Описание картины валентина серова «портрет орловой»

От кракелюра не уйдешь!

3 августа 2012

На Крымском валу проходит юбилейная выставка Константина Коровина. Один из самых успешных за последние годы проектов Третьяковской галереи посетили десятки тысяч человек. Для большинства зрителей такой вопрос, как датировка картин, – незначительная формальность. Однако за каждой уточненной подписью стоит кропотливая работа специалистов. Иногда изменение даты становится настоящей сенсацией экспертного и музейного сообщества. О том, как проводились исследования произведений Константина Коровина, рассказала корреспонденту VTBRussia.ru заведующая отделом научной экспертизы Третьяковской галереи Лидия Гладкова.

– Лидия Ивановна, с чего начинается ваша работа?

– С раскантовки: освобождаем картину от рамы, снимаем стекло, открываем оборот. Затем начинается визуальный осмотр, который определяет этапы дальнейшей работы. Мы стараемся выявить все надписи, печати, этикетки, находящиеся на обороте холста и планках подрамника.

При помощи бинокулярного микроскопа исследуем фрагменты картины, на которых расположены подписи и надписи, структуру красочного слоя, замесы паст, использованных художником. Иногда удается прочитать плохо различимую визуально авторскую надпись или дату.

Рентгенографирование полотна дает возможность определить наличие нижележащего красочного слоя или проследить этапы создания произведения с внесенными в него композиционными изменениями. Без рентгенографирования не проходит ни одно исследование.

– К выставке Константина Коровина вы провели очень большую работу, какие результаты?

– Работу провели чрезвычайно большую. Исследовали 56 картин из собрания Третьяковской галереи. Мы применяли и химический анализ, и исследование в ИК-диапазоне излучения, с помощью микроскопа и рентгенографирование. Почему мы не делали это раньше? Потому что многие вещи были застеклены в старых рамах с закрытыми оборотами.

Нам удалось сформировать основательный банк данных эталонных произведений К.А.Коровина. Это необходимо для дальнейшей музейной работы по уточнению авторства и датировок произведений этого мастера. Собранный материал позволяет анализировать живописный почерк художника и соотносить его произведения в соответствии с периодами его творчества.

Мы проследили изменение почерка художника во времени.

– Пришлось ли вам пересматривать какие-то даты?

– Да, мы смогли передатировать 12 произведений, в числе которых такие значимые для творчества художника работы, как «Северная идиллия» (ранее 1886, ныне 1892), «Муза» (ранее 1887, ныне вторая половина 1890-х годов), «Портрет хористки» (ранее 1883, ныне 1887).

– Это та самая работа, которая считается первой, созданной в России импрессионистической картиной? На ней же подпись 1883 год!

– Да, именно она. Было известно, что это первая русская работа, написанная в стилистике импрессионизма, и создана она Константином Коровиным в 1883 году.

В процессе исследования картины при подготовке выставки было установлено, что авторская дата неверна.

Художник сразу подписал картину, а дату и надпись «Харьков» нанес тушью пером спустя многие годы после создания работы. В результате картина была передатирована на 1887 год.

– Как это удалось установить?

– Тушь, которой нанесена дата, лежала поверх лака, а краска подписи полностью перекрывала кракелюр. Кроме того, для уточнения датировки был привлечен и детально изучен портрет Орловой (ученицы Коровина), исполненный в 1889 году. Подписи, исполненные коричневой краской, на этих двух портретах оказались абсолютно идентичными.

Было произведено рентгенографическое исследование, которое показало идентичность живописных приемов. Каждый мастер применяет собственные приемы, которые и отражают рентгеновские снимки. Химический анализ показал совпадение составов красочных паст, которыми выполнялись работы.Вместе со стилистами была проведена огромная работа.

 

«Художник сразу подписал картину, а дату и надпись «Харьков» нанес тушью пером спустя многие годы после создания работы.»

На основании стилистического анализа и привлеченных архивных материалов, которые свидетельствовали о встрече автора с данной моделью в Харькове в 1887 году во время гастролей Русской частной оперы, удалось датировать «Портрет хористки» этим годом.

– Но это ведь не единственная уточненная дата, большое исследование прошла «Муза»?

– Да, эта работа попала в Третьяковскую галерею в 1969 году. Долгое время она хранилась во Франции и претерпела множество реставрационных вмешательств. Считалось, что подпись, которая на ней находится, авторская.

– Почему ее потребовалось пересмотреть?

– Стилистически работа не укладывалась в эти ранние годы творчества Константина Коровина.

В процессе исследований было определено, что ни подпись, ни дата не являются авторскими и нанесены позднее, лежат на утратах красочного слоя.

Здесь нам также пригодились архивы отдела рукописей Третьяковской галереи, а точнее – рисунки «Музы», композиционно близкие исследуемой работе, исполненные Коровиным во второй половине 1890-х годов.

– Получается, что, несмотря на кажущуюся очевидной подпись, благодаря вашему исследованию можно частично восстановить историю картины.

«Стилистически работа не укладывалась в эти ранние годы творчества Константина Коровина.»

– «Муза» перевезена из Франции в 60-х годах, характер сломов красочного слоя говорит о том, что холст был свернут в рулон. От этого образовались осыпи красочного слоя, картине требовалась реставрация. При реставрации, по-видимому, и были нанесены подпись и дата. Моя задача была сказать, что это сделал не Коровин, в таких случаях я обычно говорю: «Автор жив».

– Но кисть Коровина неоспорима. И к какому периоду отнесли работу?

– Да, авторство Коровина никто не подвергал сомнению. На основании проведенных исследований мы отнесли картину к 1890-м годам.  

Источник: https://vtbrussia.ru/culture/gtg/korovin/ot-krakelyura-ne-uydesh/

Книга Валентин Серов. Автор: Кудря Аркадий Иванович. Страница 104

«Вчера, – сообщает он Ольге Федоровне, – показал эскиз комитету, то есть Дягилеву, Бенуа, Баксту… Никто не ожидал увидеть то, что сделал… довольно сильно и благородно, и в ряду других ярких декораций и занавесей она будет действовать приятно – скорее похожа на фреску персидскую». Сам же занавес по этому эскизу он собирался расписывать уже в Париже вместе с родственником, художником и скульптором Ефимовым.

В том же письме жене Серов сообщает, что успешно пишет портрет княгиня Орловой: «Она пока терпеливо сидит, хотя и обманщица…»

Единственное, что беспокоит, так это близкий уже суд по обвинению его в оскорблении власти. История эта заварилась в октябре прошлого года при выезде Серова за границу, в Биарриц.

Полицейский пристав отказался выдать справку о благонадежности, необходимую для получения заграничного паспорта, без личного свидания с художником. Серов же, со своей стороны, пригласил пристава пожаловать к нему домой.

После чего пристав счел себя оскорбленным при исполнении служебных обязанностей да еще и откопал статейку законодательства, на основании которой возбудил судебное дело. История эта, думал о ней Серов, конечно, глупая, но характерная для российских нравов.

Как справедливо заметил Салтыков-Щедрин, в таких-то ситуациях и есть возможность для всякой мелкой чиновной сошки проявить «административный восторг».

Но если дело повернется серьезно, то могут и на четыре месяца в тюрьму запрятать, и уж тогда придется распрощаться с планами выехать в Рим и Париж.

Хорошо, что есть верные друзья. Илья Семенович Остроухов просил особо не переживать, не беспокоиться. Обещал использовать свои связи, чтобы спустить это дело на тормозах.

И вот портрет Орловой завершен. Княгине придраться вроде было не к чему: и далекому от светской жизни человеку сразу видно, что изображена завзятая модница.

Какое роскошное на ней платье, какие туфельки, накидка, а уж огромная шляпа с широкими полями способна прямо-таки свести с ума! И опять же, чувствуется, что она очень занята, ей всегда некогда, ее где-то с нетерпением ждут, и потому так неустойчива ее поза – на минуту, выбросив вперед ножку, присела в кресло в одном из залов своего роскошного петербургского дворца и уже готова в следующий миг мчаться дальше.

Более внимательный взгляд обнаруживал в лице княгини и пустоватое высокомерие, и свойственную ей легкость чувств и мыслей, направленных исключительно к предстоящим удовольствиям. Казалось, художник, запечатлев ее в момент порхания с бала на бал, с концерта в оперу, из Петербурга в Париж или в Лондон, не может сдержать улыбки: это же сама Ольга Константиновна Орлова, а ей многое позволено!

Портрет получился в высшей степени светским, но с каким подтекстом! Впрочем, сама заказчица, при всем ее верхоглядстве, кое-что в нем, вот эту едва заметную улыбочку, все же подметила. И потому реакция на портрет с ее стороны была далекой от восторга и по-аристократически сдержанной.

С тем же примерно чувством принял свой портрет и Владимир Осипович Гиршман.

От Серова, всегда искавшего деталь в облике, точно отражающую тип и привычки человека, не ускользнул вальяжный жест, каким Владимир Осипович доставал из внутреннего кармана бумажник, чтобы расплатиться.

Этот жест и стал на портрете изюминкой, сообщившей пикантность образу фабриканта и купца. «Может, руку-то не надо так?» – несмело протестовал заказчик. Но Серов был непреклонен: «Да почему же не надо? Вот так и хорошо!»

Словом, потел не зря, оба портрета вышли социально острыми, а заказчик подуется, да и стерпит: не кто-то, все же сам Серов писал!

На фоне портретных удач и суд с приставом благодаря своевременно принятым оборонительным мерам прошел благополучно, и ответчик, по мнению друзей, отделался легким испугом – всего-то штрафом в 5 рублей.

Теперь можно было без опасений о будущем готовиться к предстоящей поездке в европейские столицы.

В путь отправились вдвоем с Ольгой Федоровной. Надо и жене, решил Серов, посмотреть балеты Дягилева, как и Международную выставку, организованную по поводу пятидесятилетия объединения Италии.

Читайте также:  Описание картины казимира малевича «черный крест»

Если же ему суждено задержаться в Париже или в Лондоне, куда пригласили дягилевскую труппу в связи с торжествами, посвященными предстоящей коронации Георга V, Ольга Федоровна заедет в Берк за Антоном и отвезет его домой.

Они остановились в Риме в том же отеле «Италия», где проживали во время последнего совместного путешествия. Номер, выходивший окнами в сад примыкающего к отелю палаццо Барберини, был заказан заранее, и, как и прежде, из сада с благоуханием цветов и птичьими трелями доносился монотонный, успокаивающий плеск фонтана.

Там, у входа в сад, стоит статуя прославленного датского скульптора Торвальдсена.

Когда-то датчанин жил вблизи палаццо и ваял здесь свои скульптуры, вдохновляясь, быть может, тем же журчанием струй, теми же молодыми римлянками, что гуляют по окрестным улицам, и собранными в картинной галерее дворца Барберини полотнами – «Форнариной» Рафаэля, «Кардиналом Бембо» Тициана, портретом Беатрисы Ченчи кисти Гвидо Рени.

С вершины холма, с которого спускается улица Четырех фонтанов, видна церковь Санта-Мария Маджоре, а поодаль – другой холм, Пинчио, где спряталась среди зелени вилла Медичи. Если же пройти вниз, к площади Барберини, увидишь на углу ее капуцинский храм во имя Пресвятой Девы и фонтан с изображением тритона, пускающего струю воды из морской раковины.

Словом, все прекрасно, но, увы, прежнего волшебного впечатления от Вечного города, какое испытал Серов в свой первый приезд, уже не было. По улице вдоль отеля пустили в обе стороны трамвай, и его железное громыхание выводило Серова из себя.

Свою досаду он изливает в письме Ивану Семеновичу Ефимову, с которым в Париже предстоит писать занавес для балета «Шехеразада»: «…Рим сам стал как-то похуже – глупое веселье ему не к лицу, а кроме того, современный итальяшка провел ради удобства повсюду трамваи, всё истраваено (как Париж изавтомобилен).

Черт бы ее драл, эту цивилизацию с трамваями, кинематографами, граммофонами – излишняя торопня».

В специально построенном по проекту архитектора Щуко павильоне России на Международной выставке лишь двум художникам, Репину и Серову, с учетом их вклада в современное искусство, были отведены отдельные залы и предоставлена возможность выставить свои картины без предварительного жюри. Другие же теснились в общих залах.

Картины Репина уже развесили в отведенном ему зале, но встретиться с Ильей Ефимовичем Серову пока не удалось.

На взгляд Серова, репинскую экспозицию явно портили включенные в нее картины пяти-шестилетней давности «на злобу дня» – «Какой простор!» и «17 октября» – на ней запечатлено народное ликование в день опубликования царского манифеста. Последующие события в России показали, что восторги художника оказались, увы, неоправданными.

Что же до показа собственных работ, то Серов был удовлетворен тем, что все же удалось заполучить портреты Таманьо, Орловой, М. С. Цетлин, Турчанинова, Иды Рубинштейн, виды царской охоты, такие работы, как «Баба в телеге», «Лошади на взморье». Они должны показать его творчество в развитии, от вполне традиционных вещей до новых, таких как «Ида Рубинштейн».

Узнав о прибытии из России своих работ, Серов появился на выставке и у входа в русский павильон нос к носу столкнулся с Репиным. «Вижу, – вспоминал их последнее свидание Репин, – навстречу приближается знакомая коренастая, меланхолически покачиваясь, небольшая фигура, вся в сером: сам Серов…

Изящный, оригинальный, с самодовлеющей властью в походке, Серов был в хорошем настроении, и я был особенно рад ему и любовался им.

Он был одет с иголочки: серый редингтон и прочее всё, одного, серо-дымчатого цвета; платье сидело на нем великолепно, роза в зубах так шла к его белокурым волосам и приятно розовому цвету лица».

104

Источник: https://www.booklot.ru/authors/kudrya-arkadiy-ivanovich/book/valentin-serov/read/104/

Почему Репин дешевле Малевича и Кандинского?

?МЕНЕДЖЕР ПО ПОГРОМАМ (weervolf) wrote,
2017-09-06 10:34:00МЕНЕДЖЕР ПО ПОГРОМАМ
weervolf
2017-09-06 10:34:00Оригинал взят у shakko_kitsune в Почему Репин дешевле Малевича и Кандинского?Уважаемый читатель спрашивает:
— Я вот смотрю на всякие продаажи на аукционах картин русских художников, и не понимаю, почему Репин продается дешевле, чем Малевич и Кандинский? Он же лучше!
Отвечаю на первую часть вопроса «почему дешевле»(реплика «он же лучше» является вкусовщиной и ответу не поддается).Итак, Малевич и Кандинский продаются дороже Репина, потому что:

1) …потому что Репин — это «старый мастер», а они — нет.

Кто такие «старые мастера»? У искусствоведов в различных странах есть разные оттенки этого определения, но можно грубо обобщить — это вот такие великие художники, которые творили после Средневековья и примерно до Новейшего времени. Отличались великолепной техникой, красотой и проч. Рафаэль, Леонардо да Винчи, Вермеер, Дюрер и так далее.

Те самые художники, картины которых — основное ядро коллекции классического музея; а любовь к ним — признак хорошего воспитания.

«Старых мастеров» можно найти и в XIX веке, но к его концу они иссякли (потому что в 1860-е появляется «модернизм» — с приходом импрессионистов, потом постимпрессионизм и так далее; кто пропустил выпуск моих ответов про отличие этого друг от друга и периодизацию ХХ века — читайте тут).

Про русских художников говорить «старые мастера» не вполне корректно, потому что у нас светская живопись появилась поздно, в 18 веке, но для того, чтобы отличить Репина, Сурикова и прочих реалистов, передвижников и академистов от тех, кто наступит им на пятки — авангардистов, он сойдет.

Тициан. «Венера Урбинская». 1538.

Эдуард Мане. «Олимпия». 1863

— Так вы чепуху говорите, по определению же тогда получается, что «старые мастера» должны быть дороже, потому что это общепризнанные гении уже много веков и авторы великих шедевров. А новые художники — недавно появились, наоборот. Старое вино драгоценней, чем древнее книга — тем ценнее, и проч.

Нет, тут именно что есть парадокс, я все правильно говорю.Этот парадокс связан с рынком, концепцией спроса и предложения.Как раз по той причине, что «старые мастера» такие великие, знаменитые, а также потому, что они старые, их картины на аукционах стоят дешево.Потому что

до аукционов от «старых мастеров» добираются только ОБЪЕДКИ.

Вот, например, Дюрер.

Про него уже пятьсот лет всем известно, что он великий. И уже пятьсот лет за его наследием охотятся коллекционеры, причем начавшие это делать еще при жизни художника.

Причем делают это коллекционеры, имевшие все возможности для этой охоты, включая военные, потому что это были короли и герцоги. Естественно, что уже к началу XIX века все «дюреры» были хорошо и надежно пристроены, иногда и с криминалом, которым не гнушались собиратели (вот история про короля, например).

Поэтому на аукционах его не продают, поэтому и цены, стоимости у него нет (только какая-нибудь страховочная).

Та же самая ситуация, скажем, с Тинторетто. Все его качественные вещи давно уже «сосватаны» и давно нашли свой дом. На рынке появляется только всякая фигня, из маленьких церквей, монастырей, позабытых коллекций и так далее.

И их качество, художественный уровень (красота), сохранность, количество авторских повторений, а также доверие к ее происхождению (не подделка ли) и правильной атрибуции (не ученик ли, не мастерская/конвеер) достаточно малы, и все это влияет на понижение цены.

Вот, посмотрите, картина

Тинторетто «Святая Екатерина и ангел».

В прошлом году она была продана на Сотбис всего за 190 тыс. фунтов (ок. 240 тыс. долларов).Картина происходит из коллекции певца Дэвида Боуи. Как она попала в его руки? После наполеоновских войн, в 1818 году, какой-то английский полковник был в Италии, купил, и привез в Британию, там она и наследовалась. (Наполеоновские войны были одним из последних крупных переделов искусств; как и все войны впрочем).Картина, действительно, так себе. Сравните с этой музейной

Тинторетто. «Появление Млечного пути».

Чем красивей картина (да, так тупо), тем она дороже продается.Чем она качественней, чем знаменитей — тем она дороже.А также — чем она типичней, характерней для творчества мастера.Вот, гляньте, на какое произведение Репина-то аукционный рекорд поставлен — 7,43 млн. долл.

Илья Репин. «Парижское кафе» (1875)

Да кто в здравом уме вообще подумает, что это «репин»?

Никто. Это «картина Репина«, но не «репин» (с маленькой буквы).  Скажи мне кто, что это Джеймс Тиссо, могу вполне поверить.

Происходит оно из частной коллекции, что логично. Это полотно в 1916 году купил один шведский коллекционер (русские сразу поняли, что это не «репин», и он нафиг им был нужен), и с тех пор оно оставалось скрытым от глаз публики.

За 95 лет его показывали только трижды — последний раз на предаукционной выставке в Москве в XXI веке.Сценка из парижской жизни написана молодым художником во время его учебы в Париже. Тогда он еще не заматерел, еще не создал свой бренд, поэтому позволял вот такие вещи.

Сравните вот эту картину Валентина Серова —

14,5 млн. долл, «Портрет Марии Цетлиной»,

с музейными вещами его («Портрет Орловой»).

Серов, «Портрет Прасковьи Мамонтовой» (1,9 млн. долл.)

и его же «Девочка с персиками» (Портрет Веры Мамонтовой, ее кузины).

Объедки.

Если б кисти Репина и Серова продавались настоящие шедевры, цена бы на них была совсем другой.***Та же самая ситуация со всеми «старыми мастерами» в мире.Все уже давно поделено.

Последний крупный относительно некриминальный выброс «товара» 1-го сорта случился в 1930-х, когда большевики распродавали Эрмитаж. Тогда хозяйственные американцы приобрели для своих музеев великие шедевры.

Тициан.

Читайте также:  Описание картины ильи машкова «снедь московская хлебы»

«Венера перед зеркалом». Ныне в Вашингтоне, а был в Питере.

После этого еще бывали переделы — в первую очередь Вторая мировая война: конфискаты картин нацистами и позже «грабь награбленное» воинами-победителями (вот пример про недавно найденного в России «рубенса»).

Но это считается неприличным, были приняты законы о реституции, и подобные приобретения сейчас многие государственные музеи вынужденны отдавать обратно, если наследникам еврейских коллекционеров удается доказать злой умысел.Вот, например, «Золотая Адель» Климта целых 65 лет провела в венском государственном музее.

Но в 2006 году потомку владельца удалось доказать экспроприацию, картину отдали ему, и он за 135 млн. долларов быстренько продал ее американцу. Вена потеряла свой знаковый шедевр.

То есть, чтобы Репин установил на аукционе гигантский рекорд, теоретически лучший рецепт — это сменить правительство в России, например, на монархию, и чтобы император приказал продать музейных «Бурлаков на Волге» (кстати, честно купленных его предками за кровные рубли, целых 3 тысячи; великий князь Владимир Александрович в бильярдной повесил).

 Вот тогда посмотрим, сколько за них дадут, это ж не раннее «Парижское кафе».Есть и другой ныне вариант, как на арт-рынок попадают шедевры старых мастеров.Обычно это Англия: продавец — какой-нибудь чистокровный герцог, у которого имеется прапрадедушка, в период наполеоновских войн, а то и реставрации Карла II, купивший картину в Италии.

Чем это «хорошо» — эти картины всем хорошо известны, они двести лет на виду, везде опубликованы, репутация у них безупречная, все их в герцоговском замке видели, еще Байрон про них в фейсбучек гадость написал, что задницы у теток там толстые.

Если глянуть List of most expensive paintings,  то большинство «старых мастеров» в таблице — именно такие.

— Но я смотрю этот список, и Тицианы и Рубенсы там все равно дешевле всякого «современного искусства»!

Ага, но только там другой процесс ценообразования потому что.Обычно это происходит так. Пропившийся и разорившийся герцог объявляет, что у него завалилось барахлишко на продажу. Кристис и Сотбис начинают кружить аки соколы. Государство (Великобритания) объявляет мораторий на продажу.

Устанавливается определенный срок, в течение которого государство может собрать деньги на выкуп данной картины у герцога-кокаиниста. Причем герцог знает — на аукционе он бы ее продал миллионов за 140, а музею придется продать за 40, но за эту «доброту» ему будут определенные бонусы. И в течение, скажем, года, музей краудфайтингом собирает пожертвования на выкуп картины.

Тициан.

«Диана и Актеон»,
продан герцогом Сазерлендом за 50 млн. долл. Лондонской национальной галерее в 2009 году.

Иногда случается, что не набирается назначенная сумма — если картина «некрасивая», незнаменитая, плохо пропиаренная. Так был продан ранний портрет какого-то негра, который то ли первым что-то сделал, то ли что-то еще, к сожалению, детали забыла, а так найти не могу. Денег на выкуп картины у хозяина британский музей найти не сумел, картина уехала.Так что цены на подобным образом выкупленных «старых мастеров» в списке самых дорогих картин не являются отражением их истинной коммерческой стоимости, а лишь результатом частной договоренности. Что было бы, попади они на открытый рынок — неизвестно.***

А еще есть мой «самый любимый» способ, каким в продажу попадают старые мастера. Я о нем все время по тэгу «art & crime» пишу.  Это когда висела себе картина в частной коллекции, считалась работой анонимного художника или какого-нибудь с фамилией, но полного лузера, всеми позабытого.

И вдруг специально обученные вольно пасущиеся искусствоведы ВНЕЗАПНО обнаруживают, что на самом деле это картина Леонардо да Винчи.

Свеженайденный «леонардо» — «Спаситель мира»

Картину втюхивают какому-нибудь восторженному коллекционеру. В данном случае обнаружилось, что русскому.

Причем позже выяснилось, что русского нагрели как минимум на 45-50 миллионов долларов: посредник взял у него 127,5 млн., а владельцам картины заплатил 75–80 млн. Если копать эту историю дальше, то криминала всплывет больше, но кто знает правду.

Поэтому одно дело, когда происходит переатрибуция картины в стенах музея (хотя музею тоже приятно, если у него вдруг образовалось из неизвестности громкое имя).

А другое — когда у картины в частном собрании «вдруг узнают» великого автора, или такую картину обнаруживают на чердаке/в подвале/под подушкой у бабушки. Сплошной скепсис и понимающие улыбки.

***

Итак, первая мораль такая: условные Малевич и Кандинский продаются дороже условного Репина, потому что они «новее», на рынке их кисти качественных вещей больше, не все расхватаны по музеям.

Есть и второй пункт:Малевич и Кандинский продаются дороже Репина, потому что:

2) …потому что Репин — это «великий русский художник», а Кандинский — это просто «великий художник».

Вот сейчас будет обидно для национальной гордости, но куда деваться.Изобразительное искусство России в основной массе своей— «провинциально». Официальный термин. Есть арт-центры (Париж например), а есть «провинция».

Виноват не только географический фактор, но и то, что в Европе светское искусство появилось в 1400-х, а у нас в 1700-х. Триста лет форы — это вам не баран чихнул.

Неизвестный русский художник. Портрет Г. Чернышева. 1740-е.

Томас Гейнсборо. Портрет супругов Эндрюс. 1750. (Кстати, приобретена Лондонской портретной галереей у потомков в 1960 году кстати тоже на средства от нескольких пожертвователей)
Учителя тоже были не очень: весь XVIII век из европейских художников к нам приезжали работать в основном лишь глубоко безработные несчастные алкоголики.То, что было у нас в XIX веке — для нас это очень важно (Иванов, Репин, Суриков, Серов), но в Европе в каждой стране было ровно то же самое, свои местные региональные мастера, которые работали в аналогичных течениях.Мы смотрим на «наши» картины и типа чувствуем гордость, а европейский искусствовед с большой эрудицией видит, что наши просто «ловили ту же волну».

Хрестоматийный пример — история с поддельным «шишкиным», когда за, скажем, 10 тыс. долларов был куплен европейский представитель той же дюссельдорфской пейзажной школы, где Шишкин учился, а после добавления фальшивой подписи и трех медведей этого «шишкина» продали за миллион.

Проверить себя и узнать, кто автор (и из какой страны) можно, подведя курсор на картину.

Для нас фамилии испанца Сорольи и шведа Цорна, авторов некоторых из картин выше — белое пятно, они известны лишь эрудитам. Так и для шведов с испанцами — Репин и Серов. В отличие от Кандинского.***Есть лишь два периода русского искусства, которые считаются «великими» — это иконопись Древней Руси (и то лишь отдельными кусками); а также  русский авангард.Почему второе случилось — вообще непонятно.Если говорить словами лжепророка Льва Гумилева, именно в начале ХХ века внезапно центр пассионарности заполыхал на территории России, и началось единственное время, когда наша родина начала пачками выдавать таланты и открытия.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919

Дополнительный аспект: большинство из этих художников мудро свалили из нашего дурдома в 1910-1920-х, приобрели славу за рубежом и стали истинными «гражданами мира».Поэтому в списках «самых дорогих русских художников» первые строчки стабильно занимают эмигранты, покинувшие Россию (Империю, Союз) в 30-летнем, 20-летнем, а некоторые даже в 10-летнем возрасте, и «русского» у них только место рождения порой, зачастую даже не пятая графа не совпадает.Но мир знает именно их.И «репиных» и «серовых» продает на специальных «Русских торгах» — это когда специально для безумных русских миллионеров выделяют специальную неделю аукционов, и они могут вальяжно бегать между лондонскими залами Сотбис, Кристис, Бонемс, Макдугалл и так далее. И никто, кроме русских, эти вещи не покупает.А Кандинского с Малевичем, а также Шагала, Хаима Сутина, Ротко, Явленского, Веревкину, Гончарову и проч. — ставят просто так, без национальности, на торги модернистского «западного искусства», вместе с другими великими мастерами ХХ века.

Наталья Гончарова. «Испанка». Ок. 1910. 6,43 млн. фунтов (ок. 11 млн. долл.)

Итак, вторая мораль такая — те, кем мы гордимся дома, для западного зрителя могут быть совсем непонятными и неизвестными. А порой даже смешными (как в этой реакции итальянцев на репинскую «Царевну Софью»).На самом деле, на вопрос, почему искусство ХХ века стоит так дорого, нужно отвечать еще долго, многими пунктами.Но к ним сравнение с Репиным уже не будет иметь никакого отношения, поэтому пока остановлюсь здесь.***

Предыдущие выпуски рубрики читайте по тэгу «вопросы про искусство».

Источник: https://weervolf.livejournal.com/1322845.html

Приключения глаза

«Единица хранения» Владимира Леняшина — 11 глав о русской живописи от начала передвижничества до соцреализма советских 1970-х.

Книга родилась из статей, написанных к каталогам больших выставок Государственного Русского музея за последние два десятилетия. И это очень ярко характеризует человека, который способен сказать о любимом предмете гораздо больше, чем уместилось в почти 400 страниц текста.

Владимир Леняшин — романтик: русское искусство для него — это прежде всего имена, личности, судьбы и только потом стилевые закономерности, эволюция художественной формы.

Читайте также:  Описание картины сандро боттичелли «благовещение»

Точно как в живописи романтизма, в его тексте происходит столкновение разных аффектов, поэтому фактура получилась неровной. Страницы то пестрят поэтическими цитатами, то на помощь призываются эффектные философские обороты от Античности до французского постструктурализма.

При этом Леняшина не заботит, что иногда цитируемые им являются авторами взаимоисключающих концепций. У этой книги нет методологии как таковой, и критиковать ее за это было бы бессмысленно, поскольку единственным методом здесь является пристальное вглядывание в произведение.

Благо последнюю четверть века заведующий отделом русской живописи второй половины XIX — начала XX века ГРМ обладает такой неограниченной возможностью.

Главный герой книги — это собственно живопись, и ее появление на страницах отменяет и поэзию нарезанных лоскутами цитат, и ввернутые к случаю имена модных философов.

Задача автора сложна еще и потому, что он имеет дело с вещами, многократно растиражированными начиная со школьных учебников, — сквозь них и надо пробиться к реальности искусства, счистить с него все семиотические наслоения.

Когда Леняшин последовательно описывает произведение, будь то «Не ждали» Ильи Репина или «Портрет Орловой» Валентина Серова, медленно двигаясь по поверхности холста, читая созданный художником текст, то не нужны никакие поэтические подпорки: слова следуют в такт глазу, и это по-настоящему захватывает.

Как признается Леняшин на первых же страницах, хранитель, который видит произведение в разных ситуациях, знает, что любую картину можно подать выигрышно или же загубить контекстом при развеске. Так и с этой книгой: недостатки являются продолжением ее достоинств, и наоборот.

Написанное Леняшиным и собранное под одной обложкой — не целостная история, а последовательность самых существенных, по мнению автора, эпизодов из истории русского искусства, которые выписаны подробно.

Он пишет отдельные истории, но, как всякий занимающийся русским искусством, подразумевает один «большой нарратив», где все русские художники своим трудом выстраивают облик национального искусства, превращая его в уникальное и оригинальное явление.

Леняшин примиряет на страницах книги всех тех в русском искусстве, кому за давностью лет такое примирение уже не нужно. Важнее то, что объединяет, а не то, что разделяет его героев, — у каждого была своя правда, и хорошими оказываются все.

Но если от описываемого искусства отделяет меньше 100 лет, то стремление снять противоречия выглядит неубедительным. Авторский подход дает сбой, хотя старательно огибаются — а иногда и срезаются — все острые политические углы советской истории.

Как и должно быть у всякого искусствоведа, главный талант Владимира Леняшина — пристальный, пристрастный глаз. Говоря об авторе этой книги, приходится признать, что «таких больше не делают».

Некоторую старомодность «Единицы хранения» надо отнести к главным ее достоинствам: многие ловко умеют сопрягать концепции, но гораздо меньше тех, кто способен смотреть на живопись и описывать собственное видение как процесс.

Источник: http://www.theartnewspaper.ru/posts/1456/

Последняя картина валентина серова

Серов В.А. Портрет княгини Ольги Орловой. 1911

В последние дни жизни Валентин Серов работал над портретом княгини П.И.Щербатовой, но успел только сделать рисунок на большом холсте. Художник писал этот портрет приблизительно с теми же чувствами, которые он испытывал, выполняя портрет Орловой. Вот что он писал:

«Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой — такова воля заказчиков, — да!»

Радость, восторг и волнение художника объяснимы. Именно «Портрет княгини О.К.Орловой» считается лучшим портретом Серова. Ища выразительности и характера во всех предыдущих работах, художник смог воплотить это в портрете Орловой. Мастер так объяснял позу и выражение героини: «А я Ольга Орлова, и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо.»

Княгиня Орлова была одной из самых элегантных женщин Петербурга. В свете много говорили о ее огромных тратах на шляпы и туалеты. Из Парижа она дюжинами вывозила платья. Она не славилась своей красотой, но была тонкая и изящная, и всегда была окружена мужчинами. Свой портрет, написанный Валентином Серовым, она подарила музею Александра III, который теперь называется Русским музеем.

Портрет П.И.Щербатовой — последняя картина Валентина Серова

Инициатива создания этого портрета принадлежала не художнику, а князю, пожелавшему иметь у себя портрет супруги кисти знаменитейшего современника. Как известно, Серов со своими моделями был суров и категоричен. Но познакомившись с Полиной Ивановной ближе, он с удивлением отметил:

В.А.Серов. Портрет П.И.Щербатовой. 1911.

Необходимо подчеркнуть, что личностью она и впрямь была незаурядной, и пусть М.В.

Нестеров не без ехидства писал про нее «не то бывшая фельшеридца, не то сестра милосердия, счастливо выходившая князя во время его болезни, влюбившая в себя этого по внешности Пьера Безухова, такого огромного, такого породистого», но тем не менее, сам В.И.

Суриков отмечал неординарность ее натуры и пожелал сделать одной из героинь полотна «Боярыня Морозова» (подготовительный портрет находится в Саратовском художественном музее), а уехав в эмиграцию Полина Ивановна вдруг занялась гаданием и размещала объявления о своих услугах в парижской прессе, называя себя «мировой известной ясновидицей».

Наконец, поза была найдена! «Жена была поставлена посреди комнаты в дымчатого тона шелковом платье. Она стояла у большой мраморной вазы Екатерининской эпохи с золоченой бронзой, на стильном пьедестале…

С фоном, где краснел вдали сенаторский мундир историка М.М.Щербатова в белом парике на огромном портрете екатерининской эпохи… красиво сливалась вся гамма красок платья, золотых волос, белоснежных плеч и рук, нежного румянца лица, нитей жемчугов и вазы нежно-абрикосового тона с золотом. Все вместе было восхитительно красиво. Равно как и поющие линии фигуры в этой позе».

Как бы выглядел этот портрет в законченном виде – остается только воображать, ведь в назначенное время очередного сеанса для позирования Полина Ивановна надела свое платье и ждала прихода как всегда пунктуального Серова, но вместо этого раздался звонок телефона. Из трубки напуганным голосом Антон сообщил:

— «У телефона сын Серова. Валентин Александрович очень извиняется, что быть не может, но … он умер».

Неожиданная смерть художника потрясла его современников.

Утром 22 ноября 1911 года Серов спешил на портретный сеанс к Щербатовым… Упал и умер от приступа стенокардии… Умер в самом расцвете сил, мастерства, творческих замыслов, в возрасте сорока шести лет…

Восхищавшийся талантом мастера поэт В. Брюсов писал:

«Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют».

«Краски не важны, — говорил Серов, — я хочу писать черной». Видимо, поэтому даже самые светлые его картины были грустными. Великий художник вообще был подвержен меланхолии. Он молчал иногда целыми днями.

От этих приступов его спасало только искусство, хотя он признавался порой, что в живописи ему, в сущности, ничего не нравится. Серов так уставал от суеты, что даже смерть, наверное, показалась ему благом.

Умирая, он лишь меланхолично произнес: «Вот и все…»

Николай Рерих. «На смерть Валентина Серова»

«Бывают смерти, в которые не верят. Петербург не поверил смерти Серова. Целый день звонили. Целый день спрашивали. Целый день требовали опровержений. Не хотели признать ужасного, непоправимого.

В лучшую пору самоуглубления, в лучшие дни знаний искусства и лучшей оценки людей явно жестоко вырван из жизни подлинный художник, смелый, честный и настоящий, требовательный к другим, но еще более строгий к себе, всегда горевший чистым огнем молодости.

Вчера имя Серова так часто в нашем искусстве произносилось совсем обычно, но сегодня в самых разных кругах самые различные люди почувствовали размеры значения его творчества и величину личности Валентина Александровича. Он сам — самое трудное в искусстве. Он умел высоко держать достоинство искусства. Ни в чем мелком, ни в чем недостаточно проверенном укорить его нельзя. Он умел ярко отстаивать то, во что он поверил.

Он умел не склоняться в сторону того, во что ему еще не верилось вполне. В личности его была опора искусству. В дни случайностей и беглых настроений значение В.А. незаменимо. Светлым, стремящимся к правде искусством закрепил он свою убедительность в жизни.

Был подвиг в жизни и в работе Серова. Редкий и нужный для всей ценности жизни подвиг. Подвиг этот вполне почувствуют еще сильнее. Великий подвиг искусства творил Серов своей правдивой, проникновенной работой, своим неизменно правдивым словом, своим суровым, правдивым отношением к жизни. И все, к чему приближался В.А., принимало какое-то особенное обаяние.

Как об умершем, просто нельзя говорить о Серове. Поймите: ведь до чего бесконечно нужен он нашему искусству. Если еще не понимаете, то скоро поймете.

Укрепление на земле памяти об ушедших от нас нужно, и в этом воспоминании об ушедшем от нас Серове будет слабое утешение. Мы будем видеть и знать, что он не забыт, что труд его жизни служит славным примером. Мы и наши дети будем видеть, что произведения Серова оценены все более и более и помещены на лучших местах, а в истории искусства Серову принадлежит одна из самых красивых страниц.»

Николай Рерих, 1912 г.

Подготовлено по материалам блога Третьяковской галереи , и офиц. сайта, посвященному Валентину Серову.

Источник: https://moiarussia.ru/poslednyaya-kartina-valentina-serova/

Ссылка на основную публикацию