Описание картины валентина серова «портрет максима горького»

Два художника, писатель и артист — МК Нижний Новгород

06.08.2015 в 10:11, просмотров: 3185

К какой дате приурочить эти заметки? К 21 июля, когда отмечается 105-я годовщина со дня рождения художника Владимира Александрова Серова (Раппопорта), или к 29 июля — к 100-летию артиста Павла Кадочникова?

Юбилей другого выдающегося художника – Валентина Александровича Серова – уже миновал: в январе исполнилось 150 лет, как он появился на свет. Но можно вспомнить другую знаменательную дату — 1905-й год, когда Валентин Серов закончил портрет Максима Горького – удивительный по своему исполнению.

Горький – вот, кто связывал двух художников и артиста. «Буревестник» очаровал их. А Валентин Серов был еще и другом Федора Шаляпина.

Геркулес в искусстве

В восьмилетнем возрасте Тоша Серов был увезен в Мюнхен. Он не общался со своими сверстниками, поскольку существовал языковой барьер. Мальчик словно жил в каком-то своем таинственном и удивительном мире. Он тосковал по бескрайним просторам России, по ее широким лугам и веселым ветрам. И рисовал.

У него не было детства. Отец, Александр Николаевич, умер, когда будущему художнику исполнилось всего шесть лет. Мать, Валентина Семеновна, училась за границей. Ребенок оказался у чужих людей. Только спустя два года его увезли к матери. Та, увидев рисунки, решила доверить воспитание сына художнику Илье Репину, которого хорошо знала.

Они встретились в Париже – 30-летний Репин и 9-летний Валентин Серов. И признанный мастер сразу понял: подрастает гений живописи.

«Были две совершенно разные фигуры того же мальчика, — вспоминал потом Илья Ефимович, — когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, — там был ребенок. В мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело.

Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение; я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!».

Его отчислили из гимназии за неуспеваемость. Через пять лет, проведенных в семье Репина, Серова в порядке исключения зачислили вольнослушателем в Академию художеств. Он брал дополнительные уроки живописи у Павла Петровича Чистякова – наставника Репина и Сурикова.

Чистяков исповедовал идеи реализма. Его ученики во всем следовали Павлу Петровичу. Биограф Серова Игорь Грабарь писал: «Все эффектное и необычайное было ему тогда чуждо, и он часто говаривал, что это нисколько не трогает, а волнует лишь самое обыкновенное. Он был слишком правдив». Позднее, когда модернизм правил бал, Серов не стеснялся говорить: «Я, извините за выражение, все-таки реалист».

В 1887 году Серов создает свой первый шедевр — картину «Девочка с персиками», годом спустя – второй: «Девушка, освещенная солнцем». «Здесь присутствует сама жизнь», — так отозвался о них Репин. Позже Илья Ефимович писал о Серове так: «Он не терпел в себе и в других ни малейшего избитого места: ни в движениях, ни в разговоре, ни в живописи, ни в сочинении, ни в позах своих портретов».

В них искусствоведы разглядят потом четыре типа, четыре направления: живописно-психологический портрет, интимный, декоративно-обстановочный и парадный. Но к какому из этих направлений относится портрет Максима Горького, никто до сих пор так и не выяснил. Ясно одно — эта работа неординарная.

То, что Серов написал раньше, было как бы прелюдией к главному. В портретах невесты художника Ольги Трубниковой, певицы Марии Ван-Зандт, Надежды Симанович, Марии Федоровны Якунчиковой, Прасковьи Мамонтовой, Лели Дервиз и других – художник старался показать душу человека.

Теперь он показал ее, какая она есть, — мятущуюся и ранимую.

Тюремные университеты Горького

В первых числах января 1905 года Максим Горький был в Петербурге. Там под руководством священника Георгия Гапона намечалось мирное шествие рабочих к Зимнему дворцу.

Оно, как известно, закончилось расстрелом. Точное количество жертв до сих пор неизвестно. Называются разные цифры – от 130 до тысячи человек. Трупы убитых хоронили тайно.

Накануне Кровавого воскресенья, вечером 8 января, восемь видных представителей интеллигенции, в том числе и Максим Горький, попросили аудиенции у министра внутренних дел Святополк-Мирского. Они хотели предотвратить репрессивные меры со стороны полиции по отношению к демонстрантам. Но министр в приеме отказал.

Вскоре полиция арестовала всех просителей, добивавшихся приема у Святополк-Мирского. Основанием для этого являлось воззвание, в котором министерство внутренних дел и прокуратура усмотрели призыв к ниспровержению государственного строя. Горькому светил солидный тюремный срок.

Это был уже пятый по счету его арест. Первый раз он угодил за решетку в 1889 году, когда ему было всего 20 лет. Во второй раз — в 1897 году, а в 1901 году – дважды.

В этот раз слухи об аресте известного писателя распространились не только в России, но и за ее пределами. Анатоль Франс писал Геккелю: «От всего сердца присоединяюсь к великодушному Вашему движению в пользу Горького.

Люди просвещенные, люди науки России, Германии, Италии, Франции, соединимся! Дело Горького — дело наше общее… Весь мир заинтересован в его освобождении».

Горького допрашивали жандармы.

Он сразу же признал свое участие в шествии к Зимнему дворцу, подтвердил, что воззвание написано именно им «под впечатлением всех ужасов, виденных им по пути от Знаменской улицы до Академии Художеств, у Дворцового моста и у Полицейского моста».

Не отрицал своего общения с рабочими, но назвать имена отказался, сославшись на плохую память и на свое «нежелание вмешивать их в это печальное дело». Вместе с тем Горький отрицал, что занимался пропагандистской работой. Доказать обратное жандармы не смогли.

Главным пунктом обвинения «Буревестника» было написание воззвания, в котором досталось и царю, и министрам, и полиции, и офицерам войсковых частей, принимавшим участие в расстреле рабочих.

Обвинение в распространении этого воззвания предъявить писателю было невозможно – полиция перехватила его до того, как оно попало в чьи-либо руки.

При этом Горький заявил, что воззвание предназначалось для легальной печати после его обсуждения членами депутации, которую не принял Святополк-Мирской. Это был хороший ход: обсуждения воззвания не состоялось. И обвинение Горького рассыпалось по всем пунктам.

Провалилась и попытка жандармерии и прокуратуры представить членов депутации 8 января к министрам как организаторов и руководителей преступного сообщества для ниспровержения существовавшего государственного строя. Арестованных пришлось выпускать одно за другим.

Но Горького, несмотря на обострение его болезни, притормозили. Тут виноват был извечный российский бюрократизм. Только 9 февраля начальник Петербургского губернского жандармского управления принимает решение заменить арест писателя денежным поручительством в 10 тысяч рублей. После того, как деньги были внесены, «Буревестника» выпускают. 14 февраля он уезжает в Ригу.

Горький уже приготовил вещи, которые возьмет с собой в ссылку. Но все обошлось. В судебной палате дело было назначено к слушанию на 3 мая 1905 года, но было отложено и направлено на доследование, а в ноябре того же года вообще прекращено. Революция приближалась к своему апогею.

Вот после всего этого и начал Валентин Серов работать над портретом «Буревестника».

Чёрной молнии подобный

Изображение на полотне не имеет четких линий, а вот различных оттенков и переходов более чем достаточно. Писатель предстает перед нами в темной косоворотке, от его облика веет духом бунта и протеста.

Серов отказывается от привычной композиции, от излишних деталей интерьера. Создается впечатление, что Горький говорит или спорит с кем-то, кто находится за пределами холста, жестикулирует.

Рисунок на картине предельно выразителен. Светлый фон и темный силуэт контрастируют друг с другом, отражая борьбу Добра со Злом и передавая дух эпохи.

Для изображения характерна некоторая этюдная незавершенность, беглый штрих. Фигура Горького выглядит размашистой, слишком крупной для плоскости холста. Это подчеркивает масштабы его таланта: образ писателя не вмещается в тесные рамки портрета.

Этот портрет можно увидеть в Музее-квартире Горького в Москве. Считается, что Валентин Серов ухватил самое главное в образе «Буревестника», а создавать портрет великого русского писателя очень и очень непросто.

Серов и Шаляпин

Портрет Шаляпина работы Серова написан углем на холсте. Он изображен в концертном костюме. В то время Федор Иванович был на вершине успеха, современники отмечали его непредсказуемость, свойственную «звезде». И Серов показал именно то, чем жил этот человек.

В Москве Шаляпин, Серов и еще один художник, Константин Коровин, были не-разлей-вода. Вместе ходили на художественные выставки, в театры, обсуждали оформление спектаклей, детали костюмов. Шаляпин с уважением относился к Серову, ценил его принципиальность. Всего певцу посвящена 21 работа художника: портреты и зарисовки, эскизы костюмов и грима.

Дружба Серова и Шаляпина подверглась испытанию в 1911 году из-за верноподданнической акции хора Мариинского театра. Шла опера «Борис Годунов», на которой присутствовал Николай II. Неожиданно хористы встали на колени перед царем. Шаляпин вынужден был последовать их примеру.

Это вызвало негативную реакцию Серова и Горького, которые осудили поведение певца.

Серов, но другой

Владимир Александрович Серов был президентом Академии художеств СССР, а в 1948 и 1951 годах дважды удостаивался Сталинских премий. Но надо сказать, талантом его Бог не обделил.

Серов окончил Всероссийскую Академию художеств. Во время блокады оставался в осажденном Ленинграде, голодал. Чудом выжил. Писал главным образом картины на историко-революционные темы, портреты, пейзажи, натюрморты. Исторические события интерпретировал так, как требовала тогдашняя официальная идеология.

Всей своей творческой и общественной деятельностью Владимир Серов подчеркивал принадлежность методу социалистического реализма в его самом догматическом понимании и боролся с инакомыслием в среде художников.

Тем удивительнее его картина «Горький на Волге», написанная в 1950 году. Перед нами предстает сосем не хрестоматийный «Буревестник». Видимо, было в Горьком что-то такое, что не вписывалось в официальные каноны.

Ну, никак не хотел он помещаться в какие-то придуманные рамки даже после своей смерти.

Они были удивительно похожи

Актер Павел Петрович Кадочников был в свое время очень популярен. Он даже переплюнул Владимира Серова по части Сталинских премий: был трижды лауреатом. Носил он и звание Героя Социалистического Труда. Но это вовсе не значит, что Кадочников был правоверным сталинистом.

Он родился в рабочей семье в Петрограде. Во время Гражданской войны семья оказалась на Урале в небольшом селе Бикбарда (ныне Куединский район Пермского края). Там Павел учился в начальной школе, увлекся рисованием. Эта любовь была настолько сильна, что, когда семья вернулась в Ленинград, Павел продолжил обучение в художественной студии.

Но мечте стать живописцем не суждено было сбыться. Заболел отец, и Павел пошел работать на завод, чтобы прокормить семью. Красивого парня заметил руководитель художественной самодеятельности. Павел стал исполнителем частушек. Его приняли в театральную студию.

На следующий год Кадочников поступил в театральный техникум, который вскоре был преобразован в Театральный институт. Павел стал студентом в 15 лет. В 20 лет он уже был ведущим актером Ленинградского театра юного зрителя.

Первой работой в кино стала для Павла роль Михася в картине «Несовершеннолетние» (1935). После этого Кадочников снялся в картине Сергея Юткевича «Человек с ружьем».

Когда-то Павел мечтал иллюстрировать произведения своего любимого писателя Максима Горького. Но судьба распорядилась иначе. Ему доверили сыграть в кино самого «Буревестника».

Сергей Юткевич снимал в 1939 году фильм о Якове Свердлове. В нем Кадочников играл рабочего паренька Лёньку, но Юткевич никак не мог найти подходящей кандидатуры на роль Горького. И неожиданно понял: Павел очень похож на молодого писателя. Пришлось ему предстать перед зрителем в двух ипостасях.

Роль Максима Горького Кадочников сыграл еще дважды — в фильме «Педагогическая поэма», который вышел на экраны в 1955 году, и год спустя в картине Ефима Дзигана и Александра Штейна «Пролог» о малоизвестной странице первой русской революции.

На склоне жизни он мечтал сыграть писателя, потерявшего сына и разуверившегося в системе ценностей сталинизма. Увы, в то время режиссеры на это еще не замахивались.

Источник: https://nn.mk.ru/articles/2015/08/06/dva-khudozhnika-pisatel-i-artist.html

Читать

Белый город, Москва, 2000

ISBN 5-7793-0226-Х

Отпечатано в Италии Тираж 5000

Автор текста Екатерина Алленова Руководители проекта:

А. Астахов, К. Чеченев

Ответственный редактор Н. Надольская

Редактор Н. Борисовская

Верстка С. Новгородова

Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова

В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым

На титульном листе: Зимой. 1898. Фрагмент

При сопоставлении первых шедевров Серова — Девочки с персиками или Девушки, освещенной солнцем — с поздними, последними работами (портретом Иды Рубинштейн или Похищением Европы) может показаться, что произведения, которые разделяет менее четверти века, написаны разными художниками, или, точнее, художниками, принадлежащими к различным эпохам. Но, в сущности, так оно и было. Если собственная биография Серова небогата событиями, то само время было ими столь богато, что многие даты жизни художника ознаменованы «поворотами» или «переломами» в художественном мире и в собственном серовском творчестве.

В 1887 году, когда была написана Девочка с персиками, умер Крамской, крупнейший портретист, чье творчество долгие годы было знаменем передвижнического реализма. В расцвете сил и славы тогда были Суриков, Репин, Поленов.

На передвижной выставке 1887 года экспонировались Боярыня Морозова Сурикова и Христос и грешница Поленова, а Репин годом позже завершил Не ждали.

Это было время высшего расцвета передвижничества, но одновременно и начало того перелома, который Игорь Грабарь назвал «поворотом от идейного реализма к реализму художественному».

О том, что такое «идейный реализм», с тонким юмором писал Константин Коровин, ближайший друг Серова, вспоминая годы ученичества в Московском училище живописи: «Ученики спорили, жанристы говорили: “важно, что писать”, а мы отвечали — “нет, важно, как написать”.

Но большинство было на стороне “что написать”: нужны картины “с оттенком гражданской скорби”… Ученики Училища живописи были юноши без радости. Сюжеты, идеи, поучения отягощали их головы. Прекрасную жизнь в юности не видели. Им хотелось все исправлять, направлять, влиять… Я помню, что один товарищ по Школе, художник Яковлев, был очень задумчив, печален, вроде как болен меланхолией… Мы допытывались, что с ним случилось. “Сюжеты все вышли”, — отвечал он нам со вздохом отчаяния».

Серов с самого начала оказался на стороне «как написать». «Правда ли, что вы не признаете картин с содержанием?» — спросил его как-то критик Стасов, знаменитый апологет передвижничества. «Не признаю, — ответил Серов, — я признаю картины, художественно написанные».

На фоне картин «с оттенком гражданской скорби» Девочка с персиками Серова оказалась удивительным открытием — открытием возможности радоваться безотносительно прекрасному — свету, весне, юности — тому, что восхитительно «само по себе», вне каких-либо соображений морали или «гражданственности».

Автопортрет. 1885

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Десятилетием ранее Крамской писал Репину о том, что русским художникам «непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху», то есть обрести свободу от нормативных передвижнических требований к «сюжету». Но получил от коллеги суровый ответ: «Нет. И здесь наша задача — содержание».

Когда же в 1889 году Третьяков приобрел для своей галереи Девушку, освещенную солнцем Серова, вспоминали, как Илларион Прянишников, некогда типичный «шестидесятник» и член-учредитель Товарищества передвижников, ходил по выставке, где экспонировалась серовская картина, и во всеуслышанье ругался: «Это не живопись, это какой-то сифилис!». В этой грубости явственно обнаружилась пропасть, разделявшая молодого Серова и его коллег из передвижнического цеха, многие из которых, в том числе Прянишников, тогда считались корифеями русской живописи (Прянишников, кстати, был преподавателем Московского училища живописи в те годы, о которых вспоминал Коровин). «Они были художники, — писал Коровин, — и думали, что и мы будем точно такими же их продолжателями и продолжим все то, что делали они. Они радовались и восхищались, что мы вот написали похоже на них. Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас- то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе, своей красоты, своей радости».

Серов, ученик Репина, «пасынок передвижничества», по выражению Михаила Нестерова, буквально с первых шагов в искусстве оказался «чужим», ни на кого не похожим художником. Одновременно с Серовым создавал свои первые шедевры Врубель — в 1886 году, годом раньше Девочки с персиками, написана его Девочка на фоне персидского ковра.

Эти два девичьих портрета, созданные практически одновременно, образуют удивительную контрастную пару: сумрачный траурный, ночной колорит, восточная пышность, преизбыточная роскошь и статика у Врубеля; пленэрная живопись, светлые серебристые тона, ясность мотива, оживление и радость в самом движении кисти, как и в характере модели, — у Серова.

Михаил Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Фрагмент Киевский музей русского искусства

Девочка с персиками. 1887

Фрагмент Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интересно, что при этом обе работы имели своим первоисточником живопись старых мастеров, в первую очередь художников венецианского Возрождения. Двадцатидвухлетний Серов писал невесте из Венеции о своем увлечении «мастерами XVI века Ренессанса»: «Легко им жилось, беззаботно.

Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Как заклинание двукратно повторено «хочу, хочу отрадного», потому что в нынешнем веке Серов отрадного не видит, оно где-то там, у «беззаботных» старых мастеров.

Для русских художников первой половины XIX века Италия была землей обетованной и шедевры европейского искусства — лучшей школой. Но к 1880-м годам эта школа оказалась основательно забытой.

Забытым оказался и предшествующий отечественный опыт — все русское искусство до шестидесятых годов XIX века Стасов и вместе с ним многие передвижники считали «подражательным и раболепным».

Репин, занимаясь с мальчиком Серовым не где-нибудь, а в Париже с его богатейшими музейными коллекциями, ни словом не обмолвился о возможности «обучения» у старых мастеров, говоря исключительно об изучении натуры.

И, стало быть, намерение Серова писать «только отрадное» означало не что иное, как соединение «порванной связи времен», возвышение вечных ценностей искусства, воплощенных в полотнах старых мастеров, желание руководствоваться только соображениями художественного порядка — качества, совершенства, красоты, гармонии — соображениями, почти забытыми искусством середины века.

Девушка, освещенная солнцем. 1888

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Детство Серова прошло в артистической среде. Отец — Александр Николаевич Серов — был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик,страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Сорока трех лет он женился на своей семнадцатилетней ученице Валентине Семеновне Бергман, и будущий художник был их единственным сыном.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=571304&p=5

Выставка Валентина Серова в Москве побила рекорд посещаемости

Только за первую неделю показа экспозиции к 150-летию художника Валентина Серова Третьяковскую галерею посетило 25 тысяч человек, говорится в сообщении ТАСС. В связи с таким наплывом зрителей, в музее решили продлить время посещения выставки в воскресенье до 21.00.

Новости культуры на Радио «Благо» — 102,3 FM
102,3 FM

Валентин Александрович Серов, один из самых любимых и знакомых каждому с детства художников, представлен на монографической выставке в Москве во всей красе. Три этажа здания Третьяковской галереи на Крымском валу отданы под работы великого мастера — более 250 живописных и графических произведений из 25 российских и 4 зарубежных музеев.

Среди представленных собраний на первом месте, безусловно, стоит Третьяковская галерея, Русский музей и Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина.

Затем следуют Национальная галерея Армении, Художественный музей Белоруссии, Музей Орсе в Париже, Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии в Копенгагене и другие государственные и частные коллекции.

Валентину Серову выпало жить на переломе XIX и XX веков. Возможно, этим обусловлена такая стремительная эволюция живописца — всего за два десятилетия он синтезировал в своем творчестве лучшие традиции русской реалистической школы, уроки старых европейских мастеров и новаторство современных ему художников, предвосхитив развитие стиля модерн и появление авангарда в России.

Эмблемой выставки стало знаменитое полотно «Девочка с песиками», портрет Веры Саввишной Мамонтовой, написанный в 1887 году, когда начинающему автору было всего 22 года.

В послании к своей невесте он восклицал тогда: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадное и буду писать только отрадное».

Молодой живописец даже не подозревал, что это желание писать «отрадное» станет творческим стремлением целого поколения художников, а его произведениям принесет бессмертие.

Как рассказала куратор выставки Ольга Атрощенко, художник никогда не останавливался на достигнутом. Уже после того, как Серов получил первое признание за свои пленэрные портреты, он достаточно резко сменил направление в живописи и обратился к психологическому жанру. Теперь ему становится интересен характер персонажа, его чувства, манеры, привычки.

Зачастую портретист Серов подмечает в своих моделях то, что им хотелось бы скрыть. Про портрет купца Ивана Морозова даже говорили, что по нему можно писать биографию человека. То есть, речь шла уже не только о внешнем сходстве и точности отражения характера.

При этом художник никогда не тиражировал найденные композиционные решения и приемы — каждый исполненный им портрет уникален.

© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет художника К.А. Коровина», 1891© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет художника Ильи Ефимовича Репина», 1892© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет художника И.И.Левитана», 1893

Как любят отмечать искусствоведы, Валентин Серов создал галерею образов и характеров своего времени — с его картин на посетителей выставки глядят персонажи ушедшей эпохи — царственные и аристократические особы, известные артисты, музыканты, художники, промышленники, купцы.

Но с какими бы высокими чинами не приходилось работать живописцу, он всегда оставался верен себе — был неуступчив, обидчив, требователен. Неслучайно по одной из версий Серов не окончил портрет Максима Горького из-за обиды, нанесенной ему человеком, сравнившим писателя с дьячком.

Такое в творческой биографии творца случалось не раз. Когда художник работал над изображением императора Александра III императрица Александра Федоровна Романова сделала ему замечание по картине, которое попросила исправить. Валентин Серов отдал ей палитру, кисти, краски и сказал: «пишите сами».

И больше в императорском доме не работал.

Монографическая выставка Валентина Серова позволила организаторам представить и графику художника в максимально полном объеме.

Ведь из-за хрупкости материала рисунки автора экспонируются гораздо реже, чем живописные полотна.

На этот раз Серов-рисовальщик показан в самых разных жанрах и техниках — акварель, гуашь, пастель, карандашные рисунки. В выборе манеры письма художник следовал за самой натурой.

Наряду с легендарными парадными портретами кисти Серова в композицию выставки включены и малоизвестные пейзажи мастера, созданные им в окрестностях Абрамцева и Домотканова.

По словам экспертов, в пейзаже Серов сделал не меньше открытий, чем в портрете.

Таким образом, и неискушенному зрителю, и профессионалу будет одинаково интересно посещение выставки, ведь еще столько загадок мастера остаются неразгаданными.

© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет императора Николая II», 1900© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет великого князя Павла Александровича», 1897© Третьяковская галерея Валентин Серов «Прудик. Абрамцево (Верхний пруд в Абрамцеве)», 1886

Универсальный мастер, Валентин Серов всю жизнь был увлечен множеством художественных задач, в каждой из которых добивался абсолютного совершенства. На выставке в Третьяковской галерее представлены и театральные работы художника.

Например, в Москву привезен грандиозный занавес для балета «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, созданного для Русских сезонов Дягелева.

Это единственный сохранившийся занавес по эскизам Серова, который находится в собрании семьи Ростроповича и Вишневской в Санкт-Петербурге, и привезен в столицу впервые.

Помимо живописного и графического разделов в экспозиции учтен и серьезный биографический блок — документы, письма, фотографии, дружеские наброски, воспоминания современников художника.

В этой части выставки Серов предстает не только как знаменитый портретист, но и как авторитетнейшая фигура в общественной жизни своего времени — педагог, член Совета Третьяковской галереи, участник художественных объединений.

В этом разделе также хранятся сведения о первой посмертной выставке художника в 1914 году.

Биограф живописца Игорь Грабарь организовал этот показ для того, чтобы продать часть работ Серова и тем самым обеспечить семью художника, которая внезапно осталась без средств к существованию.

Но в итоге полная экспозиция автора, который всю жизнь работал для частных заказчиков, по-настоящему открыла художника Валентина Серова. И уже тогда критики и широкая общественность впервые признали в нем не просто талантливого, но великого мастера.

© Третьяковская галерея Валентин Серов «Натурщица», 1905© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет Генриэтты Леопольдовны Гиршман», 1907© Третьяковская галерея Валентин Серов «Портрет Марии Николаевны Ермоловой», 1905

Параллельно с выставкой в Третьяковской галерее проходит обширная культурно-образовательная программа. Кроме того, специально к этому проекту приурочили запуск отдельного сайта с полной информацией о выставке serov.tretyakov.ru. Опубликован фундаментальный каталог, который к тому же можно скачать в электронном виде на смартфон или планшет при помощи специального приложения.

Выставка расположена в Третьяковской галерее по адресу: Москва, Крымский вал, 10. Из-за большого наплыва желающих посмотреть экспозицию время работы в воскресенье продлили до 21 часа, так же, как и в четверг, пятницу и субботу. Кассы и вход на экспозицию — до 20.00. В остальные дни до 18.00 и 17.00 соответственно. Выставочные залы открываются в 10 часов утра.

Фотографии предоставлены Пресс-службой Государственной Третьяковской галереи.

Источник: http://kolomna-art.pro/archives/vystavka-valentina-serova-v-moskve-pobila-rekord-poseshhaemosti

Семь мифов о Горьком

Друг Ленина, жертва Сталина, защитник крестьянства, создатель соцреализма и другая неправда

Подготовила Анастасия Белоусова

Общий вид Красной площади во время похорон Максима Горького. Фотография Эммануила Евзерихина. 1936 год © ИТАР-ТАСС

Горьковский миф, сформировавшись в основных чертах еще до революции, был зацементирован советским каноном, а затем развенчан диссидентской и перестроечной критикой.

Подлинная фигура писателя размылась до абсолютной неразличимости под слоями противоречащих друг другу мифологизаций и демифологизаций, а полная увлекательных эпизодов биография успешно заместила в коллективном воображении его творчество.

Arzamas собрал спорные моменты биографии и творчества писателя-босяка, буревестника революции, основоположника соцреализма, близкого друга Ленина, советского бонзы, певца Беломорканала и Соловецкого лагеря.

1. Горький — ничтожный писатель

Самая знаменитая формулировка этого тезиса принадлежит, видимо, Владимиру Набокову.

«Художественный талант Горького не имеет большой ценности» и «не лишен интереса» лишь «как яркое явление русской общественной жизни», Горький «псевдоинтеллигентен», «обделен остротой зрения и воображением», в нем «напрочь отсутствует интеллектуальный размах», а его дар «убог».

Он стремится к «плоскому» сентиментализму
«в худшем варианте», в его произведениях нет «ни одного живого слова», «одни готовые штампы», «сплошная патока с небольшим количеством копоти». Не менее язвительно о писательском даровании Горького отзывался Мережковский:

Другой признанный носитель высокого литературного вкуса И. А. Бунин прямо писал о «беспримерной незаслуженности» мировой славы Горького («Горький», 1936), обвиняя его чуть ли не в фальсификации собственной босяцкой биографии.

Степан Скиталец, Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Федор Шаляпин, Иван Бунин, Евгений Чириков. Открытка начала XX века © vitber.lv

Но рядом с этими уничижительными характеристиками несложно поставить другие — прямо противоположные, дышащие любовью к Горькому и восхищением к его таланту.

По слову Чехова, Горький — «настоящий», «залихватский» талант, Блок называет его «русским художником», вечно язвительный и сдержанный Ходасевич пишет о Горьком как о писателе высокой пробы, а Марина Цветаева отмечает по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии: «Я не протестую, я только не согласна, ибо несравненно больше Бунина: и больше, и человечнее, и своеобразнее, и нужнее — Горький.

Горький — эпоха, а Бунин — конец эпохи» (в письме к А. А. Тесковой от 24 ноября 1933 года).

2. Горький — создатель соцреализма

Советское литературоведение интерпретировало развитие реалистического искусства как переход от критического реализма, воплощенного в творчестве Пушкина, Гоголя, Тургенева и Толстого, к реализму социалистическому, являвшему собой официальный и единственный художественный метод советского искусства. Последним представителем критического реализма был назначен Чехов, а Горькому досталась роль «основоположника литературы социалистического реализма» и «родоначальника советской литературы» (Большая советская энциклопедия).

«Выдающимися произведениями социалистического реализма» признавались пьеса Горького «Враги» (1906) и особенно роман «Мать» (1906).

При этом теория социалистического реализма окончательно оформилась лишь в 30-е годы, именно тогда и была выстроена генеалогия этого «художественного метода…

представляющего собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека» — с Горьким во главе и с его написанным чуть не 30 лет назад в Америке романом «Мать» в качестве высочайшего образца.

Позднее Горький чувствовал необходимость оправдать тот факт, что шедевр соцреализма был написан в Америке, вдали от русских реалий. Во второй редакции очерка «В. И. Ленин» (1930) появилась фраза: «Вообще поездка не удалась, но я там написал „Мать“, чем и объясняются некоторые „промахи“, недостатки этой книги».

1 / 3

Максим Горький в Италии, 1907 годАрхив ИТАР-ТАСС

2 / 3

Максим Горький в Италии, 1912 годАрхив ИТАР-ТАСС

3 / 3

Максим Горький в Италии, 1924 годАрхив ИТАР-ТАСС

Сегодня исследователи Горького обнаруживают идеологическую пружину образцового советского романа совсем не в марксизме, как того хотело советское литературоведение, а в своеобразных идеях богостроительства, занимавших Горького на протяжении всей жизни:

Примечательно, что вопреки железной хронологической логике советской теории стилей последнее произведение Горького «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936; четвертая часть не была завершена) в статье Большой советской энциклопедии о социалистическом реализме причислено к реализму критическому.

3. Горький — борец с социальной несправедливостью

Максим Горький в президиуме торжественного собрания, посвященного празднованию 1 Мая. Петроград, 1920 год © Wikimedia Commons

Несомненно, что Горький восставал против современного ему миропорядка, но его бунтарство не ограничивалось сферой социального. На метафизический, богоборческий характер горьковского творчества указывал его яростный критик Д. С. Мережковский:

Известно, что Горькому были близки идеи русского космизма, идеи борьбы со смертью как воплощением абсолютного зла, ее преодоления, обретения бессмертия и воскресения всех мертвых («Общее дело» Н. Ф. Федорова). По свидетельству О. Д. Чертковой, за два дня до смерти в бреду Горький произнес: «…знаешь, я сейчас спорил с Господом Богом.

Ух, как спорил!» Горьковский бунт захватывал мироздание, жизнь и смерть, был призван изменить миропорядок и человека, то есть метил куда выше простого изменения общественного устройства.

Прямое художественное выражение этого — сказка в стихах «Девушка и смерть» (1892), вызвавшая знаменитую резолюцию Сталина: «Эта штука сильнее „Фауста“ Гете (любовь побеждает смерть)».

4. Горький — антимодернист

Образ Горького — поборника реалистических тенденций в литературе, противника декаданса и модернизма, основателя соцреализма рассыпается, если приглядеться к его реальному месту в литературном процессе Серебряного века. Яркий романтизм ранних рассказов, ницшеанство и богоискательство оказываются созвучны модернистским тенденциям русской литературы рубежа веков. Анненский пишет о пьесе «На дне»:

Портрет Максима Горького. Ок.

Мифологизация Горьким своей жизни также может быть прочитана по-новому в контексте символистского жизнетворчества, а близость со многими модернистами ярко демонстрирует всю относительность традиционного советского взгляда на место Горького в литературном процессе. Неслучайно тончайший взгляд на природу горьковского искусства принадлежит не кому иному, как Владиславу Ходасевичу, важнейшей фигуре русского модернизма, входившему на протяжении нескольких лет в домашний круг писателя.

5. Горький и Ленин

Образ Горького как великого пролетарского писателя, канонизированный советской официальной культурой, обязательно включал в себя легенду о теснейшей дружбе, связывавшей буревестника революции с Лениным: легенда имела мощную визуальную составляющую: многочисленные скульптуры, картины и фотографии, изображавшие сцены оживленных бесед создателя соцреализма с пролетарским вождем.

На деле политическое положение Горького после революции было далеко не однозначным, а влияние — ограниченным.

Уже с 1918 года писатель играл в Петрограде роль несколько двусмысленную, причиной чему были его весьма критические по отношению к социалистической революции очерки, составившие книгу «Несвоевременные мысли» (книга не перепечатывалась в России вплоть до 1990 года), и вражда с могущественным председателем Петроградского совета Григорием Зиновьевым.

Такое положение привело в конце концов к почетной ссылке Горького, продлившейся почти двенадцать лет: певцу революции не нашлось места в послереволюционной действительности.

Впрочем, к созданию этого мифа приложил руку и сам Горький, в сентиментальных красках изобразивший дружбу с Лениным в биографическом очерке о нем.

6. Горький и Сталин

Последний период жизни Горького — после его возвращения в советскую Россию — так же, как и вся его биография, оброс легендами, несущими, правда, противоположный идеологический заряд.

Особое место среди них занимают популярные слухи, что Горький, вернувшись, попал под жесткий контроль чекистов, что Сталин угрожал ему и его семье и в конце концов расправился с неугодным писателем (предварительно организовав убийство его сына).

Но факты говорят о том, что сталинизм Горького был искренним, а отношения со Сталиным — как минимум нейтральными. После возвращения писатель изменил свое мнение о методах большевиков, увидев в советской реальности грандиозную лабораторию по переделке человека, вызвавшую его глубокое восхищение.

1 / 4

Молотов, Сталин, Микоян несут урну с прахом Горького к Кремлевской стене.Мультимедиа-арт-музей, Москва

2 / 4

Газета «Красная газета», № 32 от 21 июня 1936 года

Похороны Горького. Сталин, Молотов, Каганович выносят урну с прахом из Дома союзов.

3 / 4

Трудящиеся Москвы на траурном митинге на Красной площади. Мультимедиа-арт-музей, Москва

4 / 4

Газета «Правда», № 169 от 21 июня 1936 года

Похороны Горького. Сталин, Молотов, Каганович, Орджоникидзе и Андреев несут урну с прахом во время траурного митинга.

Версия о том, что Горького убили, впервые была озвучена в ходе Третьего Московского процесса 1937 года: в злодейском убийстве писателя и его сына, Максима Пешкова, обвиняли бывшего наркома внутренних дел Генриха Ягоду, а также секретаря Горького Петра Крючкова и трех известных врачей — Льва Левина, Игнатия Казакова и Дмитрия Плетнева. Все это преподносилось как часть обширного «правотроцкистского» заговора. В частности, Ягода признался, что убил Горького по личному указанию Троцкого, переданному через Енукидзе: якобы заговорщики пытались рассорить Горького со Сталиным, а когда ничего не вышло, решили его устранить, опасаясь, что после свержения сталинского руководства Горький, к чьему мнению прислушиваются и в стране, и за рубежом, «подымет свой голос протеста против нас». Максима Пешкова Ягода якобы приказал отравить из личных соображений, поскольку был влюблен в его жену. Чуть позже возникают версии, согласно которым Сталин сам приказал Ягоде отравить Горького, или даже сделал это собственноручно, послав ему коробку конфет. Известно, впрочем, что Горький не любил сладкое, а конфетами обожал одаривать родных и гостей, так что отравить его таким образом было бы затруднительно. В целом, никаких сколько-нибудь убедительных доказательств версии об убийстве не известно, хотя писали о ней много.

Но версия эта оказалась выгодна: Сталин воспользовался ею как предлогом для расправы над троцкистско-зиновьевским блоком. Разоблачители Сталина, в свою очередь, с удовольствием вписали Горького в число сталинских жертв.

7. Горький, русский народ и евреи

Образ Горького — певца русского народа рассыплется, если принять во внимание, что великий пролетарский писатель с ненавистью относился к русскому крестьянству и деревне.

В системе взглядов Горького крестьянин олицетворял все негативные свойства человеческой натуры: глупость, лень, приземленность, ограниченность. Босяк, излюбленный горьковский тип, будучи выходцем из крестьянской среды, возвышался над ней и всем своим существованием отрицал ее.

Столкновение Челкаша, «старого травленного волка», «заядлого пьяницы и ловкого, смелого вора», с трусливым, слабым и ничтожным крестьянином Гаврилой ярко иллюстрирует это противопоставление.

По-своему горьковское отношение к крестьянству понял Мережковский: «Босяк ненавидит народ, потому что народ — крестьянство — все еще бессознательное христианство, пока старое, слепое, темное — религия Бога, только Бога, без человечества, но с возможностью путей и к новому христианству, зрячему, светлому — к сознательной религии Богочеловечества. Последняя же сущность босячества — антихристианство…» («Чехов и Горький», 1906).

Примером народности, в которой уже воплотились искомые идеалы разума, трудолюбия и деловитости, для Горького служили евреи.

Он не раз писал о евреях в тех же выражениях, в каких рисовал образ нового человека, который придет на смену русскому крестьянину.

Еврейская тема занимает важное место в публицистике писателя, он всегда выступает последовательным защитником еврейства и жестким противником антисемитизма:

Источник: https://arzamas.academy/materials/313

Алленова Екатерина Михайловна — Валентин Серов, Страница 4, Читать книги онлайн

У перевоза. 1905

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1889 году Серов пишет портрет Прасковьи Мамонтовой, двоюродной сестры «девочки с персиками». Портрет создавался почти в той же ситуации, что двумя годами раньше портрет Веры Мамонтовой, летом, в гостях у приятелей в подмосковном имении Введенское, где Серова окружали симпатичные ему люди.

Как и Вера, шестнадцатилетняя Прасковья позирует за столом, ее лицо также полно сдержанного оживления, «портрет превосходный.

Параша похожа, а главное хорошенькая», по отзыву мемуаристки, — но все же это лишь милое воспоминание об абрамцевском портрете, но вовсе не потому, что у Серова «не получилась» вторая Девочка с персиками, а потому, что портрет Параши был для него лишь эпизодом, не представлявшим более интересной художественной задачи.

Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. 1895

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой. 1 889

Частное собрание, Москва

Несколько позже была создана работа Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в Девушке, освещенной солнцем — пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева — деревянная стена дома.

Но в этом произведении, в отличие от Девушки, освещенной солнцем, акцентирована сугубо портретная задача — мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным.

Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была «немного пугливая», «хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная». Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма.

Художник, по-видимому, не желал повторять композицию Девушки, освещенной солнцем — отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.

Среди портретов, написанных в конце 1880-х годов, портрет Софьи Драгомировой — своеобразное свидетельство роста серовской славы. Софья Михайловна Драгомирова (в замужестве Лукомская) рассказывала Игорю Грабарю, как, позируя Репину для портрета в малорусском костюме, она познакомилась с Серовым, зашедшим в мастерскую к учителю.

Серов попросил разрешения тоже писать ее портрет во время сеансов у Репина. Серовский портрет, вместе с работой Репина, долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве.

«Гости, — пишет Грабарь, — всегда справлялись о репинском портрете: “Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?” Гостя водили показывать портрет. “А это кто писал?” — спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. “Это так, один ученик Репина”. На это следовало равнодушное “а-а!”.

Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: “А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?” И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: “А это чей?”»

Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Десятилетием позже Серов исполнил акварельный портрет Софьи Лукомской. Камерная техника акварели традиционно предполагает интимно-доверительную интонацию дружеского собеседования зрителя и модели. Но «доверительность» в портрете Лукомской носит почти исповедальный характер.

Немой вопрос, обращенный как будто не к собеседнику, а в безответное пространство, отстраненный взгляд одновременно и на зрителя и как бы сквозь него — не «взгрустнувшая» девушка, какой Лукомская была представлена в малорусском костюме, а грусть как неотъемлемое природное свойство души, граничащее с психоаналитической проблемой. Грабарь писал, что «выразительные печальные глаза заинтересовали одного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение “дамы, позировавшей художнику”».

Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности — это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры.

Галерея артистических портретов Серова этого времени представляет своеобразную игру с художественными воспоминаниями.

В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: «Этого человека мог бы написать Веласкес — я напишу его, как Веласкес».

Портрет Анджело Мазини. 1890

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Франческо Таманьо. 1891

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Именно так, «под Веласкеса», написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику.

Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета.

Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия сцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики.

«А заметно, что у него золотое горло?» — спрашивал Серов, демонстрируя портрет (по свидетельствам современников, Таманьо обладал столь сильным голосом, что выступал, затянутый в корсет, чтобы не петь чересчур громко, а на его спектаклях дамы часто падали в обморок).

Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка.

Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему «артист в жизни и в искусстве». Подобным же образом рифмуются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов — изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана.

Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать «одним движением кисти, как Костя Коровин». Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов — художник в минуту отдыха.

В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. «Левитан был разочарованный человек, всегда грустный.

Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», — пишет о своем друге Коровин. «Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз… Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта.