Описание картины кузьмы петрова-водкина «фантазия»

Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру.

Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади – розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (деталь). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро – сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова. Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова.

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях – прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса. На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

Анри Матисс. Танец (II). 1909-1910 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». 16 век. Албанский музей средневекового искусства

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) – преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Кузьма Петров-Водкин. Две девушки. 1913 г. Радищевский музей, Саратов

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935 г. Русский музей, Санкт-Петербург

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное – как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении – отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.

Источник: https://arts-dnevnik.ru/kupanie-krasnogo-konya/

Петров-Водкин :: Артпоиск – русские художники

БЫЛИ И НЕБЫЛИЦЫ

Мир открылся ему с высокого волжского берега, откуда было видно далеко-далеко, и, казалось, — беспредельно.

Волга уводила воображение вверх по течению, там она разветвлялась на множество рек и речек, проникала в девственные северные леса и вниз — к южному морю — Каспию, где за песчаными пустынями мерещился в мареве загадочный Восток. Волга связывала разные концы огромной земли, называемой Россией.

Эта земля имела свои большие и ясные цвета: синий — цвет весеннего неба, воды и далей; нежно-зеленый — цвет заливных лугов; охристо-палевый — цвет поспевающих хлебов; красный — праздничный цвет рубах и сарафанов.

Такою увидел свою родину художник. Он появился на свет в семье крестьянки, проработавшей всю жизнь в услужении, и сапожных дел мастера. От родителей он перенял способность делать все всерьез, добротно и со смыслом. Мужицкая закваска помогла ему стать настоящим тружеником в искусстве.

Впервые живописец решился обнародовать свои произведения лишь в возрасте 31 года (в 1909 году).

К этому времени он успел пройти большой путь овладения мастерством: занимался в Петербурге — в школе Штиглица и в Москве — в Училище живописи, где одним из его учителей был Валентин Серов; совершил несколько поездок в Европу, работал в студиях Мюнхена и Парижа, изучая творения великих мастеров античности и Возрождения. Желая приблизиться к жизни, не искаженной ложью современной цивилизации, побывал и в Африке. Странствуя, он искал себя, свое место в искусстве.

Работы, привезенные художником из-за границы, были замечены критикой. Особенно громко имя Петрова-Водкина прозвучало в 1912 году, когда он выставил «Купание красного коня».

Исследователи сопоставляют «Красного коня» с блоковской «степной кобылицей», олицетворяющей Русь, ее полет сквозь века истории.

Можно было бы пойти дальше и вспомнить знаменитую гоголевскую «Тройку», а также фальконетовского «Медного всадника» и пушкинские стихи, посвященные русскому государю, «вскинувшему Россию на дыбы».

Вероятно, и произведение Петрова-Водкина на свой лад продолжает сложившуюся в русском искусстве традицию.

Может быть, художник попытался дать свою изобразительную формулу «вечной» России? Его конь, словно сошедший с древнерусской иконы, торжественно застыл, гордо вскинув голову и подняв копыто. Незыблемо величавый и своенравный, он диковато косит глазом; кажется, он умен — своим непостижимым для человека разумением… Тонкой рукой отрешенно задумчивый отрок держит узду. Но не он владеет конем, а конь им…

Уже после революции, в картине 1925 года, живописец вновь возвращается к образу красного коня. Это произведение еще больше перекликается с блоковским стихотворением. Красный сказочный конь летит над долами и лесами, над русскими серыми деревеньками. И оседлал его простой паренек в ситцевой рубахе и полотняных портах.

Но художник не разрабатывает этого мотива и не доводит его до степени законченности «Купанья». Можно предположить, что Петрова-Водкина покинула прежняя вера в создаваемый образ. Символическая отвлеченность «коня» уже не удовлетворяла мастера.

Читайте также:  Описание картины джона уильяма уотерхауса «леди из шалот»

И, очевидно, понимая, что прежними средствами не выразить реальное историческое содержание, открывшееся ему, он осторожно называет свою картину «Фантазия».

«Фантазиями» можно было бы назвать и многие из ранних произведений Петрова-Водкина. С детских лет, со времени, когда он слушал песни и сказки, его завораживало искусство «небылицы былями делать». «Быль» и «небылица», реальное и идеальное тесно переплетаются в его творчестве, причем в ранних работах художника эти два начала существуют несколько раздельно.

В этюдах 1907—1908 годов живописец честно осваивает живую натуру («Кактусы», «Сад Беневента. Сахара», «Вид музея Клюни в Париже»).

В 1909 году он пишет портрет матери, бережно воссоздающий облик старой женщины с детски доверчивым и спокойным взглядом глубоко запавших мутно-зеленоватых глаз, в том же году исполнена картина «Старухи».

Сморщенные лица настороженно выглядывают из душной темноты замкнутого и убогого мирка. Чем-то средневековым веет от этих словно бы выточенных из дерева лиц, вызывающих смешанное чувство страха и жалости.

Нет ничего удивительного в том, что художник устремляется в погоню за «небылицами». Явь не удовлетворяет его, и он, как многие российские интеллигенты в период, последовавший за революцией 1905 года, предпочитает грезить. Сон кажется ему «главным утешителем».

В картинах «У моря» (1908), «Сон» (1910), «Играющие мальчики» (1911), «Юность» (1913), «Жаждущий воин» (1916) и других Петров-Водкин создает свой ирреальный мир. Мир вне времени и пространства. Отвлеченность сюжета, манерность застылых поз, символическая неопределенность содержания отличают эти произведения. Смутен их смысл.

Впоследствии, окидывая взглядом свой путь, художник говорил: «какой сюжет «Мальчиков»? Ни один Эдип этого не разрешит, как и сюжет «Сна». «Сон» это констатация того безысходного политического, исторического момента в России. «Сон» показывает, что нет ни человеческой красоты, ни человеческой энергии, а есть только одна греза, один сон».

В названных произведениях наиболее заметны влияния современной художнику западноевропейской живописи. Поиски идеального в этих работах облечены в форму модернистского искусства. Правда, в своих произведениях Петров-Водкин не «разлагает», как некоторые его современники, образ человека на отдельные элементы.

Его картины непосредственно вырастают из натурных штудий. Художник стремится предельно «овеществить» свои символические фантазии, довести их до степени реальности. Он формулирует в одной из своих статей (1917) тезис: «…

чем отвлеченнее идея, чем сокровеннее мечта, тем более телесные формы должны облечь их, тем более вещественно, выпукло, четко она должна быть осязаема». Эта мысль весьма симптоматична. Она выражает принципиальные установки Петрова-Водкина, ищущего свой путь в искусстве.

Как мы видели на примере М.В.Нестерова и Б.М.Кустодиева, понятие «сюжет» уже перестало быть определяющим для живописцев. Вернее, оно наполнилось новым содержанием. У Нестерова сюжетом стало состояние человека и природы.

У Кустодиева — колорит жизни российской провинции. И Нестеров и Кустодиев — художники-поэты. У каждого из них свое поэтическое видение мира.

В творчестве того и другого мастера усиливается внимание к декоративно-пластической выразительности живописи, внимание к самому характеру изображения.

Петров-Водкин делает следующий шаг на этом пути. Выступая против мертвенных «настроений» декадентства, против художников-«воспоминателей» (то есть, очевидно, ретроспективистов «Мира искусства». — Л. М.), мешающих подойти вплотную к живой действительности, он ставит под подозрение не только «сюжет», но и «поэзию» живописи.

В период резкого обострения индивидуалистических устремлений в искусстве, в период «безшколия и разнузданности» он пытается обрести точку опоры в основах изобразительного мастерства. «Когда, доказывая необходимость существования живописи, — пишет художник, — начинают с первых же слов говорить о поэзии, об эстетике, о сюжете, значит ремесло живописи утрачено..

.» Ремесло для Петрова-Водкина заключалось в исследовании средствами живописи самих предметов. Кустодиева увлекал их характер. Петрова-Водкина интересует их живописно-пластическая структура. В наступлении против косной традиции Кустодиев хотел видеть жизнь такою, какова она есть.

Петров-Водкин хочет «видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета». «Устремление на предмет», восходящее к заветам П.П.Чистякова, было во многом плодотворно для Петрова-Водкина. Он в совершенстве овладел законами построения формы, стал мастером рисунка.

При этом Петров-Водкин пересматривает принципы импрессионистического восприятия природы. Он считает, что импрессионизм в передаче «видимости» предметного мира дошел до своего логического конца, У Клода Моне и других художников все — сама натура, «идеал натуралистической иллюзии».

Но когда выходишь от их картин «к настоящему солнцу, где легкие вбирают в себя настоящий воздух», впечатление гаснет. «Становится больно и даже совестно от ощущения, что вас пытались обмануть, выдать пахнущую маслом массу, положенную на холст, за натуру».

Источник: http://ArtPoisk.info/article/petrov-vodkin/

Выставка “Круг Петрова-Водкина” в Русском музее. Десоветизация живописи

В Русском музее открылась выставка «Круг Петрова-Водкина», посвященная известному мастеру социалистического авангарда и его многочисленным ученикам. Вернее будет сказать, что экспозиция посвящена именно его последователям, так как из более чем 200 работ, представленных публике, кисти самого художника принадлежат семь.

По словам организаторов, «задача выставки – показать срез эпохи, собрание удивительных талантов». Примечательно при этом, что эпоха раскрывается не с наследия учителя, а начинается с его учеников.

Еще более интересно, через какие образы подается это поистине эпохальное событие в СМИ:Как мы видим из анонса, сотрудники музея и ведущий интерпретируют условия жизни и творчества художников советской эпохи как невыносимые, полные безысходности. История ХХ века трактуется даже не как трагедия, а как нечто омерзительное и презренное.

Никаких иных характеристик эпохи нет, кроме как сталинских репрессий. Как метафору времени используют образ картины Алексея Зернова “Происшествие” (1937 год), где изображен увесистый игрушечный грузовик, который переехал плюшевого мишку, отрезав ему голову.

Рассматривая исключительно в такой исторической парадигме период творчества учеников мастера, неизбежно тень десоветизации падает и на самого Петрова-Водкина. О подобных попытках современных искусствоведов дискредитировать идеи, определяющие своеобразие и энергию советского общества и его культуры, хорошо описано в статьях Владимира Петрова «Десоветизация живописи».

У великого художника совсем иной взгляд на события ХХ века, выраженный им на холсте и в опубликованных книгах. В 1917 году он писал в одной из статей: «В хаосе строительства всякому не поглощенному в личные счеты, …

проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: Будет прекрасная жизнь! …Порукой надежды то, что «люд» ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось, …оно не исчезнет.

Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных …околичностей жизни».

Автопортрет (1927г.) представляет собой человека аскетичного и предельно собранного. Строгий лаконичный силуэт его фигуры, пластическая мощь черепа, скульптурно вылепленный рельеф лица, плотно сомкнутые губы, зоркий глаз, видящий, чувствующий, знающий.

Перед нами человек на гребне духовной волны. Он размышляет о роли культуры в раскрепощении и пробуждении высших творческих способностях в каждом советском человеке (из письма жене): «Русский тип всегда один и тот же, но теперешнее положение сильно изменило его.

Сейчас еще отсутствует подлинная культура, но когда она придет, то будет толк, Пока они еще, словно губка, впитывают в себя знания, а когда голова будет полна до отказа – душа явится широко и ярко. Я убежден, что всякие человеческие отребья и разбойники не смогут всплывать наверх, когда будет достигнуто общее развитие.

Человеческое море, поверхность которого именовалась прежде империей, вздымается. Прежде только немногим удавалось порой выплыть из темноты народной, теперь появляются тысячи. Само собой разумеется, что этот процесс сопровождается болезненными явлениями, как и всякое рождение.

«Органическая культура» – дорогая и первейшая мечта моя. Но только Елена ( дочь художника) и ее сверстники, может быть, достигнут этой цели».

К.Петров-Водкин долго и мучительно ищет художественные способы передачи своего мироощущения. Способом выражения “космичности” пространства становится перспектива, названная им “сферической”.

Ее элементами можно считать: резкое смещение ближнего и дальнего планов, создающее “эффект присутствия” зрителя внутри, в центре изображенного на полотне; построение изображения по наклонным осям, рождающее ощущение вращения земной поверхности.

Прежде чем перейти к обоснованию и практическому использованию “сферической” перспективы, Петров-Водкин тщательно изучает все приемы построения пространства разных эпох и направлений. Его интересует “обратная” перспектива древнерусской иконописи, затем перспективы “итальянская” и “глубинная”.

В своей книге «Пространство Эвклида» он описывает случай, как он однажды упал, прогуливаясь по холмам над Волгой, близ родного Хвалынска: “Когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал… Я увидел землю, как планету.

Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня …”. Несомненно его привлекает идея космических связей в природе – ведь “на дворе” планетарный период развития человечества, эпоха революционных преобразований и социальных перемен.

Картина «Первые шаги» полна движения. Мать прижимает к груди невидимого младенца Христа. И оглядываясь на своего оставленного ребенка, предоставляет ему возможность пройти свой путь земной самостоятельно.

Мать изображена в излюбленной автором трехцветной гамме, при которой достигается максимальная выразительность. Философский подход к творчеству, свойственный мастеру, потребовал от него совершенно нового решения пространственного вопроса.

У него стремительно проявляется возникшее еще в юности отношение к земному пространству – месту деяний человека – как части беспредельного простора Вселенной.

Находясь в центре изображаемого пространства, лучи нашего зрения расходятся по окружности во все стороны, охватывая всю беспредельную ширь. Так, каждый смотрящий на его картины, должен почувствовать величие Вселенной и грандиозность совершаемых в ней дел.

Младенец, пронизывающий взглядом все преграды, не желающий знать ограничения пространства и времени. Это было четырехмерное распространение себя в мире. Младенец делает первые шаги, научился балансировать на ногах, победил тяготение. Космическое начало просто и по-христиански мудро, уловлено в бытовую зарисовку.

Читайте также:  Описание картины пабло пикассо «женщина со скрещенными руками»

Фрагмент действительности воспринимается с планетарной точки зрения.Обобщая написанное, можно отметить, что Кузьма Петров-Водкин верил в пророческую миссию искусства ХХ века.

Вот и сегодня, на рубеже следующего столетия, у нас есть повод вспомнить, чьи выдающиеся работы получили мировое признание:
Купание красного коня, 1912

Смерть комиссара. 1928

1918 год в Петрограде. 1918 (“Петроградская мадонна”)

Фантазия. 1925

Войти в картину. Выставка ” Круг Петрова-Водкина “

Выставка «Круг Петрова-Водкина»,которая открылась  в Государственном Русском музее 2 июня этого (2016) года ,

не только знакомит зрителей с творчеством Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина —

великого живописца ХХ века и блестящего педагога,

но и дает представление об уникальности его творческого сознания,

о типе и способе восприятия, которого он ожидал как от своих соратников и учеников, так и от зрителей.

Между художественным восприятием и пониманием произведения искусства существует тесная связь, которой Кузьма Петров-Водкин уделял особое внимание. Он разработал систему обучения восприятия, названную им «наукой видеть». Создавая свои картины, он старался смотреть на них так, как будут воспринимать произведение зрители.

Посредством видимого он стремился ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство, участником которого становился смотрящий.

 

Под воздействием русской иконописи, где благодаря системе перспективы, названной отцом Павлом Флоренским «обратной», смотрящий словно бы входит внутрь изображенного пространства, художник разработал особую «сферическую» перспективу, связанную у него с восприятием Земли как планеты, сферы.

Пространство изображения у Петрова-Водкина разворачивается в комбинации двух сферических поверхностей — выпуклой по центру, где происходит главное действие, и вогнутой на периферии.

 Зритель оказывается лицом к лицу с героями изображения, а вогнутая поверхность будто окружает его, обволакивает со всех сторон.

По словам художника, акт восприятия картины должен был превратиться в акт сотворчества.

 «Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь „орнаментированную“ цветом. 

Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета», — пишет петербургский искусствовед Сергей Даниэль в своей книге «Искусство видеть» («Смерть комиссара», «Над обрывом»).

«Над обрывом»

смерть комиссара 1927

смерть комиссара 1928

«Сферическая» перспектива делает произведения художника «космическими».
 
Поверхности земли ему мало. Любой бытовой мотив Петров-Водкин превращает в символ, в действие, захватывающее всё мироздание («Купание красного коня»). 

«Сферическая» перспектива равно присутствует у художника в портретах и иконописи, где лицо занимает большую поверхность холста, становясь сферой главного действия. Лицо для художника — тот же космос. Как в византийской иконографии, мы видим укрупненные черты лица, четкую линию и ясные чистые цвета.

Один из самых сильных по восприятию образов художника — «Богоматерь. Умиление злых сердец». 

Мы встречаемся с Богородицей лицом к лицу, Ее лик занимает выпуклую сферу полотна, а руки будто вмещают весь мир. Окружают зрителя на периферии картины образы Распятия и Богородицы с Младенцем.

 
Это произведение, созданное в 1915 году, стало откликом художника на события Первой мировой войны, а название картины восходит к иконе «Умягчение злых сердец», перед которой молятся об умиротворении враждующих.

Петров-Водкин сам много учился — первые уроки живописи он брал у иконописцев, затем последовали одно за другим художественные училища в Петербурге и Москве, где он работал под руководством Валентина Серова, потом — учеба в Париже.С 1910 года художник стал преподавать в художественной школе Е. Н. Званцевой, куда его привел себе на смену Лев Бакст.

Для своих талантливых учеников Петров-Водкин был педагогом и старшим товарищем по искусству. С 1918 по 1932 годы Петров-Водкин — профессор Академии художеств. 

В то время его система преподавания, художественного метода и восприятия искусства была практически единственной цельной учебной методологией.

Ее восприняли сотни студентов, которые проходили определенный профессиональный ценз: «Я не плодил дилетантов», — свидетельствовал художник.

В экспозиции представлены многочисленные картины художников, которые, усвоив науку Петрова-Водкина, выросли в самостоятельных мастеров, но сохранили прямой диалог с учителем (А. Лаппо-Данилевский, Л. Чупятов, П. Голубятников, П. Соколов, В. Дмитриев).

 В творчестве других живописцев, избравших иной стилистический путь, всё же легко читаются схемы и построения по методу Петрова-Водкина (А. Самохвалов, А. Пахомов, И. Лизак, В. Малагис, Е. Эвенбах и А. Зернова).

И, конечно, зритель увидит картины их великого учителя — теоретика, педагога и гения живописи Кузьмы Петрова-Водкина.

На выставке собраны экспонаты из музеев Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и десяти частных собраний.

Источник: http://maxpark.com/community/88/content/5376483

Стихи о Петрове-Водкине Кузьме Сергеевиче

«Купанье красного коня» —Шедевр, Россию в миф маня,Кузьма Сергеич Петров-Водкин

Создал, предвосхитив всё чётко.

Картина эта — века символ:Конь красный — это вещий идол.Он — не Малевича квадрат,

Кой любит всяк дегенерат.

Так пьём сегодня за Кузьму,Отбросив глупостей возню,По цельному стакану водки:

Спи славно гений Петров-Водкин!

Абдулинские Частушечники

*****

«Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина

Какого же цвета загадочный конь?
Ужели он вправду расцветки такой?
Похож на жар-птицу, летящую вдаль,
А только нет крыльев порящих, а жаль.
Наездник нагой на коняге сидит
Исмотрит на нас, но упорно молчит.
Его внешний вид далеко не простой:

Как много в нем черт от богемы людской.
Раскраску коня Водкин взял от икон.

А цвет тот рассматривал с разных сторон:
Содной стороны, красный цвет — это жизнь,
Не зря в ней стихия и разум слились.

Однако, с другой стороны, — это смерть,
Готовность за волю свою умереть.
Озера сине-зеленые краски —

Космоса жизнь и земная в увязке.
Образ цветущего райского сада
Не ускользает от нашего взгляда:
Явственен бЕрега розовый цвет.
P.S. Много вопросов, ответов лишь нет!

Ханин Борис

*****

«Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина

К*акого же цвета загадочный конь?
КУ*да ни смотри, он похож на огонь.
КоП*ытами бьет он о водную гладь.
ПокА* еще сложно его удержать.
Узду Н*а коне всадник так натянул,
Что грИ*вой красавец невольно взмахнул.
Затих пЕ*ред силой его седока:

К*репка и верна у мальчишки рука.
А Р*ядом другие купают коней,
В зА*плыве качаясь на синей волне.

ПроС*тор водоема, пространство небес:
ЗелеН*ых и синих оттенков замес.
Цвет рО*зовый, как расцветающий сад.

Не береГ*, а будто бы солнца закат.
Эти на плО*скости разные краски

К*истью наносятся в полной увязке
С О*бразом главным на этой картине:
КоН*ь краснокожий на ней в середине
ПонЯ*т, как образ могучей России
P.S. Править нельзя без ума и усилий.

Ханин Борис

*****

«Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина

С берега, у водной кромки слышны крики, ржанья звуК*:
То коней своих мальчики тащат в воду за уздУ*.
Красный конь идти не хочет, издавая тихий храП*.

Всадник круп рукою гладит, говоря ему: «ПорА*!»
В воду конь идти не хочет, не любитель он глубиН*.
Если что-то сделать должен — не с кнутом, а по любвИ*.

А наездник — парень стройный без одежды, в наготЕ*

Усмирит коня уздою, им все ж правит человеК*.
Конь созданье не простое, человеку Божий даР*.
Рядом будут жить на свете и с любовью навсегдА*.

Конь косит на парня глазом, вопрошая: «В чем вопроС*?
Если надо — искупаюсь, чтоб блестеть со всех стороН*
Отпусти узду скорее, я отвечу на добрО
Но хозяин,есть хозяин: он с конягой все же строГ*
Отпустить узду — раз плюнуть, но что станется с тогО*

Как похож конь на Россию: коль удержишь — будет проК*
Не удержишь — он на воле одичает всеравнО*
Не дай Бог тому случиться, если всадник будет пьяН*.
Испытать коню такое — не протянет он и днЯ*

Ханин Борис

*****

«Яблоко и вишня» Кузьмы Петрова-Водкина

На светло-синей скатертиЛежат лишь два предмета.Художник просто мастерски

Живописует лето.

Плоды его вишнёвыеИ яблоки заманчивы.Они, видать, садовые.

С виду — не обманчивы.

И яблоко прекрасное,Размером, как в натуре.Зелёно-желто-красное,

Как в жизни, по фактуре.

Плод вишни темный, бархатный,Налитый терпким соком .И вкус — почти что сахарный,

И смотрится неплохо.

Нутро — своеобразиеУ яблока и вишни.Художника фантазия

Сопровождает в жизни.

А муха нарисованаВнизу картины этой,Как видно, обоснованно.

Ведь дело было летом.

Ханин Борис

*****

«Натюрморт с чернильницей» Кузьмы Петрова-Водкина

Здесь все понятно чересчур:Сопоставление фигур,Округлых и граненых,

На плоскость помещенных.

Как символ будущего — шар.На полотне природы дар.Он яблоком представлен

И на столе оставлен.

Стакан, граненый неспроста,Стоит. Идея здесь проста:Он в жизни символ пьянства

Рабочих и крестьянства.

Все грани разрушают мир,Стремясь на части разломить,Все ж сохранив единство,

Не избежав бесчинства.

Чернильницы прозрачной граньВсё искажает, как ни глянь.А темные чернила

Историю чернили.

И все предметы на столе,Повторены, как в зеркале.В нём будто след мессии

В истории России.

Ханин Борис

*****

«Бокал и лимон» Кузьмы Петрова-Водкина

Всего три вещи на картине:Лимон на скатерти, бокал.Фон у картины — светло-синий,

Как будто небосвод упал.

Лимона желтое светилоНа фоне этой синевы,Бокал прозрачный озарило

С налитой толикой воды.

Но, что сие всё означает?Что означает синий цвет?Он небо с вечностью венчает

Другого обьясненья нет.

Читайте также:  Описание картины станислава жуковского «в мае»

Надежду желтый цвет вселяетИ веру в радость, доброту.Прозрачное стекло рождает

Поверье в святость, чистоту.

Вода, как символ вечной жизни,В гармонии рожденье чувств.Картина заставляет мыслить

Средь натюрмортовских безумств.

Ханин Борис

*****

«Натюрморт с зеркалом» Кузьмы Петрова-Водкина

Лежит декоративный блок стеклянный,Ломая гранями нависший потолок,А зеркало в оправе деревянной,

Лишь отражает его свода уголок.

Что надобно купить — лежит записка,Пятном белея на салатовом столе.Не разобрать весь перечень из списка.

А рядом ложка светится, вся в серебре.

Как будто видишь все из зазеркалья,Где глубина совсем безмерна для людей.Иная здесь природа мирозданья.

Здесь только видно отраженье всех вещей.

Ему все верят, тянутся рукою.От нас иллюзия скрывает существо.И отраженью верим мы, не скрою,

Воспринимая, как совсем не колдовство.

Мир отражений кажется реальным,И к нам он рвётся из застывшего стекла.Бездушный, абсолютно виртуальный

Овладевает всеми через зеркала.

Ханин Борис

*****

«Виноград и яблоко» Кузьмы Петрова-Водкина

Расстелена в крупную клетку,Как поле, широкая скатерть.На ней виноградная ветка

С плодами, что ценят в мускате.

И яблоко красного цветаВ оправе из синего блюдцаИскать заставляют ответа:

Не символ ли здесь революций.

Похожа здесь гроздь виноградаНа группу лиц очень сплоченных,Рабочих из оперотряда

В порыве за власть устремленных.

Пред ними на троне шикарномСияет раскормленный деспот.Он правит страною бездарно.

Живёт лишь своим интересом.

Конечно, фантазия это,Но в каждой фантазии частоНаходим частицу ответа,

Cтановится многое ясным.

Ханин Борис

*****

«Натюрморт с синей пепельницей» Кузьмы Петрова-Водкина

Холст разделён почти на половинуОтображеньем в зеркале окна.Мэтр пепельницу влево отодвинул.

Она, как темно-синий диск видна.

Он справа разместил предмет прозрачный —Граненый монолит, что из стекла.Предмет простой со смыслом многозначным,

Он преломляет луч от зеркала.

А между ними белый лист бумагиОн положил с отогнутым углом.Наверно, лист был вырван из тетради,

И, видимо, оставлен на потом.

Здесь пепельница служит всем курящим,Чтоб складывать окурки сигарет.Она, как символ жизни проходящей,

В которой средь окурков жизни нет.

Блок из стекла, как символ жизни светлой,К чему стремится верный коммунист.Так долог путь его к мечте заветной.

И он к тому ж, наверняка, тернист.

А лист, лежащий на стекле бумаги,Быть может, предназначен для того,Чтоб отразилось в нем, как бедолаги

Пытались все добиться своего.

А прочитав его, там, в светлом завтра,Смогли бы быть весьма удивлены,Как правили людьми, причём, бездарно,Чтобы поднять величие страны.

Ханин Борис

Источник: http://chto-takoe-lyubov.net/stixi-o-petrove-vodkine-kuzme-sergeeviche/

Что отличает Петрова-Водкина от других художников

Мне нравится творчество Петрова-Водкина, и, прочитав в газете движения “Суть Времени” 10-ю статью серии “Десоветизация живописи”, я решил для себя сформулировать, чем же его картины отличаются от других работ любимых мной художников. И обнаружил интересную вещь – его самые известные картины не привязаны к текущему Времени, они все задаются вопросом движения в нём. И мне кажется, это не случайно.

Главная задача любой картины, да и вообще любого произведения искусства, на мой взгляд, заключается в том, чтобы вызвать какой-то эмоциональный отклик.

Понятно, что какие-то бытовые сцены, в которых все постоянно оказываемся, поднимают воспоминания о похожих ситуациях.

Кто не вёл бесед в хорошей компании, как охотники с картины Перова?! Поэтому, просто вглядываясь в их лица, в воображении начинают моментально всплывать лица друзей, рассказывающих какие-то созвучные мысли. Гениальнейшая картина в этом плане!

В.Перов. Охотники на привале.

В Эрмитаже для подобных ощущений очень подходит зал гобеленов. Не ахти какие умные произведения, но сцены охоты на удивление “цепляют”. Вообще, какие-то жизненные сцены легко находят у меня отклик. Тут даже особого мастерства у художника не нужно. Достаточно просто, чтобы на картине была отражена знакомая ситуация. В этом отношении очень полюбил работы Пиросмани. Душевные!

Н.Пиросмани. Женщина с бокалом пива.

Однако, все эти картины передают застывшую во Времени ситуацию, выхваченную из потока. Даже те произведения, которые должны, по идее, заставить не просто эмоционально сопереживать, но как-то реагировать на то, что изображено, остаются замороженными.

Теперь, надо перейти к тем произведениям, которые касаются не только каких-то душевных событий, но и более серьёзных тем.

Вот, картина ещё одного любимого мной художника Пластова “Фашист пролетел”. То, что случилось, уже случилось. Ничего с произошедшим уже не сделать. Мёртвых не оживить. Всё! Нарисованное транслирует полнейшую безнадёгу.

Удаляющийся силуэт самолёта может заставить как-то задуматься о том, что хорошо бы его догнать, да уничтожить, но это движение во Времени существует уже не в картине, а в голове у того, кто на неё смотрит.

И то, если он стал думать в этом направлении.

А.Пластов Фашист пролетел.

Однако есть и не настолько застывшие картины, связанные с трагическими событиями. В “Обороне Петрограда” изображены идущие в разные стороны потоки людей: одни – воевать, другие, калеками, – обратно. Это произведение ошеломляет.

В нём есть движение, но оно – зацикленное и не передаёт напрямую смысла этого движения – только его ужас.

Человеку, который смотрит на этот цикл, самому приходится для себя формулировать, для чего происходит это страшное перемалывание людей в инвалидов.

А.Дейнеки. Оборона Петрограда.

Именно в картинах ответ на этот вопрос, в отличие от многих других художников, формулирует Петров-Водкин. Вот работа “После боя”. На первый взгляд, сюжет родственен картине Пластова “Фашист пролетел”. Однако в нём нет безнадёги. Здесь нет трупов погибших. Здесь есть воспоминания о них.

Память о погибших – то, что придаёт печали в глазах солдат какую-то решимость идти вперёд, куда павшие не смогли пока дойти. Куда-то в тревожное, но очень нужное будущее. Петров-Водкин вырывается за рамки стоп-кадра.

Итак, на картине есть погибшие в прошлом, есть печальное настоящее, и чувствуется тревожное будущее, ради которого всё и затевалось.

К.Петров-Водкин. После боя.

Ещё более ярко эта решимость идти в будущее показана в картине “Смерть комиссара”. На полотне есть погибшие товарищи, которых бойцы оставляют позади себя.

Тут ещё сильнее подчёркнуто, что есть нечто более важное, чем смерть отдельных очень важных людей и печаль по ним. И, на мой-то взгляд, в этой картине главным персонажем является красное знамя в верхнем правом углу.

Именно туда упорно двигается вереница солдат. Именно это красное пятно придаёт смысл этому движению.

Тут интересно сравнить картину с более ранним её вариантом. Раньше боец, поддерживающий умирающего комиссара, смотрел вслед уходящим солдатам. В последнем варианте боец смотрит на уже пройденный путь, не умоляя взглядом подождать его и чем-то помочь. Строй должен идти вперёд! За красным знаменем! Только оно здесь оправдывает происходящее! Только оно придаёт движению смысл!

К.Петров-Водкин. Смерть комиссара.

Говоря о смыслах в творчестве Петрова-Водкина, нельзя обойти тему коней и красного цвета. Что это за символ? Его можно понять, если выложить в хронологическом порядке картины с их изображениями. Сразу станет видно, что красное знамя на “Смерти комиссара” замыкает этот ряд.

Картина “Купание красного коня” тоже связывает прошлое с будущим. Чуть ли не на каждой второй палехской росписи можно встретить коней именно таких цветов.

Но у Петрова-Водкина на переднем плане именно яркий, красный, конь. Сказочный Конь-огонь цвета перемен. Пока не особенно ощутимых. Красный конь легко позволяет на себе кататься. Всё спокойно, мирно.

Всадник пока явно не готов вести этот символ перемен куда-либо.

К.Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912

Однако, позже художник за перемены взялся всерьёз. Картина “Ураган”, хоть и не про коней, но однозначно связывает красный цвет с некоей мощью, которая не оставит после себя всё, как было.

К.Петров-Водкин. Ураган. 1914

Как перемены сделать не разрушительными, а созидательными? Петров-Водкин в рисунке “Первое мая” для журнала “Пламя” использует образ крылатого коня. Революционные перемены – это всадник на коне, совершивший невозможное. Взлетевший вверх. Освободившийся от правил, преодоление которых ранее считал невозможным.

К.Петров-Водкин. 1 мая. 1919

Художнику осталось сделать последний шаг: собрать все свои наработки в единый образ. Именно это я вижу в картине “Фантазия”. Всадник – уже не расслабленный мальчик, купающий спокойного коня, а уже серьёзный молодой человек, оседлавший могучую стихию.

При этом направивший её не на разрушение, а на преодоление законов природы, на освобождение от этих условностей – конь взлетел без крыльев. И не отрываясь от того, ради чего было совершено это преодоление. Всадник смотрит назад, он летит над простыми деревеньками, и движется на коне не столько вверх от всего этого, а куда-то в будущее.

Видно, что он перемещается, не отрываясь от всего того, что нарисовано на картине. Он движет весь изображённый там мир вместе с собой.

К.Петров-Водкин. Фантазия. 1925

Красный конь на картине “Фантазия” – символ перемен. Качественных, а не количественных. И совершенно понятно, почему у “Сути Времени” два символа: солдат-освободитель и всадник на коне. Солдат-освободитель из Трептов-парка символизирует Победу над фашизмом.

Но её невозможно достичь снова, если нам самим не пройти прежде определённые трансформации. Не победить фашизм, не совершив этот качественный скачок, о котором повествуют картины Петрова-Водкина. В данный момент до новой Победы слишком далеко. Одной только Победы 1945-го мало.

И красный конь, как символ, мне представляется сейчас более актуальным.

Источник: https://anti-xboct.livejournal.com/22823.html

Ссылка на основную публикацию