все стены своего дома, и почти одной ложкой и половой щеткой, мало прибегая к обыкновенным кистям, написал известное полотно «Истребление французов мадридской чернью».

«Махи» Франсиско Гойи (одетая и обнаженная) прославлены безмерно, пожалуй, даже больше, чем его серия «Капричос». И первая причина тому — романтическая история, окутывающая их вот уже почти два столетия. А «Махи на балконе» стали одной из самых знаменитых картин в собрании нью-йоркского Метрополитен-музея.

Сюжет этого полотна является традиционным в испанском искусстве начиная с XVI века. «Махо» и «махи» — так во времена Ф.

Гойи назывались молодые андалузские щеголи и щеголихи из средних слоев городского населения, одевавшиеся в подчеркнуто национальные одежды.

Тогда это считалось вызывающей дерзостью, поскольку королевский двор, а за ним и вся испанская знать обратились к французской моде в одежде.

Франсиско Гойя в юности и сам был настоящим «махо». Во время своей жизни в Мадриде он много времени (как ловкий гимнаст, музыкант и певец) проводил на улице и постоянно был замешан во всевозможных историях. Как сообщает одна биографическая легенда, Ф.

Гойю однажды подобрали на улице с ножом соперника в спине. Вскоре он поправился, но оставаться в столице не мог, так как на него обратила свое неблагосклонное внимание испанская инквизиция. Денег у Ф.

Гойи не было, поэтому он поступил в странствующую группу матадоров.

Художник всегда проявлял интерес к жанровой живописи, и в годы войны за независимость, когда у него не было заказов от королевского двора, он создал несколько больших произведений, вошедших в число его знаменитых шедевров.

К ним относится и картина «Махи на балконе», написанная в поздние годы жизни художника. Он и относится к своим героиням как к воспоминаниям молодости, окружая их ореолом романтической загадочности.

Это полотно имеет несколько вариантов, истории которых переплетаются и зачастую путаются друг с другом.

На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов.

«Махи на балконе» прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает.

Недаром в кукольной красоте «мах» есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами.

Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность. Ф Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности.

С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность в весьма сжатой форме изображения. Зрителей притягивают и увлекают эти «махи» в кружевных мантильях.

Ф Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она — «ангел в церкви, дома, на улице и дьявол в любви».

Источник: http://historylib.org/historybooks/Nadezhda–Ionina_100-velikikh-kartin/41

Александр Головин в собрании Русского музея

Номер журнала: 

#3 2014 (44)

ПОДОБНО ВИДНЫМ ПЕТЕРБУРГСКИМ МАСТЕРАМ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА – АЛЕКСАНДРУ БЕНУА, КОНСТАНТИНУ СОМОВУ, МСТИСЛАВУ ДОБУЖИНСКОМУ, БОРИСУ КУСТОДИЕВУ – АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН ПРЕДСТАВЛЕН В КОЛЛЕКЦИИ РУССКОГО МУЗЕЯ КРУПНЫМ МАССИВОМ РАБОТ. СОБРАННЫЕ НЕСКОЛЬКИМИ ПОКОЛЕНИЯМИ СОТРУДНИКОВ МУЗЕЯ, ОНИ ОТРАЖАЮТ МНОГООБРАЗНУЮ ОДАРЕННОСТЬ ХУДОЖНИКА И МНОГОЛИКОСТЬ ЕГО ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ.

Он писал картины, оформлял спектакли, работал в сферах декоративно-прикладного искусства, книжной и журнальной графики. Станковая живопись и эскизы декораций художника, написанные на холсте и картоне масляными и темперными красками, пастелью, составляют 44 произведения.

Помеченные концом 1890-х – 1925 годами, они подтверждают талантливость и заслуженную известность Головина -мастера портрета и пейзажа, театральной декорации со своим остро индивидуальным творческим лицом.

Среди более чем 70 графических листов, исполненных акварелью, гуашью, тушью, графитным карандашом, – станковые рисунки, эскизы театральных декораций и костюмов, произведений прикладного искусства, журнальных обложек, иллюстрации к художественной литературе.

Всего одной работой в музее представлено декоративно-прикладное искусство, в области которого Головин интенсивно трудился на рубеже Х1Х-ХХ столетий.

В Третьяковской галерее первая работа художника появилась еще в 1895 году – Русский музей из-за консервативности эстетических вкусов его тогдашних руководителей поздно начал собирать произведения мастера. Первое из них, портрет графа В.И. Канкрина, было приобретено в 1909 году.

По времени это событие совпало с приходом П.И. Нерадовского в качестве хранителя Художественного отдела Русского музея. К этому моменту Головин, москвич по рождению, уже почти восемь лет творил в Петербурге. Отшумели скандалы, сопровождавшие первые реформаторские постановки художника на столичной сцене.

Театралы и критики постепенно привыкли к нему и его творческому почерку, оценив особенности присущей его работам индивидуальной образности, хотя время от времени по-прежнему поругивали «декадентом». Они приняли поставленную в 1908 году в декорациях и костюмах Головина оперу Ж. Бизе «Кармен».

Наряду с работой для театра столь же важное место в те годы в творчестве мастера занимал портрет.

В 1910 году музеем был приобретен у автора весь комплект эскизов (шесть эскизов декораций и двадцать два эскиза костюмов) к только что поставленной В.Э. Мейерхольдом и Головиным в Александринском театре комедии Ж.Б. Мольера «Дон Жуан», вызвавшей споры в обществе.

До этого театральная живопись и графика были сосредоточены исключительно в собрании библиотеки при Дирекции Императорских театров и лишь в редких исключениях – в частных коллекциях. Два года спустя музей приобрел классическое произведение национальной живописи начала ХХ века – портрет Ф.И.

Шаляпина в роли Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского.

Следующее значительное пополнение работ Головина в музее случилось после национализации частных собраний Петрограда. В 1918 году из коллекции Е.М. Терещенко поступили три эскиза декораций (два – к опере Ж. Бизе «Кармен» и один – к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов»).

Четыре эскиза декораций и пятнадцать эскизов костюмов к опере «Каменный гость» А.С. Даргомыжского, а также пять эскизов костюмов Татьяны к опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского в 1919 году переданы из собрания П.П. Сувчинского, издателя журнала «Музыкальный современник». Одновременно поступил портрет М.Э.

Маковской из ее семейной коллекции. В 1927 году из Музейного фонда в Москве пришли принадлежавшие И.А. Морозову холсты «Испанка на балконе» и «Испанка в красном». В 1928 году из собрания М.В. Слепаковой были переданы эскиз декорации к балету «Арагонская хота» и пейзаж «Осень».

Следующее крупное пополнение состоялось в 1937 году в результате покупки у вдовы художника девяти поздних портретов и жанров.

Последующие десятилетия не отмечены крупными поступлениями произведений, хотя каждая новая работа была значительной по художественным качествам и по месту в наследии мастера.

«Пруд в чаще» получен из Управления делами искусства при СНК РСФСР в 1945 году, «Испанка в зеленом» и «Детскосельский пейзаж» – из Ленинградской закупочной комиссии в 1946-м, пейзажи «Лес» и «Лесная река», а также портреты 1920-х годов Ф.М. Слиозберг, Э.Ф. Голлербаха и Е.Э. Котоминой куплены музеем в 1950-1970-х годах.

Существенно обогатили собрание поступившие в 1984-1985 годах дары (по завещаниям) ленинградских коллекционеров Г.М. Левитина и Окуневых. Б.Н. и К.Б. Окуневы завещали музею эскизы декораций к операм «Королева мая» К.В. Глюка, «Тангейзер» Р. Вагнера, «Кармен» Ж. Бизе, живописные и графические пейзажи.

Столь же важным для полноты представления о творчестве мастера были работы, собранные доктором Левитиным: помеченные концом 1890-х растительные орнаменты, эскизы оформления произведений декоративно-прикладного искусства и журнальных обложек.

В итоге в Русском музее благодаря счастливому стечению обстоятельств и целенаправленным усилиям его сотрудников сформирована уникальная по содержательности и эстетической ценности коллекция произведений Александра Головина, видного живописца своего времени, одного из реформаторов театрального дела, многосторонне одаренного художника.

Правда, связанное с Москвой первое десятилетие его самостоятельной деятельности представлено в ГРМ довольно скупо. В эти годы Головин совершенствуется в частных академиях Парижа и учится в керамических мастерских Испании, в совместных трудах с Е.Д.

Поленовой формирует национальный русский вариант стиля модерн в прикладном искусстве.

В ГРМ отсутствуют его портреты и символистские картины тех лет, но музей обладает эскизами «Растительный орнамент», «Декоративное обрамление рамки для зеркала», «Фантастические цветы», созданными для «Русской столовой» в имении М.Ф. Якунчиковой.

Утонченные по колориту и ритму форм «Растительный орнамент» и «Фантастические цветы» – типичные образцы модерна. Работы близки аналогичным листам Поленовой, поскольку художники трудились над одним проектом, в русле одного стиля.

Иначе решен эскиз «Декоративное обрамление рамки для зеркала» – в его упрощенных формах, ярком, чистом цвете, фольклорных мотивах декора ощущается связь с архаическими эпохами национальной культуры. В этих ранних произведениях стиля модерн Головин, добиваясь нужного колористического и фактурного эффекта, обогащает палитру используемых техник, сочетает графитный карандаш и акварель с темперой, гуашью, пастелью, бронзовой и алюминиевой красками.

В тех же принципах решен принадлежащий ГРМ полихромный сосуд «Петух», выпущенный Абрамцевской керамической мастерской.

Лаконичный по форме, суггестивный по окраске, он в равной мере архаичен и остросовременен, брутален и изыскан.

Судя по сохранившимся фотографиям, «Петух» похож на ту братину, что в 1900 году украшала экспозицию «Мира искусства» в музее Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица.

Эскизы обложек журнала «Мир искусства» – «Ангел с мечом над городом» и «Купола за крепостной стеной» (конец 1890-х) – отмечены бережным отношением к глади листа, интересом к неожиданным, острым ракурсам, усиливающим экспрессию образов.

Точкой зрения сверху вниз и мотивом композиция листа «Купола за крепостной стеной» близка единственной в собрании музея картине 1890-х – «Гранада», исполненной гуашью, белилами и акварелью на картоне. Она, возможно, также и единственная из сохранившихся картин, написанных во время первого посещения Головиным Испании.

Его увлекли не романтическая красота арабской архитектуры, не запруженные публикой улицы, а характерность мотива, суровый облик как бы замкнутого в себе комплекса монастырских построек.

В 1900 году по рекомендации В.Д. Поленова и В.М. Васнецова Головин становится художником-декоратором Императорских театров Москвы, а годом позже переезжает в Петербург, в котором пройдет вся его жизнь. Начатая им реформа театрального дела вызвала противодействие внутри и вне театра.

Консервативная критика травила его, балерины рвали созданные им костюмы, а балетоманы устраивали скандалы. Самый известный из них связан с постановкой балета «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко (1903). Для балета был исполнен выдержанный в импрессионистической манере эскиз «Лес дриад».

В 1900-х театр в известной мере подчинил себе и станковую живопись художника. Важную роль в его творчестве сыграла постановка оперы Ж. Бизе «Кармен», которую он готовил в течение ряда лет. Из-за скрытности Головина неизвестно, сколько раз за это время он побывал в Севилье и Ронде, где, по легенде, погибла Кармен.

В созданных им залитых ярким солнцем декорациях, в тонко подобранных ансамблях костюмов, в их гармонических сочетаниях и контрастах мастер стремился передать «настоящую Испанию», ее дух, характер и свет. Об этом свидетельствуют эскизы «Улица Севильи» и «Кабачок Лилас Пастья».

Дух этой страны художник выразил и в серии костюмированных портретов «испанок» – то величавых, то простых, то открытых и темпераментных, то загадочных и неприступных. Художник преобразил облик позировавших ему работниц мастерских Императорских театров. Изображению каждой из них он нашел индивидуальную композицию.

Их фигуры в одеждах, созданных по рисункам мастера, характерно и выразительно смотрятся на фонах, плотно «затканных» листвой, иногда оживленных нежно мерцающими цветами. В 1911 году серия «испанок» пополнилась изумительной по красоте живописи картиной «Испанка на балконе».

Не отмеченная красотой черт героиня притягательна грацией облика, тихой печалью в огромных глазах. Ее тонкая фигура выразительно смотрится на фоне белизны колонны и двери, конструктивные детали которой подчеркивают незатейливое изящество скромного костюма женщины. Видимый в глубине куст обильно цветущей розы усиливает лиризм образа.

В 1910-х испанская тема не покинет творчество Головина. Она пронизывала его работы в театре, отразилась в двух странных, неожиданных для художника композициях – «Праздник в Испании» и «Испанская крестьянка». Эти две не реализованные до конца «идеи» автора воспринимаются как фрагменты каких-то широких полотен или даже фресок.

Первая представляет эскиз необычного для Головина многофигурного жанра с эффектной импрессионистической фрагментарной композицией. Хотя в ее центре фигуры еще наслаиваются одна на другую, работа завораживает, она интересна для глаза.

Ее герои – невозмутимые мачо и романтичные, пылкие женщины с магнетическими глазами, всадники-тореадоры, приветствуемые толпой. Изображена Испания – страна страстей и массовых зрелищ. Другая работа, столь же неожиданная в наследии мастера по своему мотиву, – крупный по размерам холст «Испанская крестьянка» с фигурой героини в позе призыва.

Его содержание менее прояснено, чем в предыдущем эскизе. Выдержанная на контрасте светлых и темных красок, она полна мрачноватого порыва.

1900-е – 1910-е годы – время расцвета таланта Головина-портретиста, автора значительного числа портретов русских интеллектуалов: поэтов, художников, артистов, а также работников различных служб Императорских театров. Таково принадлежащее ГРМ поясное изображение графа В.И. Канкрина, чиновника по особым поручениям Дирекции Императорских театров (1909).

Фигура серьезного молодого человека, помещенная на первом плане квадратного холста, выразительным силуэтом смотрится на фоне мастерской Головина под крышей Мариинского театра, взятой с верхнего горизонта.

Образец стиля модерн в живописи, этот портрет очень декоративен в своем колористическом и композиционном решении, в том, какую роль играют силуэты, как «зарифмованы» формы многочисленных предметов, наполняющих среду. Кажется, в этой же мастерской, на фоне сине-зеленой декорации написана стройная фигура М.Э.

Маковской в изысканном наряде с нежной розой у корсажа. Это один из лучших парадных портретов кисти Головина, образец его индивидуальной стилистики, его понимания задач портретного искусства.

Здесь же, под крышей Мариинского театра, с 1905 года почти ежегодно в разных своих ролях художнику позировал великий Ф.И. Шаляпин. ГРМ обладает самым значительным из этих произведений – великолепным по живописи портретом певца в образе Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского (1912).

Правда, постановка на Мариинской сцене этой оперы (1911) не была удачной – артисты массовки не смогли исполнить роль античного хора, как задумал В.Э.

Мейерхольд, Шаляпин потребовал изменить ряд важных элементов сценического решения, а на премьере произошла известная сцена коленопреклонения хора и Шаляпина в сторону ложи царя.

На рубеже 1900-х – 1910-х годов творчество мастера обогатилось обращением к жанрам натюрморта и пейзажа. К сожалению, в ГРМ отсутствуют натюрморты художника, но пейзажи представлены в значительном числе. Как и портреты, они выполнены в стилистике модерна, их отличает повышенная декоративность.

Головин любил писать старые, запущенные парки с затерявшимися среди разросшейся зелени павильонами и беседками. В его картинах нет оплакивания безвозвратно ушедшего прошлого и гибели его памятников. Автор любуется красотой вечно обновляющейся природы и красотой человеческих дел.

Мастера также увлекал мотив чащ леса или одичавших парков, порой с маленькими озерцами, мерцающими сквозь густое кружево ветвей. Произведения художника отличают тонкость настроения и высокий артистизм исполнения, в них мастерски «зарифмованы» освещенные и затененные формы, оттенки цвета, сложная система контуров.

«Заросли» Головина не бывают однообразными, поскольку автор каждый раз выбирает новую натуру, изображает природу в разное время дня и в разном ее состоянии.

В период с конца 1900-х по 1917 год на сценах Александринского и Мариинского театров были осуществлены лучшие из совместных постановок Головина и Мейерхольда.

Художника, опробовавшего в операх «Кармен» и «Борис Годунов» собственную идею колористической партитуры, заинтересовала волновавшая режиссера концепция «традиционного театра», противопоставлявшегося театру психологического реализма. Осуществленная ими в 1910 году на сцене Александринского театра постановка комедии Ж.Б.

Мольера «Дон Жуан» вызвала оживленные споры в среде театралов. По замыслу авторов, спектакль шел в барочных апартаментах Людовика XIV. Сцена глубоко выдвигалась в зрительный зал, люстры оставались зажженными. Он поражал богатством выдумки и красотой пластического решения.

Единому музыкальному ритму были подчинены динамика действия и пластика актеров, смена декораций, сочетание их форм, их колорит. А.Н. Бенуа, не почувствовавший в спектакле связи с современностью, а только любование прошлым, опубликовал в газете «Речь» статью «Балет в Александринке»1.

Вновь идею синтеза музыкального и пластического начал, но уже в музыкальном спектакле режиссер и художник реализовали в конце 1911 года при постановке оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика». Музыке подчинялось решение декораций, сценического действия, игры актеров.

Пение сопровождалось танцами и пантомимой. Позже, уже в советское время, Головин оформит в Мариинском театре еще одну оперу Глюка – «Королеву мая» (1919). Утонченное изящество ее постановки было поразительно контрастным окружающей жизни.

Ранее, в канун Февральской революции 1917 года, возникло одно из самых совершенных совместных творений Головина и Мейерхольда – постановка оперы А.С. Даргомыжского «Каменный гость» в Мариинском театре. Ее сдержанное и торжественное оформление отличали строгая симметричность композиции и условный колорит.

Важную эмоциональную роль играли орнаментальные мотивы – их ритм, чередование темных и светлых пятен были музыкальны и траурно-торжественны, они вызывали ощущение неминуемой гибели героя. В 1920-х Головин сравнительно мало работал для театров, вытесненный художниками-конструктивистами.

Многие замыслы, как его эскизы к постановке оперы «Евгений Онегин» в Одесском оперном театре (1925), не были реализованы.

В эти годы, тяжелые для семьи художника в материальном отношении, он переносит центр внимания на станковое творчество, оформляет программки филармонии, иллюстрирует художественную литературу.

Столь же, как и ранее, утонченны и поэтичны его пейзажи – «Осень» и «Детскосельский пейзаж». Портретируемые им люди по-прежнему принадлежат кругу театра и интеллектуальной элите – артисты Н.П. Ефимов и Н.М. Калинина, искусствовед Э.Ф.

Голлербах, владелица художественного бюро Н.Е. Добычина и др. И интимные, и парадные портреты в рост несут печать театрализации – в них выверенные и эффектные композиции, «говорящие» позы моделей.

Важную эмоциональную роль играют сочетания и контрасты всякого рода дорогих и нарядных тканей, их рисунков. В портрете Добычиной великолепие антуража подчеркивает драматизм внутреннего состояния модели.

Несмотря на болезни, художник неутомимо трудился до конца дней своих, и эстетический уровень его работ не понижался.

  1. Бенуа А. Балет в Александринке // Речь. 1910. 19 ноября.

Вернуться назад

Источник: https://www.tg-m.ru/articles/3-2014-44/aleksandr-golovin-v-sobranii-russkogo-muzeya

Русское Искусство

Гостиница «Рэдиссон Ройал» («Украина»), Москва Колонный Зал, Кутузовский проспект, 2/1, стр.1

Высокое искусство – в легендарной «сталинской высотке»

24 июня 2010 года Галерея Леонида Шишкина впервые проведет аукцион русского искусства в помещении гостиницы «Рэдиссон Ройал» («Украина»).

91-ый по счету аукцион в истории галереи станет первым на новом месте и в новом формате.

Высочайший уровень выставленных на торги работ, безупречная репутация галереи, а также престиж новой площадки и техническое оснащение зала – все эти факторы делают аукцион 24 июня значительным событием для российского арт-рынка.

Блестящая коллекция аукциона состоит из 110 лотов, среди которых живопись и графика самых знаменитых и дорогих русских художников XIX–ХХ веков.

В каталоге представлены все основные направления в отечественном искусстве минувшего столетия: утонченный стиль представителей объединения «Мир искусства» Константина Сомова и Евгения Лансере, кубизм – в графике главного русского сезаниста, одного из основателей «Бубнового валета» Петра Кончаловского, неоклассицизм Александра Яковлева и Василия Шухаева и символизм Кузьмы Петрова-Водкина. Не забыты и советские классики – Дмитрий Налбандян, Юрий Пименов, Павел Соколов-Скаля, Константин Вялов и Сергей Лучишкин.

Русская живопись XIX века представлена картиной Николая Маковского «Улица в Каире» 1884 года (эстимейт 6–8 млн рублей). Она была написана по мотивам совместного путешествия братьев Константина и Николая Маковских по Египту.

Обаяние Востока оказалось настолько велико, что оба художника в течение нескольких лет продолжали писать пейзажи и жанровые сцены, действие которых разворачивается на улицах Каира.

В яркой, блестящей по живописи работе Николая Маковского прекрасно передан местный колорит, атмосфера шумного восточного города с тысячелетней историей.

Один из шедевров предстоящего аукциона – полотно яркого пейзажиста, русского последователя Сезанна, Николая Крымова. Его работа 1926 года «У озера» (эстимейт 7–9 млн рублей) является авторским повторением картины «Купальщицы» (1920) из собрания Новокузнецкого художественного музея.

Этот сюжет появился в творчестве художника еще в начале 1910-х годов, в своих композициях с купальщицами Крымов выступает как превосходный стилист и импровизатор.

Абсолютная случайность композиционного построения пейзажа напоминает современному зрителю кинематографический или фотографический кадр, а мягкость цветового решения заставляет вспомнить быстро сменяющиеся картинки сна.

Еще один топ-лот аукциона – небольшой этюд кисти Константина Сомова, редкая ранняя его работа «Летом на даче», выполненная в 1897 году, в тот же период, когда художник пишет свои знаменитые картины «Сумерки в старом парке» и «Купальщицы».

По-видимому, этюд был создан в процессе подготовительной работы над полотном «Конфиденции» того же 1897 года из Третьяковской галереи. В обеих работах прослеживаются характерные для Сомова черты: необычный ракурс (персонажи показаны с высоты птичьего полета), женские фигуры на первом плане и уходящий вдаль пейзаж.

Меланхоличный по настроению этюд «Летом на даче» оценивается в 2,8–3,2 млн рублей.

Не менее интересна и ранняя графическая вещь Кузьмы Петрова-Водкина (эстимейт 1,5–1,8 млн рублей), выполненная в начале 1900-х годов под влиянием символизма и русского модерна.

Акварель «Пролетающие птицы» относится к серии зарисовок, которые художник делал в период работы над своими неопубликованными литературными произведениями, однако она представляется собой не иллюстрацию, а образ, возникший в сознании автора в ходе создания литературного сюжета.

Самое монументальное произведение из стринга советской живописи – полотно «Открытие Волго-Донского канала» (эстимейт 7–9 млн рублей), написанное знаменитым баталистом Петром Кривоноговым, одним из главных художников студии М. Грекова.

Еще одно «программное» произведение не только для соцреалистической живописи, но и для советской истории – «Ленин на балконе Моссовета» кисти Дмитрия Налбандяна, по-видимому, это один из первоначальных вариантов знаменитой работы 1962 года «Выступление В. И. Ленина с балкона здания Моссовета в 1919 году».

Шестиметровая картина долгие годы украшала стены здания Московского городского совета, ныне московской мэрии на Тверской улице, но в начале 1990-х она была снята и скатана в рулон. Выставленный на торги эскиз (эстимейт 3–3,5 млн рублей) был подписан автором в последние годы жизни, и, возможно, дата “1970”, указанная художником на обороте картона, не верна.

По живописной манере и характеру мазка работу можно датировать концом 1950-х – началом 1960-х годов.

Однако большинство работ советского периода, которые будут представлены на аукционе, политически не ангажированы, это мастерски выполненные пейзажи, лирические натюрморты и точно подмеченные сцены из обычной жизни.

Есть и театральные работы, например, эскиз декораций к «Даме с камелиями», выполненный Юрием Пименовым, автором культовой советской картины «Новая Москва».

Сохранившийся эскиз «Бал у Олимпии» (эстимейт 6–8 млн рублей) Пименова к неосуществленной постановке «Дамы с камелиями» 1946 года в Театре Красной армии, позволяет составить представление о выразительности театральных решений художника, его таланте сценографа. Характеризуя его как театрального художника, актриса и режиссер М. О.

Кнебель рассказывает: «Он работал в театре как-то шутя. Ему, привыкшему к кропотливому труду станковиста, было весело придумывать декоративный образ спектакля… Художественный образ пименовских декораций был синтезом наших совместных исканий и всегда обогащал режиссерский замысел».

Работы выдающихся мастеров советского периода – это также перспективная область для инвестиций.

Прекрасное подтверждение тому – картина советского классика Юрия Пименова «Похищение Европы», выставленная на русские торги Sotheby`s в Лондоне (июнь 2010) с оценкой £400–600 тысяч.

Этот эстимейт в несколько раз превышает сумму, за которую произведение было продано два года назад Галереей Леонида Шишкина.

Ждем Вас на нашем аукционе!

Источник: https://shishkin-gallery.ru/auction_20100624_page3.html

Ссылка на основную публикацию