Униженные и оскорбленные на картинах и рисунках Василия Перова
Особенно трогательными получились картины, на которых изображены бедные дети.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882) – художник-передвижник, чьи картины на социальную тематику оказались в центре общественных дискуссий середины и второй половины 60-х годов XIX века наряду с романами Достоевского «Униженные и оскорбленные» и «Преступление и наказание», вышедшими в эти же годы.
Начав с сатирического живописного жанра, Перов по возвращении в Москву после нескольких лет учебы в Германии и Париже, решил писать картины, героями которых стали простые люди, ведущие убогое существование, страдающие от холода, голода, болезней и непосильного труда, но терпеливо сносящие невзгоды до самой смерти. Особенно трогательными получились картины, на которых изображены бедные дети. Эти произведения наряду с картинами, показывающими горе матерей, теряющих детей, и семей, потерявших кормильца, вошли в классику русской живописи, а созданные Перовым образы остаются узнаваемыми и через полтора столетия.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Дети-сироты на кладбище. 1864. Холст, масло. 48х34,8 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург.Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Мальчик-мастеровой. 1865.
Дерево, масло. 30,6х21,3 см. Ульяновский областной музей, Ульяновск.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Очередная у бассейна. 1865. Холст, масло. 49,5х61 см.
Государственный художественный музей Республики Беларусь, Минск.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Проводы покойника. 1865. Холст, масло. 45,3х57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Тройка. Ученики мастеровые везут воду. 1866. Холст, масло. 123,5х167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Утопленница. 1867. Холст, масло. 68х106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Последний кабак у заставы. 1868. Холст, масло. 51,1х65,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Спящие дети. 1870. Холст, масло. 53х61 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Ночью в избе. Эскиз к картине «Спящие дети». Бумага на картоне, масло. 14,4х20 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Дедушка и внучек. 1871. Холст, масло. 78х62 см. Центральный художественный музей, Ташкент.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Старики-родители на могиле сына. 1874. Холст, масло. 42х37,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Девушка, бросающаяся в воду. Эскиз. 1879. Холст, масло. 56,5х41,7 см. Государственный русский музей, Санкт-Петербург.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Мать с больным ребенком. 1878. Рисунок. 29,9х22,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Василий Григорьевич Перов (1833-1882). Возвращение крестьян с похорон зимою. Начало 1880-х. Картон, масло. 36х56,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Источник: http://eaculture.ru/gallery/2955
«Не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?»: похороны по-русски
По традиции похоронные обряды совершаются в течение трех дней с момента смерти, а само погребение тела умершего – после полудня третьего дня.
За совершением погребальных обрядов внимательно следили пожилые члены семьи, которые были, по сути, основными участниками траурного действа, ибо призваны были свято чтить заветы предков.
За нарушение строгой последовательности похоронного канона на семью и общину могли обрушиться несчастья, например, неурожай и голодный год, смерть новых членов общины.
Сложилось представление о необходимости возведения материальных границ между миром живых и царством мертвых.
Для покойного выделялась специальная «доля» в общем имуществе всех членов общины: для умершего шили специальную одежду, а неиспользованные обрезки ткани клали в гроб вместе со стружками, оставшимися от сооружения гроба.
Первым этапом похоронного обряда является обмывание, совершаемое причем не столько в гигиенических целях, сколько в качестве важного ритуального элемента. Обычно этой процедурой занимались не кровные родственники умершего, разделявшиеся по гендеру покойника. Однако, если умерший был человеком преклонных лет, то тогда соответствие полу могло и не соблюдаться, ведь, по традиционным представлениям, пожилой человек утрачивал признаки пола, а его жизнь заканчивала циклический круг развития и снова возвращалась на стадию детства. При этом, снимая с покойника одежду, его лишали признаков живого (цвета, запаха), а нагота возвращала его в мир природы — пространство, в котором он пребывал до жизни.
После омовения уничтожались все предметы одежды умершего, кроме мыла, которое использовали в лечебных целях: считая, что как у мертвого ничего не болит, «не щемит, не слышно ни тоски, ни болезни», так и при использовании этого мыла ничего не будет болеть, «мертвячье» мыло прикладывали к больному месту.
Мыло для обмывания покойника наделяли лечебными свойствамиБезусловно, перед смертью все равны, а потому похоронные ритуалы представляли собой обязательный элемент того общественного минимума, который гарантировался каждому члену общины.
После смерти человек терял свою социальную принадлежность, стиралась грань между богатством и бедностью, человек вступал в пространство неизведанного, вне зависимости от своего материального положения.
Следующим этапом похоронного обряда было обряжение умершего в погребальную одежду. Одевание покойника, как и обмывание, старались совершать молча, без лишней суеты, тщательно следуя всем традиционным предписаниям и последовательностям действий. Изготовление гроба входило в обязанности зрелых мужчин общины, чаще всего об этом просили соседей, близких знакомых, хороших плотников. Гроб делался строго по размерам тела умершего, так, чтобы он не был ни мал, ни слишком велик — все эти обстоятельства могли навлечь беды на родственников.Сам гроб считался последним вместилищем души человека, его жилищем для «жизни вековечной», а потому должен был обладать некоторыми элементами «бытового комфорта» для продолжения жизни в ином мире. Так, на дно гроба клали сухие листья, покрытые холстом, в изголовье помещали подушку, набитую либо сухими листьями, либо куделью — собранными остриженными волосами или ногтями покойного.
Невесты иногда венчались в траурных платьях
Тело умершего оставалось в доме на протяжении трех дней — так, чтобы все члены общины могли попрощаться с покойником. В ногах ставили блюдце для сбора поминальных денег. На протяжении этих трех дней у тела покойного обязательно сидели люди, читавшие Псалтырь и певшие поминальные каноны.
Пока тело умершего находилось в доме, нельзя было подметать и мыть полы, чтобы покойник «не увел из дома остальных».На третий день родственники прощались с покойным, причем считалось, что в этот момент можно было просить его передать что-либо своим прежде умершим родственникам и положить в гроб мелкие предметы — «передачу».
Выносили покойника из дома «ногами вперед», чтобы тот не имел возможности, когда его похоронят, вернуться назад.
Важным элементом погребального обряда был поминальный вой (причитание). Голосили обычно родственницы умершего: одна женщина вела, две «подголосницы» помогали. «Вытье» было обязательным этапом похоронного обряда, за исключением погребения маленьких детей, которые еще не успели нагрешить, а бедной матери не разрешалось плакать о смерти своего ребенка, чтобы не утопить его в своих слезах. Вообще, совершение погребальных ритуалов считалось обязанностью зрелых членов общины — молодежь отстранялась. Впереди погребальной процессии шла пожилая женщина, которая разбрасывала зерно для птиц (символы душ умерших) на помин преставившейся души. Далее следовал мужчина, несущий распятие или икону, покрытую полотенцем и куском холста, за ним — кто-либо из родственников-мужчин с крышкой гроба на голове, перед гробом шло духовенство, за ним — близкие родственники.Замыкали шествие знакомые, соседи и женщина, разбрасывавшая еловые или сосновые ветки, «заметая» тем самым покойнику дорогу обратно. Несли гроб взрослые мужчины на руках, на полотенцах либо носилках — двух жердях, крепивших веревки, на которые и ставился гроб.
В могилу бросали мелкие деньги
С похоронами связан обычай подавать милостыню первому встречному человеку во время траурной процессии — кусок хлеба, завернутый в полотенце.В ответ визави должен был молиться за умершего, а тот первым встретил бы на «том свете» принявшего хлеб, что должно было символизировать связь живых и мертвых, которые становились проводниками неофитов в загробном мире.
Вообще, милостыня незнакомцам рассматривалась как способ общения с потусторонним миром. Существовало поверье о том, что если покойник в чем-то нуждается, то он может попросить об этом, явившись во сне родственнику, а тот может помочь усопшему родственнику и подать просимое в виде милостыни.
Подаяние обычно вручали на дороге — своеобразная аллегория пути в «иной», загробный мир.
Окончательная граница между миром живых и миром мертвых устанавливается в момент опускания гроба в могилу.На крышку гроба каждый участник похорон сыпал по три горсти земли. Далее могилу засыпали и все молча возвращались с кладбища, не оборачиваясь. Последующий комплекс поминальных ритуалов связан, прежде всего, с воспоминаниями о покойном, о его поступках и делах. Традиционный поминальный стол обязательно включал в себя кутью из распаренных зерен пшеницы с медом, а также щи, борщ, куриный суп, пироги с капустой, рыбой, картофелем, грибами, блины или сладкие пироги и кисель.
Специальный жанр фотографий покойников — «post mortem»
Об умершем человеке говорили, что он «испустил дух» или «пар (душа) вон». Подтверждением того, что душа покинула тело, считалось отсутствие дыхания, потому в изголовье умиравшего ставили чашку с водой, чтобы душа «омылась».
Для полной констатации смерти покойнику на глаза клали медные монеты, что объяснялось в народной традиции так: если у мертвеца один или два глаза открыты, значит, он высматривает кого-то и обязательно уведет за собой еще одного члена семьи.С этой же целью в доме на 40 дней завешивались все зеркала.
Закрывание глаз было связано с представлением о слепоте мертвых, что являлось одним из признаков принадлежности к потустороннему миру.
Например, традиция часто приписывала слепым умение предсказывать будущее (достаточно вспомнить старца Тиресия, сыгравшего ключевую роль в судьбе царя Эдипа), объяснять видения из потустороннего мира, поэтому закрытые глаза прекращали контакты умершего с миром живых.
Безусловно, еще недавнее присутствие покойника в доме внушало членам семьи страх и боязнь. Особенно боялись мести умерших неестественной смертью: самоубийц, утопленников. По поверью, их век на земле не был избыт до конца, а следовательно, они могли еще навредить живым.Считалось, что земля не принимала тел, умерших не «чистой» смертью в течение семи лет. Все это время мертвецы ходят по земле, пугая прохожих и навлекая на общину неприятности: если в деревне был утопленник, то ждали засуху; если была непогода, то считали, что где-то человек повесился. Хоронили умерших «не своей» смертью за оградой кладбища, отдельно от остальных, ибо верили в их принадлежность к нечистой силе, предписывая им свойства колдунов, чертей или ведьм.
Мертвец окончательно покидал мир живых и разрывал все связи с социумом в течение года после смерти. По истечении этого срока умерший терял свою индивидуальность и переходил в число предков, почитавшихся в виде единого «пантеона» родственников в специальные дни календарного цикла, полностью подчиненного аграрным нуждам и заботам.
http://www.liveinternet.ru/users/ada_peters/profile/
Источник: https://edwardjournal.livejournal.com/2972205.html
Екатерина Алленова — Василий Перов
Продавец песенников в Париже. 1863-1864
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов в этом ряду не оказался исключением. В Париже он видел интерес не столько в изучении картин, сколько в знакомстве с жизнью. «Осмотревши все замечательное, а также парижскую выставку, я… прошедшие четыре месяца употребил на посещение гуляний, балов, рынков, площадей с даровыми спектаклями, где постоянно большие толпы зевак и загородные ярмарки…
Это мне принесло большую пользу; я ознакомился с народом и даже немного с его образом жизни и характером…» — писал художник в августе 1863 года.
Перов в Париже — типичный иностранный художник, фиксирующий колоритные жанровые сценки — шарманщики, цирковые акробаты, балаганные представления, — и в этом смысле он мало отличается от какого-нибудь французского живописца, приехавшего в Россию и изображающего, скажем, катание на тройках или продавцов кваса.
Вместе с тем Перов должен был продемонстрировать Академии, как он писал, «техническую сторону искусства», то есть мастерство, приобретенное в знакомстве с современной европейской живописью.
Поэтому он задумывает большие композиции со множеством фигур Праздник в окрестностях Парижа, Внутренность балагана во время представления, Продавец песенников, — но ни одну из них не доводит до конца.
Слишком много усилий он тратит на то, чтобы соблюсти «правдивость» — костюмы, конструкции балаганов, мелкие бытовые подробности поглощают все внимание художника. В рапорте Совету Академии Перов жалуется: «…написать картину совершенно невозможно, потому что, не зная типов народных, что составляет основу жанра, я не мог обработать даже одной фигуры в картине».
Следует заметить, что сюжеты, выбранные Перовым, как раз не требовали какого-то особенного знания «типов народных» или «характера». Но Перов, по-видимому, понял, что многофигурные композиции на тему «как развлекаются в Париже» не его амплуа.
Законченные этюды (Парижские тряпичники, Шарманщик, Савояр) демонстрируют как раз достаточное знание этих самых «типов» — они написаны очень уверенно, хорошо проработаны в деталях, точно найден антураж, и, главное, изображенные персонажи — «вполне французы».
Народный увеселитель. Уличная сценка. 1863-1864
Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Парижские тряпичники. 1864
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Савояр. 1863-1864
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов приехал в Париж, уже будучи художником с вполне оформившейся индивидуальностью. После нашумевших в России обличительных картин «некритическое» изображение быта было для него просто невозможным.
Но «незнание нравственной жизни народа» (как выразился Перов в другом письме) не дает возможности ответить на самый главный для критического реалиста вопрос: «В чем зло?». В России это было понятно, в Париже — нет.
Вряд ли Перов имел возможность наблюдать там что-либо похожее на «зло» российской действительности — скажем, католических священников, потягивающих шампанское, или взяточников-чиновников, совершающих неправедный суд.
Поэтому вполне оконченными оказались лишь этюды, где изображалось, так сказать, максимально доступное для художника в Париже зло, точнее, его жертвы — городская беднота, странствующие музыканты, клошары.
Самым знаменитым из этих этюдов стал Савояр — мальчик в рваной одежде и дырявых ботинках, заснувший прямо на парижской мостовой. К его плечу прильнула обезьянка, с которой савояр, видимо,дает представления, а у его ног лежит большая широкополая шляпа, в которую зрители кидают монеты.
В Савояре Перов нашел тему, которая в дальнейшем станет в его творчестве одной из главенствующих, — несчастное, нищее детство. Ребенок — самое беззащитное перед окружающим злом существо, и сюжетам, где именно дети показаны как жертвы этого зла, особенно свойственно затрагивать за живое, вызывать боль, скорбь и жалость.
Исчерпав для себя возможности создания в Париже жанровой картины, Перов в июле 1864 года, не проведя за границей и двух лет, обратился в Совет Академии с просьбой вернуться в Россию: «…
посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества», — писал он.
Примечательно, что здесь звучит понятие «полезности» искусства, ставшее в 1860-е годы мерилом художественной ценности.
Проводы покойника. Поиски сюжета
Первой работой Перова, написанной после возвращения в Россию, стала картина Проводы покойника. Если ранние произведения Перова — это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос Проводов покойника — не уличение во зле, а сострадание его жертвам. Настроение картины — немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью.
Известно, что Перов никак не связывал замысел картины с некрасовской поэмой Мороз-Красный Нос, хотя в зрительском сознании Проводы покойника прочно закреплены как иллюстрация к Некрасову.
И действительно, картина могла бы служить идеальной заставкой поэмы. Но у Некрасова, где также описываются похороны бедного крестьянина, все же присутствует похоронный ритуал, проводы, шествие:
Убитая, скорбная пара
Шли мать и отец впереди.
Ребята с покойником оба
Сидели, не смея рыдать,
И, правя савраской, у гроба
С вожжами их бедная мать
Шагала…
За Дарьей соседей, соседок
Плелась негустая толпа…
Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Проводы покойника. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
У Перова — будничность, обыденность смерти и почти невероятное для крестьянского быта одиночество: нет даже «негустой толпы» соседей, нет «проводов» — просто свозят гроб. Единственным «провожающим» оказывается воющая собака, ей выпала роль хоть как-то «оплакать» умершего хозяина.
В предыдущих произведениях Перов намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования.
В Проводах покойника он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством.
Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Важная роль отведена пейзажу.
После основательно подзабытых, эпизодических в первой половине XIX века опытов в изображениях зимы Перов едва ли не первым из русских художников середины века делает зимнюю природу художественной темой своих произведений. В Проводах покойника — застывшая земля, сумрачный косогор, холодная даль. В Тройке — тревожный ветер и метель, в Последнем кабаке у заставы — зимние сумерки, поземка и ледяное небо.
Старики-родители на могиле сына. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Источник: https://profilib.org/chtenie/120392/ekaterina-allenova-vasiliy-perov-4.php
Читать
Белый город — Москва, 2001
ISBN 5-7793-0373-8
© Белый город, 2001
Автор текста Екатерина Алленова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова Подготовка: О. Маленкова
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
Первая жанровая картина Перова Приезд станового на следствие появилась на выставке Академии художеств в 1858 году. И в том же году Некрасов написал знаменитое стихотворение Размышления у парадного подъезда:
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал…
Но если русская литература в конце 1850-х годов уже обрела своего «поэта скорби», то русской живописи это еще предстояло. После смерти в 1852 году Карла Брюллова живописцы словно потеряли почву под ногами. Брюлловские подражатели не шли ни в какое сравнение со своим кумиром, и их творения окончательно дискредитировали и без того уже порядком надоевшую академическую живопись.
Для нового поколения художников близким оказался бытовой жанр, существовавший в 1850-е годы в варианте «бытописания» или сентиментального рассказа, — «собрание типов, милых, правдивых и ничего вдаль и вглубь не смеющих затронуть», как пренебрежительно заметил знаменитый критик Владимир Стасов.
Картина Перова Приезд станового на следствие, при всей ее наивности, как раз затронула «вдаль и вглубь» актуальные современные проблемы и поэтому получила широкий общественный резонанс.
Приезд станового на следствие. 1857
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина изображает суд над деревенским парнем,скорее всего, порубщиком леса. Его только что ввели в избу, а писарь с подвязанной щекой уже записывает показания, но приговор ясен и так — мужичок у двери готовит розги, рядом пригорюнилась крестьянская девушка.
Становому подносят водку и закуску, а у его стула стоит корзинка с яйцами — очевидно, подарок грозному судье, что должно характеризовать его как взяточника. Фигура провинившегося крестьянина в белоснежной, хотя и рваной рубахе, была написана с Иллариона Прянишникова, товарища Перова по Московскому училищу живописи.
Эта фигура менее всего устраивала критиков — в ней усматривали сентиментальную идеализацию, находящуюся в противоречии с прозаизмом изображаемого житейского случая.
Умоляющий жест подсудимого тем более трогателен, что его руки связаны тоненькой веревочкой,которую ничего не стоит разорвать, а староста держит его за локоть некрепко и даже как будто нежно, так что кротость юноши, не имеющего воли даже просто сделать энергичное движение, действительно провоцирует на благородное негодование по поводу «забитости» крестьянства и размышления на тему «ты проснешься ль, исполненный сил?» (Некрасов).
Картина Приезд станового на следствие дала повод Стасову произнести знаменитую фразу о том, что Перов стал прямым наследником Павла Федотова и «поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил». В интерпретации Стасова Федотов предстает гневным обличителем, автором прежде всего двух картин «с тенденцией» — Свежий кавалер и Сватовство майора. Именно обличительную идею и увидел Стасов в картине Перова
Приезд станового. То, что это была ученическая работа, с точки зрения живописного мастерства совершено несопоставимая с произведениями выдающегося художника, каким был Федотов, Стасова ничуть не смутило, и он обнаружил здесь необычайно сильно схваченные типы и характеры.
Столь преувеличенная характеристика достаточно скромной работы означает только одно: критик увидел здесь то, что ему желательно было увидеть, и, следовательно, достаточно было обозначить в станковой картине некую актуальную проблему, чтобы картина обрела достоинство и ценность.
Перов удостоился похвалы за удачно найденный сюжет, получил Большую серебряную медаль от Академии художеств.
Автопортрет. 1879
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Словно решив удостовериться в том, что содержательная сторона картины более актуальна, нежели ее живописная ценность, Перов после Станового пишет картину Первый чин (сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы), парафразу федотовского Свежего кавалера, но без федотовского юмора, сухую и скучноватую, где постановочная режиссура (в академических традициях) сочетается с прозаичностью происходящего — сын дьячка репетирует перед зеркалом амбициозную начальственную поступь и позу, примеряя новый мундир, а домашние умиляются превращению родного существа в чиновника. И вновь — благосклонность критики («Сколько правды!», «Родство с русской почвой, знание сословных типов»), Малая золотая медаль Академии, и вновь недостатки живописи и композиции,неизобретательность постановочной режиссуры остались почти незамеченными.
Получалось, что Перов «на правильном пути». Критическая тенденция в живописи набирала силу, и вскоре появились Привал арестантов Якоби (1861), Неравный брак Пукирева (1863), Шутники Прянишникова (1866). В 1860-е годы, эпоху в истории искусства, которая получила название «критического реализма», Перову суждена была роль знаменосца.
Он принадлежал к поколению художников, о котором Достоевский позднее, в 1876 году, писал: «Но хуже всего, что чем дальше, тем больше воцаряется “прямолинейность”: стало, например, заметно теряться чутье к применению, к иносказанию, к аллегории… Народились мрачные тупицы, лбы нахмурились и заострились, — и все прямо и прямо, все к прямой линии и в одну точку».
Но прежде суда и следствия необходим сам факт, событие, образующее «состав преступления» и повод к «судебному разбирательству», иначе говоря то, что называется актуальный сюжет.
И здесь следует отметить, что в выборе жизненных сюжетов Перов не знал себе равных, так же, как и в умении «откомментировать» эти сюжеты или же выдержать многозначительную паузу, оставив зрителя один на один с «правдой жизни».
То, что в свидетельских показаниях или, например, в литературном произведении возможно в виде последовательного изложения чередующихся эпизодов, в живописи сосредоточено в одном конкретном моменте.
Отсюда специфическая концентрация изобразительных мотивов в картинах Перова, дабы вместить в один представленный в картине момент причину и следствие происходящего, стремление не только показать, но и объяснить то, что показывается.
Это приводит, в частности, к обилию действующих лиц и нагромождению подробностей, комментирующих событие по принципу драматургических «авторских ремарок», что в то же время делает картины Перова занимательными и любопытными, интересными для рассматривания.
Вместо «сухого указания на предмет» изобразительное повествование, которое, к тому же, зритель всегда может «досочинить» в соответствии со своими взглядами и жизненным опытом — так, как сочинял образы «бездушных душителей» Стасов, глядя на картины Перова.
Эту особенность перовских картин в качестве их основного достоинства и одновременно главного недостатка отмечал Александр Бенуа: «Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себя от начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, — наслаждение, в сущности, нехудожественного порядка… Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам».
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=571521&p=4
Загрузка...
