Джотто ди Бондоне
Джотто ди Бондоне
(1266-1337)
Двадцать восемь картин ассизского цикла, посвященного жизни св. Франциска, — великолепный пример щедрого раскрытия творческих сил художника. Об этом свидетельствует и разнообразие композиций, и глубина изображения человека, и неведомая ранее широкая шкала выражения чувств, и многоплановое представление пейзажа, строений, городских картин.
Во фресках этого цикла можно найти самые различные степени экспрессии: от тихой лирики до горячей, страстной драматичности. Например, на второй картине цикла изображен Франциск, который отдает свой плащ неимущему.<\p>
Тишину, умиротворенность и счастье излучает эта картина.
Настроение подчеркивается и пространственным окружением: на заднем плане изображены два горных склона, сходящиеся в центральной точке картины, там, где стоит Франциск. На картине «Проповедь птицам» эта тишина становится сверхъестественной.
Здесь персонажами являются также только две человеческие фигуры, но Франциск изображен не в центре и не лицом к зрителю, а, скромно повернутый боком, на краю картины. Глубоко растроганный, он беседует с птицами. Эта картина — непревзойденное изображение поэзии средствами изобразительного искусства.
В чуде истечения воды из скалы Франциск снова предстает в центре картины. Его лицо и вся фигура еще более одухотворены. Крутая высокая скала за ним лишь подчеркивает его обращенную к небу великую мольбу. Как отличается фигура Франциска от трех других, уже воистину человеческих фигур первого плана!
В сцене стигматизации лирика достигает драматического накала. Здесь небо и земля соприкасаются друг с другом. Диагональная компоновка картины подчеркивает внутреннюю динамику. Коленопреклоненная фигура св. Франциска расположена в точке пересечения диагоналей картины.
Все эти сцены, представленные в архитектурном окружении, свидетельствуют о большом интересе молодого Джотто к пространственному изображению, знаменовавшему собой дальнейшее развитие практики римских и тосканских живописных мастерских. В каждой картине огромное значение придается подчеркиванию, обогащению ее идейного содержания.
Так, на пятой картине («Франциск отказывается от отцовского наследства») противоречие между отцом и сыном подчеркивается не только сопоставлением представителей церковной и светской жизни, но также и двумя группами строений на заднем плане, обрамляющих пустое пространство между фигурами. Маленькую полуразрушенную церковь Сан-Дамиано, где молится св.
Франциск, мы видим и снаружи, и изнутри в обратной перспективе, характерной для конца дученто, при которой прямые линии направлены вовне. Сцены «Папа утверждает устав францисканского ордена» и особенно «Франциск проповедует перед папой» написаны на фоне просторного зала папского дворца, где прямые направлены уже к центральной оси.
В изображении городского пейзажа Джотто пошел дальше Чимабуэ, подтверждением тому является фреска «Изгнание дьявола» в Ареццо.
Из Ассизи Джотто пригласили в Рим, чтобы к объявленному в 1300 г. Священному году выполнить несколько важных художественных заказов, в том числе изображение «Navicella» (Корабля церкви) в притворе ватиканского собора св. Петра. (Оно погибло в начале XVI в.
, когда первоначальное здание храма было снесено.) Настенная роспись лоджии папского Латеранского дворца изображает папу Бонифация VIII, торжественно провозглашающего Священный год. Сохранившийся фрагмент этой росписи можно видеть в нефе Латеранской базилики.
Вероятно, сразу после 1300 г. Джотто работал во Флоренции, в церкви Бадия. Фрески ее утрачены, но украшавший некогда главный алтарь церкви пятичастный полиптих работы Джотто хранится в Галерее Уффици.
Массивные, словно скульптурные фигуры полиптиха являются непосредственными предшественниками образов, написанных на фресках падуанской капеллы Дель Арена и на шестиметровом кресте для флорентийской церкви Санта Мария Новелла.
Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи).
Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св.
Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена.
Таким образом, Ассизи и Падуя — это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.
Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г.
в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто.
Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды.
Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей.
Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны.
Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св.
Анны и Иоакима, и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения».
Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса. На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа. В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы».
На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд».
Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто.
Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки.
Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал — для зрительного расширения внутреннего пространства — светильники в иллюзорных проемах стены.
В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль.
Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину.
Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини.
Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена.
Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки.
По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара.
Здесь он мог познакомиться с Данте.
В 1310-х гг. Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 гг.
Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто.
Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха.
Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы.
Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св.
Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль.
Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу.
В 1328-1332 гг. Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены.
В 1334 г. Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции.
Величие творчества Джотто признавали уже его современники. Данте еще при жизни Джотто, в 1314-1321 гг., писал в «Божественной комедии»:
«Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена».
Искусство Джотто во Флоренции было еще более новым, чем в Риме и в Ассизи. Здесь во второй половине XIII в. единственным средством выражения плоскостных видов искусства был византийский стиль, «maniera greca».
Достаточно вспомнить мозаичное украшение купола Баптистерия: картину «Страшный суд» работы Коппо ди Марковальдо и Мельоре ди Якопо, а также цикл ветхозаветных сцен и сцены из жизни Иисуса и Иоанна Крестителя, в выполнении которых участвовал Чимабуэ. Эти мозаики были первыми значительными художественными впечатлениями юного Джотто.
Новый мир Джотто можно ощутить еще более непосредственно, если войти в капеллу Барди базилики Санта Кроче и сначала взглянуть на алтарную картину XIII века, представляющую св. Франциска и его житие, а затем обратиться к фрескам Джотто.
Если мы продолжим это исследование сопоставлением распятий, написанных Коппо, Чимабуэ и Джотто, или изображений Мадонны на троне, выполненных этими художниками, то поймем, что возвышенные похвалы, расточаемые Джотто со времен Данте до наших дней, нисколько не преувеличены. В Джотто видят предтечу великих мастеров Возрождения.
Микеланджело с большим подъемом копировал картины капеллы Перуцци. Его восхищение отражает биография Джотто, написанная Джордже Вазари, и, начиная с этого времени, Джотто на протяжении веков считают самым значительным из мастеров треченто.
Источник: http://art.batato.ru/dzhotto-di-bondone/
ПроторенессансЖивопись Джотто
Первый подъем новой культуры в Италии относится к 12 –13 векам. Североитальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком.
Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников.
Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров).
В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада.
Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности.
На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.
Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину.
С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции.
Здесь написал свою «Божественную комедию» Данте – «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначились реалистические тенденции.
Джотто. На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/1267–1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Он был архитектор, скульптор, поэт, но самый значительный вклад внес в развитие живописи.
Живопись Джотто утверждает ценность реального человека. Искусство отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека.
Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, художник ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.
Джотто ди Бондоне добивается четкости обобщенного рисунка, ясности логически построенной, точно найденной композиции.
Работы Джотто находятся во Флоренции, в Риме и Падуе. Наиболее значительное его творение – эпический цикл фресок на темы жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе (построена в 1303–1305 годах на месте арены разрушенного древнеримского цирка). Ясные и гармоничные росписи Капеллы дель Арена сохранили свое эстетическое обаяние и значение до наших дней.
Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив – «Благовещение».
На боковых стенах фрески расположены в три яруса. Заключенные в изящные обрамления, они составляют последовательное повествование, которое развертывается в спокойно-величавом ритме, в строгих обобщенных формах. Композиции следуют одна за другой вдоль стен, подчеркивая их плоскости.
Эпические и монументальные в своей трактовке, полные живых чувств и переживаний, они поражают богатством зрительных впечатлений.
Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в росписях Джотто жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры – мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия.
Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцеп. На фоне пейзажа изображены спокойно-величавый, задумчивый Иоаким и сочувственно глядящие на него пастухи («Возвращение Иоакима к пастухам»). Маленькая собачонка ластится к Иоакиму, не нарушая сосредоточенной задумчивости общего настроения.
Здесь нет ничего таинственного, необъяснимого.
Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах.
Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда.
Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда – предатель учителя.
Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.
Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально, скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих.
Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины.
Светлые холодные краски – желтые, розовые, голубые, зеленые – составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.
Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения.
Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений.
Однако временный возврат к средневековой традиции во второй половине 14 века несколько затормозил развитие реализма и способствовал оживлению готических черт, особенно проявившихся в искусстве Сиены.
Джотто ди Бондоне. Картины и биография →
История зарубежного искусства →
Источник: http://smallbay.ru/article/protorenaissance.html
Фрески Джотто. Между иконой и реализмом Возрождения — Дневник живописи
Наверняка вы слышали, что отцом Возрождения считается Джотто (1266-1337 гг). Это так. И даже больше. С Джотто начинается современная европейская живопись. До него были иконы. После него совершенно новое искусство. Которое просуществовало вплоть до импрессионизма конца 19 века.
Возможно, вы раньше видели его фрески. Современному человеку сложно понять, что же в них необычного. Но когда видишь работы его предшественников и современников, поражаешься. Как ему удалось это создать? Просто с чистого листа! С нуля.
На рубеже 13 и 14 веков это было подобно чуду. В Капеллу Скровеньи, которую расписал Джотто, стали ходить толпы людей. Они не могли поверить своим глазам. Они видели что-то совершенно новое.
Попробуем посмотреть на работы Джотто глазами его современников. Чтобы ощутить всю его революционность.
До Джотто
Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.
Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.
Неизвестный итальянский мастер. Пожертвования Константина. 13 век. Фреска в монастыре Санти-Куаттро-Коронати в Риме
Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы.
Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного.
А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.
Новаторство Джотто
Легче всего понять новаторство Джотто на примере его главного шедевра. Цикла фресок в Капелле Скровеньи в Падуе.
Это сюжеты из жизни Марии и Иисуса Христа. Размером 2,5 на 2 м. 39 изображений.
Взглянем буквально на несколько из них. Этого достаточно, чтобы понять всю гениальность Джотто.
1. Благовещение святой Анне
Джотто. Благовещение святой Анне. 1303-1305 гг. Капелла Скровеньи в Падуе, Италия
На фреске “Благовещение святой Анне” героиня получает благую весть от ангела. Уже немолодая женщина сможет зачать и родить девочку. Будущую святую Марию.
Впервые люди Средневековья увидели стареющее лицо. Настоящее. До этого святые кому за 50 изображались схематично, без особых признаков старости. Джотто тем самым приближается к правдивости жизни. Отходя от иконнописной символичности.
Справа: неизвестный сербский мастер. Икона “Святая Анна с младенцем Марией”. 14 век. Загорский музей-заповедник, г. Сергиев-Посад, Россия
Джотто первым преодолел плоскостность фигур. Он придаёт своим героям объём и вес. Чего вы не увидите у его предшественников.
Посмотрите на фигуру служанки, которая прядёт под лестницей. Это уже изображение живого человека. Мы видим ее объемность. Одно колено женщина отодвинула в сторону. А складки одежды вторят этому движению.
Это необычайно реалистично. Сравните ее хотя бы со святой Марией на иконе Гвидо да Сиена. Насколько ее складки символичны. Насколько фигура святой плоская. Хотя эти работы отделяет друг от друга всего пара десятилетий.
Справа: Гвидо да Сиена (итальянский мастер). Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия
Ещё один интересный момент. Герои изображены в интерьере. Мы видим бытовые подробности их жизни. Полка, сундук, скамья. До Джотто в интерьере людей не изображали. А ведь это делает изображение ещё более реалистичным.
2. Встреча у золотых ворот
Джотто. Встреча у золотых ворот. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Будущие родители святой Марии, Иоаким и Анна встретились у золотых ворот. Муж без слов понял, что хочет ему поведать жена. В порыве нежных чувств двое уже немолодых людей целуются.
Джотто показал нежные интимные чувства людей очень выразительно. До Джотто такой искренности чувств вы не найдёте. Настолько объятия супругов нежны. Настолько трогателен их поцелуй.
Джотто. Встреча у золотых ворот. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Обратите внимания, что Иоаким и Анна находятся не в центре. Они смещены влево. В центре – женщины в чёрном и белом. Возможно, они символичны. Мол, рядом с счастьем всегда ходит горе. Ведь все мы знаем, какую мучительную утрату придётся перенести их дочери Марии.
Здесь мы можем смело утверждать, что Джотто первым создал композицию. Ему эта сцена виделась именно так. Он вкладывал определённый смысл в то, чтобы второстепенные фигуры поместить в центре.
До Джотто понятия композиции просто не существовало. И средневековый мастер поместил бы супругов ровно по середине.
Миниатюра “Встреча у золотых ворот”. Минологий Василия II. 10 век. Хранится в Ватиканской библиотеке, Ватикан
3. Поклонение волхвов
Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Джотто отступает от принятого в то время золотого фона. Он пишет свои фрески с голубым небом. Это уже настоящее трёхмерное пространство. А не абстрактная золотая пустота.
Его герои твёрдо стоят на ногах. Вспомните, как этим пренебрегали мастера до него. Лошади и люди могли “парить” над землёй.
Ещё герои Джотто полны внутреннего достоинства. Это чистосердечные люди. Живые люди. В отличие от ликов-масок Византии.
Всем известные библейские сюжеты мастер делает правдивыми, жизненными. Как будто это происходит в реальности. С реальными людьми.
Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Сравните “Поклонение волхвов” двух мастеров-современников. И вы поймёте все изумление людей, которые впервые видели работы Джотто. Ведь мастер как бы объяснил потусторонние, трансцендентные библейские сюжеты простым, понятным языком.
Слева: Гвидо да Сиена (итальянский мастер). Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия
Кстати, изображённая в небе звезда необычна. Считается, что Джотто изобразил комету Галлею, которая была видна невооружённым взглядом в 1301 году.
4. Поцелуй Иуды
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
На фреске изображена сцена предательства. Подкупленный Иуда должен подать страже знак. Чтобы те поняли, кто из стоящих – Иисус. Иуда должен его поцеловать.
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фрагмент фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
В центре мы видим два лица. Благородное, красивое лицо Христа с правильными чертами. Высокий лоб. Развитая шея здорового мужчины. И обезьяноподобное, уродливое лицо Иуды. Выделяющиеся надбровные дуги. Скошенный подбородок. Маленькие, как будто бегающие глаза.
Нравственная красота соединена с физической. А уродство физическое с нравственным уродством. Именно так и будет заведено после Джотто в эпоху Ренессанса. Красота лиц у благородных людей и уродство предателей.
Вспомните, каким страшным изображает Иуду Леонардо да Винчи на своей знаменитой фреске “Тайная вечеря”.
Работы Леонардо да Винчи 1498 года. Слева: фрагмент фрески “Тайная вечеря”. Церковь Санта-Мария-делле-Грацие. Справа: “Голова Иуды”. Подготовительный рисунок к фреске “Тайная вечеря”. Замок Виндзор, Англия
Более подробно об этой фреске читайте в статье “Поцелуй Иуды” Джотто. Почему это шедевр?”
5. Бичевание Христа
Джотто. Бичевание Христа. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Объемность фигур особенно заметна на фреске “Бичевание Христа”. Они тяжеловесны. Даже глыбообразны. Это не удивительно. Джотто, конечно, не знал анатомию человека. Но он изо всех сил стремился показать людей объёмными. А значит реальными.
Эта фреска еще кое-чем примечательна. Посмотрите, насколько разные мучители Христа. И по внешности, и по выражению лиц. Такая индивидуальность до Джотто вообще не встречалась у средневековых мастеров.
Джотто. Бичевание Христа. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
6. Оплакивание Христа
Джотто. Оплакивание Христа. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Драма. Скорбь, горе изображены невероятно правдоподобно. Это уже не условные жесты. А самые настоящие эмоции.
Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия
Достаточно просто сравнить с фреской того же 14 века. Разница колосальная. Не даром Джованни Боккаччо, итальянский писатель, сказал о Джотто: “Он вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное”.
Слева: Неизвестный мастер. Оплакивание Христа. Фреска в церкви св. Пантелеймона в Нерези (бывшая территория Византии), Македония. Вторая пол. 12 в.
После Джотто
Ученики Джотто подхватили его новаторства. Казалось бы, вот оно, Возрождение. Но на тот момент революции в искусстве не случилось. Ещё целое столетие после Джотто в искусстве главенствовала готика.
Взгляните на готическую картину Фабриано.
Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 г. Галерея Уффицци, Флоренция, Италия
Тонкий рисунок. Благородство лиц. Изысканные костюмы. Много персонажей. Картина очень занимательна. Но это сказка. Это развлекательная живопись. Коллаж из впечатлений. Это очень далеко от Джотто. И очень далеко от реализма Возрождения.
Только через целый век идеи Джотто продолжили своё развитие в творчестве Мазаччо. Та же правдивость и жизненность эмоций. Трёхмерное пространство. И даже уже знание анатомии человеческого тела.
Фрески Мазаччо в Капелле Бранкаччи, Флоренция. 1426-1427 гг. Слева: Изгнание из Рая. Справа: Крещение неофитов.
P.S
Джотто опередил своё время. Он был человеком Возрождения. Но творил почти на 2 столетия раньше.
Можно предположить, что из-за своего новаторства Джотто был непонятым, нищим гением. Это не так. Люди толпами приходили смотреть на его фрески. Современники ценили и уважали его. И щедро платили ему.
Просто они не могли ещё до конца осознать его реформы и подхватить его знамя. Это сделают их потомки. О которых читайте в статье “Художники Эпохи Возрождения. 6 великих итальянских мастеров”.
Проверьте свои знания, пройдя онлайн-тест «Мастера Эпохи Возрождения».
Источник: https://arts-dnevnik.ru/dgotto/
Загрузка...
