Описание картины василия сурикова «изба»

Картины Василия Сурикова. Боярыня Морозова, Утро стрелецкой казни и другие произведения

Василий Суриков — непревзойденный мастер исторической живописи. Его работы отличаются той особой интонацией, которая позволяет зрителю окунуться в происходящее на картине. Разбираемся вместе с Анной Поповой, кого из исторических персонажей изображал Суриков и какие события отражены на его картинах.

Петр I

Василий Суриков. Петр I перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро в 1702 году. 1872. Государственный Русский музей

Сюжеты, связанные с именем Петра I, Суриков писал со студенческих времен.

Первым таким опытом стало создание серии рисунков для Политехнической выставки, приуроченной к 100-летию императора.

Один из них посвящен событиям русско-шведской войны, а именно — взятию Шлиссельбургской крепости, или Нотебурга, Орехового города, как называли ее шведы.

В те годы Нотебург служил воротами из Ладожского озера в Неву и Балтийское море. Чтобы завоевать крепость, нужно было застать шведов врасплох. Тогда Петр I разработал план: он отправился в Архангельск — как все должны были думать, чтобы отразить возможную атаку неприятеля. На деле же там были построены два корабля, на которых царь отправился к Онежскому заливу.

От деревни Нюхчи до села Повенец на Онежском озере фрегаты «Святой Дух» и «Курьер» тащили по Государевой дороге, которую прокладывали через леса и болота. Корабли, боеприпасы, вооружение — на протяжении почти двух недель этот груз тянули около 5 тысяч человек. Корабли преодолели по суше целых 160 верст (около 170 км).

Он «поспевал всюду, не давая покоя никому», — так говорили о Петре I.

Суриков создал не парадный портрет, а скорее документальную иллюстрацию, на которой царь трудится наравне со своими подданными. Чтобы подчеркнуть величие императора, художник изобразил огромный камень на дальнем плане: он похож на кусок скалы, на которой стоит Медный всадник в Петербурге.

Стрельцы

Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Государственная Третьяковская галерея

Свою первую историческую картину Василий Суриков посвятил событиям 1698 года, когда стрелецкие полки подняли восстание, желая посадить на престол вместо Петра I его старшую сестру, царевну Софью.

Бунтовщики направились к Москве, однако до города так и не дошли: их разбили в 40 верстах у Ново-Иерусалимского монастыря. Восстание было подавлено, заговорщиков ссылали или казнили. Около двух тысяч стрельцов расстались с жизнью, тела хоронили у дорог, ведущих из Москвы.

Рядом столбы с плитами, на них выбивали текст приговора с указанием преступления. Дознание шло девять лет. Даже те полки, которые не участвовали в перевороте, были расформированы, стрельцов перевели в посадские.

Они должны были поселиться в других городах, платить подати и выполнять различные повинности.

На картине Суриков изобразил не казнь, а ее ожидание: на лицах стрельцов — ужас, отчаяние, гнев, смирение. Хмурое небо нависает над Красной площадью. Напротив толпы бунтовщиков — разгневанный Петр I.

Вся картина построена на противопоставлениях: старая, уходящая в прошлое Русь — и новый мир, который строил царь. Кафтаны стрельцов — и новенькие европейские наряды приближенных Петра. Даже пестрые купола храма Василия Блаженного контрастируют с лаконичными белокаменными башнями Кремля.

Полотно «Утро Стрелецкой казни» было показано на выставке передвижников весной 1881 года и тотчас же куплено Павлом Третьяковым.

Ксения Годунова

Василий Суриков. Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича. 1881. Государственная Третьяковская галерея

Трагическая история Ксении Годуновой — словно готовый сюжет для исторического блокбастера. Дочь Бориса Годунова, внучку Малюты Скуратова, шесть раз пытались выдать замуж.

Но над Годуновой словно довлел какой-то рок: всякий раз матримониальные планы срывались. Принц Густав Шведский предпочел ей свою любовницу и не захотел менять веру. Свадьба с эрцгерцогом Максимилианом III Австрийским также сорвалась из-за того, что он не захотел принять православие.

Король Германии Рудольф II не пожелал жить в России. Едва не был заключен брак с Иоганном Шлезвиг-Гольштейнским: он согласился на все условия, понравился как невесте и Борису Годунову. Но и этому браку не суждено было осуществиться: принц внезапно скончался.

Из-за смут сорвались еще два брака — с царевичем Хозроем из Грузии и кузенами короля Дании Христиана IV.

После смерти Бориса Годунова ни о каких союзах речи не шло. Лжедмитрий удерживал Ксению Годунову около полугода, а после сослал в монастырь. Но Смута добралась и туда. Царевна была в Троице-Сергиевой лавре во время ее длительной осады, а после ее перевели в Новодевичий монастырь, который разграбили казаки Первого ополчения.

Василий Суриков изобразил Ксению Годунову у портрета жениха: она печально склонилась над изображением, а стоящие рядом придворные стараются разглядеть, каков же был заморский принц. Увы, эта история так и не стала картиной, оставшись лишь в эскизах.

Князь Александр Меншиков

Василий Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Государственная Третьяковская галерея

Нередко образы будущих картин Сурикову навевали случайные мизансцены. Так было и с картиной «Меншиков в Березове». «Да вот у меня было так: я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской.

Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скушно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг… Меншиков…

сразу все пришло — всю композицию целиком увидел» — так запомнил и записал рассказ Сурикова поэт и художник Максимилиан Волошин.

Фаворит Петра I Александр Меншиков руководил строительством Санкт-Петербурга, был героем Полтавского сражения и единственным российским дворянином, получившим герцогский титул. При Екатерине I он фактически правил Россией и едва не породнился с царской семьей. Однако в результате интриг князя обвинили в измене и хищении средств из казны и вместе с семьей отправили в ссылку.

«Полудержавный властелин» был выброшен из придворной жизни и оказался в крохотной избе со слюдяным окном. Кажется, встань Меншиков с кресла — и ему не поместиться в этом новом жилье: слишком он велик.

Рядом с ним дети: старшая Мария, тоскующая по своему жениху Петру II, сын Александр, задумчиво разглядывающий подсвечник, и младшая Александра, читающая Евангелие.

Ни князь, ни Мария так и не вернутся в Петербург: отец умрет от апоплексического удара через два года после высылки, другая — спустя еще год — от оспы.

Боярыня Морозова

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Государственная Третьяковская галерея

Масштабное полотно создано на сюжет из трагического периода российской истории — церковного раскола XVII столетия.

Некоторые критики называли его слишком «шумным» и сравнивали с варварски пестрым персидским ковром. Однако большинство с восторгом приняло эту композиционно сложную, насыщенную картину.

Художник Александр Бенуа отмечал, что работа Сурикова подобна «музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь».

Главная героиня полотна — боярыня Федосия Морозова. Она не поддержала реформ патриарха Никона, общалась с его оппонентом протопопом Аввакумом, осталась в старообрядческой вере. В 1670 году Морозова тайно постриглась в монахини.

Царь Алексей Михайлович знал о ее взглядах и пытался переубедить боярыню, однако та оставалась крепка в своей вере. Последней каплей в противостоянии стал отказ Морозовой присутствовать на свадьбе царя с Натальей Нарышкиной. Вскоре ее арестовали и отправили вместе с сестрой сначала в Чудов, а затем Псково-Печерский монастырь.

Ни лишения, ни пытки не заставили Морозову переменить взгляды. Ее сослали в Боровский острог, где она скончалась.

До Сурикова к этому сюжету обращался Александр Литовченко, но именно полотно 1887 года стало самым известным и масштабным. Художник изобразил момент, когда Морозову привозят в Чудов монастырь.

Сидя в розвальнях, она вздымает вверх руку в двоеперстии. Неотрывно смотрят на нее толпящиеся вокруг люди.

Закутанная в черную шубу бледнолицая фигура в центре картины обладает почти гипнотическим воздействием.

Ермак

Василий Суриков. Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем. 1895. Государственный Русский музей

«Пишу татар. Написал порядочное количество. Нашел тип для Ермака», — писал Василий Суриков в одном из писем. Его интерес к этой теме был не случаен.

Уроженец Красноярска, он происходил из семьи казаков, чьи предки пришли в Сибирь с Ермаком. В 1891 году художник отправился в поездку, во время которой изучал быт и привычки местных народов. Писал этюды, зарисовывал одежду, вооружение, кольчуги.

А спустя два года поехал на Дон, чтобы познакомиться с местными казаками.

На картине «Покорение Сибири» запечатлен драматический момент сражения ермаковцев с воинством хана Кучума. Захватив в ходе переворота власть, он совершал набеги на соседние русские княжества.

Ермак с 1579 года служил купцам Строгановым, охраняя их владения от сибирских татар, а затем возглавил поход через Уральские горы. Несмотря на то что силы Кучума значительно превосходили его собственные, Ермак разбил ханское войско и занял столицу ханства — Кашлык.

Отправив посла к Ивану Грозному с просьбой принять Сибирь под его правление, атаман был щедро награжден.

Ермак на полотне изображен в самой гуще битвы, плечом к плечу со своими соратниками. Они будто составляют единое целое: ощерились ружья казаков, кипит Иртыш, ханские воины напуганы. Исход битвы предрешен.

«Покорение Сибири» стало первой картиной, которую Суриков писал в мастерской, расположенной в Историческом музее. Она оказалась так велика, что работать дома, как прежде, было уже невозможно. Из-за масштаба полотна нельзя было даже оценить колористическое решение.

Переезд в одну из башен Исторического музея оказался как нельзя кстати.

Для работы над «густонаселенной» картиной пригодились все этюды, сделанные художником во время поездок по Сибири и по Дону. «Я написал много этюдов; все лица характерные. Дон сильно напоминает местности сибирские, должно быть, донские казаки при завоевании Сибири и облюбовали для поселения места, напоминавшие отдаленную родину», — писал Суриков.

Композиционно картина построена таким образом, что зритель словно наблюдает битву глазами казаков. В 1895 году «Взятие Сибири» представляли на выставке передвижников. Так совпало, что именно в эти дни отмечалось 300-летие покорения Сибири. Незадолго до открытия Николай II с императрицей Александрой Федоровной приобрели картину за 40 тысяч рублей.

Источник: https://www.culture.ru/materials/166406/letopis-zemli-russkoi-sem-istoricheskikh-figur-v-kartinakh-vasiliya-surikova

За что любить Сурикова?

Автор «Боярыни Морозовой» был не в чести у современников-реалистов, зато возвеличен поколением авангардистов из «Бубнового валета». Почему, объясняет искусствовед Галина Ельшевская

Записал Кирилл Головастиков

Чтобы понять уникальность Сурикова в русской живописи, нужно рассмотреть жанр исторической картины того времени. Когда передвижнический этап начинается — условно говоря, в 1860-е годы — историческая картина не в чести.

Передвижники отдавали приоритет бытовому жанру, потому что это современность, которая болит, а история не болит. История им кажется чем-то отвлеченным, она связана с академической традицией.

В исторической картине очень силен тот романтический флер, на который передвижники смотреть не могут: пространства роковые, с шумом, с движением, сплошной «Последний день Помпеи». И в эпоху передвижников историческая картина первое время представлена довольно скромно.

Был такой художник Вячеслав Шварц, он писал совершенно прелестные картинки: русская история в духе малых голландцев, сцены в царских палатах, с кошкой, все милое и немножко бидермейеровское.

А к концу 1870-х, к 1880-м годам историческая картина начинает появляться и приветствоваться — скажем, Стасовым, рупором передвижников.

Она появляется исключительно на материале «сильных» событий русской истории или того, что принято таковыми считать.

У Перова есть, например, чудовищная картина на материале русского раскола — «Никита Пустосвят», которую Стасов считал лучшей русской исторической картиной и писал, что по сравнению с Перовым Суриков остался далеко позади.

Никита Пустосвят. Спор о вере. Картина Василия Перова. 1880–1881 годы © Государственная Третьяковская галерея

Суриков входил в состав товарищества передвижников — куда ему было еще входить? — но во многих отношениях был среди них белой вороной.

Чем Суриков всех смущал? Было общим местом полагать, что он плохо учился в Академии и совершенно не знает закона перспективы. И это было и так, и не совсем так.

В «Утре стрелецкой казни» кремлевская стена развернута наоборот: в реальности она идет в другую сторону, а у Сурикова она замыкает пространство. (Кстати, собор Василия Блаженного у него не пестрый, а темный.

) Крамской — очень честный и совестливый человек — писал, что «Меншиков в Березове» его «и восхищает, и оскорбляет своей безграмотностью». Ведь, говорил он, если Меншиков встанет, то пробьет головой потолок.

Василий Суриков. Меншиков в Березове. 1883 год © Государственная Третьяковская галерея

Меншиков действительно не может встать в этой избе, потому что он для нее не предназначен: это не его изба, это не его судьба, ему в ней тесно.

И это передано как бы перспективной ошибкой. Особенно это красиво в «Боярыне Морозовой». Слева на картине бегущий мальчик, но куда он бежит? Он врежется в толпу, причем прямо сейчас. Опять перспектива закрыта.

Если вы посмотрите на эту большую-пребольшую картину в галерее, то увидите, что там, куда едут сани, вдали снеговые шапки. И эти снеговые шапки в перспективе смыкаются: это не улица, это тупик, пространство опять закрыто.

На картинах Сурикова пространство будет закрыто всегда, потому что это пространство истории. История — это то, что происходит не с нами, и нам в нее хода нет.

Для сравнения представьте себе картины Репина. Они с Суриковым своеобразная пара: и дружили, и враждовали, и всегда по поводу картин друг друга обменивались многозначительными репликами.

У Репина есть знаменитая картина «Крестный ход в Курской губернии». На ней пространство построено как воронка, куда зрителя, наоборот, затягивает.

Мы идем по этим лицам — и нам уже плевать на саму картину, нас интересуют рифмы портретиста.

Крестный ход в Курской губернии. Картина Ильи Репина. 1880—1883 годы © Государственная Третьяковская галерея

Теперь посмотрите на саму боярыню Морозову.

Суриков изучал источники, он знал, что боярыня была в тяжких оковах, и он прекрасно представлял, как они выглядят: это деревянный чурбак, в котором руки как в наручниках.

На картине она в цепи, которая не сковывает ничего: это, я бы сказала, такая оперная цепь. Это метафора духа, свободного в оковах. И таких деталей можно назвать еще очень много.

А сейчас давайте поговорим, зачем все эти «ошибки». Это же станет ответом на вопрос, почему современники ничего не понимали и считали Сурикова исключительно колористом (в этом никто не сомневался), и только потом общественное мнение изменилось.

В самом понятии исторической картины как жанра есть одно противоречие, которое почти невозможно преодолеть, оставаясь целиком в реалистической системе живописи. История континуальна, и любое ее событие существует в какой-то длинной причинно-следственной цепи.

Мы видим это событие, но в нем латентно содержится и то, чем оно вызвано, и то, что будет после. Живописная картина — это вещь одномоментная. Если про событие, изображенное на картине, мы ничего не знаем, мы не можем его понять иначе как из экспликации — бумажки, которая висит перед картиной.

В реалистической системе живописи историческое может явить себя исключительно пассивно. Люди определенным образом одеты — вот и весь историзм.

Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре. Картина Ильи Репина.

1879 год © Государственная Третьяковская галерея

Если вы посмотрите на картину того же Репина «Царевна Софья», то увидите экспликацию: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

Но если мы этого не знаем, мы видим жуткую толстенную тетку с искаженным лицом. Причем лицо ее искажено совершенно бытовым образом: Репин писал ее с матери Серова, Валентины Семеновны, а она была той еще штучкой, и, кажется, лицо у нее было искажено по жизни.

Она стоит, подбоченившись, на заднем плане еле заметная девочка-послушница, которая забилась в угол. А самое интересное — на окне решетка, а за окном, простите меня за цинизм, натюрморт из повешенного стрельца: он висит совершенно натюрмортным образом, для того чтобы зрителю все было понятно.

И когда Репин увидел «Утро стрелецкой казни» еще в работе, то он Сурикову сказал: «А где же повешенный, ну хоть один? Никто ведь не поверит!» А Суриков говорит: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». То есть Суриков пошел по совершенно другому пути и был на нем единственным.

Русская критика, художники и все прогрессивное общество суриковского времени привыкли оценивать историческую картину с точки зрения того, кто в данном событии прав или виноват.

Картину Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» обсуждали так: мог Петр допрашивать царевича именно так или не мог? Гаршин писал про ту же «Боярыню Морозову», что она была еще худшим насильником, чем ее палачи, и нечего ее так поэтизировать.

На самом деле Суриков поэтизировал не боярыню, не казнь стрельцов, не Меншикова; поэтическим зарядом у него обладало само понятие истории, и это та история, в которой нет правых и виноватых.

На «Утре стрелецкой казни» справа, перед прорывом в глубину (куда мы тоже не можем войти, потому что там страшный взгляд Петра), преображенец ведет так называемого поникшего стрельца. Посмотрите, как ненасильственно и бережно он его ведет: они — не враги, человеческого противостояния нет. Просто над ними есть история — то, что нельзя изменить.

И посмотрите на боярыню Морозову: она черная, и видно, что его импульсом была ворона на снегу. Черная фигура в санях абсолютно противостоит праздничному, яркому узорочью толпы, но толпа ей сочувствует не как идеологу, а как мученице, и поэтому она тоже прекрасна. Здесь нет однозначно плохих, однозначно хороших, потому что это герои истории.

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887 год © Государственная Третьяковская галерея

Люди чуть младше Сурикова, следующее поколение, стали относиться к нему иначе. Окончательно его подняли на щит художники из группы «Бубновый валет». Конечно, потому, что дочь Сурикова была женой «бубнового валета» Кончаловского, но дело не только в этом.

У них было чуть более радикальное, чем следовало, представление, что все суриковские исторические сюжеты — это вещь случайная, что он был чистый живописец и просто хотел заполнять холст. Суриков действительно говорил: я иду от холста, от него только все и возникает. У передвижников такое было абсолютно не принято: сначала — что, потом — как.

Представители поколения «Бубнового валета» — критики Сергей Глаголь, Яков Тепин — придумали концепцию: Суриков — это человек шестнадцатого века, нечаянно занесенный в века девятнадцатый и двадцатый.

И действительно: он вырос в Сибири, Красноярск в годы его детства хранил черты допетровского уклада, никакая вертикаль власти туда не дотягивалась. Суриков, будучи ребенком, действительно видел казнь на площади — поразительно для середины девятнадцатого века. Критики этой генерации считали его своего рода визионером.

Это были, я бы сказала, генетические видения: кто-то из его предков участвовал в стрелецких бунтах, и он все про них понял.

В интервью Максимилиану Волошину Суриков рассказал про импульсы к своим картинам. Известно, что из вороны на снегу родилась «Боярыня Морозова». Также известно, как родился замысел «Стрельцов».

Утром, уже не при сумеречном, а почти дневном свете вышел в белой рубахе со свечой во двор, увидел рефлексы от свечи на белой рубахе, и у него все связалось: свеча днем — это смерть, смерть — это казнь. Как он написал «Меншикова в Березове»? Это он сам сидит на даче в дождь: и скучно, и тоскливо, и погода паскудная.

И тут, говорит он Волошину, стал я размышлять: кто мог бы так в избе сидеть? И понял: это Меншиков. Вот откуда идет замысел: это замысел, во-первых, живописца, который шел от холста, от рефлекса, от света, и, с другой стороны, замысел человека истории, который чувствует ее.

Галина Ельшевская — искусствовед, автор книг «Модель и образ» (1984), «Илья Репин» (1998), «Короткая книга о Константине Сомове» (2003), «Мир искусства» (2008).

Источник: https://arzamas.academy/materials/240

10 неизвестных: русская история в картинах Василия Сурикова

Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887

По понедельникам московские музеи не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для понедельников редакция m24.

ru запустила новую рубрику «10 неизвестных», в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой.

Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей, начиная со вторника.

19 марта исполнилось 100 лет со дня смерти великого русского художника, мастера масштабных исторических полотен Василия Ивановича Сурикова.

Максимилиан Волошин, составивший биографию художника еще при его жизни, писал о его живописи так: «В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и в XVII веке русской истории».

В силу этой особенности его произведения служат прекрасными иллюстрациями для учебников: можно даже не знать имя Василия Сурикова, но картины «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни» не представлять практически невозможно.

Василий Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881

Фотогалерея

Василий Иванович Суриков родился 24 января 1848 года в Красноярске.

В 21 год поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств в класс к профессору Чистякову, у которого учились все главные художники того времени, а через какое-то время переехал в Москву для работы над четырьмя монументальными росписями в Храме Христа Спасителя.

Здесь он начинает работу над полотнами на историческую тему, которые впоследствии станут визитной карточкой художника. Картина «Утро стрелецкой казни», написанная в 1881 году, стала первым крупным произведением, посвященным событиям истории Руси.

После Суриков рассказывал: «И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души… И вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина». После ее создания художник вступил в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

Суриков вспоминал, как Репин зашел к нему в мастерскую в 1880, когда картина была уже вся прописана и, в основном, решена. Репину она очень понравилась, он только спросил Сурикова, почему тот не повесил нескольких стрельцов на виселицах видневшихся вдали, по спуску вдоль Кремлевской стены. Суриков замялся сказав, что ему это казалось излишним и дешевым.

«А я бы непременно повесил двух-трех, а то какая же казнь, если никто еще не повешен?» – сказал Илья Ефимович. Суриков попробовал на другой день начертить мелом по масляной живописи несколько висящих фигур. Когда он окончил, в комнату вошла старуха няня. «Увидев картину, она грохнулась на пол», – закончил Суриков.

– Тут я и понял, что был прав я, а не Репин: искусство не так должно действовать…»

Василий Суриков «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича», 1881

Эскиз «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха-королевича» – тоже типично московское произведение, созданное в те же годы, что и «Утро стрелецкой казни».

Суриков много и упорно работал над композиционным построением каждой фигуры и отдельных групп, меняя ракурсы и повороты. Художник говорил, что композиция – это математика, и поэтому точно просчитывал расположение всех элементов на холсте.

В Третьяковской галерее, в Русском музее в Санкт-Петербурге, в Художественном музее имени В. И.

Сурикова хранится огромное количество эскизов к его картинам: к «Боярыне Морозовой» в общей сложности сохранилось 35 эскизов, к «Покорению Ермаком Сибири» – 11, к «Степану Разину» – 10. Некоторые замыслы художника, как образ царевны Ксении у портрета умершего жениха, так и остались в формате этюдов, не перейдя на большой холст.

Василий Суриков «Меншиков в Березове», 1883

Фотогалерея

Исторические сюжеты, которые ложились в основу картин Сурикова, зачастую рождались совершенно случайно, из повседневных событий.

Художник неоднократно говорил об этом в биографии, записанной Максимилианом Волошиным с его слов: «Да вот у меня было так: я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скушно.

И стал я вспоминать: кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг… Меншиков… сразу все пришло – всю композицию целиком увидел. Только не знал еще, как княжну посажу. …А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит.

Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал. Да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажженную, днем, на белой рубахе увидал, с рефлексами».

В 1883 году Павел Третьяков приобрел картину «Меншиков в Берёзове» у Сурикова, а художник на полученные деньги отправился в путешествие по Европе, побывал в Германии, Италии, Франции, Австрии, ознакомился с коллекцией Дрезденской галереи, собранием Лувра и привез из поездки бесчисленное множество удивительных акварельных эскизов.

Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887

Фотогалерея

Одно из главных программных произведений Василия Сурикова «Боярыня Морозова» было написано в 1887 году. «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне и дух, и силу, и здоровье,» – говорил художник.

Сибирское происхождение многое объясняет в творчестве художника, и в частности тот факт, что Сурикова считают лучшим мастером снега в русской живописи. Так или иначе, а у него, как ни у кого другого, много произведений с заснеженным фоном.

Это не только «Боярыня Морозова», но и «Взятие снежного городка», и «Переход Суворова через Альпы» из Русского музея, и множество зимних пейзажей с московскими двориками и улицами.

Илья Репин писал о нем так: «Самое ценное в Сурикове – глубокая правда мистической поэзии. Несмотря на грубость формы, картины Сурикова – магические сны. Такого дара сновидца я не знаю ни в ком из наших художников».

Сюжетом картины стал эпизод мученической жизни боярыни Феодосии Морозовой, сподвижницы неистового протопопа Аввакума и противницы церковных реформ патриарха Никона; по царскому указу ее везут московскими улицами в ссылку.

Для «Боярыни Морозовой» Суриков сделал бесчисленное множество эскизов и портретных зарисовок. Каждого персонажа он разрабатывал в отдельности, тщательно продумывая костюмы и позы.

Эти эскизы прекрасны и самоценны, их можно разглядывать до бесконечности, изучая, как художник лепит форму из отдельных импрессионистических разноцветных мазков. Долгое время он не мог найти типажа для боярыни. Прототипом Морозовой стала тетка Сурикова – Авдотья Васильевна Торгошина.

Василий Суриков «Портрет Ольги Васильевны Суриковой», 1888

25 января 1878 года Василий Суриков женился на Елизавете Августовне Шаре (в других источниках Елизавета Артуровна Шарэ). У них родилось две дочери – Ольга и Елена.

Ольга Васильевна, чей детский портрет находится в Третьяковской галерее, вышла замуж за художника Петра Кончаловского, одного из ключевых мастеров русской живописи начала XX века.

Суриков был очень дружен с Кончаловским: они вместе путешествовали, встречались в мастерских, вместе с писателями и меценатами. Л.Н.Толстой, и П.М.Третьяков были частыми гостями Сурикова.

Художник и легендарный реставратор Игорь Эмануилович Грабарь вспоминал: «С Суриковым я познакомился в 1904 году у коллекционера Гиршмана. Здесь ежедневно собирались художники и артисты. Приходили к обеду и сидели весь вечер, часов до двенадцати.

Из художников у Гиршмана бывали москвичи – члены выставочного объединения Союза русских художников, чаще других – Коровин, Серов, Иванов, Архипов, Борисов-Мусатов, Малявин, Ап. Васнецов, Переплетчиков, Виноградов, Остроухов, Клодт, Мещерин, Первухин.

Почти всегда приходил и Суриков, оживленно беседовавший, много рассказывавший о своих былых встречах и впечатлениях, веселый, вечно балагуривший и державший себя необыкновенно просто и по-товарищески легко с художниками.

Приезжавшие из Петербурга художники – Бенуа, Сомов, Лансере, Добужинский, Бакст – также бывали завсегдатаями «гиршмановских вечеров», на которые съезжались и все главные московские коллекционеры».

Василий Суриков «Покорение Сибири Ермаком», 1895 (авторская копия)

Оригинал картины «Покорение Сибири Ермаком» хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. В том же 1895 году, когда Суриков закончил это историческое полотно, он сделал уменьшенную копию, которую сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее.

Это было посвящение личной истории, истории семьи художника: род Суриковых происходил из донского казачества, которое отправилось покорять Сибирь вместе с Ермаком в 1622 году, и так и осело на бескрайних просторах.

Волошин, описывая его внешность, подчеркивал казацкие черты его внешности: «В наружности простой, народной, но не крестьянской, чувствовалась закалка крепкая, крутая: скован он был по-северному, по-казацки». «Этот кряжистый, насквозь русский человек, – вспоминал о Сурикове А.Я.

Головин, – был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись».

Василий Суриков «Портрет доктора А.Д. Езерского», 1900-е

Суриков создал огромное количество живописных портретов своих современников.

Некоторые из них он впоследствии использовал в качестве эскизов для своих исторических полотен: родственники и друзья художника становились стрельцами, казаками, крестьянами или солдатами.

В этих этюдах и портретах Суриков огромное внимание уделял не только позе модели, ее внешнему облику и характеру, но и окружающим деталям, узорам на тканях, элементам одежды.

Василий Суриков «Портрет Александры Емельяновой», 1900-е

Художник Александр Яковлевич Головин писал: «Суриков и Репин сделали нечто аналогичное тому, чего добились во Франции импрессионисты.

Картины Сурикова, написанные грязновато и, пожалуй, грубо, зажигали художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением и размахом. Не говорю уже о глубоко национальном значении Сурикова.

Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни, воссоздавая подлинную старину, словно он был ее современником, ее очевидцем».

Василий Суриков «Посещение царевной женского монастыря», 1912

Фотогалерея

Суриков никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, а его герои становились его современниками, поэтому картины получались не сказочными, как, к примеру, у Виктора Васнецова, а реалистичными и живыми. Максимилиан Волошин говорил, что «он (Суриков) был действительным свидетелем и похода Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и казней Петра».

Василий Суриков «Иллюминация Московского Кремля», 1883

Последние слова великого художника были: «Я исчезаю». Он скончался 19 марта 1916 года в Москве.

Художник Василий Васильевич Рождественский вспоминал: «В небольшой церкви около Тверской улицы, окруженный родными, почитателями, лежал в гробу великий художник – воинствующий реалист, проникавший своим острым взглядом в глубь веков, вскрывший там могучий героизм русского народа и его всегдашнее стремление к свободе».

Сюжет: 10 неизвестных: шедевры московских музеев

Источник: https://www.m24.ru/articles/100420

Василий суриков — могучий воскрешатель прошлого

«Я исчезаю…» — таковы были последние слова, сказанные умирающим Василием Суриковым… А до этого — сорок лет титанической работы, грандиозные произведения, поражавшие всех и всякого, всеобщее восхищение и суеверное поклонение перед гением художника.

Боярыня Морозова, Утро стрелецкой казни, Меньшиков в Березове, Покорение Сибири Ермаком, Переход Суворова через Альпы, Исцеление слепорожденного Иисусом — каждая из этих картин становилась целой эпохой в развитии русской живописи.

И вряд ли можно вспомнить другого русского художника XIX века (за исключением Левитана), чей талант и творческое наследие имели бы такой большой резонанс и такое значение для всей нашей русской культуры.

Императрица Анна Иоанновна в петергофском Тампле стреляет оленей, 1900.

Французский критик Делинь пишет о Сурикове:

Народ – действительно главный герой картин художника. «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц, – говорил Суриков, – без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».

Большой маскарад в 1772 году на улицах Москвы с участием Петра I и князя И.Ф.Ромодановского, 1900

Василий Иванович Суриков родился 24 января 1848 года в Красноярске. Его предки по отцу и матери принадлежали к казачьим семьям. «Мои предки покоряли Сибирь вместе с Ермаком, а дед мой атаманом был. Со всех сторон я — природный казак».

С детства Василий восхищался величественной природой Сибири. Он говорил: «Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства; она же дала мне дух, и силу, и здоровье».

В детстве обнаружилась способность мальчика замечать необычное, красивое. Художник так говорил позднее об этой своей особенности: «Увижу что-нибудь, поразившее внимание, сразу ярко замечу во всех подробностях, и потом стоит только припомнить, и оно, как живое, перед глазами».

Рисовать Василий начал рано. Сначала, как он сам говорил, «на стульях сафьяновых рисовал – пачкал». А в шесть лет скопировал с черной гравюры Петра Великого и сам раскрасил: синькой – мундир, а брусникой – отвороты.

Изба, 1873

Первый, кто обратил внимание на живописные способности Сурикова, был учитель рисования Красноярского уездного училища Н.В. Гребнев.

В 1859 году умер отец и семья стала испытывать материальные затруднения. Сдавали часть дома квартирантам и за счет этого жили.

Суриков, начавший учиться в гимназии, вынужден был ее оставить и поступить в 1862 году в Енисейское общее губернское управление канцелярским писцом. Василий Иванович потом рассказывал: «Очень я по искусству тосковал.

Мать какая у меня была: видит, что я плачу – горел я тогда, – так решили, что я пойду пешком в Петербург».

Мечта Сурикова осуществилась благодаря помощи красноярского губернатора П.Н. Замятина и золотопромышленника П.И. Кузнецова, оплатившего все расходы на поездку Сурикова в столицу и его учение в Академии художеств.

Старик-огородник, 1882

В конце 1868 года Василий отправился в Петербург, куда добрался в феврале следующего года.

Сначала он поступил в школу Общества поощрения художников, чтобы подготовиться к экзамену в академии.

В апреле он держал экзамен в Академию художеств, но неудачно, и только в августе, после усиленных летних занятий, был принят сначала вольнослушателем, а год спустя – в 1870 году – слушателем академии.

За время учебы Василий писал картины и рисунки, главным образом на библейские темы, за которые неоднократно получал медали, золотые и серебряные, денежные премии.

В марте 1874 года Суриков получил первую премию за превосходный живописный эскиз композиции «Пир Валтасара».

В том же году он создал первую композицию на тему древнерусской истории «Княжий суд», где ему удалось достигнуть впечатления достоверности происходящего.

Княжий суд

Он принимается вскоре за заказ на роспись четырех панно на тему: «Вселенские соборы» в храме Христа Спасителя, чтобы получить деньги и иметь возможность заниматься своим творчеством. Это был первый и единственный заказ, который выполнил Суриков в течение своей жизни.

В июне 1877 года он переехал в Москву на постоянное жительство, а в 1878 году Суриков женится на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста П.Н. Свистунова.

Счастливая семейная жизнь и относительная материальная обеспеченность позволили художнику «начать свое» – обратиться к образам русской истории.

Со следующего года начинается его напряженная работа над первой исторической большой картиной «Утро стрелецкой казни».

Утро стрелецкой казни, 1881

«На глазах зрителя разыгрывается страшная драма. Как будто слышишь плач, слившийся в одно глубокое рыдание. Кричит охваченная ужасом маленькая девочка, рыдает молодая женщина, простившись с мужем, уткнулся в ее платье плачущий ребенок. Казнь еще на началась, но наступили последние минуты прощания с жизнью. Страшные, мучительные.

Народной толпе, беспорядочно сгрудившейся перед храмом Василия Блаженного, художник противопоставляет Петра со свитой на фоне кремлевской стены. Петр неумолим и грозен. Он уверен в своей правоте.

Суриков хорошо понимал прогрессивность петровской политики, но в то же время художник не мог не сочувствовать народу, не мог не страдать вместе с ним. Суриков взволнованно повествует о силе и упорстве русского народа в борьбе за свои интересы.

Художник не ввел в картину ни одной натуралистической, устрашающей детали. Он говорил, что не ужас смерти хотел передать, а торжественность последних минут перед казнью, все прекрасное, что раскрылось в душах простых людей, – мужество у осужденных, глубина скорби и нежность у их близких».

Картина была экспонирована на Девятой передвижной выставке в марте 1881 года. Еще до открытия выставки Репин писал П.М. Третьякову:

Сразу же после окончания «Утра стрелецкой казни» у Сурикова возникает замысел картины «Боярыня Морозова». «»Боярыню Морозову» я задумал еще раньше «Меншикова», сейчас же после «Стрельцов». Но потом, чтобы отдохнуть, «Меншикова» начал».

Меншиков в Березове, 1883

«Суриковский «отдых» – картина «Меншиков в Березове» (1883) вызывает восхищение, – пишет Л.А. Большакова.

– В русской живописи уже были созданы исторические полотна, воспроизводящие трагические события далекого прошлого, в центре которых стояла судьба выдающейся личности… Но ни у кого из них трагедия отдельной исторической личности не звучала так мощно, так величественно, как у Сурикова».

М.В. Нестеров писал о картине: «…Мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками.

«Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим.

Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая волнующая трогательность – все, все нас восхищало».

Художник посещает Германию, Францию, Италию, Испанию. Он изучает картины Веронезе, Тициана, Тинторетто, его внимание привлекает и современное европейское искусство. Много и увлеченно работает художник над этюдами.

Он пишет на родину: «Да, колорит – великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное неизменяемое наслаждение может доставить, если он непосредственно, горячо передан с натуры».

Картина «Сцена из римского карнавала» (1884), показанная на Тринадцатой передвижной выставке 1885 года, свидетельствует о новых колористических исканиях Сурикова. Смеющееся смуглое лицо девушки удивительно хорошо связывается с розовым капором домино, плотно охватывающим прелестную темноволосую головку.

По возвращении из-за границы работа над «Боярыней Морозовой» (1887) поглотила все внимание Сурикова. Художник рассказывал, как искал образ Морозовой: «Только я на картине сперва толпу написал, а ее после.

И как ни напишу ее лицо – толпа бьет… Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском на старообрядческом кладбище – ведь вот где ее нашел… И вот приехала к нам начетчица с Урала – Анастасия Михайловна.

Я с нее написал этюд в садике в два часа. И как вставил ее в картину – она всех победила».

Боярыня Морозова, 1887

Пленяющие русской красотой женские образы также взяты художником из жизни: «Девушку в толпе, это я со Сперанской писал – она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, – все старообрядки с Преображенского».

Один из ведущих образов в картине – юродивый, олицетворяющий народные страдания. Прототип его был найден Суриковым на одном из московских рынков. «Вижу – он.

Такой вот череп у таких людей бывает… В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел.

Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал… Так на снегу его и писал».

В картине Суриков добился исключительной экспрессии и значительности лица Морозовой.

«В худощавой фигуре Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, вытянув и крепко сжав ноги, судорожно вцепившись в боковину саней одной рукой и взметнув вверх другую со сложенным двуперстием, чувствуется и огромное нервное напряжение и внутренняя сила, – отмечает Г.П. Перепелкина.

– Это именно та Морозова, про которую ее наставник протопоп Аввакум сказал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». Веришь, что эта женщина могла вдохновлять, вести за собой многих – так сильна была ее собственная вера, пусть фанатичная, так ярка была ее личность».

В картине Морозова – центральный образ и по психологической нагрузке и по расположению на холсте. Но этот образ не противостоит многоликой народной массе, не поднимается над ней, а, скорее, связывается с толпой, организует ее.

В третьей своей большой картине – «Покорение Сибири Ермаком» (1895) – Суриков поднялся на необычайную даже для него высоту исторического прозрения.

Художник говорил, что композиция картины была им продумана и решена до того, как он ознакомился с летописным изложением события. «А я ведь летописи не читал. Она [картина] сама мне так представилась: две стихии встречаются.

А когда я, потом уж, Кунгурскую летопись начал читать вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял. Там у меня скачущие».

Покорение Сибири Ермаком, 1895

В «Ермаке» черты народных характеров Суриков возвел до степени эпического величия. Работая с натуры над лицами хакасов и остяков, Суриков открыл поразительный закон красоты: «Пусть нос курносый, пусть скулы, – а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Репин писал по поводу «Ермака»: «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка».

Последней исторической картиной художника был «Степан Разин», задуманный им еще тогда, когда он работал над «Боярыней Морозовой», и законченный только в 1907 году.

В.И. Суриков. Степан Разин. 1906 г.

А. Жукова пишет: «…Хмурый на головном струге сидит Разин. Разбита на Каспии флотилия персидского шаха. Пленный перс тоскует напротив атамана. Лучшие люди крестьянской России идут за Разиным; бить бояр, дворян и приказных, «учинив так, чтобы всяк всякому был равен», уже песни о Разине поют.

Но неясны пути крестьянской революции. Тяжкую думу думает атаман. Поднятые весла за его спиной – как крылья. Поверженного орла напоминает атаман – художник словно предсказывает его мрачную судьбу и думает вместе с ним: каким же путем идти России?.. А струг величаво плывет по широкой Волге, «добрыми молодцами изусаженный».

И движение струга, как движение самой русской истории, завораживает зрителя».

Последняя большая картина «Посещение царевной женского монастыря» была написана Суриковым в 1911–1912 годах и экспонировалась на выставке Союза русских художников 1912 года.

Картина эта не изображает какую-либо историческую личность, а является глубоким раздумьем художника об участи русской женщины, сияющая молодость которой обречена на прозябание в монастырском застенке.

Для образа юной царевны художник взял портретное изображение внучки Н.П. Кончаловской.

Посещение царевной женского монастыря, 1912

— Илья Ефимович Репин о художнике:«С Суриковым мне всегда было интересно и весело.

Он горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом его и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых, бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными соломенными местами для сиденья, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валявшимися в тощих тюбиках. Нельзя было поверить, что в этой бедной квартирке писались такие глубокие по полноте замыслов картины, с таким богатым колоритом».

— Художник Сергей Маковский о Сурикове: «Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью.

Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением.

В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души».

Портрет О.В.Суриковой (в замужестве Кончаловской), дочери художника, в детстве, 1888

Как-то перед самым открытием передвижной выставки Репин стал просить у Сурикова картину в Академию.

Передвижники с Академией враждовали — и туда и сюда картины давать не полагалось. Суриков сидел на диване, а Репин над ним навис и все просил и просил.

Суриков несколько разозлился: — На колени! Репин не постыдился и встал! А Суриков расхохотался:

— Ну вот, хоть дышать можно. А картины — не дам! (информация не подтверждена)

Источник: https://moiarussia.ru/vasilij-surikov-moguchij-voskreshatel-proshlogo/

Суриков и Васнецов. Русская историческая и мифологическая живопись

Русская историческая и мифологическая живопись (В. И. Суриков и В. М. Васнецов)

Главная задача — преодоление академизма, отвлеченности, мифологичности. Изображение на полотнах подлинных русских исторических событий, конфликтов, характеров. Эту задачу выполнил В.И. Суриков.

В.И. Суриков (1848 – 1916)

Сибирь, патриархальный уклад жизни, сильные характеры, торговая казнь в Красноярске – вот детские впечатления Сурикова, сыгравшие огромную роль в творческих поисках художника, когда он обратился к картинам допетровской Руси. После некоторого обучения у местного художника в 1868 г.

Суриков поехал в Санкт- Петербург через Москву. В Москве он увидел перед собой «древнюю Московию», соборы, храмы, Кремль, — все, что так дорого оказалось для его сибирской натуры. И следом за этим, словно прыжок в Европу, — Санкт–Петербург, с его холодной классицистической или пышной барочной европейской красотой.

Это было подобно путешествию из 17 века в 18 и 19 века.

В Академии Суриков написал интересную работу – «Памятник Петру Первому при лунном освещении», где дано двойное освещение монумента: светом фонарей и луной. На темном фоне Исаакиевского собора монумент смотрится величественно и даже зловеще.

После Академии Суриков выполнил несколько работ по заказу, но подлинно свой язык нашел, когда в Москве прикоснулся к эпохе царя-преобразователя. В год смерти от рук террористов Александра Второго, в 1881 году, Суриков создал первое свое значительное полотно – «Утро стрелецкой казни».

«Утро стрелецкой казни» 1881 г. ГТГ

Главный герой картины – стрельцы в окружении своих семей и сочувствующей им толпы – то есть народная масса, что связывает поиск Сурикова с особенностями русской передовой культуры второй половины 19 века.

Царя, выделенного на фоне ровной и светлой кремлевской стены, мы видим потому, что на него устремлен ненавидящий взгляд рыжебородого стрельца. В ответ Петр посылает такой же упорный, исполненный дикого гнева взгляд. Это – суть непримиримости конфликта. Сравним м некоторой вялостью взгляда Петра на картине Н.

Ге «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». У Сурикова изображена невозможность одной из сторон уцелеть.

Суриков изображает не противостояние характеров, а конфликт двух миров. Чтобы у зрителя не возникло реакции сострадания, Суриков изобразил не свершившуюся казнь, а только начало ее. Это торжественность и трагичность последних минут перед казнью.

Поэтому он избирает местом действия Красную площадь, 2вечные стены» Кремля и собор Василия Блаженного. Живописный собор соотносится с массовой сценой, а справа – четкие линии стен Кремля созвучны стройным рядам петровских полков.

Главная цветовая гамма полотна — горящие свечи в голубоватых утренних сумерках. Пламя свечей не может соперничать с утренним светом — в этом исторический смысл события. Медленно рассеивается средневековая ночь, и набирает силу свет еще далекого дня.

Но за этот свет заплачено страшной ценой, это и есть настоящая трагедия.

«Меншиков в Березове» 1883 г ГТГ

Суриков продолжает тему великой эпохи в следующей своей картине «Меншиков в Березове». В «Стрельцах..» побеждает Петр. В «Меншикове в Березове» сподвижник Петра в опале. Это – итог преобразований для их активного участника. За столом в промерзлой избе собрались необычные люди.

Младшая дочь Александра Даниловича в нарядном полушубке и парчевом платье. На пальце Меншикова – перстень, из-под тяжелого края шубы старшей, Марии, выбивается складка расшитого золотом парчевого платья.

Это – знаки их прежней жизни, из документов известно, что у Меншикова были изъяты все драгоценности, Суриков специально сохранил малую часть их на своем полотне, тем самым мы понимаем, что их жизнь сегодня – контрастна той, что была до этого.

Изба сырая, бревенчатая, с земляным полом, если Меншиков выпрямится во весь свой немалый рост, он упрется головой в потолок. Меншиков восседает в кресле, сжата рука, видно, что он не смирился. Трагедия продолжается.

«Боярыня Морозова» 1887 г ГТГ

Сюжет картины занимал Сурикова с 1881 года, художник сделал огромное количество эскизов к картине, долго искал верное направление саней, расположение толпы, окончательную композицию. Немалое влияние на колорит картины оказало пребывание Сурикова в Венеции, где он был поражен чистоте и богатству красок великих венецианцев.

С созданием этой картины возникла трилогия, тема которой – Россия на переломе. Сюжетно трилогия должна начинаться с рас- кола- «Боярыня Морозова», продолжаться реформами Петра — «Утро

стрелецкой казни» и завершаться судьбой сподвижников — «Меншиков в Березове».

«Боярыня Морозова» – лучшее полотно Сурикова по колориту, по богатству композиционных решений, по размаху и оригинальности композиции. Картина представляет собой по форме декоративное панно. Тема картины – герой и толпа. Порыв боярыни безответен.

Ее вскинутое в воздух двоеперстие вызывает насмешку, откровенное издевательство, страх.

Только несколько персонажей не скрывают своего сочувствия6 нищенка на коленях, юродивый, своим двоеперстием благословляющий Морозову на мученический подвиг, девушка в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышня в расшитой шубке и странник с посохом и котомкой за плечами, в котором некоторые исследователи видят автопортрет художника. Это жалость и сострадание, а не энтузиазм и поддержка единомышленников. В самом героизме Морозовой есть немалая доля фанатизма с пугающей жестокостью. Ее двоеперстие над толпой – знак ненависти к врагам.

Основу колорита картины составляет контраст черного одеяния Морозовой и яркого соцветия шубок, платков, архитектурной росписи, белого снега. На фоне такого многоцветия черная одежда боярыни звучит, как похоронный мотив среди праздника.

В самой декоративной красоте полотна, в его яркой полихромии – черты русского узорочья 17 века. Картина становится прощанием со средневековьем, идеи которого выражает Морозова.

Но зритель не может не сочувствовать ее одиночеству среди толпы – и это черты подлинной трагедии.

90-ые гг.

«Взятие снежного городка» 1891 г

В дальнейшем Суриков прощается с трагическим мироощущением и величием своих первых трех полотен, и в его творчестве все сильнее дает себя знать поиск положительного идеала. Такова картина «Взятие снежного городка», где мы присутствуем на масленичной неделе, видим эпизод народной игры. Это уже не драма, а жанр, так как конфликт как таковой отсутствует.

«Покорение Сибири Ермаком» 1895 г

Героическое начало дает себя знать в этой эпической картине. Но на первом плане – не жертвы, а победоносная дружина Ермака под стягами и хоругвями. «Две стихии встречаются»,- писал сам художник, побеждает более организованная, где отчетливо видны отдельные лица, индивидуальности, а войско Кучума

– действительно стихия, в которой теряются отдельные лица. Дружинники Ермака тверды, бесстрашны – исход поединка предрешен. Эпический масштаб возникает от панорамного разворота полотна, сурового сибирского пейзажа.

«Переход Суворова через Альпы» 1899г.

Перед нами эпизод легендарного маневра русской армии, поставленной в невыносимые условия. Но на полотне он решен скорее как эпизод шуточной зимней потехи, напоминающей «Взятие снежного городка».

Веселье солдат, ободрение их гарцующим на краю бездны полководцем – маскировка драматизма события. Портрет Суворова дан в профиль и напоминает знаменитую скульптуру Гудона, где изображен Вольтер. Так возникает реминисценция с 18 веком.

Срез полотна – показ пропасти, некоторый драматизм усиливает фигура крестящегося пехотинца из старых суворовских ветеранов.

В картинах 80-ых годов сила исторических обстоятельств одолевала героический характер, на полотнах 90-ых гг. сила характера героев одолевает трагических характер обстоятельств.

На первое место выходит не столько реальная история, сколько ее песенно-фольклорное начало. Кульминацией этого процесса стала картина «Степан Разин» 1907 г. ГТГ

Перед нами безбрежный волжский простор, тихо несется ладья с поднятыми веслами, хмур одинокий атаман, погруженный в свои думы – все это черты обычные для произведения фольклора. Это не реальная история, а преображенная поэзией, народной фантазией. Этим путем шел В.М. Васнецов.

Виктор Михайлович Васнецов (1848 – 1926)

В начале своего творческого пути Васнецов использовал малые жанры, и ничто, казалось, не предвещало появления художника, воспевшего сказочную, былинную Русь Влияние Федотова и Перова ощутимо в таких работах Васнецова как «С квартиры на квартиру» 1876 год, «Книжная лавочка», «Преферанс» 1789 год.

Особый успех выпал на долю картины «С квартиры на квартиру», над которой художник работал с 1875 года. Судьба бедных, одиноких стариков, выброшенных на улицу в холодный морозный день, ищущих пристанища, взволновала художника.

Глубокой печалью веет от картины, повествующей о бесприютной старости, о трагедии никому не нужных людей.

Но с 1880 года начался совершенно новый этап в творчестве Васнецова.

В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов с семьей переезжает в Москву. «Когда я приехал в Москву, — писал он, — то почувствовал, что приехал домой и больше ехать некуда, — Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным». Здесь он обращается к новым темам: русскому народному эпосу, сказке, родной истории.

» Я всегда был убежден, что … в сказке, песне, былине, драме сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим… Плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории».

«После побоища Игоря Святославича с половцами» 1880 г. ГТГ

Поиск положительного начала, художественности привел Васнецова к созданию жанра картины, которая должна была воспроизвести поэтику былин с их широким эпическим охватом, напевностью, соответствием пейзажа событию.

Никнут цветы и травы от жалости, подернута мглистой пеленой кровавая луна, схватка диких орлов над мертвым полем. Смерть предстает, как волшебный, сказочный сон.

В то же время по сравнению со «Словом о полку Игореве», на которое ориентируется Васнецов, картина не производит трагического впечатления, в ней приглушена лирическая нота. Над всем господствует эпическое величие.

От маленьких тщательно выписанных картин он обратился к большим монументальным полотнам, к широкой свободной живописи. Вместо темной серо-коричневой гаммы ранних картин появляются звучные, но вместе с тем сдержанные, желтые, голубые, красные и серо-зеленые цвета.

Эти поиски нового языка в области фольклора, допетровской Руси находятся в одной плоскости с созданием Исторического музея, Торговых рядов на Красной площади, поздним творчеством Сурикова.

В Москве художник сближается с семьей известного мецената, богатого промышленника Саввы Ивановича Мамонтова, сгруппировавшего вокруг себя цвет русской интеллигенции.

Летом многие художники переезжали в Абрамцево — имение Мамонтова под Москвой, где ставились спектакли, писались декорации, возводились церкви. Здесь же художники много и плодотворно работали.

В 1881 году в Абрамцеве Васнецов написал одно из лучших своих произведений — «Аленушка» на сюжет русской сказки.

«Аленушка» 1881 ГТГ

Перед нами сочиненный пейзаж, который в то же время стремиться стать подлинным: подчеркнута вертикаль картины стволами деревьев, узор листвы соотносится с узором на платье Аленушки, ласточки над головой Аленушки словно совещаются, как помочь ей в ее беде. При этом мы чувствуем, что это уже и пейзаж лирический, настроения, что сближает его с поисками Левитана. Сама героиня одновременно и сказочная Аленушка и современная крестьянская девушка. Картина пользуется огромной популярностью.

«Богатыри» 80 –90 г. ГТГ

В начале 80-ых годов в Абрамцеве – имении Мамонтова, центре художественных исканий того времени, Васнецов задумал эту картину. Картина была закончена в 1898 году. Богатыри предстают на ней как защитники земли, охранители. Как и в эпосе, преобладает одна тема – тема защиты земли.

В каждом из персонажей тоже выделена одна основополагающая черта6 в Илье это сила и мудрость, в Добрыне – гордость и порывистость, в Алеше Поповиче – обманчивое спокойствие и лукавость. Оружие и снаряжение, кони героев так же, как в эпосе соответствуют им.

Добрыня – богатый княжеский дружинник, Алеша – в степном снаряжении, в руках лук.

Илья в кольчуге, на руке висит палица, конь его вороной, могучий.

Пейзаж академичен: он широко развернут, это идея русского пейзажа. Он протяженный, мягкий, без резких сломов, отсутствия контрастов. Земля, холм, лес, облака объединены широким мазком

Попытка возрождения древнего монументализма: роспись Владимирской церкви в Киеве в 80 – 90 гг.

Особенно интересно создание Васнецовым двух панно для Исторического музея в Москве: «Каменный век».

Васнецов стал создателем нового типа декораций для театра.

В 1881 году для домашней постановки в Абрамцеве «Снегурочки» Островского он создал замечательные декорации. В палатах Берендея передана пестрая гамма народного искусства, художник достигает целостного восприятия картины, становится соавтором драматурга – это огромное достижение Васнецова, по которому пойдут его последователи.

«Иван Грозный». ГТГ

Это историческое полотно Васнецова дает иную, чем у Репина трактовку образа царя. Перед нами царь из народной песни.

Низкий горизонт рисует его могучую фигуру, облаченную в пеструю, подстать народной песне, одежду, в руках у него легендарный посох. Грозный подозрителен, умен, жесток, могуч.

Замечателен пейзаж в окошке — заснеженные крыши Александровской слободы. Здесь нет осуждения тирана, а есть проникновение в характер народного представления о Грозном.

В. М. Васнецов – создатель новых форм архитектуры

В Абрамцеве же Васнецов выступил и как архитектор: по его проектам была построена небольшая церковь-усыпальница, «избушка на курьих ножках». В начале 1900-х годов по рисунку художника выполнен фасад здания Третьяковской галереи и ряд частных домов, где художнику удалось возродить лучшие черты допетровского зодчества, в то же время это, конечно, стилизация.

В проекте фасада Третьяковской галереи, разработанном Васнецовым было выражено общенациональное культурное значение постройки. Используя разнообразные мотивы древнерусской архитектуры и прикладного искусства, творчески их переосмыслив художник подчинил разнородные элeменты единой задаче возвеличивания национальных духовных ценностей, как ценностей общечеловеческих.

После 1917 Васнецов продолжал работать над народными сказочными темами, создавая полотна «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918); «Кощей Бессмертный» (1917—1926).

В результате деятельности В.М.Васнецова в живописи стало преобладать декоративное начало, театральность, поиск положительного начала в народном искусстве.

Замечательно творчество брата Виктора Михайловича Аполлинария Михайловича Васнецова, воссоздавшего поэтически богатый образ допетровской Москвы с археологической точностью и снабдившего свои работы исторически верным комментарием.

Для этого ему пришлось стать ученым-исследователем. Лучшие исторические картины: «Улица в Китай-городе. Начало XVII века», «Москворецкий мост и Водяные ворота. Середина XVII века», обе — 1900; «Всехсвятский Каменный мост. Конец XVII века», 1901, и многие другие.

Источник: https://multiurok.ru/files/surikov-i-vasnietsov-russkaia-istorichieskaia-i-mifologhichieskaia-zhivopis.html