Описание картины эля лисицкого «проун»

Картина недели. «Проун вращения» Эль Лисицкого

Архитектор Лисицкий воплощал на бумаге свои «проекты установления нового» (развёрнутая версия аббревиатуры «проун»), работая над верховной задачей всех уважающих себя авангардистов, сформулированной, правда, ещё Вагнером.

В начале XX века все беспримесные художники-супрематисты — то есть, те же живописцы, только со стерильной геометрией вместо обнаженной натуры, — были заняты сборкой небывалых синтетических моделей искусства. Самые обстоятельные заодно выводили нового человека, способного их воспринимать.

Оказывалось, правда, что даже самый новый человек и нравственно, и физиологически безнадёжно отставал от самых высоких из идей.

Протодизайнер Лисицкий тоже занимался и селекцией, и синтезом, только был гораздо приземлённей. Супрематизм был для него не формой, но универсальным конструктором для графических и архитектурных экспериментов: «проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре».

Его не интересовала нематериальные результаты работы авангардной мысли: технологические утопии, города и граждане будущего и прочая передовая алхимия.

Смешивая техники, материалы и дисциплины, Лисицкий создавал утилитарные объекты, которые можно произвести и использовать немедленно, в крайнем случае — очень скоро.

«Проун вращения», как и остальные проуны, нарисован и видим только в плоскости бумаги. Но он существует в трехмерной виртуальной реальности. В 1920-ых годах с помощью метода проунов Лисицкий разработал временные объекты и павильоны, которые сооружались в разных городах Европы на площадках международных выставок.

Эль Лисицкий «Проун вращения», около 1920

Рассмотреть в высоком разрешении

Почему будет легко понять Лисицкого?

—Лисицкий придумал, как устроить из культурной повинности современный аттракцион с новыми правилам и принципами взаимодействия с посетителями. Сегодня их повсеместно используют музеи и галереи, а впервые пространство-аттракцион показали на Большой Художественной выставке 1923-го года в Берлине.

«Комната проунов» была самообновляемым механизмом с двигающимися стенами и оптическими и световыми спецэффектами. Совокупность ощущений настраивала зрителей на восприятие конкретных экспонатов, и всей выставки как единой сущности.

До этого момента считалось, что пространство экспозиции не влияет на эффект от помещённых в него произведений искусства.

— Лазарь Лисицкий сократил собственное имя до изящного и удобного «Эль», и, превратившись в работающий в режиме непрерывного созидания проун из плоти и крови, сам стал актом искусства. Правда, он не декларировал эту симпатичную идею, бодро эксплуатируемую масскультом вот уже несколько десятилетий, а оставил последователям.

— Высшую ценность Лисицкий обнаружил в сочетании дизайна и суровой функциональности. Для переполненного прекрасными теоретиками авангардного художественного движения эта идея кажется убийственной. Мол, если не найдётся способа воплотить идею в материальном мире, значит, ты не нафантазировал ничего стоящего.

Но дизайн даже сегодня не поглотил искусство окончательно. Хотя и граница между ними полностью открыта, а креативные элементы всех мастей бегают туда-сюда, пока не определят, где получится заработать больше.

Быть может, вопрос заработка, в конце концов, и определяет статус произведения как арт или дизайн.

Но это уже тема для долгой и, надо думать, весьма душной дискуссии о стремительных мутациях всего в нашем уже-не-том мире добавочной стоимости и перепотребления.

— Хотя Лисицкий и перепроектировал своё характерно звучащее имя, его вдохновляло еврейское происхождение. Отдельные иллюстрации, выполненные им для книг на идиш, сегодня продаются на аукционах за сотни тысяч долларов. Взяв за основу древние символы, Лисицкий установил новый облик еврейской книжной графики.

Художник считал, что и книги нужно делать по-новому. Новый писатель должен будет изначально представлять своё произведение как сумму текста и графических элементов: жёстких, минималистичных, и, само собой, без дремучей билибинщины и слащавых буквиц в рюшах. Тогда и тексты, которые так и хочется заключить в рюши, наконец исчезнут совсем.

— С помощью своих архитектурно-графических инструментов Лисицкий перерабатывал любую общественно значимую систему, чтобы представить версию улучшенной реальности. В его работах можно обнаружить даже зачаточную урбанистику. Например, проблему размещения стремительно растущего населения Москвы Лицицкий предлагал решать с помощью вертикального зонирования застройки.

Проект инновационного здания у Никитских ворот (1923–1925)

Серийные горизонтальные небоскрёбы Лисицкого не были построены.

Но остался подробный план, с которым можно ознакомиться в оцифрованном номере журнала 1920-ых годов «Известия АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов)».

И с каждой страницей пугающий облик Дома атомщиков на Тульской, Дома авиаторов(«на ногах») на Беговой или других столичных зданий-фриков приобретает особую драматичность.

Сегодня в Москве можно увидеть всего лишь одно строение авторства Лисицкого. Это типография «Огонька» в 1-ом Самотечном переулке.

И как вращается этот проун?

Вот так:

Такова сущность проуна Вращения. Проун вращается, проун вращает, и, оставаясь самовращаемым, вот-вот внушит пытливому зрителю головокружение. А его вестибулярному аппарату — команду немедленно сблевать

Физика проуна

Перед нами система, имеющая массу, скорость вращения и прочие физические характеристики трёхмерного материального объекта, но в воображаемом измерении.

При этом проун и есть само вращение. Части проуна отражают свойства целого http://platona.net/board/filosofskij_slovar/celoe_i_chast/1-1-0-505 проуна. Современному зрителю проще думать именно так, ведь он кое-что понял про мир если не из новейшей философии, то из информатики, или, на худой конец, биологии — их много, а системный анализ один.

Этика проуна

Вспомните плакат «Клином красным бей белых!», давший жизнь тысячам переработок. Мы видели его в постмодернистском искусстве, в рекламе, на логотипах брендов и обёртках еды, в интернет-мемах, в оформлении школьных стенгазет.

Плакат создал Лисицкий, но при всей растиражированности работы мало кто представляет, что у агитационного плаката вообще должен быть автор.

И, несмотря на назначение плаката, его также можно отнести к проунам, и воспринимать «Проун вращения» с помощью этого, удивительно удачного по динамике и ритму, образца.

Лисицкий любил эффектность лозунга, любил фотомонтаж, и плакат как сверхточное синтетическое высказывание. Плакатов он производил действительно много. В 1937 году он посвятил четыре штуки принятию Сталинской Конституции.

Так Лисицкий проделал путь от популяризатора еврейской культуры до учредителя пропагандистского инструментария тоталитаризма.

Он создал основные принципы советской эстетики, разработал первые проекты экономичных малогабаритных квартир, — в общем, всё то, что мы, поколение за поколением, будем так ненавидеть.

– Сталин!– Пропаганда!– Возмутительно!– Это не искусство!

Действительно, ровно там, где начинается идеология, заканчивается искусство. Но дизайн, как мы выше определили, — это всё ещё не искусство. И никогда им не был, и история работы Лисицкого тому подтверждение.

Умер Лисицкий в 1941-ом, когда имидж СССР, созданный этим дизайнером абсолютно современного типа, уже четыре года как был введён в эксплуатацию. За отчётные четыре года было объявлено что, все вопросы и проблемы искусства решены раз и навсегда.

Архитекторы вынуждены были работать по инструкциям, механически удовлетворяя запрос власти на демонстрацию величия. Результаты с некоторых пор романтически называют «сталинским ампиром». Их принято считать красивыми.

Ещё бы, по сравнению с последовавшими далее хрущёвками и совсем недавней разрухой, сталинские здания красивые и прочные, но они мёртвые и к искусству отношения не имеют.

Наверное, только если ты один из непосредственных создателей, возможно быть настолько абсолютным рупором совка и при этом настолько отдельным от него. Лисицкому очень повезло успеть материализовать авангардную мысль и вовремя умереть, пока его не убил режим. Уж слишком много он для него сделал. Сталин, говорят, этого не любил.

Картины недели. Кошмарные сны Генри ФюсслиКартина недели. «Без названия» Брайона ГайсинаКартина недели. «Разговор» Анри Матисса

Источник: https://users.livejournal.com/zhavnerovich-/41408.html

7 влияний Эля Лисицкого на дизайн

30 декабря 1941 года ушел из жизни один из основателей советского дизайна, архитектор и художник Лазарь Лисицкий, ярчайший представитель мирового авангарда, мечтавший о создании новой супрематической Вселенной.

Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства.

В 1916 году он, уже с дармштадтским архитектурным образованием за плечами, спешит принять участие в коллективных выставках еврейского общества, а в следующем году увлеченно иллюстрирует книги на идиш, позже, потянувшись к корням, отправляется в экспедицию по Белоруссии и Литве в поисках памятников еврейской старины, выпускает репродукции уникальных росписей могилевской синагоги. Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Лисицкий задал основное направление в еврейской книжной графике, а коллекционеры льют слезы радости, заполучив еврейские сказки в его оформлении на аукционе Кристис.

Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. “Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной.

Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название – проун” – пишет он в немецкое архитектурное издание.

Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов.

Лисицкий создает комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Посетитель выставки неожиданно оказывался в самом проуне, пространство которого  из плоскости переходило в объем. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства.

Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах.

Экспозиция вступала во взаимодействие с пораженным зрителем, залы разделялись причудливыми ширмами, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты менялся, стены двигались.

В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Одной из самых ярких работ, повлиявших на современных архитекторов, является проект горизонтального небоскреба у Никитских ворот.

Кто мог подумать, что эта фантастическая идея станет реальной и даже привычной в скором будущем! Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша.

Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. В Европе архитектурные замыслы Лисицкого воплощаются, перерабатываются и снова воплощаются.

 Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены! В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится  как-то ближе, понятнее вертикального.

Складная и трансформируемая мебель прочно вошла в наш современный обиход. В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году.

В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Жилец сам решал, где ему спать, а где – есть. Разрабатывая пространство квартиры, Эль Лисицкий мастерски использовал ее небольшую площадь.

Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели.

1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед.

Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа, им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции.

 Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых!». На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы, интернет-мемы, коллажи.

В 20-е годы что-то совершенно новое появлялось в мире книги, что-то странное происходило и с ее обложкой. Лисицкий объявил книгу целостным художественным организмом, а к дизайну ее подошел как архитектор. «Новая книга требует новых писателей.

Чернильница и гусиные перья мертвы» – пишет он в своих заметках «Топография типографики».

 Никаких вам больше живописных картинок во всю страницу – оформление и содержание едины! Форма шрифта неразрывно связана со смыслом, поэтому буквы не идут единой строчкой, а «приплясывают», интервал между ними то сокращается, то увеличивается, помогая минимальными средствами добиться предельной выразительности («Сказ про два квадрата»). Результатом сотрудничества Лисицкого с Маяковским стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга-шедевр «Маяковский для голоса». Примечательно, что в ней была сделана вырубка-регистр, как в телефонной книге – томик предназначался для чтецов. Книга удивительна: какая гармония поэтического слова и графики!

Источник: http://russian7.ru/post/7-vliyanij-elya-lisickogo-na-dizajn/

Эль Лисицкий: биография, фото, личная жизнь

Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.

Читайте также:  Описание картины яна вермеера «урок музыки»

Архитектор поневоле

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать — домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище.

Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.

В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора.

Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.

В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.

Знакомство с супрематизмом

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году.

В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг».

С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич.

Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение.

Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи.

Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем.

По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального.

Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого.

Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге».

В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена.

Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

Семья и судьба

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал.

В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж.

У пары появился и общий ребенок — сын Борис.

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию.

Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении.

Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале.

Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

Источник: https://www.culture.ru/persons/9437/el-lisickii

El — изобретатель — Лехаим

Первая в России ретроспектива Лазаря Лисицкого открылась в Москве сразу на двух площадках. До 18 февраля 2018 года в Еврейском музее и центре толерантности, выступившем инициатором выставки «Эль Лисицкий.

El Lissitzky», и в Новой Третьяковке, где хранится основной корпус графических работ художника, можно увидеть Лисицкого во всех его ипостасях: как графика и создателя еврейского авангардного искусства, как живописца, архитектора, фотографа, сценографа, дизайнера, etc.

Тема для вариаций

«Путь творчества — изобретение», — говорил Лисицкий, не деливший свою деятельность на разные сферы. Мысля глобально и универсально, он не просто создавал произведение, а задавал направление развития, строил вселенную. И она до сих пор стоит.

Совершенно утопическая в 1920‑х идея горизонтальных небоскребов Лисицкого реализуется по всему миру. О проунах (придуманный им неологизм, сокращение от «проекта утверждения нового») — главном открытии Лисицкого, позволившем вывести плоскостное изображение в объем, стоит вспомнить, глядя на постройки Даниэля Либескинда и Захи Хадид.

Графический, книжный, выставочный, интерьерный дизайны двигаются в последние десятилетия ровно туда, куда указал Лисицкий, их создавший.

Клин, врезающийся в круг, на его самом известном плакате («Красным клином бей белых» пожелтевший оригинальный отпечаток 1920 года РГБ дала на выставку впервые в истории), стал таким же формальным мотивом искусства авангарда, каким в эпоху Ренессанса был «Витрувианский человек» Леонардо.

Лисицкий писал в 1940 году: «Как говорят, “скромность не разрешает мне” рассказать о моем влиянии на создание современного западноевропейского искусства». Это не кокетство. В Европе хранится много Лисицкого — в том числе вся его живопись.

Там чаще, чем в России, его показывают, лучше знают и больше ценят. Если представить себе русский авангард как тему с вариациями, придется признать, что Лисицкому в нашей стране традиционно отводили роль вариаций, тогда как он, безусловно, главная тема.

Выставка способна это доказать.

В цвет проуна

«Художник ‑изобретатель El» — так в начале 1930‑х Эль Лисицкий назвал проект своей несостоявшейся выставки‑презентации.

Первым номером в списке ее разделов шла «Живопись — проун», и это понятно: проун — даже не инструмент, а целая художественная система, призванная стать «пересадочной станцией из живописи в архитектуру».

Всего для визуализации своих изобретений автор предложил тогда 75 объектов.

Проуны. 1920–1923 РГАЛИ

Для нынешней выставки отобрали более 400 работ, распределив их между площадками примерно поровну. И вся она, целиком, включая каталог, оформленный дизайнером Евгением Корнеевым, считывается как оммаж Лисицкому, запоздавшее объяснение в любви.

В Третьяковке, где представлены и архитектурные, и выставочные проекты Лисицкого, акцент сделан на живописи.

Под нее заточена предложенная Евгением Ассом архитектура — стены, выкрашенные в терракоту и светло‑серый, отвечают цветовой гамме живописных проунов, привезенных в Москву из Художественного музея Морицбург (Халле), Стеделийк музея (Амстердам), Центра Помпиду (Париж), Художественного музея Базеля и Национального музея искусств Азербайджана им. Р. Мустафаева (Баку).

В Третьяковской галерее Фото Вадима Бродского

В белых залах Еврейского музея (Кирилл Асс и Надя Корбут сделали их нейтральными, стараясь не ввязываться в спор с художником) можно проследить путь Лисицкого от его студенческой архитектурной графики и еврейских иллюстраций до печатного дизайна, фотоэкспериментов, плакатов… Здесь висят и лежат оформленные им книги, журналы. Последнее его творение — плакат «Все для фронта, все для победы!» — представлен в Третьяковке. Эль Лисицкий умер 30 декабря 1941 года, в Москве, от туберкулеза. Тираж плаката был отпечатан уже в 1942‑м.

В Еврейском музее Фото Вадима Бродского

Инфант в окружении брызг

Лазарь Маркович (Элиэзер Мордухович) Лисицкий родился в 1890 году в местечке Починок Смоленской губернии в еврейской семье, весьма образованной : отец, знавший несколько языков, увлекался переводами и перевел на русский, среди прочего, «Атикву». Но Лазарь жил не с родителями.

«Вырос в Смоленске в семье деда, шапочных дел мастера, — читаем мы в рукописной автобиографии 1941 года. — Там же в 1909 году окончил реальное училище. С 15 лет начал сам зарабатывать уроками и рисованием.

Держал экзамен в Академию художеств в Ленинграде, но как еврей из‑за процентной нормы не был принят».

Художник пишет «Ленинград», но понятно, что не приняли Лисицкого в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт‑Петербурге. Якобы рисунок «Дискобол» не соответствовал академическим канонам.

Может и так, но с 1894 года прием евреев в столичные высшие учебные заведения был ограничен 3‑процентной нормой, так что версия Лисицкого ближе к правде. А он готовил себя именно в художники.

На каникулах, которые проводил у родителей в Витебске, посещал ателье Иегуды Пэна, где свел знакомство с Марком Шагалом и Осипом Цадкиным (в Витебск он вернется в 1919‑м, по приглашению Шагала, пригласит туда Малевича и в известном противостоянии Шагал–Малевич займет сторону Малевича).

Большая синагога в Витебске. 1917. Музей Израиля, Иерусалим Собрание Бориса и Лизы Аронсон. Фото Вадима Бродского

Он поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте и в 1914 году окончил его с отличием.

Летом 1913‑го отправился пешком по Италии, и сейчас на выставку из Музея Ван Аббе (Эйндховен) привезли отчет о том путешествии — рисованные виды Пизы и Равенны, гравюры из серии «Воспоминание об Италии».

И сделанный тогда же этюд с деревом, демонстрирующий вроде бы не очень знакомого, не по возрасту глубокого и чувственного Лисицкого. Этот лист заставляет вспомнить скорее о Рубенсе, чем об архитектуре.

Но ведь и архитектура у Лисицкого чувственная, и его беспредметная живопись, и иллюстрации, будь то знаменитая «Козочка» («Хад Гадья»), или жираф, раскинувший ноги, или слоненок, сунувший хобот крокодилу в пасть.

Листы из книги «Козочка» («Хад Гадья»). Агада. Вариант. 1917. Киев: Культур‑Лига, 1919

Универсальность дарования позволяла Лисицкому заниматься всем одновременно.

С 1912 года он постоянно участвовал в выставках, включая выставки картин и скульптур еврейских художников в Москве и выставку «Мира искусства» в Петрограде 1917 года.

Чтобы получить российский диплом, в 1916‑м он поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный на время войны в Москву, и параллельно работал в архитектурных мастерских — Великовского, Клейна (участвовал в проектировании интерьеров Музея изящных искусств).

Вместе с Иссахаром‑Бером Рыбаком отправился в экспедицию по местечкам Белоруссии и Литвы, где копировал росписи синагог (точно так же в студенческие годы он рисовал синагогу в Вормсе).

«Как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри…» — пишет Лисицкий в «Воспоминаниях о могилевской синагоге», опубликованных в 1923‑м на идише берлинским журналом «Милгройм‑Римон», и публикует текст вместе с рисунками 1916 года. Здания, расписанного в XVIII веке Хаимом бен Ицхаком Галеви Сегалом из Слуцка, давно нет.

Вышивка по мотивам росписей синагог (?). 1917 Собрание Сергея Григорьянца

Книги художника

Лисицкий, избравший оформление книг своей профессией, в числе других еврейских художников мечтал о возрождении еврейской культуры в эстетике нового времени, о еврейском авангарде.

И как раз в 1915 году были отменены ограничения на издание литературы с использованием еврейского шрифта (на идише и иврите).

Нужны были книги, способные соперничать с русскими изданиями, и в 1916–1919‑м, сотрудничая сначала с кружком еврейской национальной эстетики, а позже с художественной секцией Культур‑Лиги, Лисицкий создал около 30 книг, по большей части детских — на детские всегда был спрос.

Читайте также:  Описание картины поля сезанна «игроки в карты»

Слева. Обложка книги Мани Лейба «Ингл‑Цингл‑Хват» («Озорной мальчишка»). Варшава. 1922. Библиотека ГТГ Вверху справа. Обложка «Украинских народных сказок». Берлин. 1922. Библиотека ГТГ внизу справа. Обложка книги Бенциона Раскина «4 козла». Варшава. 1922.

Библиотека ГТГ 

Среди проиллюстрированных им изданий была рукотворная книга‑свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона.

Записанная профессиональным сойфером, «Сихат Хулин» отсылает к традиции рукописного свитка «Мегилат Эстер», в котором не упомянуто имя Б‑га, и потому в нем допускаются сюжетные изображения.

Это настоящая «книга художника»: все 110 пронумерованных литографических отпечатков «Пражской легенды» были выполнены в виде свитков. Двадцать из них раскрашены художником от руки, в прочих экземплярах цветным был только титульный лист.

Книга‑свиток Мойше Бродерзона «Пражская легенда» («Сихат Хулин»). 1917 ГТГ.

Фото Вадима Бродского

Псевдоним El, или Эль (от Элиэзер), официально принятый Лисицким в 1922 году в Берлине (в Германию он был направлен Наркомпросом для налаживания культурных связей с передовыми художниками Запада), впервые появился в 1919‑м, и тоже на книге.

На шмуцтитуле «Козочки» двумя буквами на идише подписано посвящение возлюбленной, первой витебской красавице Полине Хентовой. Считается, что в 1919 году в Витебске и родился новый Лисицкий — беспредметный художник, конструктивист‑экспериментатор, архитектор‑авангардист.

Мясник с быком. Эскиз к книге «Козочка» («Хад Гадья»).

Около 1919 Художественный музей Морицбург, Халле

Псевдонимом подписаны его оформленные в авангардном стиле детские книжки, выпущенные в 1922 году на идише в Варшаве и Берлине, изданный там же и тогда же его «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках», «Для голоса» Маяковского (Берлин, 1923), статья «Проун» в культовом голландском журнале «De Stijl» (а журнал «Das Kunstblatt» тут же ответил статьей о проунах), журнал «Вещь», который они с Эренбургом издавали в 1922 году в Берлине. Вышли всего три номера, но макет и обложка Лисицкого остались образцом идеального графического дизайна.

Ввинчиваясь в пространство

Плотность событий в жизни Лисицкого, кажется, не позволяла ему на чем‑то сосредоточиться. Но он все успевал.

Разработав еще в 1920–1921 годах проект новой, абсолютно нереальной, постановки «Победы над солнцем» — футуристической оперы Матюшина на либретто Крученых, художник предложил заменить актеров «фигуринами» — гигантскими марионетками, приводимыми в движение электромеханическим устройством.

В 1923 году он вернулся к этой идее, выпустив альбом цветных литографий «Figurinen». На выставке не так поражают воображение эскизы «фигурин», как лист со словесным описанием электромеханического шоу и винно‑красная папка с логотипом «F».

На большой Берлинской художественной выставке 1923 года Лисицкий построил «Prounenraum» — «Пространство проунов», для которого сделал из крашеной фанеры и стекла объемные копии проунов.

Это то, о чем мечтают зрители в Третьяковке: взять и вытянуть живописное изображение наружу, как будто вывернуть, благо форма уже заложена — плотность и цвет определяют структуру и массу материала, зрители словно видят конструкцию парящей в воздухе.

«Prounenraum» было заполнено такими фигурами, они висели на стенах и потолке, направляли поток посетителей, превращая и комнату в объект показа. Реплика Лисицкого — «своими проунами я ввинчиваюсь в пространство» — воплотилась в жизнь.

В Третьяковской галерее Фото Вадима Бродского

Выставки современного искусства в Берлине, Кельне, Висбадене, Цюрихе, Нью‑Йорке, в которых участвовал Лисицкий, оформление им зала конструктивного искусства на выставке в Дрездене (1926) и «Кабинета абстракции» в ганноверском Провинциальмузеуме (1928) (то и другое по сей день — объекты плагиата со стороны дизайнеров) — свидетельства большого успеха. Название мюнхенской выставки 1926 года «Мондриан — Париж, Лисицкий — Москва, Ман Рэй — Нью‑Йорк» определяет место Лисицкого в международном рейтинге современного искусства тех лет. Выше некуда.

В 1924‑м Малевич отговаривал Лисицкого возвращаться в Россию, но тот, существуя между Москвой и Берлином, Парижем, Веной, привык к бешеному темпу. Жизнь на Западе стала казаться устоявшейся и пресной, а дома все менялось. Оптимист Лисицкий, веривший в перспективы строительства нового мира, полагал, что к лучшему.

Эль Лисицкий за работой ГТГ

«Дегенеративный» художник

Оставались считаные годы относительного спокойствия. Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс — она была авторитетным немецким искусствоведом и коллекционером.

Можно вспомнить недавний скандал, о котором писал «Лехаим», связанный с работой Кандинского из собрания Кюпперс‑Лисицкой, которая была куплена на выставке «дегенеративного искусства» швейцарским миллиардером Бейелером.

Речь шла об одной картине, но Кандинского у Софи было восемь холстов, и где остальные, неясно. Были там и Клее, и Мондриан, и Леже.

Лисицкого, кстати, в 1937‑м немцы тоже продавали как «дегенеративное искусство». Но в 1927‑м, когда, оставив коллекцию у друзей, Софи перебралась в Москву, никто будущего знать не мог.

Могла ли она вообразить, что один из двух ее сыновей от первого брака сгинет в лагере, ее саму в 1944‑м как немку вместе с детьми сошлют в Сибирь, и только через 15 лет, когда вдова Лисицкого сможет приехать в Москву, Третьяковка купит у нее более 300 его графических листов.

А в 1967 году Софи устроит в Академгородке первую его персональную выставку в СССР — и других не будет.

Последние годы жизни Лисицкого Софи Кюпперс помогала мужу делать журнал «СССР на стройке» — пропагандистское издание, которое славилось отменным дизайном, выходило на четырех языках и демонстрировало миру успехи советского строя. Лисицкий работал ответственным редактором.

Авангард был под запретом, ему оставались только полиграфия и дизайн. Между делом он запатентовал складное кресло. Проводя границу между свободным творчеством и госзаказом, обязательность последнего Лисицкий считал явлением временным.

Убедившись в своей ошибке, он уже ничего не смог изменить. 

Источник: https://lechaim.ru/events/el-izobretatel/

Эль Лисицкий

?Вадим Алешин (vakin) wrote,
2016-05-13 13:39:00Вадим Алешин
vakin
2016-05-13 13:39:00Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий (*22 ноября 1890 — †30 декабря 1941) — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий».Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда.

Вместе с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизму. В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Культур-лиги» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, которое ставило своей целью создание нового еврейского национального искусства.

В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).В 1917-1919 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на языке идиш, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации.

В отличие от склонного к традиционного еврейского искусства Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Лисицкий умер от туберкулеза в декабре 1941 года. Его последней работой был плакат «Давайте нам больше танков».

Похоронен на Донском кладбище в Москве, вместе со своим отцом Марком Соломоновичем, родным братом Рувимом и его женой Лелей.

Известия АСНОВА, 1920-е

В 1926 году под редакцией Л. Лисицкого и Н. Ладовского был издан первый номер «Известий АСНОВА (Ассоциации новых архитекторов)», в который вошли статья Ладовского «Основы построения теории архитектуры» и наиболее значительные проекты членов ассоциации 1923—1925 годов.

Кунстизмы, 1920-е, Книги

«Кунстизмы». Книга — монтаж о новом искусстве изданная Эль Лисицким вместе с Гансом Арпом в 1925 году.

Обложка журнала «Журналист», № 1, 1929 год

Автор Эль Лисицкий.

Есть метро!

Страница из журнала «СССР на стройке», № 8, 1935 год. Автор Эль Лисицкий.

Первый в Москве трамплин для прыжков на лыжах. Воробьевы горы

Автор Эль Лисицкий. 1931 год.

Афиша выставки достижений СССР в Германии, 1929 год

Автор Эль Лисицкий.

Афиша лекции Казимира Малевича в Оренбурге

В июле 1920 года в Оренбург приезжают Казимир Малевич и Эль Лисицкий, лидеры УНОВИСа – движения утвердителей нового искусства. Малевич читает лекцию «Государство Общество Критика и Новый художник (Новатор)». После чего весь август вместе с Лисицким (автором эскизов знамен новой России) отдыхают в кумысолебнице под Оренбургом.

Обложка книги «Записки поэта»

Автор книги: Илья Сельвинский. Оформление Эль Лисицкий. 1928 год.

Обложка книги «ZOO или Письма не о любви»

1924 год. Автор книги Виктор Шкловский, дизайн обложки Эль Лисицкий.

Плакат СССР на международной выставке меха, 1930 год

Эль Лисицкий — Топография типографики. 1920-е

Тезисы сформулированные Эль Лисицким о типографике и визуальном восприятие.1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.3.

Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику.

Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.8. Напечатанный лист побеждает пространство и время.

Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

Художник

Проун 1А, Мост I Предложить название
Абстракция в розовых тонах
Клином красным бей белых, 1920
Вот два квадрата, 1920
Геометрическая абстракция

Преподаватели Народного художественного училища

Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища.

Источники –
Вікіпедія,
Википедия,
Артхив и
Тогда

Источник: https://vakin.livejournal.com/1174817.html

Эль Лисицкий и новая художественная реальность — PORUSSKI.me

Сразу в двух музеях – Третьяковский галлерее и Еврейском музее и центре толерантности – в середине ноября открылись большие выставки, посвященные русскому художнику Эль Лисицкому. Экспозиции можно посмотреть до 18 февраля. Журнал Porusski решил выяснить, кто такой Эль Лисицкий, почему его называют выдающейся фигурой авангарда, зачем нужно посетить обе выставки и чем они отличаются.

Конструктор (автопортрет), 1924. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Само имя Эль Лисицкого, знакомо оно вам или нет, кажется нестандартным и футуристичным. Именно такими были сами авангардисты. В начале XX века представители этого направления в искусстве стремились найти новые средства выражения, радикально отличные от предыдущих.

Они экспериментировали, расширяли границы и создавали новую художественную реальность будущего. Лисицкий не был исключением. Он проявил себя во многих жанрах искусства – был архитектором, художником, инженером, графическим дизайнером, фотографом и типографом. Почти везде Лисицкий – признанный новатор, а значит, выдающийся авангардист.

Лисицкий добился значительных успехов в оформлении книг, в графическом дизайне, в фотографии, в возрождении еврейского искусства. Однако среди его знаковых идей – проуны, горизонтальные небоскребы и инновационный подход к организации выставочного пространства.

Именно за них Лисицкого считают выдающимся деятелем авангарда, ведь его универсальный талант подарил миру уникальные художественные решения.

Проуны

Эль Лисицкий. Проун. 1920 г.

Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного “проекта утверждения нового”. С 1920 года Эль Лисицкий начал работать в стиле супрематизма, активно взаимодействуя с Малевичем.

Супрематизм выражался в комбинациях простых разноцветных геометрических фигур, которые образовывали супрематистские композиции. По словам Малевича, супрематизм является полноценным созданием художника, его чистой фантазией, абстрактным творением.

Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира.

Изначально Лисицкий был увлечен концепцией супрематизма, но скоро его стало больше интересовать не идейное наполнение, а практическое применение супрематистских идей. Именно тогда он создает проуны – новую художественную систему, которая соединила идею геометрической плоскости с объемом.

Лисицкий придумывает настоящие трехмерные модели, состоящие из разноцветных объемных фигур. Данные модели служат прототипом новаторских архитектурных решений – футуристического города будущего. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре».

Проуны позволяют по-другому взглянуть на организацию пространства – как живописного, так и реального.

Горизонтальные небоскребы

Эль Лисицкий «Горизонтальный небоскреб в Москве. Вид на Страстной бульвар» 1925

В начале XX века авангардисты творили историю – они придумывали города будущего, закладывали новые художественные и эстетические ценности, стремились к кристальной функциональности и практичности. В 1924-1925 гг.

Эль Лисицкий представляет необычный проект на площади у Никитских Ворот – горизонтальные небоскребы. Они стали логичным продолжением идеи проунов, которые из живописи трансформировались в архитектурный объект. Подобно проунам небоскребы выглядят, как простые геометрические фигуры.

Но на этот раз проуны превратились в строго функциональное изобретение.

В горизонтальных частях небоскребов должны были располагаться центральные учреждения, а в вертикальных опорах размешались бы лифты и лестницы. Одну из опор планировали связать с метрополитеном. Лисицкий ставил перед собой амбициозную цель – получить максимум полезной площади при минимальной опоре.

Он планировал поставить восемь небоскребов в центре Москвы – они бы полностью изменили облик города, превратив его в город будущего. Здесь Лисицкий проявил себя настоящим урбанистом. Однако концепция горизонтальных небоскребов была слишком новаторской для своего времени. Она никогда не была воплощена в России.

Архитектурные решения Лисицкого оказали значительное влияние на мировую архитектуру. Прототипы горизонтальных небоскребов были построены в других странах.

Выставочное пространство

На еще одно новаторское решение Эль Лисицкого снова вдохновили проуны. В 1923 г. он создает проун-комнату для Большой Художественной выставки в Берлине. Это трехмерное пространство, в котором геометрические фигуры проунов стали по-настоящему объемными — они буквально выросли из стен.

В то время экспозиции были организованы по простому принципу – все произведения и предметы были развешены в ряд по стенам. Лисицкий же превращает само пространство выставки в инсталляцию, в арт-объект, который активно взаимодействует со зрителем.

Читайте также:  Описание картины сальвадора дали «мягкие часы»

В проун-комнате зритель оказывался в объемном пространстве, которое меняется в зависимости от того, под каким углом на него смотреть. Комната и размещенные в ней объекты трансформируются, призывая аудиторию к интерактиву и вовлекая в процесс создания экспозиции.

Подобный подход к организации выставочного пространства был новым словом в выставочном дизайне.

Сегодня у нас есть уникальная возможность посетить первую масштабную ретроспективу первопроходца русского и мирового авангарда Эль Лисицкого в России.

Цель разделения ретроспективы на две выставки в том, чтобы полнее раскрыть многогранное творчество Лисицкого. Кураторы подарили нам шанс порефлексировать – посетив одну из частей выставки, мы можем взять таймаут и переварить увиденное.

А когда будем готовы – отправиться на следующую выставку, чтобы еще глубже познакомиться с творчеством художника.

Главное отличие выставок в том, что они посвящены разным периодам творчества Эль Лисицкого. В Еврейском музее и центре толерантности экспозиция рассказывает о начальном еврейском периоде творчества художника. Здесь вы можете увидеть ранние работы Лисицкого.

В Третьяковской галлерее представлен основной авангардистский период творчества. Здесь вы познакомитесь со знаменитыми проунами, архитектурными проектами, эскизами выставочного дизайна и фотографией.

Перед посещением рекомендуем скачать гид Алены Донецкой и захватить наушники – бывший редактор русского Vogue составит отличную компанию в изучении вселенной Лисицкого.

Начинать знакомство с ретроспективой можно в порядке хронологии с Еврейского музея и центра толерантности – данная часть экспозиции помогает понять истоки творчества Лисицкого, рассказывает о влиянии еврейских корней на работы художника и знакомит зрителей с его уникальным стилем. В свою очередь, экспозиция в Третьяковской галерее представляет авангардный период творчества и включает знаковые работы художника. Наш совет: забудьте про хронологию. Если вы решите посетить первой выставку в Третьяковской галерее, то вам еще больше захочется узнать, что повлияло на Лисицкого. Если сначала вы отправитесь в Еврейский музей, то Третьяковки вам в итоге не избежать, ведь именно там вы узнаете, как развился художественный и архитектурный талант Лисицкого. Дело в акцентах, а как их расставить – решать только вам.

Аня Стеблянская

Эстет, немного путешественник, ценитель литературы, просторных музеев и кинематографа. Верит, что Пушкин — наше все.

Источник: https://porusski.me/2018/01/05/011-ehl-lisickij/

Малевич — Лисицкий: Как смотреть выставки художников-революционеров

В Москве почти одновременно открылись масштабные ретроспективы знаковых авангардистов

16 ноября в Новой Третьяковке и Еврейском музее и центре толерантности открылась двухчастная ретроспектива крупнейшего авангардного художника Эль Лисицкого. А 24 ноября в «Рабочем и колхознице» стартует масштабный проект «Казимир Малевич. Не только „Черный квадрат“». Обе выставки покажут как блокбастеры, так и не известные широкой публике работы из российских и зарубежных собраний.

Малевич увел живопись от реалистического изображения к абстрактной игре пятен цвета на холсте и обосновал этот уход теоретически. Он был метафизиком и теоретиком, который дал жизнь многим концепциям не только в искусстве, но и в современной архитектуре и дизайне.

Лисицкий — отчасти последователь Малевича (он развил супрематизм из плоскости в объем) — мыслил более практически. Он вышел из архитектуры, работал с живописью, изобрел экспозиционный дизайн и современное понимание книги, стал одним из пионеров фотомонтажа.

Оба художника в своих областях совершили революции.

The Village вместе с кураторами выставок — Татьяной Горячевой и Александрой Шатских — составил гид по двум проектам, отобрав знаковые произведения с выставок, и инструкцию по тому, как правильно их смотреть.

Куратор: Александра Шатских, сокуратор Екатерина Мочалина

Где: ВДНХ, павильон «Рабочий и колхозница» (пр-т Мира 123б, метро «ВДНХ»)

Когда: Ежедневно с 11:00 до 22:00

В музее

24 ноября, 19:00: лекция куратора Александры Шатских «Великий авангардист Казимир Малевич», вход свободный.

YouTube

Лекция Александры Шатских о «Черном квадрате» в бизнес-школе RMA

Лекция Кирилла Алексеева о Малевиче и искусстве второй половины XX века

Книги

Шатских А. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996

Купить

Малевич К. Черный квадрат. О себе. М.: Эксмо, 2015

Купить

Хан-Магомедов С. О. Кумиры авангарда. Казимир Малевич. М.: Фонд «Русский авангард», 2010

Купить

Дети на лужайке. 1908Городок. 1910

На выставке нам важно показать, как Малевич развивался. «Дети на лужайке» и «Городок» написаны им в Москве. Он долго и много работал, чтобы приехать в Москву, потому что здесь, как он писал, «хранились все секреты».

В 1907 году Щукин открывает свою коллекцию для посетителей — это Пикассо, Матисс и прочие сливки европейской актуальной живописи. Кроме того, многие важнейшие художники того времени — Попова, Экстер, Удальцова — были обеспеченными людьми и учились в Париже.

Малевич впитывал актуальные направления, смешивал их и очень быстро развивался.

Сюжетные миниатюры модернистского толка показывают Малевича отличным техником. Он использует лаковую акварель — изобретение его учителя Федора Рерберга. Эти работы уже квадратные, хотя такой формат очень труден для художников.

После экспрессионизма Малевич выходит к крестьянским темам, в этом на него большое влияние оказывает Наталья Гончарова. Малевич считал крестьян самыми человеческими людьми. «Косарь» монументален и организован как икона, за что публика на него отреагировала негативно.

Он выполнен другой техникой: плавные мазки маленькой кисточкой — «жестяной кубизм», как позже ее назовут, а современники говорили, что работа сделана из гнутых труб.

Дама и рояль. 1913

Начало XX века — это мощные цивилизационные сдвиги. Представления людей даже на уровне физики и механики не соответствовали реальности. Художники — чуткие люди, они понимали, что надо искать новые инструменты взаимодействия с реальностью. Деконструкция, расчищение — важный этап поиска, и Малевич тоже его проходит.

«Дама и рояль» — пример малевичевского алогизма. Алогизм — это способ расшатать «мещанский разум», для которого искусство — это понятный сюжет: «Лунная ночь на Днепре» и прочее. Чтобы раздвинуть привычные рамки, Малевич злит, эпатирует: ни дамы, ни рояля здесь толком нет, но фрустрация должна заставить зрителя остро реагировать на пластику — увидеть ритм, цвет.

«Победа над солнцем» была продолжением деконструкции, расчистки «пошлых вкусов пошлой публики». Для того времени опера — это профессиональные актеры и Вагнер, но никак не футуризм.

Когда я была в Венеции, то вдруг поняла, чем был футуризм, против чего эти художники восставали: город вокруг меня был очень красив, монолитен, но человеку там нет места, он никто, и звать его никак.

Четыре квадрата. 1915

Малевич изобрел супрематизм. Для него это был способ понять основы мироздания: что такое космос и как человек может найти с ним общий язык. Этим языком была энергия.

Супрематизм стал следствием того, что Малевич вдруг понял, что самое главное — это цвет, потому что в нем энергия фиксируется. Цвет — это самостоятельный элемент физического мира, но во всей живописи ранее он был только окраской предметов.

Так Малевич приходит к абстракции: он хочет показать только цвет и не вызывать ассоциации ни с чем другим, но при этом чтобы картина работала, чтобы в ней была композиция.

Супрематизм. Прямоугольник и круг. 1915

На выставке мы воссоздадим легендарную «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», где Малевич показал супрематизм. Он пишет для нее 39 полотен за шесть месяцев. Беспредметность Малевича трудно воспринималась современниками.

Беспредметные формы как декорации для быта делала английская артель «Омега», и конструктивисты упрекали Малевича в том, что это украшательство.

На самом деле они были на разных полюсах: конструктивисты продолжали традицию Возрождения, где человек — центр вселенной, который обустраивает ее под себя, а для Малевича абстракция была выходом в метафизическое измерение.

Вертикальный архитектон. Конец 20-х

Супрематизм Малевича условно делят на три периода: черно-белый, цветной и белое на белом — конец живописи. Когда Малевич дошел до конца живописи, он стал ее осмыслять. Действительность была для него важна, он считал, что новые формы нужно внедрять в жизнь.

Основа любого синтеза — это архитектура, поэтому он начинает делать архитектурные модели. На выставке будут настоящие архитектоны, созданные Малевичем и последователями. Развитие концепции Малевича мы увидим дальше в архитектуре: это павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Однако у Малевича нет симметрии, потому что она лишает динамики, как нет окон — это «слепая архитектура», потому что окна дырявят объем.

Три фигуры в поле. Конец 20-х

К концу 20-х Малевич осмысляет свои эксперименты в живописи и наконец попадает за границу. Он понимает, что живопись, от которой он отказался, все же может работать. Он возвращается к фигуративности с этим багажом, но это уже другое искусство: Малевич называет его образованием первообраза — это супрематизм в человеческом контуре.

Когда он готовит выставку 1929 года, то хочет показать работами свою версию истории развития живописи: от импрессионизма до супрематизма. Он уничтожил ранние работы, поэтому пишет заново свой ранний импрессионизм и ставит даты: 1903–1904 годы.

Супрематизм в человеческом контуре он переставляет до супрематизма, показывая, что он вышел к нему через фигуратив. Эту концепцию он предъявляет, и она становится влиятельной настолько, что до 90-х годов искусствоведы верили этим датировкам.

Куратор: Татьяна Горячева

ГДЕ: Новая Третьякова (ул. Крымский Вал, 10, метро «Октябрьская» / «Парк культуры»). Вт., ср., вс.: 10:00–18:00, чт., пт., сб.: 10:00–21:00

Еврейский музей и центр толерантности (ул. Образцова, 11, стр. 1а, метро «Новослободская» / «Менделеевская»). Вс. — чт.: 12:00–22:00, пт.: 10:00–15:00

В музее

Образовательная программа растянется до февраля и будет включать в себя лекции, дискуссии и мастер-классы, вход на большинство событий по билетам на выставку

Подробнее

Дома

Хан-Магомедов С. О. Кумиры авангарда. Лазарь Лисицкий. М.: Фонд «Русский авангард», 2011

Купить

        Супрематизм. Город 1919–1920Проун 1 D. 1919

Проун — проект утверждения нового — это неологизм Лисицкого. Он придумал эту новую художественную систему к осени 1920 года. Она соединяла геометрическую плоскость и законы конструктивного построения объемной формы.

Импульсом к рождению проунов стало задание Малевича, которое тот дал Лисицкому в УНОВИСе — перевод супрематизма в объемные формы: трехмерные построения должны были стать прообразом новой архитектуры. Лисицкий писал: «Я назвал их „проун“, чтобы не искали в них картины.

Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру».

Две версии «Супрематизма города» — это одни из первых живописных проунов. В обоих вариантах супрематические плоскости — базовые фигуры супрематизма квадрат и круг — служат земной поверхностью, от которой разрастаются ввысь и расширяются сложные сооружения — модели города будущего.

Город предстает архитектурным планом на проекции земного шара. Соблюдение архитектурно-инженерной закономерности в создании беспредметной формы противоречило мистике умозрительного «мира как беспредметности» Малевича: материальность задачи проунов исключала иррациональность супрематизма.

Лисицкий изобрел выставочный дизайн: он разработал эстетические и технические принципы экспозиции и раскрыл ее информационные возможности и пропагандистские перспективы. В его руках экспозиция стала новым видом художественной деятельности.

Лисицкий не создавал среду для экспонатов, а выстраивал динамичные отношения между ними, организовывал пространство помещения, задавал зрителю направление и темп осмотра. В этих интерьерах художник использовал оптические и кинетические эффекты: движущиеся установки, фотофризы, освещение, хроники и фильмы.

Зритель мог физически общаться с объектами, например, передвигая панели, и тем самым не пассивно созерцать, а участвовать в трансформации экспозиции по мере осмотра.

В 1920–1921 годах Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления, где вместо актеров должны были действовать фигурины — огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. Она помещалась в центре сцены, и таким образом сам процесс управления марионетками, звуковыми и световыми эффектами делался частью сценографии. Проект был задуман как оппозиция традиционному театру с актерами и реалистическими декорациями.

Конструктор. Автопортрет. 1924

В 20–30-х годах экспериментальная фотография стала популярна среди художников авангарда. Она не только выделилась в отдельный жанр, но и оказала существенное влияние на графический дизайн и полиграфию.

Лисицкий использовал все технические и художественные возможности фотографии — фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмму. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов. Автопортрет «Конструктор» сделан как раз таким образом.

Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу. Эту технологию Лисицкий называл фотописью и считал одним из своих наиболее значимых художественных экспериментов.

Фотографию Лисицкий применял в полиграфии и в выставочном дизайне — в фотофризах и фотофресках для оформления выставочных помещений.

Владимир Маяковский. Для голоса. Москва — Берлин. 1923

Лисицкий сформулировал новые принципы оформления книги. Если прежняя книга «строилась для чтения слева направо и сверху вниз», то Лисицкий предложил смотреть на нее иначе и отталкиваться от особенностей восприятия. Таким образом, книга — это единое произведение, считываемое как визуальный образ, а не только слово.

Лисицкий считал, что книгу нужно строить, «как тело, движущееся в пространстве и времени, как динамический рельеф, в котором каждая страница — поверхность, несущая формы, и при каждом повороте — новое пересечение и новая фаза единого строя».

Он обращал внимание на то, что человек считывает не страницы, а разворот, а также такие тонкости, как уместность нумерации каждой страницы разворота.

Фотографии: обложка – Нижегородский государственный художественный музей, 1 – Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, 2, 4 – Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева, 3 – Красноярский художественный музей имени В.И.

Сурикова, 5 – Sepherot Foundation (Liechtenstein), 6 – Собрание Ю.М. Носова, Москва, 7 – Собрание В.А. Дудакова и М.К.

Кашуро, Москва, 8 – Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, 9 – Kunstmuseum Basel, 10 – Государственная Третьяковская галерея, Москва, 11 – Victoria and Albert Museum, London, 12 – The Van Abbemuseum Collection

Источник: https://www.the-village.ru/village/weekend/art/292512-malevich-lisitskiy

Ссылка на основную публикацию