Энгр Жан Огюст Доменик (1780 — 1867)
Энгр — один из ведущих мастеров классицистического направления Франции. Художник вышел из среды интеллигенции Тулузы. Учился в Тулузской академии изящных искусств. В 17 лет Энгр попал в революционный Париж, в ателье Давида.
Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности классицизма Давида, отрицая современность и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Преклонение перед античностью переросло у Энгра в почти слепое восхищение ею.
Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому.
В начале 19-го столетия Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, а в одном из маленьких тондо (круг), выполненных маслом, изобразил домик Рафаэля. Этот великий итальянский художник всю жизнь был кумиром, образцом подражания для Энгра.
В Риме художник создает один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. По настроению портрет предвещает новое мироощущение романтиков. Неким отходом от привычного классицизма, предвестием романтического направления было появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски с их восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр.
В женских портретах у Энгра появлется чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор.
В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицизму — темы берет из мифологии, из истории древних времен.
Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», групповые портреты французского консула Стамати, женские карандашные образы и пр.
Но главным трудом его в этот период становится алтарный образ для церкви его родного города Монтабана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Именно это творение принесло художнику успех, отныне он становится признанным главой официальной французской школы.
В 1824 году Энгр возвращается после 18-летнего отсутствия на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830г.
Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности.
Энгр умер, когда во Франции уже давно процветал реализм ничем не прикрашенной действительности.
Источник: http://cvetamira.ru/engr-zhan-ogyust-domenik-1780-1867
Доминик Энгр – Dominique Ingres
Наполеон на императорском троне. 1806
ДОМИНИК ЭНГР – DOMINIQUE INGRES
Жан Огюст Доминик Энгр – Jean Auguste Dominique Ingres 1780-1867. Французский художник,один из ярких представителей неоклассицизма в живописи.
Энгр родился в южно-французском городе Монтабане, в семье талантливого скульптора и живописца. В детстве он посещал классы Тулузской Академии живописи и одновременно учился игре на скрипке, однако музыкальность художника гораздо полнее проявилась позже в мелодичных и гибких линиях его картин и рисунков.
В 1796 году Энгр поступил в мастерскую Давида в Париже, после ее окончания был удостоен Римской премии за картину «Послы Агамемнона у Ахилла» и в 1806 году уехал в Италию, в которой прожил 18 лет (сначала в Риме, затем во Флоренции), зарабатывая себе на жизнь графическими и живописными портретами.
Впоследствии, будучи уже прославленным художником, он снова вернется в Италию в качестве директора Французской академии в Риме (1834-1841).
В искусство XIX века Энгр вошел прежде всего как «наследник» Давида, продолжатель классических традиций конца предыдущего столетия.
Однако холодный и строгий классицизм учителя в творчестве ученика превращается в утонченный и самобытный стиль, свободно сплавляющий классические, романтические и реалистические веянья начала века.
Глубина и своеобразие искусства Энгра проявились уже в ранний период его творчества.
В это время он создает замечательные портреты и композиции с обнаженной натурой, а также серию картин на мифологические и исторические темы («Эдип и сфинкс», «Зевс и Фетида», «Сон Оссиана», «Паоло и Франческа», «Роже и Анжелика», «Въезд дофина в Париж» и др.), в которых одним из первых мастеров XIX века выходит за пределы традиционных классических сюжетов и самого стиля классической живописи.
Образы Энгра глубоко поэтичны и при всем своем классицизме зачастую более «странны» и загадочны, чем образы его романтических антиподов Делакруа и Жерико.
Вместе с его произведениями в живопись нового времени впервые входят открытый и чистый цвет готических и персидских миниатюр, плоскостность и деформация формы, подчиненной не только законам анатомии и классическим нормам, но также эмоциональному порыву художника.
Стремясь к ритмической выразительности и чисто пластической экспрессии, Энгр порой смело нарушал анатомические пропорции — и не удивительно, что его образы вдохновляли впоследствии таких «неканонических» мастеров, как Одилон Редон и Пабло Пикассо.
Однако начиная с 1820-х годов в тематических произведениях Энгра под влиянием живописи Рафаэля начинают звучать академические ноты. В таких работах, как «Обет Людовика XIII», «Апофеоз Гомера», «Святой Симфорион, идущий на казнь» или «Мадонна с причастием», свободный творческий порыв мастера и оригинальность его видения ослабляются и гаснут, подчиняясь требованиям академической догмы.
Высшие достижения Энгра были связаны не с этими холодными холстами, а с «бессюжетным» изображением обнаженной натуры. Здесь он не был скован официальными требованиями, не пытался достичь монументального величия Рафаэля и не подражал его мадоннам.
В знаменитых «купальщицах» и «одалисках», которые Энгр создавал на протяжении всей своей творческой жизни («Купающаяся женщина», «Купальщица Вальпенсон», «Маленькая купальщица», «Большая одалиска», «Одалиска с рабыней», «Источник», «Турецкая баня»), с особой силой проявилось присущее именно ему понимание искусства, яркость его видения, правдивость по отношению к натуре и умение претворить ее в образы совершенной красоты. В отличие от своего антагониста Делакруа, искавшего красоту в непрестанном движении, в порыве и трагическом противоборстве страстей, Энгр воплощал ее в гармонических, устойчивых, скульптурно-четких, масштабных и одновременно филигранных образах. Вместе с тем он был далек от одноплановости. Его обнаженные целомудренно строги и чувственно полнокровны, интимны и экзотичны, загадочны и классически ясны по форме — и при этом окружены не менее прекрасными вещами — драгоценной утварью, узорными цветными тканями и т. д. Для живописной манеры художника характерны плотная лепка, гладкая фактура, воссоздающая как бы твердую оболочку предметов, и утонченная красота колорита. Но хотя Энгр владел тайной гармонических отношений цветовых масс, главным средством его выражения оставалась линия. В изображениях обнаженной натуры она кажется особенно чистой и музыкальной, поистине поющей — передающей в своих ритмах не застывшие черты модели, но саму жизнь и движение формы.
Другой полюс искусства французского мастера — портретная живопись. Энгр ценил ее значительно меньше сюжетной и в юности зачастую обращался к ней в поисках заработка, а в расцвете своей славы — уступая просьбам знатных заказчиков. Тем не менее как портретист он принадлежит к самым выдающимся мастерам мирового искусства.
К числу наиболее известных его портретов относятся портреты семьи Ривьер, издателя Л. Бертена, пейзажиста Ф. Грене, графа Гурьева, г-жи Зенон, г-жи Девосей, баронессы Джеймс Ротшильд.
Энгр создавал парадные изображения Наполеона I, в которых есть нечто от ван-эйковского великолепия, и трезвые, но полные внутренней силы образы буржуазных деятелей времен Июльской монархии, типа знаменитого Луи Бертена, однако все его произведения отмечены печатью классического статуарного величия.
Характерное для XIX века иллюзионистическое правдоподобие в изображении модели сочетается в них с несравненной утонченностью эстетической интерпретации, с яркостью деталей, изысканностью линейных ритмов и смелостью цветовых сочетаний. Особенно декоративны женские портреты мастера, впоследствии восхищавшие своей красочностью Огюста Ренуара.
Особая область искусства Энгра — его графический портрет, в котором он наследовал лучшие традиции французского карандашного портрета XVI века.
Здесь поражает умение художника передать средствами чистой графики ощущение внутренней жизни модели и все пластическое и фактурное разнообразие окружающей действительности.
Для рисунков Энгра характерны каллиграфическая точность, изящество деталей и смелое противопоставление подробно прорисованной головы модели обобщенному абрису ее фигуры. В его образах запечатлено конкретное и при этом как бы очищенное, вневременное и гармоническое бытие мира.
Они кажутся непосредственными и идеальными, чеканно-твердыми и музыкально легкими, лишенными тяжести материи. Именно в карандашном портрете в полной мере проявился высший дар Энгра — его почти магическое владение линией, которое вдохновляло в XIX веке Дега, Сера и Ренуара, а в XX веке обрело в творчестве Пикассо и Матисса.
Принцесса де Брогли. 1851
Мадам Муатессьё 1856
Графиня Луиза де Оссонсвиль 1845
Мадам Паула Сайгисберт 1851
Баронесса Ротшильд. 1848
SAHALLIN
Источник: https://sahallin.livejournal.com/25504.html
«Нам темны дела царей…»
Автор Где культура в Ноябрь 11, 2017. Опубликовано Искусство, Музеи
Софокл, «Царь Эдип»
Миф об Эдипе – та часть древнегреческих сказаний о героях, которая за две с половиной тысячи лет получила едва ли не больше всего интерпретаций. История началась с того, как фиванский царь Лай получил от оракула предсказание, что умрет от руки собственного сына. Когда мальчик родился, его приказано было выбросить у горы Киферон.
Там его подобрал коринфский пастух и отнес бездетному царю Коринфа. Через много лет тот же оракул сказал уже повзрослевшему Эдипу, что тому суждено убить собственного отца и жениться на матери. В надежде избежать такой участи он бежит из Коринфа в соседние Фивы. И вот по стечению обстоятельств Эдип убивает в дороге путника, с которым вступил в спор.
Конечно, этим путником оказался царь Лай – так сбылась первая часть страшного пророчества. На подступах к Фивам Эдип побеждает чудовище — Сфинкса — отгадав его загадку. Благодарные горожане тут же провозглашают его местным героем и избирают своим новым царем.
Вместе с тем Эдип берет в жены вдову Лая Иокасту, и тем самым вторая часть злого пророчества исполняется.
Эдип и Сфинкс. Краснофигурная роспись, ок. 470 г. до н. э., Вульчи. Музей Ватикана
Это своеобразная преамбула к трагедии Софокла «Царь Эдип». О чем нам говорит Софокл? В первую очередь о том, что нельзя убежать от своей судьбы.
Как бы не старался Эдип, в итоге рок все равно его настиг: разгневанные боги насылают чуму на Фивы, и, когда раскрывается правда, Иокаста кончает с собой, а отчаявшийся Эдип лишает себя зрения.
Здесь во всей красе проявляется, как говорят филологи, «принцип трагической иронии» — стараясь убежать от чего-то, герой тем самым именно это и настигает.
Небезызвестный Зигмунд Фрейд много внимания уделил мифу об Эдипе, даже ввел в свою теорию психоанализа понятие «Эдипов комплекс» — бессознательное влечение ребенка к родителю противоположного пола и связанное с этим агрессивное чувство к родителю своего пола. По мнению Фрейда, в этой истории проявляется внутреннее желание поколения сыновей занять место отцов, всем нам отчасти присущее.
Жан Огюст Доминик Энгр, «Эдип и Сфинкс», 1808. Лувр Говорить о Фрейде и его теориях можно долго, но все равно больше всего миф об Эдипе подпитывал разные сферы искусства. Помимо театральных постановок пьесы Софокла, сюжет встречался в античной вазописи.
А уже в эпоху классицизма, когда античная культура обрела «новое рождение», греческие мифы стали часто появляться на полотнах живописцев. Из самых запоминающихся можно выделить Жана-Огюста-Доминика Энгра с его «Эдипом и Сфинксом».
Энгр демонстрирует нам идеальный и гармоничный образ: фигура Эдипа с безукоризненными пропорциями античной статуи находится в центре и перетягивает на себя все внимание зрителя. Сфинкс же находится в тени и где-то с краю, соответствуя той атмосфере загадочности, которую передаёт художник.
Здесь изображен момент их умственного поединка, когда герой вот-вот должен отгадать загадку, от которой зависит его жизнь. Но мы об этом не думаем: наш взгляд скользит по прекрасно сложенной фигуре, выведенной на первый план и мастерски прописанной Энгром.
По мотивам картины Энгра в 1983 году английский художник Фрэнсис Бэкон пишет своего «Эдипа и Сфинкса». На первый взгляд, общего тут мало: искаженные лица, скрученная фигура, кровоподтеки на полотне Бэкона сложно сопоставить с классицистическим совершенством и чистотой образа Энгра.
Но при внимательном рассмотрении становится заметна схожесть в построении композиции – так же с левого края частично выступает Сфинкс и так же выставлено вперед колено Эдипа.
Наверное, своей работой Бэкон ярче всего показывает, как сильно переменились взгляды на античность за прошедшие несколько веков.
Френсис Бэкон, «Эдип и Сфинкс по мотивам Энгра», 1983 История Эдипа несколько раз была экранизирована. Сильнее всего впечатляет фильм итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини «Edipo Re», снятый в 1967 году. Действие происходит не в привычной нам Греции, а в удушающей и монотонной атмосфере пустыни, где живут люди в странных одеждах и фантастических головных уборах.
Это подчеркивает дикость, первобытность всего происходящего. Но такой мир переплетается и с нашей современностью – и вот в конце ослепленный Эдип уже идет в сопровождении проводника не по дикой пустыне, а по одной из улиц Рима 1960-х годов.
Потрясающая Сильвана Мангано, исполнившая роль Иокасты, выглядит совсем неземной – это лик античной богини, одним своим взглядом вызывающей хтонические видения.
Источник: https://gdekultura.ru/art/oedipus/
Энгр Жан Огюст ДоминикКартины и биография
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
Энгр Жан Огюст Доминик (Ingres Jean Auguste Dominique, 1780–1867), французский живописец и рисовальщик. С 1796 учился у Жака Луи Давида в Париже.
в 1806–1824 годах работал в Италии, где изучал искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля; в 1834–1841 был директором Французской академии в Риме.
Энгр писал картины на литературные, мифологические, исторические сюжеты (“Юпитер и Фетида”, 1811, Музей Гране, Экс-ан-Прованс; “Обет Людовика XIII”, 1824, собор в Монтобане; “Апофеоз Гомера”, 1827, Лувр, Париж), портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики (портрет Л.Ф. Бертена, 1832, Лувр, Париж), идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню (“Купальщица Вольпенсон”, 1808, “Большая одалиска”, 1814, – оба в Лувре, Париж).
Послы Агамемнона у Ахиллеса,
1801, Школа изящных искусств, Париж
Наполеон Бонапарт, первый консул,
1804, Музей изящных искусств, Льеж
Наполеон на императорском троне,
1806, Дворец Инвалидов, Париж
Портрет Филибера Ривьера,
1805, Лувр
Купальщица, 1807, Музей
Бонна-Эллей, Байонна, Аквитания
Франсуа Мариус Гране,
1807, Музей Гране, Экс-ан-Прованс
Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок. Энгр – автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство – в Музее Энгра в Монтобане).
Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида.
Однако в своих программных мифологических и исторических композициях Энгр отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе античности и средневековья (“Обет Людовика XIII”, 1824, Собор Монтобан, “Апофеоз Гомера”, 1827, Париж, Лувр).
Портрет мадам Девосе,
1807, Музей Конде, Шантильи, Уаз
Портрет мадам Ривьер,
1805, Музей Лувр
Сон Оссиана,
1813, Монтобан, Музей Энгра
Купальщица Вольпенсон
1808, Лувр, Париж
Ромул, победитель Акрона,
1812, Школа изящных искусств, Париж
Ты станешь Марцеллом,
1811, Музей августинцев, Тулуза
Примечание. Ты станешь Марцеллом (Tu Marcellus eris). Это пророческие слова, которые сказал Анхис своему сыну Энею, указав среди его потомков на Марка Клавдия Марцелла, сына Октавии, сестры первого римского императора Октавиана Августа (Вергилий, Энеида, VI, 883).
В ночь падения Трои Эней вынес старого и немощного Анхиса на своих плечах из горящего города. Анхис умер и был похоронен в Аркадии. Эней вновь увидел своего отца на Елисейских полях, когда посетил Аид.
В основе пророчества – легенда о том, что именно потомки Энея основали Рим.
Если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 века.
Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров – эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других.
Обручение Рафаэля и племянницы кардинала Биббиена, 1813, Музей Уолтерса, Балтимор
Рафаэль и Форнарина, 1814, Музей университета Гарварда, Массачусетс
Король Франциск I у ложа умирающего Леонардо да Винчи, 1818, Музей Пети-Пале, Малый дворец, ПарижПортрет мадам де Сенонн,
1814, Музей изящных искусств, Нант
Большая одалиска,
1814, Лувр
Руджиеро освобождает Анжелику,
1819-1839, Нац. галерея, Лондон
Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Филибера Ривьера, 1805; портрет госпожи Ривьер, 1805, обе картины – Париж, Лувр; госпожи Девосе, 1807, Шантильи, Музей Конде).
Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.
С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах “Большая одалиска” (1814, Париж, Лувр), “Источник” (1820–1856, Париж, Лувр); в последней картине Энгр стремился воплотить идеал «вечной красоты».
Апофеоз Гомера,
1826-1827, Лувр
Карл X в коронационном одеянии,
1829, Музей Бонна-Эллей, Байонна
Дон Педро де Толедо,
вассал Генриха IV, 1832, Лувр, Париж
Эдип и Сфинкс,
1827, Лувр, Париж
Зевс и Фетида,
Музей Гране, Экс-ан-Прованс
Антиох и Стратоника Сирийская,
1840, Музей Конде, Шантильи
Одалиска и рабыня,
1842, Музей Уолтерса, Балтимор
Луиза де Бройль, графиня Оссонвиль,
1845, Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Посол Аретино и Шарль V,
1848, Музей изящных искусств, Лион
Венера Анадиомена
1825-1850, Лувр
Мадонна перед чашей с причастием, 1852, Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Жанна д'Арк на коронации Карла VII, 1854, ЛуврИсточник,
1856, Музей Орсе, Париж
Плененная Анжелика,
1859, Музей искусств, Сан-Паулу
Турецкая баня,
1862, Лувр, Париж
Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного.
Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела. Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве XIX века.
Источник: http://smallbay.ru/ingres.html
Французский художник Гюстав Моро..
?
Ради искусства Гюстав Моро добровольно изолировал себя от общества. Тайна, которой он окружил свою жизнь, превратилась в легенду о самом художнике.
Жизнь Гюстава Моро (1826 — 1898), как и его творчество, кажется полностью оторванной от реалий французской жизни 19 в. Ограничив круг общения членами семьи и близкими друзьями, художник целиком посвятил себя живописи.
Имея хороший заработок от своих полотен, он не интересовался изменениями моды на художественном рынке.
Знаменитый французский писатель-символист Гюисманс очень точно назвал Моро «отшельником, поселившимся в самом сердце Парижа».
Эдип и Сфинкс (1864)
Моро родился 6 апреля 1826 года в Париже. Его отец, Луи Моро, был архитектором, в чьи обязанности входило поддерживать в надлежащем виде городские общественные здания и памятники. Смерть единственной сестры Моро, Камиллы, сплотила семью. Мать художника, Полина, была всем сердцем привязана к сыну и, овдовев, не расставалась с ним вплоть до своей кончины в 1884 году.
С раннего детства родители поощряли интерес ребенка к рисованию и приобщали его к классическому искусству.
Гюстав много читал, любил рассматривать альбомы с репродукциями шедевров из коллекции Лувра, а в 1844 году по окончании школы получил степень бакалавра — редкое достижение для юных буржуа.
Довольный успехами сына, Луи Моро определил его в мастерскую художника-неоклассициста Франсуа-Эдуарда Пико (1786-1868), где молодой Моро получил необходимую подготовку для поступления в Школу изящных искусств, куда в 1846 году успешно сдал экзамены.
Святой Георгий и Дракон (1890)
Грифон (1865)
Обучение здесь было крайне консервативным и в основном сводилось к копированию гипсовых слепков с античных статуй, рисованию мужской обнаженной натуры, изучению анатомии, перспективы и истории живописи.
Между тем Моро все больше увлекался красочной живописью Делакруа и особенно его последователя Теодора Шассерио.
Не сумев выиграть престижный Римский приз (победителей этого конкурса Школа за свой счет отправляла на учебу в Рим), в 1849 году Моро покинул школьные стены.
Молодой художник обратил свое внимание к Салону — ежегодной официальной выставке, на которую стремился попасть каждый начинающий в надежде быть замеченным критикой. Картины, представленные Моро в Салоне в 1850-е годы, например, «Песнь Песней» (1853), обнаруживали сильное влияние Шассерио, — выполненные в романтической манере, они отличались пронзительным колоритом и неистовым эротизмом.
Моро никогда не отрицал, что очень многим в творчестве обязан Шассерио, своему другу, рано ушедшему из жизни (в возрасте 37 лет). Потрясенный его кончиной, Моро посвятил его памяти полотно «Юноша и Смерть».
Юноша и Смерть (1856)
Влияние Теодора Шассерио очевидно и в двух больших полотнах, которые Моро начал писать в 1850-х годах, — в «Женихах Пенелопы» и «Дочерях Тезея». Работая над этими огромными, с большим количеством деталей, картинами, он почти не выходил из мастерской. Однако эта высокая требовательность к себе впоследствии часто становилась той причиной, по которой художник оставлял работы незавершенными.
Осенью 1857 года, стремясь восполнить пробел в образовании, Моро отправился в двухлетнюю поездку по Италии. Художник был очарован этой страной и сделал сотни копий и набросков с шедевров мастеров эпохи Возрождения.
В Риме он влюбился в работы Микеланджело, во Флоренции — в фрески Андреа дель Сарто и Фра Анджелико, в Венеции неистово копировал Карпаччо, а в Неаполе изучал знаменитые фрески из Помпеи и Геркуланума. В Риме молодой человек познакомился с Эдгаром Дега, вместе они не раз выходили на зарисовки.
Вдохновленный творческой атмосферой, Моро писал другу в Париж: «С этого времени, и навсегда, я собираюсь стать отшельником… Я убежден: ничто не заставит меня свернуть с этого пути».
Пэри (Священный слон). 1881-82
Вернувшись домой осенью 1859 года, Гюстав Моро с рвением принялся писать, однако его ожидали перемены. В это время он познакомился с гувернанткой, которая служила в доме неподалеку от его мастерской.
Молодую женщину звали Александрина Дюре. Моро влюбился и, несмотря на то, что категорически отказался жениться, был верен ей более 30 лет.
После смерти Александрины в 1890 году художник посвятил ей одно из лучших полотен — «Орфей у гробницы Эвридики».
Орфей у гробницы Эвридики (1890)
В 1862 году скончался отец художника, так и не узнавший, какой успех ожидает его сына в ближайшие десятилетия. На протяжении 1860-х годов Моро написал серию картин (любопытно, что все они были вертикальными по формату), которые были очень хорошо встречены в Салоне.
Больше всего лавров досталось полотну «Эдип и Сфинкс», выставленному в 1864 году (картина была за 8000 франков приобретена на аукционе принцем Наполеоном).
То было время триумфа реалистической школы, которую возглавлял Курбе, и критики объявили Моро одним из спасителей жанра исторической живописи.
Осень (1872-73)
Франко-прусская война, вспыхнувшая в 1870 году, и последующие события, связанные с Парижской Коммуной, оказали глубокое воздействие на Моро.
На протяжении нескольких лет, вплоть до 1876 года, он не выставлялся в Салоне и даже отказался участвовать в украшении Пантеона.
Когда, наконец, художник вернулся в Салон, то представил две картины, созданные на один сюжет, — сложное для восприятия полотно, написанное маслом,«Саломея» и большую акварель «Явление», неодобрительно встреченную критикой.
Эта картина Моро — необычная трактовка библейской сцены, в которой прекрасная Саломея танцует перед царем Иродом, обещавшим за этот танец исполнить любое ее желание. По наущению матери Иродиады Саломея попросила у царя голову Иоанна Крестителя.
Так царица хотела отомстить Иоанну Предтече, осудившему ее брак с Иродом. В шедевре Моро голова Иоанна Крестителя представлена как видение, явившееся Саломее в ореоле небесного света.
Некоторые критики считают, что на картине изображен момент, предшествующий усекновению главы Иоанна Предтечи, и, таким образом, Саломея видит последствия своего поступка. Другие полагают, что сцена, которую изобразил художник, происходит уже после казни святого.
Как бы то ни было, но на этом темном, насыщенном деталями полотне мы наблюдаем, как потрясена Саломея плывущим по воздуху жутким призраком.
Глаза Иоанна смотрят прямо на Саломею, а по длинным волосам Предтечи стекают на пол густые струйки крови.
Его отрубленная голова парит в воздухе, окруженная ярким сиянием. Этот ореол состоит из радиальных лучей — так писали сияние в Средние века и в эпоху Возрождения, — именно острые лучи еще сильнее подчеркивают тревожную атмосферу картины.
Явление (ок. 1876)
Явление (деталь)Саломея, танцующая перед Иродом (1876)
Однако почитатели творчества Моро восприняли его новые работы как призыв к раскрепощению фантазии. Он стал кумиром писателей-символистов, среди которых Гюисманс, Лоррен и Пеладан.
Впрочем, Моро не был согласен с тем, что его причисляют к символистам, во всяком случае, когда в 1892 году Пеладан попросил Моро написать хвалебный отзыв о салоне символистов «Роза и Крест», художник решительно отказался.
Между тем нелестная для Моро слава не лишила его частных заказчиков, которые по-прежнему покупали его небольшие полотна, написанные, как правило, на мифологические и религиозные сюжеты. За период с 1879 по 1883 год он создал в четыре раза больше картин, чем за 18 предыдущих лет (наиболее прибыльной стала для него серия из 64 акварелей, созданная по басням Лафонтена для марсельского богача Антони Руа — за каждую акварель Моро получил от 1000 до 1500 франков). Да и карьера художника пошла в гору.
Младенец Моисей (1878)
В 1888 году его избрали членом Академии изящных искусств, а в 1892 году 66-летний Моро стал руководителем одной из трех мастерских Школы изящных искусств. Его учениками были молодые художники, прославившиеся уже в 20 веке, — Жорж Руо, Анри Матисс, Альбер Марке.
В 1890-х годах здоровье Моро сильно ухудшилось, он задумался о завершении своей карьеры. Художник решил вернуться к незаконченным работам и пригласил в помощники некоторых своих учеников, включая любимца Руо. В то же время Моро приступил к его последнему шедевру «Юпитер и Семела».Юпитер и Семела (1894-95)
Странник Эдип (1888)
Единственное, к чему художник теперь стремился, — превратить в мемориальный музей свой дом. Он торопился, с энтузиазмом размечал будущее местоположение картин, расставлял, развешивал их — но, к сожалению, не успел.
Моро умер от рака 18 апреля 1898 года и был похоронен на кладбище Монпарнас в одной могиле с родителями. Он завещал государству свой особняк вместе с мастерской, где хранилось около 1.200 картин и акварелей, а также более 10.
000 рисунков.
Гюстав Моро всегда писал то, что ему хотелось. Находя источник вдохновения в фотографиях и журналах, средневековых гобеленах, античных скульптурах и восточном искусстве, он сумел создать свой собственный фантастический мир, существующий вне времени.
Музы, покидающие своего отца Аполлона (1868)
Если рассматривать творчество Моро сквозь призму истории искусств, оно может показаться анахроничным и странным. Пристрастие художника к мифологическим сюжетам и его причудливая манера письма плохо сочетались с эпохой расцвета реализма и зарождения импрессионизма.
Однако при жизни Моро его полотна признавали и смелыми, и новаторскими. Увидев акварель Моро «Фаэтон» на Всемирной выставке 1878 года, художник Одилон Редон, потрясенный работой, писал: «Это произведение способно влить новое вино в меха старого искусства. Видение художника отличается свежестью и новизной…
При этом он следует склонностям своей собственной натуры».
Фаэтон (1878)
Редон, как и многие критики того времени, видели главную заслугу Моро в том, что он сумел придать новое направление традиционной живописи, перебросить мост между прошлым и будущим. Писатель-символист Гюисманс, автор культового декадентского романа «Наоборот» (1884), считал Моро «уникальным художником», не имеющим «ни реальных предшественников, ни возможных последователей».
Не все, разумеется, думали так же. Критики Салона часто называли манеру Моро «эксцентричной». Еще в 1864 году, когда художник показал «Эдипа и Сфинкса» — первую картину, по-настоящему привлекшую внимание критиков, — один из них отметил, что это полотно напомнило ему «попурри на темы Мантеньи, созданное немецким студентом, отдыхавшим во время работы за чтением Шопенгауэра».
Одиссей избивает женихов (1852)
Одиссей избивает женихов (деталь)
Сам Моро не хотел признавать себя ни уникальным, ни оторванным от времени, ни, тем более, непонятным.
Он видел себя художником-мыслителем, но при этом, что особенно подчеркивал, ставил на первое место колорит, линию и форму, а не словесные образы.
Желая обезопасить себя от нежелательных интерпретаций, он часто сопровождал свои картины подробными комментариями и искренне сожалел, что «до сих пор не нашлось ни одного человека, который мог бы всерьез рассуждать о моей живописи».
Геракл и Лернейская Гидра (1876)
Моро всегда уделял повышенное внимание работам старых мастеров, тем самым «старым мехам», в которые, по определению Редона, хотел влить свое «новое вино».
Долгие годы Моро изучал шедевры западноевропейских художников, и в первую очередь представителей итальянского Возрождения, однако героические и монументальные аспекты интересовали его гораздо меньше, чем духовная и мистическая сторона творчества великих предшественников.
Глубочайшее уважение Моро испытывал к Леонардо да Винчи, которого в 19 в. считали предтечей европейского романтизма.
В доме Моро хранились репродукции всех картин Леонардо, представленных в Лувре, и художник часто обращался к ним, особенно когда ему нужно было изобразить скалистый пейзаж (как, например, на полотнах «Орфей» и «Прометей») или женоподобных мужчин, напоминавших созданный Леонардо образ святого Иоанна.
«Я никогда не научился бы выражать себя, — скажет Моро, будучи уже зрелым художником, — без постоянных медитаций перед работами гениев: «Сикстинской мадонной» и некоторыми творениями Леонардо».
Фракийская девушка с головой Орфея на его лире (1864)
Преклонение Моро перед мастерами эпохи Возрождения было характерно для многих художников 19 в. В то время даже такие художники-классицисты, как Энгр, искали новые, не типичные для классической живописи сюжеты, а бурный рост колониальной французской империи пробуждал интерес зрителей, тем более людей творческих, ко всему экзотическому.
Павлин, жалующийся Юноне (1881)
Архивы Музея Гюстава Моро позволяют судить о невероятной широте интересов художника — от средневековых гобеленов до античных ваз, от японской гравюры по дереву до эротической индийской скульптуры.
В отличие от Энгра, который ограничивался исключительно историческими источниками, Моро смело соединял на полотне образы, взятые из разных культур и эпох.
Его «Единороги», например, будто заимствованы из галереи средневековой живописи, а полотно «Явление» — это настоящая коллекция восточной экзотики.
Единороги (1887-88)
Моро намеренно стремился максимально насытить свои картины удивительными подробностями, это была его стратегия, которую он называл «необходимостью роскоши».
Над своими картинами Моро работал подолгу, иногда по несколько лет, постоянно добавляя все новые и новые детали, которые множились на полотне, словно отражения в зеркалах. Когда художнику уже не хватало места на холсте, он подшивал дополнительные полосы.
Так случилось, например, с картиной «Юпитер и Семела» и с неоконченным полотном «Ясон и аргонавты».
Ясон и Медея (1863-65)
Отношение Моро к картинам напоминало отношение к своим симфоническим поэмам его великого современника Вагнера — обоим творцам сложнее всего было довести их произведения до финального аккорда.
Кумир Моро Леонардо да Винчи также оставил незавершенными многие работы.
Картины, представленные в экспозиции Музея Гюстава Моро, ясно показывают, что художнику не удавалось до конца воплотить на полотне задуманные образы.
С годами Моро все больше верил в то, что он остается последним хранителем традиций, и редко с одобрением отзывался о современных художниках, даже о тех, с которыми был дружен. Моро считал, что живопись импрессионистов поверхностна, лишена морали и не может не привести этих художников к духовной гибели.Прометей (1868)
Диомед, пожираемый своими конями (1865)
Однако связи Моро с модернизмом гораздо сложнее и тоньше, чем казалось обожавшим его творчество декадентам. Ученики Моро по Школе изящных искусств, Матисс и Руо, всегда с большой теплотой и признательностью отзывались о своем учителе, а мастерскую его часто называли «колыбелью модернизма».
Для Редона модернизм Моро заключался в его «следовании собственной натуре». Именно это качество в сочетании со способностью к самовыражению всячески стремился развить в своих учениках Моро.
Он учил их не только традиционным основам мастерства и копированию шедевров Лувра, но и творческой самостоятельности — и уроки мастера не прошли даром.
Матисс и Руо выступили одними из основателей фовизма, первого влиятельного художественного течения 20 века, опиравшегося на классические представления о цвете и форме. Так Моро, казавшийся закоренелым консерватором, стал крестным отцом направления, открывшего новые горизонты в живописи 20 века.
Химера (1862)
Последний романтик 19 века Гюстав Моро называл свое искусство «страстным молчанием». В его работах резкая цветовая гамма гармонично сочеталась с экспрессией мифологических и библейских образов. «Я никогда не искал снов в реальности или реальности во снах.
Я дал свободу воображению», — любил повторять Моро, считая фантазию одной из самых важных сил души. Критики видели в нем представителя символизма, хотя сам художник неоднократно и решительно отвергал этот ярлык.
И как бы ни полагался Моро на игру своей фантазии, он всегда тщательно и глубоко продумывал колорит и композицию полотен, все особенности линий и формы и никогда не боялся самых смелых экспериментов.
Шотландский всадник
Автопортрет (1850)
Источник: https://19-century-ru.livejournal.com/96706.html
Энциклопедия живописи — Французская школа — Жан Огюст Доминик Энгр
(перевод А.Курошевой)
Песнь VIII
45
Отшельник видел, стоя на вершине Скалы, ввысь поднимавшейся, крутой, Анджелику, в испуге и в кручине Достигшую долины под скалой. Уже шесть дней он пребывал в пустыне : Не торной бес его принёс тропой. И к ней сошёл, святых, казалось, правил
Держась, как встарь Илларион и Павел.
46
Лишь старика завидела она, В неведеньи утешилась немного, И, хоть была ещё лицом бледна, В ней постепенно улеглась тревога. И молвит : «Отче, я в беде, одна. О, сжалься надо мною, ради бога!» И повесть, всхипывая, повела,
Что новостью для старца не была.
47
Благочестивым словом и умелым Отшельник деве утешенья лил; То влажных щёк, то персей между делом Касаясь дерзко, он своё твердил; Вот обнимает, становяся смелым. Полна негодованья, из всех сил Монаха в грудь отталкивает дева,
Вся зарумянясь от стыда и гнева.
48
Тогда раскрыл отшельник свой мешок И вынул фляжку с жидкостью оттуда; И в очи дивные, — в чьём взоре жёг Амура яркий факел, — из сосуда Он брызнул зельем тем, которым мог Свершить над нею усыпленья чудо. Вот навзничь уж в песке лежит она,
Желаньям хищным старца предана.
62
Для низких и безжалостных людей — Добыча слишком ценная святая! Кто дал тебе, Фортуна, власть над ней, Дела людские всё тебе вверяя? В пасть обрекла ты зверю из зверей Красу, из-за которой, в край Катая От дальних врат Кавказа к ней прибыв,
Пал Агрикан и не один с ним скиф.
63
Краса, которая для сакрипанта Ценней, чем трон и честь его была, Которая властителю Англанта На славу светлую пятном легла; Краса, которая царей Леванта Всех друг на друга властно подняла, — Теперь, средь одиночества такого,
Не слышит ободряющего слова.
64
Красавицу, что в сон погружена, — Не дав очнуться ей, цепь оковала. С ней взяли и монаха-колдуна На тот корабль, где много жён рыдало. И всех их, парусом окрылена, На остров гибельный ладья помчала, Где в башню деву заперли, храня
До рокового для пленённой дня.
65
Но красотою, над сердцами властной, Она разжалобила злых людей, И смерти медлили предать ужасной, Щадя её, в теченье многих дней. Когда ж не стало ни одной несчастной, Чья гибель смерть отсрочила бы ей, — К чудовищу была она однажды
Отведена, и вслед ей плакал каждый.
66
Кто описал бы плач, тоску, испуг И к небу возносившиеся пени? Дивлюсь, как берег не разверзся вдруг, Когда осталась на скале без тени Ждать гнусной смерти средь ужасных мук, В цепях, без помощи, без утешений… Я промолчу о том : велит печать
Стихи направить мне в иную даль.
Источник: http://leosart.narod.ru/fra-engr.htm
Загрузка...
