Описание картины франческо пармиджанино «антея»

Франческо Пармиджанино Портрет молодой дамы, именуемый «Антея»: Описание произведения

Подобно давинчиевской «Джоконде», загадочная красавица с картины Пармиджанино уже несколько веков не дает покоя как маститым искусствоведам, так и рядовым ценителям живописи.

Во многом благодаря тому, что «Антея» задает больше вопросов, чем дает ответов. Достоверно неизвестно когда, где, и при каких обстоятельствах был написан образ девушки.

Еще более занимает умы специалистов личность модели, о которой до сих пор нет единого мнения.

Версия первая: пикантная

Свое нынешнее название портрет молодой дамы получил спустя более века после его создания, с легкой руки малоизвестного итальянского художника Джакомо Барри. Именно он впервые предположил, что Пармиджанино запечатлел знаменитую римскую куртизанку Антею.

Теоретически тот мог увлечься ею во время своего пребывания в Риме.

В пользу этой версии приводили детали наряда юной особы.

Золотые украшения и меха преподносились поклонниками в надежде на благосклонность красавиц, и их число на героине портрета (по принципу «надену все лучшее сразу») якобы указывает на ее популярность у мужской аудитории.

Некоторые даже усматривают в Антее параллели с Форнариной, полулегендарной возлюбленной Рафаэля. Но если кумир Пармиджанино не оставил никаких двусмысленностей, изобразив полуобнаженную женщину с чувственным взглядом, то с какой стати его последователь буквально заковал хрупкую девушку в тяжелые многослойные одежды?

Кроме того, гипотезу о куртизанке с уверенностью отбрасывают исследователи, утверждающие, что для женщин этого сословия в эпоху, когда творил Пармиджанино, подобные одеяния были нехарактерны.

Так что на память от волнительной легенды о тайной возлюбленной Антее осталось лишь название картины. Которое, к слову, оказалось удачным. В том смысле, что этим эпитетом (в буквальном переводе означающем «цветущая») древние греки наделяли своих богинь Геру, Афродиту и прочих.

Кого, если не «цветущую богиню», мы видим, глядя на этот портрет?

Версия вторая: парадно-выходная

Более приземленное и потому не такое занимательное объяснение – перед нами традиционный парадный портрет юной племянницы покровителей Пармиджанино, аристократов Елены и Франческо Баярди.

А все драгоценные украшения, а также отделанные золотом и серебром одеяния, которые с достоинством демонстрирует девушка, Оттавия Камилла будто бы получила в качестве предсвадебных подарков от своего жениха, графа Магрино Беккариа.

Если принимать во внимание дату рождения предполагаемой модели (1524 год) и факт, что она вышла замуж в возрасте 14 лет, то портрет должен был быть написан не ранее 1537 года. Это как раз верхняя граница периода, к которому относят картину большинство источников (1535 – 1537 годы).

Предстоящая свадьба (и не факт, что именно с возлюбленным девушки, а не избранником родни — по расчету) может объяснить смешанную гамму чувств в ее гипнотическом взгляде. Некоторое напряжение, страх перед вступлением в новую жизнь и вместе с тем достоинство, с которым она принимает свою судьбу – возможно, в этой сложной палитре эмоциональных оттенков и заключается главный секрет магнетизма Антеи.

Версия третья: абстрактно-тщеславная

И, наконец, наименее изобретательная и наиболее скучная теория о том, что таинственная незнакомка – всего лишь собирательный образ идеальной женственности и красоты, каким его видел Пармиджанино.

Примечательно, что на его программном полотне «Мадонна с длинной шеей» один из ангелов имеет не только чрезвычайно сходные с Антеей черты лица, но даже ее характерный, словно погруженный в тяжкие думы, взгляд. Только написан непростой ангелочек с очевидно более юной модели, почти ребенка.

То ли живописец уже в процессе работы над «Мадонной» оттачивал этот свой собирательный образ, то ли это доказательство в копилку предыдущей версии (он мог писать Оттавию Камиллу Баярди еще совсем девочкой) – здесь не совсем ясно.

Другие осмеливаются зайти в этой гипотезе еще дальше, узрев и в Антее, и в ангеле сходство с самим Пармиджанино периода его «Автопортрета в выпуклом зеркале». Якобы художник придал собственному эталону красоты сходство с самим собой. Словно ностальгируя о безвозвратно ушедших временах, когда он сам был похож на ангела.

Версия четвертая: конспирологическая

В этом случае речь пойдет не о личности натурщицы, а о несопоставимости ее утонченного миниатюрного личика и объемов тела. Как будто бы хрупкая головка Антеи принадлежит одной женщине, а массивное, ширококостное тело – другой.

Этот пример диспропорции на картине Пармиджанино приводит художник Дэвид Хокни в качестве одного из подтверждений своей теории.

Он предположил, что необычайной искусности и реалистичности ренессансные мастера достигали не благодаря прогрессу в живописи, а использованию специальных оптических приспособлений.

Согласно этой теории, для получения равномерно четкого изображения на холсте его приходилось периодически перемещать относительно проекции, которую давала камера-обскура. Из-за чего якобы и возникали такие искажения, как несимметричные плечи Антеи, маленькая голова на «Портрете Паолины Адорно» Антониса ван Дейка или исполинские ноги пожилого мужчины Жоржа де Латура.

Источник: https://artchive.ru/artists/774~Franchesko_Parmidzhanino/works/11571~Portret_molodoj_damy_imenuemyj_Anteja

Пармиджанино: картины, биография

«Автопортрет в выпуклом зеркале» ок. 1524

Франческо Пармиджани́но (от итал. Parmigiano — «житель Пармы»; 11.01. 1503, Парма — 24.08.1540, Казальмаджоре) — итальянский художник эпохи Возрождения, представитель маньеризма.

Маньеризм всего ярче проявился на итальянской почве. К началу 1520-х годов он уже существует как вполне сложившееся стилевое направление.

Такие известные художники, как Понтормо, Джулио Романо и Пармиджанино, воплощают в своем творчестве основные его особенности — драматическую остроту образов, преувеличенную экспрессию поз и движений, светотеневые и колористические диссонансы, нервную игру линии. Для этих мастеров характерны мистическая настроенность и трагедизм мировосприятия.

Франческо Маццола, больше известный под именем Пармиджанино, начинал свой творческий путь под сильным влиянием мастеров позднего Возрождения, в особенности Антонио Корреджо, фрески которого в пармской церкви Сан-Джованни Эванджелиста произвели на молодого художника неизгладимое впечатление.

В 1523 году Пармиджанино решил поехать в Рим, чтобы там усовершенствоваться в живописи, изучая произведения Микеланджело, Рафаэля и других мастеров. Есть свидетельство, что он взял с собой несколько своих картин, в том числе автопортрет, написанный в виде отражения в вогнутом зеркале.

Картина очень понравилась папе Клименту VII — он был удивлен, видя такое мастерство у столь молодого живописца. Пармиджанино очень надеялся, что папа поручит ему написать фреску на одной из стен ватиканских залов. И в самом деле у Климента VII было такое намерение.

Но случилось несчастье: в 1527 году «вечный город» был взят и разграблен солдатами императора Карла V испанского. Перенеся ряд довольно опасных злоключений, художник все-таки сумел уехать в Болонью, где вновь принялся за работу, исполняя гравюры со своих рисунков.

Здесь его ждали неприятности: у него были украдены все рисунки. Но художник не унывал. Кража лишь заставила его вернуться к живописи.

В 1531 году Пармиджанино возвратился в родной город. К тому времени Корреджо уже уехал из Пармы, и у художника не было соперников. Но жизнь Пармиджанино никогда не текла по прямому руслу. За неисполнение заказа на роспись церкви братства делла Стуката он был посажен в тюрьму.

Его освободили только после торжественного обещания продолжить работу. Однако художник тут же бежал в сопровождении друзей в небольшой городок недалеко от Пармы и скрывался там некоторое время. В результате заказ так им и не был выполнен. Он умер 37 лет от лихорадки, оставив искусство. Вазари писал о нем: «…

очень жаль, что Маццола, которому природа дала большой талант к живописи, хотел сделаться богатым, не идя по прямому пути и желая получить то, чего никогда не мог достигнуть, потерял время, пренебрег своим искусством и испортил свою жизнь и репутацию».

Возможно, что биограф намекает на занятия Пармиджанино алхимией, чрезвычайно модной в то время.

Уже одна из ранних вещей, написанных в Болонье, демонстрирует зрелый стиль художника. Это «Мадонна с розой» (1527, Дрезденская галерея), картина, в которой распад ренессансного образа представлен в полной мере.

Главное, что здесь сознательно разрушена гармония между идеалом и формой его воплощения. Во всем главенствует неприкрытая чувственность, рассчитанная на утонченный вкус аристократии.

Изысканный ритм складок одежд и занавеса создает ощущение вневременности образов, их удаленности от жизни. Такова позиция художника.

Еще дальше на пути ухода от реальной действительности стоит так называемая «Мадонна с длинной шеей» (Флоренция, Уффици) — одно из центральных произведений всего итальянского маньеризма. В связи с этой картиной возникает много вопросов, ответы на которые дать довольно трудно.

Есть ли тут реальное пространство или художник, исходя из каких-то определенных целей, запутывает зрителя? Где спинка трона, на котором изображена восседающей Мадонна и что за колоннада возвышается на заднем плане картины? Все эти вопросы могут найти объяснение, видимо, только в одном — художник хотел создать мир настолько ирреальный, что использовал самые невероятные композиционные приемы. Вероятно, что самым важным было для Пармиджанино создание образа, абсолютно непохожего на то, что он мог видеть у своих предшественников. Он написал не сцену семейного счастья, а олицетворение одухотворенной красоты. Этому способствовали и сознательное искажение натуральных пропорций, и нечеловеческая хрупкость тел, и загадочное выражение лиц.

Конечно, уход от окружающей жизни в мир спиритуализма и эстетических переживаний был известным шагом назад по сравнению с достижениями мастеров Высокого Возрождения. Но в то же время в лице Пармиджанино маньеризм достиг таких высот выражения духовного начала, которые подчас были недоступны искусству Возрождения.

Читайте также:  Описание картины пабло пикассо «столик в кафе»

Эти художественные концепции нашли объяснение в теоретических трудах маньеристов Ломаццо, Боргини и особенно Федерико Цуккаро.

Мир портретов Пармиджанино — особая глава в истории его творчества. Характерно, что он начинает и завершает свое блестящее мастерство. А вот автопортрет из галереи Уффици — свидетельство трагического внутреннего разлада, драмы художника, познавшего дисгармонию мира.

Женский портрет из неаполитанской галереи Каподимонте — пожалуй, самый светлый образ во всем творчестве художника. Его еще называют портретом Антеи, ассоциируя изображенную на нем женщину с возлюбленной мастера. Безотносительно к тому, насколько реалистичен этот портрет, можно сказать, что перед нами воплощение нового идеала женской красоты в итальянском искусстве.

В свое время о нем было написано следующее: «То, как высокая женщина, изображенная анфас, отчетливо выступает вперед из сумрака скупо охарактеризованного заднего плана, слегка склонив голову и глядя прямо перед собой, положив левую руку на грудь, словно она хочет поклясться в чем-то, производит впечатление символа некой духовной идеальности, которая носит отпечаток далекого от всякой обыденности духовного аристократизма».

Казалось бы, предназначенное узкому избранному кругу людей, искусство Пармиджанино оказало значительное воздействие на европейскую живопись. Именно оно подготовило почву для возникновения, а затем и бурного расцвета стиля барокко.

Статья Е.Акимовой из книгм «Сто памятных дат. Художественный календарь»

Галерея картин Пармиджанино

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/777-parmigianino.html

Франческо Маццола, ПАРМИДЖАНИНО (11 января 1503, Парма — 24 августа / маньеризм

родился Франческо Маццола, более известный по своему прозвищу ПАРМИДЖАНИНО,«житель Пармы» (11 января 1503, Парма — 24 августа 1540, Казальмаджоре)автопортрет— итальянский живописец и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.

Большинство фактов о Пармиджанинох мы знаем благодаря «жизнеописаниям» Джорджо Вазари.

Портрет Малатеста Бальони  Около 1527-1528

Родился в Парме в семье художника. Испытал влияние Рафаэля и Микеланджело, но в первую очередь Корреджо, именно в этом городе создавшего свои главные произведения. Первую картину — «Крещение Иисуса» — Франческо написал в шестнадцатилетнем возрасте.Для творчества Пармиджанино характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз.

Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»). Подобно остальным художникам-маньеристам, он намеренно стремился вызвать своими произведениями удивление, смущение, изумление и раздражение.

Его живопись наполнена маньеристическими чертами — удлиненные пропорции, некая искусственность в изображении, декоративные эффекты.

В этом заключалась особенность его манеры, уводящая зрителя от ясных классических образцов Ренессанса.«Мадонна с длинной шеей»

С картиной «Мадонна с длинной шеей» у историков нашего времени возникает много вопросов, ответ на которых так и не найден.

В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено? Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна? Что за колонна видна на заднем плане? Ответ на эти вопросы может дать только лишь сам художник, предполагается, что Пармиджанино хотел изобразить нереальный мир, использовав при этом самые невероятные композиционные приемы. Одним из самых важных критериев в его работе было создание образа, ничем не перекликающегося с работами других известных мастеров. Он на картине задумывал не сцену семейного счастья, а хотел показать олицетворение одухотворенной красоты. Для большего эффекта художник сознательно искажал пропорции человеческого тела, делал их на вид очень хрупкими и придавал загадочное выражение лица.<\p>

В творческом наследии Пармиджанино заметное место занимает портретный жанр. Дошедшие до нас сравнительно немногочисленные портреты его кисти достаточно разнообразны по композиционному решению — Пармиджанино пишет и небольшие погрудные, и поясные портреты, и более торжественные поколенные изображения, наряду с нейтральным фоном может изобразить свою модель в конкретной обстановке.

Пармиджанино оказал на искусство Италии гораздо более значительное влияние, чем большинство художников маньеристического направления. Кроме живописных работ виртуозное мастерство художника Пармиджанино, как графика, проявилось также в его многочисленных рисунках и в первых в Италии офортах.

«Портрет молодой дамы, именуемый «Антея»»

Истории создания этого портрета мы, вероятно, так никогда и не узнаем. Некоторые исследователи говорят о том, что на нем изображена, будто бы, возлюбленная Пармиджанино. Другие считают, что это — некая абстрактная куртизанка. Третьи полагают, что никакой Антеи в действительности не существовало, что она -плод воображения художника, некий собирательно-идеальный образ».

В самом деле, идеальности» Антее не занимать. Она вполне соответствует тому новому идеалу женской красоты, который Пармиджанино пытался обрести и в религиозных своих картинах.

Девушка, изображенная на портрете, замечательна не столько редкостной красотой (подобные покрытые матовой бледностью лица, с бархатными черными глазами и аристократическим очерком рта, вероятно, не были такой уж редкостью по итальянским городам и весям), сколько своей позой и статью.

Художник внушает зрителю, что перед ним — существо высшего порядка. Он поднимает свою модель на пьедестал, и мы не видим последнего лишь потому, что портрет — поколенный.

Портрет знатной дамы,1523,

– один из самых знаменитых портретов. Модный в 30-х годах XVI века Северной Италии (Венеции) головной убор «бальцо», который напоминает мавританский тюрбан. А моделью художник искренне восхищался – предполагают, что это некая Камилла де Росси, жена Джироламо Роллавичино.

Портрет мужчины, 1523

Источник: https://li-ga2014.livejournal.com/477803.html

Витторио Згарби о Романо, Вазари и Пармиджанино • ARTANDHOUSES

В издательстве «Слово» вышла третья книга серии «Сокровища Италии» известного историка искусства, писателя и политика Витторио Згарби.

В ней — емкие и остроумные небольшие эссе о главных итальянских художниках постренессансной эпохи.

С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует фрагмент книги, посвященный Джулио Романо, Джорджо Вазари и Пармиджанино.

Джулио Романо / Римские руины в Генуе

Кажется странным, что на главном проспекте Генуи находится «тайная» церковь. То есть не совсем «на», хотя это здание возвышается над виа XX Сеттембре. Пройдя по оживленным переулкам среди машин и куда-то спешащих людей, под портиками, всего через несколько метров попадаешь в тихий и уединенный квартал.

Церковь Санто-Стефано возвышается над крышами зданий, но чтобы добраться до нее, надо захотеть. Своим благородством и пропорциями она напоминает собор, и действительно, здесь много веков стояло бенедиктинское аббатство.

Перед нами предстает романское здание, освященное в 1217 году, с высоким тибурием позднейшей постройки и мощной апсидой.

Интерьер церкви, восстановленный после войны, выглядит холодновато; свет проникает внутрь через некрасивое окно-розу неуместно современного вида. Однако, когда поднимаешь взгляд, неприятное ощущение теряется в головокружительной высоте купола и преображается в сильное чувство у грандиозной картины, стоящей на опоре в правой части церкви.

Первая мысль, которая возникает у того, кто связывает Геную с именами ее выдающихся живописцев от Луки Камбьязо до Валерио Кастелло, что в Генуе обнаружился еще не изученный великий мастер. Потом, если приглядеться повнимательней, язык картины, такой классический и возвышенный, такой необычный, выводит нас на верный путь.

Мы вспоминаем о Рафаэле, о великом ватиканском Преображении; скорее всего, появление столь значимой работы в XVI веке произвело тот же эффект, какой в следующем столетии — картины Рубенса.

Перед нами «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, где влияние классики чувствуется и в энергии тел, и в движениях и выражениях лиц, и в обилии античных памятников: терм, храмов, обелисков, мостов.

Эту работу действительно можно считать данью памяти только что умершего Рафаэля; сердце художника явно осталось в Риме, в ватиканских Станцах. На самом деле эта картина была заказана в 1519 году самому Рафаэлю, о чем свидетельствует выполненная в XVII веке копия с наброска Рафаэля, хранящаяся в Школе изящных искусств в Париже.

Но в 1520 году Рафаэль умер, и Джамматтео Джильберти, советник и секретарь папы Льва X, передал заказ Джулио Романо, который, несомненно, видел рисунки и наброски Рафаэля. И поэтому (в числе прочего) как размерами, так и рисунком генуэзская картина напоминает «Преображение» Рафаэля и дышит той же мощью и живостью.

Джулио Романо «Мученичество Святого Стефана»

Генуя, церковь Санто Стефано

Джулио Романо помнит великого мастера и даже пытается улучшить его план, внеся заметные исправления.

Мученик находится в центре, его палачи выстроились полукругом, а между сценой мученичества и явлением Троицы в небесах в окружении ангелов, преображающихся в чистый свет, на линии горизонта открывается пространство с пейзажем, заполненным руинами, освещенным горизонтальными лучами, почти искусственным и уж точно неземным, поскольку этот пейзаж проступает в божественном сиянии, которое на картине сливается с солнцем. Бросаются в глаза руины здания на заднем плане, развалины римских терм, готовые послужить образцом для грандиозных архитектурных конструкций Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе. Это явный намек на упадок языческого мира, из руин которого берутся камни для мученичества святого. Контраст подчеркнут и выражением лиц: спокойствие Стефана и обезумевшие, звериные, искаженные лица его мучителей. «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, картина, полная возвышенной, страстной риторики, приносит в Геную раньше, чем во все прочие города севера Италии, великую римскую культуру.

Читайте также:  Описание картины ивана айвазовского «прощание пушкина с морем»

Джулио Романо «Мученичество Святого Стефана» фрагмент

Генуя, церковь Санто Стефано

Джорджо Вазари / Безжизненные работы автора «Жизнеописаний»

Тосканская манера после видений и безумия Понтормо, Россо Фьорентино и Беккафуми кристаллизуется в восторженном подражании Микеланджело, особенно у художников следующего поколения: Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари.

Последний, всегда выверенно и четко следовавший методу Микеланджело, абсолютно лишен поэзии. Трудно найти у него изобретение, в котором фантазия и творческая свобода не были бы скованы виртуозностью, выдающей преклонение перед Микеланджело.

Вазари, родившийся в 1511 году в Ареццо, стремится загнать в рамки нормы ростки самых живых, страстных и волнующих художественных поисков, проклюнувшиеся не на тосканской почве, — я говорю о венецианской живописи.

Джорджоне и Тициан умели выражать лирические чувства и ощущения, удивительным образом погруженные в природу: они дали нам первые образцы современного пейзажа и перенесли на полотно поэзию Петрарки, идиллию.

Как и Петрарка, тоже уроженец Ареццо, Вазари приезжает в Венецию, чтобы поспорить с этим вѝдением, чтобы побороться с такими мастерами, как Тициан и Лоренцо Лотто, и открыть путь бескомпромиссному Тинторетто.

Вазари приезжает в Венецию в 1541 году, после того как в 20 лет побывал в Риме вместе с Франческо Сальвиати.

Работы из Палаццо Корнер Спинелли имели определяющее значение для развития в монументальном ключе творчества Тициана, а также для первых шедевров Тинторетто, особенно для его «Чуда Святого Марка, освобождающего раба».

Тосканская манера заявляет о себе в Венеции так властно, что радикально меняет взгляд Тициана, она проявляется и в его полотнах для Санто-Спирито-ин-Изола (сегодня в церкви Санта-Мария-делла-Салюте), и в работе всех художников, расписывавших потолок Библиотеки Сан-Марко.

Джорджо Вазари 1. Городские кварталы Сан Джованни и Санта Мария Новелла, Флоренция, Палаццо Веккьо, Зал Пятисот

2. «Страшный суд», фрагмент, Флоренция, собор

Вазари прибыл в Венецию как сценограф: еще один известный и влиятельный аретинец Пьетро Аретино призвал его для организации постановки своей пьесы «Таланта». По пути в Болонье Вазари написал «Трапезу Святого Григория» для трапезной Сан-Микеле-ин-Боско.

Он был удивительно легок на подъем, словно считал своей миссией распространение опыта Микеланджело.

В 1545 году мы встречаем его в Неаполе, где он создает «Распятие» и несколько картин для сакристии Сан-Джованни-а-Карбонара; в 1547 году в Римини он пишет «Поклонение волхвов» для церкви Сан-Фортунато; в 1562 году в Пизе занимается отделкой Палаццо дельи Анциани.

Во Флоренции между 1560 и 1570 годом он расписывает Зал Пятисот в Палаццо Веккьо со всем почтением к прославленным мастерам Леонардо и Микеланджело, работая на тех же стенах, где они оставили лишь наброски и контуры фресок. В 1567 году он украшает купол Санта-Мария-дель-Фьоре, лично написав ближние к фонарю фигуры.

Джорджо Вазари «Страшный суд»

Флоренция

Ни в одной из этих работ не ощущается ни единого дуновения подлинной жизни; и, может быть, Вазари не занимал бы в наших глазах такое место в искусстве Возрождения, не напиши он первый учебник по истории итальянского искусства — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», опубликованный в 1550 году Лоренцо Торрентино и дополненный в 1568 году ксилографическими портретами художников в издании Джунти. В этих «Жизнеописаниях» мы находим ценные свидетельства и описания работ мастеров от Чимабуэ до Микеланджело, ставшие основой современной историографии.

Пармиджанино / Языческий культ красоты в Парме

За пределами Флоренции — города Понтормо, Россо и Бронзино, по-своему переосмыслявших опыт Микеланджело, — представителем маньеризма был Пармиджанино, может быть, самый оригинальный эмильянский художник Чинквеченто; по легенде, полемически изложенной Вазари, он мог быть наследником самого Рафаэля.

Пармиджанино «Автопортрет в выпуклом зеркале» 1523-1524

Вена, Музей истории искусств

Пармиджанино родился в 1503 году в Парме, а в 1525 году, всего через несколько лет после смерти «божественного» Рафаэля, по приглашению папы Климента VII прибыл в Рим. Его лицо в те годы было таким, каким мы видим его на «Автопортрете в выпуклом зеркале»: нежный, романтичный юноша.

Но его судьбу определило разграбление Рима: в огромном разоренном городе он не мог рассчитывать на славу и прочное положение и был вынужден вернуться в родной город, где процветал — в параллельном мире гармонии, любви и совершенства — его первый наставник, Корреджо.

Ненадолго задержавшись в Болонье, где написал несколько шедевров, например «Мадонна со Святой Маргаритой и Святой Рох», в 1530 году Пармиджанино окончательно вернулся в Парму в ореоле легенды о своей римской славе: на самом деле славы в Риме он не добился, но дома всего за десять лет создал несколько абсолютных шедевров.

Среди них «Антея» и незавершенные, но удивительные фрески «Девы мудрые» и «Девы неразумные» для церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Пармиджанино развивает свою манеру, совершенно независимую от Рафаэля и Микеланджело, так радикально повлиявших на работы Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе.

Пармиджанино вырабатывает утонченный и интеллектуальный стиль, в котором гармония чувств, идущая от Корреджо, превращается в алхимию новых форм, застывших и прозрачных.

Франческо Байарди был другом и коллекционером Пармиджанино, а его сестра Элена 23 декабря 1534 года заказала художнику для погребальной капеллы своего мужа в пармской церкви Санта-Мария-деи-Серви картину, ставшую самой известной и характерной, а может быть, и самой совершенной работой Пармиджанино, — «Мадонна с длинной шеей».

Ее профанным вариантом можно считать написанную в те же годы «Афину Палладу» из Хэмптон-Корта — вероятно, ту самую «голову и бюст Минервы кисти Пармиджанино» из описи собрания Франческо Байарди.

Античный мир присутствует и в «Мадонне с длинной шеей», о чем свидетельствует намек на перистиль храма за возвышающейся колонной — символ силы и стойкости Девы Марии, а также вклада античной культуры в построение христианского мира. Да и крошечный пророк внизу напоминает античного философа, одиноко стоящего у подножия колонн храма. «Для церкви сервитов Санта-Мария он написал на дереве “Богоматерь со спящим Младенцем”, а сбоку несколько ангелов, один из которых держит в руке хрустальный сосуд, в котором сияет крест, созерцаемый Богоматерью. Работа эта не вполне его удовлетворяла и потому осталась незавершенной; тем не менее вещь эта, написанная в его манере, полной красоты и изящества, весьма достойна похвалы».

Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» фрагменты

Флоренция, Уффици

Пармиджанино не оставлял эту работу до самой смерти, но так и не сумел закончить. Картина попала в капеллу Байарди только в 1542 году.

Это свидетельство завершившегося алхимического процесса, превращение материи в дух, в чистую идею — возможно, как утверждает Фаджоло дель Арко, в идею Непорочного зачатия, божественного материнства Девы Марии, символом которого становится простая и чистая форма сосуда.

Фаджоло отмечает: «Здесь требуются более глубокие изыскания; мотив длинной шеи, связанный с Девой Марией, — это долгая история, уходящая своими корнями в Средневековье. В одном средневековом гимне Мария прославляется следующими словами: “Collum tuum ut columna, turris et eburnea”».

Иное, не формалистическое и очень соблазнительное объяснение дает Хаузер: «Кажется, что ни один элемент картины не сочетается с другими, ни одна фигура не ведет себя по естественным законам, ни один предмет не выполняет свою обычную функцию. Непонятно, стоит Дева Мария или сидит, или же облокотилась на опору или на трон.

Непонятно даже, где на самом деле разворачивается сцена — в атриуме или под открытым небом. Что означает ряд колонн в глубине? Что это вообще за колонны без капителей, совершенно бесполезные, напоминающие фабричные трубы? И что символизируют юноши и девушки, столпившиеся в углу слева, на первом плане? Ангелы или, как полагал Дворжак, эфеб с товарищами, предлагающий вотивный дар Деве Марии, этому идеальному, грациозному идолу? Так мы приходим к тому, к чему неизбежно должна была привести подобная религиозная живопись: к языческому культу красоты».

Читайте также:  Описание картины николая рериха «святогор»

Читайте также

Источник: http://art-and-houses.ru/2017/10/06/vittorio-zgarbi-o-romano-vazari-i-parmidzhanino/

Пармиджанино франческо

ПАРМИДЖАНИ́НО ФРАНЧЕСКО — итальянский живописец, рисовальщик и гравёр.

Сын парм­ско­го жи­во­пис­ца Фи­лип­по Мац­цо­ла (около 1460 — 1505 годы) и вос­пи­тан­ник брать­ев от­ца — ху­дож­ни­ков Ми­ке­ле (около 1469 года — по­сле 1529 года) и Пье­ра Ила­рио (около 1476 года — 1545 года), Пармиджанино ра­но про­явил боль­шую ода­рён­ность и сфор­ми­ро­вал­ся во мно­гом са­мо­стоя­тель­но.

В ран­них ра­бо­тах — рос­пи­сях ка­пелл в церкви Сан-Джо­ван­ни-Эванд­же­ли­ста в Пар­ме (1522) и сту­фет­ты Пао­лы Гон­за­га в зам­ке Рок­ка-Сан­ви­та­ле в Фон­та­нел­ла­то (около 1523) за­мет­но стрем­ле­ние, от­тал­ки­ва­ясь от прин­ци­пов Кор­ред­жо (в мас­тер­ской ко­то­ро­го Пармиджанино ра­бо­тал в 1518 году), об­рес­ти собственную ин­ди­ви­ду­аль­ность.

В рос­пи­сях сту­фет­ты, вос­про­из­во­дя те­му и струк­ту­ру рос­пи­сей Кор­ред­жо в монастыре Сан-Пао­ло, Пармиджанино от­хо­дит от гар­мо­нич­но­го ил­лю­зио­низ­ма сво­его учи­те­ля в поль­зу слож­ных про­стран­ст­вен­ных эф­фек­тов и ди­на­миз­ма де­ко­ра­ции.

Творческое фор­ми­ро­ва­ние Пармиджанино за­вер­ши­лось в Ри­ме (1524-1527), где наи­боль­шее впе­чат­ле­ние на не­го про­из­ве­ли ра­бо­ты Ра­фа­эля, Ми­ке­ланд­же­ло, что на­шло от­ра­же­ние в кар­ти­нах «Ма­дон­на со спя­щим Мла­ден­цем и ма­лень­ким Ио­ан­ном Кре­сти­те­лем» (1526-1527 годы, Му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь), «Ви­де­ние святого Ие­ро­ни­ма» (1527 год, Национальная га­ле­рея, Лон­дон). Здесь он так­же по­зна­ко­мил­ся с Рос­со Фьо­рен­ти­но, вме­сте с ко­то­рым об­ра­тил­ся к изу­че­нию ал­хи­мии.

В 1527-1531 годы Пармиджанино ра­бо­тал в Бо­ло­нье, где в его про­из­ве­де­ни­ях по­яв­ля­ет­ся эле­мент ре­лигиозной па­те­ти­ки («Об­ра­ще­ние святого Пав­ла», 1527-1528 годы, Ху­дожественно-ис­то­рический му­зей, Ве­на; «Ма­дон­на с ро­зой», 1529-1530 годы, КГ, Дрез­ден, и другие).

 Пармиджанино ста­но­вит­ся од­ним из са­мых яр­ких вы­ра­зи­те­лей эс­те­ти­ки мань­е­риз­ма.

Стре­мясь к во­пло­ще­нию в жи­во­пи­си об­раза, ро­ж­дён­но­го во­об­ра­же­ни­ем ху­дож­ни­ка, он вы­ра­ба­ты­ва­ет ин­ди­ви­ду­аль­ную ма­не­ру, в ос­но­ве ко­то­рой не опо­ра на на­ту­ру, а от­вле­чён­ная гар­мо­ния змее­вид­ных ли­ний, ис­кусственного све­та, ир­ра­цио­наль­но­го про­стран­ст­ва и хо­лод­но­го сияю­ще­го ко­ло­ри­та. Пармиджанино вос­при­ни­мал ху­дожественное твор­че­ст­во как ал­хи­мический про­цесс — не­пре­рыв­ный и из­мен­чи­вый, на­це­лен­ный на пре­об­ра­зо­ва­ние ма­те­рии. Эта ма­не­ра по­лучи­ла за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние в про­из­ве­де­ни­ях по­след­не­го де­ся­ти­ле­тия жиз­ни ху­дож­ни­ка, соз­дан­ных пре­имущественно в Пар­ме: «Ма­дон­на с Мла­ден­цем, святым За­ха­ри­ем, Ма­ри­ей Ма­гда­ли­ной и святым Ио­ан­ном» (около 1530), «Ма­дон­на с длин­ной ше­ей» (1534-1540 годы, обе — га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция), «Ма­дон­на со святым Сте­фа­ном и Ио­ан­ном Кре­сти­те­лем» (около 1539 — 1540 годов, КГ, Дрез­ден). Рос­пи­си сво­да ар­ки и ап­си­ды в церкви Сан­та-Ма­рия-дел­ла-Стек­ка­та в Пар­ме (1531-1539) от­ли­ча­ют­ся бо­лее клас­сическим сти­лем, в ко­то­ром пре­тво­ри­лись впе­чат­ле­ния, по­лу­чен­ные от де­ко­ра­ций «Зо­ло­то­го до­ма» императора Не­р­она в Ри­ме и рос­пи­сей Ра­фа­эля в ва­ти­кан­ских Лод­жи­ях и на Вил­ле Ма­да­ма.

Зна­чительное ме­сто в твор­че­ст­ве Пармиджанино за­ни­ма­ет порт­рет.

На­чав с не­обыч­но­го «Ав­то­порт­ре­та в вы­пук­лом зер­ка­ле» (около 1523 года, Ху­дожественно-ис­то­рический му­зей, Ве­на), на­пи­сан­но­го на де­ревянной по­лу­сфе­ре и пред­став­ляю­ще­го фи­гу­ру в на­ме­рен­ном ис­ка­же­нии (при­мер ана­мор­фо­зы), Пармиджанино соз­дал це­лую га­ле­рею порт­ре­тов, от­ли­чаю­щих­ся оби­ли­ем ак­сес­суа­ров, слож­ны­ми ком­по­зи­ция­ми с фо­ном-сре­дой (порт­рет Ло­рен­цо Чи­бо, 1525, Государственный ху­дожественный му­зей, Ко­пен­га­ген; порт­рет Га­ле­ац­цо Сан­ви­та­ле, 1524 год; «Ан­тея», 1535-1537 годы, оба — Му­зей Ка­по­ди­мон­те), а так­же стрем­ле­ни­ем пе­ре­дать спон­тан­ность мо­де­ли («Порт­рет муж­чи­ны, ото­рвав­ше­го­ся от чте­ния», 1523-1524 годы, Ху­дожественная га­ле­рея, Йорк; порт­рет с тем же на­зва­ни­ем, 1525-1526 годы, Ху­дожественно-ис­то­рический му­зей, Ве­на; Ав­то­порт­рет, около 1540, Национальная га­ле­рея, Пар­ма). Пармиджанино был бле­стя­щим ри­со­валь­щи­ком, пред­по­чи­тав­шим жанр не­за­кон­чен­но­го ри­сун­ка, на­бро­ска, в ко­то­ром с утон­чён­ным ар­ти­стиз­мом во­пло­щал свои фан­та­зии. Сход­ные чер­ты оп­ре­де­ля­ют и гра­вю­ры Пармиджанино — он стал од­ним из пер­вых ев­ропейских мас­те­ров, об­ра­тив­ших­ся к офор­ту с его жи­во­пис­ны­ми воз­мож­но­стя­ми. Ри­сун­ки Пармиджанино охот­но вос­про­из­во­ди­ли в гра­вю­ре, в ча­ст­но­сти У. да Кар­пи, ра­бо­тав­шим в тех­ни­ке кья­ро­ску­ро.

Пармиджанино ока­зал боль­шое влия­ние на итальянскую жи­во­пись XVI века, эле­мен­ты его слож­но­го и изы­скан­но­го изо­бра­зительного язы­ка обо­га­ти­ли жи­во­пис­ную прак­ти­ку не толь­ко мань­е­ри­стов, но и ве­ду­щих мас­те­ров ве­не­ци­ан­ско­го Позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния: П. Ве­ро­не­зе, Я. Тин­то­рет­то, Я. Бас­са­но и другие.

Боль­шим ав­то­ри­те­том искусство Пармиджанино поль­зо­ва­лось у мас­те­ров бо­лон­ской шко­лы ру­бе­жа XVI-XVII веков.

Бла­го­да­ря гра­фи­ке влия­ние Пармиджанино рас­про­стра­ни­лось да­ле­ко за пре­де­лы Ита­лии вплоть до Фон­тенб­ло шко­лы и ру­доль­фин­ско­го круж­ка в Пра­ге, они ста­ли од­ним из ис­точ­ни­ков ин­тер­национального мань­е­риз­ма.

Литература

  • Gnann A. Par­migianino: die Zeichnungen. Petersberg, 2007. Bd 1–2.
  • Parmigianino: Zitat, Porträt, Mythos / Hrsg. A. Nova. Perugia, 2006
  • Ekserdjian D. Parmigianino. New Haven, 2006
  • Пар­мид­жа­ни­но в ве­ках и ис­кус­ст­вах: к 500-ле­тию со дня ро­ж­де­ния. (Кат. вы­став­ки). СПб., 2004
  • Parmigianino incisore: catalogo completo delle incisioni / A cura di E. Mistrali. Parma, 2003
  • Parmigianino e il manierismo europeo: atti del convegno internazionale di studi. Mil., 2002
  • Chiusa M. C. Parmigianino. Mil., 2001
  • Giampaolo M. di. Parmigianino. Catalogo completo. Firenze, 1991
  • L’Opera completa del Parmigianino. Mil., 1980
  • Freedberg S. Parmigianino. His works in painting. Camb., 1950

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/parmidzhanino_franchiesko

Пармиджанино. Картины и биография. Parmigianino

Пармиджанино Картины и биография ПармиджаниноПармиджанино (Parmigianino) (настоящее имя Франческо Джироламо Маццола, Mazzola) (11 января 1503, Парма — 24 сентября 1540 года, Казальмаджоре, Ломбардия), итальянский художник, один из крупнейших живописцев маньеризма. Родился в семье живописца Ф. Маццолы, который и был его главным наставником в искусстве. Позднее получил обычное для той эпохи топонимическое прозвище («уроженец Пармы»).

Испытал влияние Рафаэля и Микеланджело, но в первую очередь Корреджо, именно в этом городе создавшего свои главные произведения.

Это влияние довольно четко проступает уже в ранних работах художника («Мистическое обручение святой Екатерины», 1521, второй вариант 1527-1537; фрески в двух боковых капеллах пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, около 1522-1523; и др.

), соседствуя, однако же, с стилистическими остроиндивидуальными чертами, такими как особая, действительно «манерная» (как и следует из самого понятия «маньеризма») элегантность поз и удлиненных, грациозных пропорций.

Уже в ранний период своего творчества Пармиджанино проявил себя и как выдающийся портретист, умеющий очень впечатляюще акцентировать аристократическое благородство своих моделей и окутывать их, благодаря эмблематическим деталям антуража, аурой многозначительной тайны («Портрет мужчины», 1523, Национальная галерея, Лондон; «Галеаццо Санвитале», 1524, Галерея Каподимонте, Неаполь).

Мадонна с длинной шеей, 1534-1540 Галерея Уффици, ФлоренцияМадонна с розой, 1528-1530 Картинная галерея, ДрезденМадонна на троне, Захария, Иоанн Креститель и Мария Магдалина 1530, Галерея Уффици, ФлоренцияПортрет Знатной дамы 1523, Частная коллекция В 1524 году Пармиджанино прибыл в Рим, где был представлен новоизбранному папе Клименту VII.

Дабы продемонстрировать свое мастерство художник Пармиджанино преподнес папе несколько картин, в том числе знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1524), где блестяще разрешил достаточно сложную перспективную задачу, в итоге придав своему изображению (с огромной рукой на переднем плане, более крупной, чем голова) почти «сюрреалистический» облик.

В главном его религиозном образе того периода («Видение святого Иеронима», 1527) закрепилось влечение Пармиджанино к идеалу загадочной, отрешенной от мира красоты. После погромов, которыми сопровождался захват Рима войсками Священной Римской империи, Пармиджанино в 1527 спешно уехал в Болонью, а оттуда в 1531 возвратился в родной город.

В последние десять с небольшим лет своей недолгой жизни исполнил три лучшие свои религиозные картины — «Мадонна со святой Маргаритой и другими святыми» (конец 1520-х), «Мадонна с розой» (начало 1530-х) и прославленную «Мадонну с длинной шеей» (1534-1540), ставшую его своеобразным творческим завещанием.

Портрет мужчины 1523Галеаццо Санвитале, князь Фонтанелатто 1524Видение святого Иеронима, 1527Мистическое обручение святой Екатерины, 1527Мадонна со святой Маргаритой, 1527-1529Обращение святого Павла, 1530Виконтесса Сансекондо С детьми, 1535Амур, строгающий лук 1535Антея 1535-1537Мадонна, святой Стефан И Иоанн Креститель, 1540 Все в этой композиции — и «спиралевидная» поза Марии, и божественный Младенец, не то крепко заснувший, не то мертвый, и непонятная колонна позади (предметно акцентирующая неестественно-удлиненную шею Богоматери) — призвано заинтриговать зрителя, оставив его в тревожном беспокойстве.

Загадочного обаяния полна и так называемая «Антея» (портрет неизвестной юной женщины, скорее всего, куртизанки; около 1535-1537); взгляд юной женщины, как это довольно часто бывает в портретах Пармиджанино, пристально, почти гипнотически направлен прямо на зрителя.

С 1531 художник работал над росписями пармской церкви Санта-Мария-делла-Стекката, но задержка с их завершением привела в итоге к заключению его в тюрьму в 1539 году. Выпущенный под залог, Пармиджанино бежал в Казальмаджоре, где и скончался в возрасте 37 лет.

Кроме живописных работ виртуозное мастерство художника Пармиджанино, как графика, проявилось также в его многочисленных рисунках и в первых в Италии офортах. Примечание. 1.

Клик по миниатюре картины переход на страницу скрипта изображения, регулировка от 25 до 200%. 2. Клик по названию картины переход на страницу с изображением максимального размера и описанием. Искусство Франции.

Парижские художники, скульпторы, архитекторы, мастера гравюры. История зарубежного искусства. От эпохи романского стиля и готики средневековья до современности.

Источник: http://www.nitpa.org/parmidzhanino-kartiny-i-biografiya-parmigianino/

Ссылка на основную публикацию