Рибера ХусепеЖивопись, картины и биография
Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был живописец, график, рисовальщик и гравер Хусепе де Рибера (Jose de Ribera) (около 1591–1652), по прозвищу Spagnoletto – маленький испанец. Рибера учился у испанского художника-реалиста Рибальты, был последователем Караваджо.
Посетив Рим и Парму, Рибера поселился и большую часть жизни прожил в Неаполе, однако остался глубоко национальным художником. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом.
Испанский художник в своих картинах обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них, как и в религиозных композициях, индивидуальные национально-самобытные характеры испанцев из народа.
Архимед, 1630
Музей Прадо, Мадрид
Диоген, 1637
Картинная галерея, Дрезден
Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины.
В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности.
В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод.
Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника.
Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях.
Однако душевное волнение охарактеризовано внешне – преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам.
Казнь святого Филиппа, 1639
Музей Прадо, Мадрид
Отшельник святой Павел, 1640-е
Частное собрание
Картина Хусепе Риберы «Отшельник святой Павел».
Святой Павел Отшельник был первым христианским святым, который вел одинокий и созерцательный аскетичный образ жизни. На картине Риберы он изображен стариком, истощенным суровой жизнью в египетской пустыне.
Однако в нем по-прежнему горит религиозный пыл тогда, когда он размышляет над черепом, символом бренности человеческого бытия. Резкий, почти театральный свет озаряет дряблое тело, морщинистый лоб и выразительные руки, придавая картине поразительно реалистичный характер.
Искусство Риберы взывает к испанскому спиритуализму XVII века, который выражен здесь и драматической трактовке светотени (кьяроскуро), ведущей свое происхождение от итальянского художника Караваджо.
В 1616 году Рибера обосновался в Неаполе; его стиль заложил основу великой традиции неаполитанской живописи, в которой особенно подчеркнуто то, что один критик назвал «поэзией отталкивающего».
С середины 1630-х годов живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал их, пространство наполнилось воздухом.
Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты.
Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Святой Онуфрий», 1637, Санкт-Петербург, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.
В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В картине «Святая Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие – с внутренней силой.
Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа.
Рибера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.
Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В картине «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) живописец Хусепе Рибера сочетает элементы парадного портрета и жанра.
Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта.
Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.
История зарубежного искусства →
Источник: http://smallbay.ru/article/art_spain_ribera.html
Хусепе де РИБЕРА
|
|
Источник: https://jolita.livejournal.com/1665939.html
М. Гордеева(редактор) — Лувр
Диего Веласкес (1599–1660) Портрет инфанты Маргариты, дочери Филиппа IV 1655. Холст, масло. 70×59
Центральное место в творчестве знаменитого испанского живописца Диего Веласкеса принадлежит портретному жанру. Являясь придворным художником испанского монарха, он часто писал членов королевской семьи и их приближенных. Веласкес создал целую галерею портретов инфанты Маргариты, будущей императрицы Священной Римской империи.
На этом полотне юной инфанте всего четыре года. В соответствии с традицией парадного официального портрета мастер должен изобразить ее холодно-сдержанной особой, осознающей свое высокое положение и приученной вести себя в соответствии со строгим придворным этикетом.
При статичности позы девочки, столь не свойственной для ребенка, приданном, как предписано жанром, лицу строгом выражении, картина Веласкеса поражает теплым искренним отношением автора к своей маленькой модели.
Милая припухлость детских щечек, нежный овал лица, пушистые распущенные волосы, мягкими волнами сбегающие по плечам — такой увидел живописец наследницу испанского престола.
Маргарита Тереза Испанская, став императрицей Священной Римской империи в 14 лет, прожила недолгую жизнь. Родив шестерых детей, она умерла в возрасте 21 года.
Хусепе де Рибера (около 1591–1652) Хромоножка 1642. Холст, масло. 164×92
Представитель реалистической школы живописи, испанский художник Хусепе де Рибера писал религиозные картины и портреты выходцев из простого народа.
Одним из таких портретов стало полотно «Хромоножка», запечатлевшее хромого маленького нищего, имя которого история не сохранила. Рибера выбирает низкую линию горизонта и низкую точку зрения, при которой зритель смотрит на модель снизу вверх.
Подобная композиция традиционно используется в парадных портретах представителей знати, так как делает фигуру в угоду именитому заказчику монументальной, подчиняя ей все пространство картины.
Этот подход мог бы сыграть злую шутку с несчастным хромоножкой, выставив напоказ его уродство, но неподдельная искренняя улыбка и читающаяся в ней любовь мальчика к жизни творят чудеса. Образ маленького бродяжки полон обаяния и детской непосредственности.
Хочется верить, что природная доброта и сила духа, укрепленные годами страданий и лишений, не дадут ему в будущем опуститься на дно общества и физическое несовершенство не станет причиной уродства морального.
Картина передана Лувру в 1869.
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Маленький нищий Около 1650. Холст, масло. 134×100
Бартоломе Эстебан Мурильо писал картины религиозного содержания, а также жанровые работы, героями которых становились бедные простолюдины.
Художник любил изображать уличных мальчишек в их повседневных занятиях. Один из них запечатлен на картине «Маленький нищий». Жизнь этого ребенка, как и многих его сверстников, оказавшихся в схожих обстоятельствах, не богата радостными событиями и не балует его.
Все ее «щедрые дары» легко уместились в композицию произведения: жалкие лохмотья, плетеная соломенная сумка с несколькими яблоками, немного креветок, лежащих прямо на полу, глиняный кувшин и темный угол, в котором и сидит нищий мальчик в окружении своего хозяйства.
Картина поступила в Лувр в 1858.
Франсиско де Гойя (1746–1828) Портрет графини Карпио, маркизы де ла Солана 1794–1795. Холст, масло. 181×122
Художник испанского романтизма Франсиско де Гойя известен в том числе портретами аристократов. Рукой придворного живописца создана галерея образов испанской знати. Наиболее популярны его женские портреты. Женщины Гойи всегда таинственны, несмотря на детальную проработку одеяний и аксессуаров, в их облике всегда много недосказанного.
Таков и «Портрет графини Карпио, маркизы де ла Солана». На условном темном фоне, обычном для портретов Гойи, ясно вырисовывается стройная фигура графини. Она облачена в строгое черное платье и укутана воздушной светлой шалью.
Между ней и зрителем существует непреодолимая психологическая преграда, возведенная надменной моделью и мастерски переданная художником. Но образ этой гордой аристократки кажется одиноким и трагичным.
Фон, на котором угадываются несколько уходящих вдаль неясных планов, рождает ощущение чего-то рокового, загадочного и неминуемого в ее личности.
Картина поступила в Лувр в 1952.
Джошуа Рейнольдс. Мастер Хэйр. 1788
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Пейзаж с далекой рекой и плотиной 1835–1840. Холст, масло. 93×123
Английский художник романтической школы Уильям Тернер мастерски передавал атмосферные эффекты, в его пейзажах главным «героем» является световоздушная среда.
В работе над своими произведениями живописец использовал цветовую теорию Гете, согласно которой цвет рождается из взаимодействия света и тени, а различие цветов происходит из различия степени интенсивности света и тьмы.
Тернер интересовался современными научными исследованиями и открытиями в области физики и химии, физиологией восприятия цвета человеческим глазом. В своем искусстве он не стремился подражать живописи старых мастеров и не шел на поводу у широкой публики.
Многие не принимали его живопись, особенно те произведения, в которых художник середины XIX столетия вплотную подошел к абстракции, появившейся на мировой художественной сцене более чем через полстолетия.
«Пейзаж с далекой рекой и плотиной» относится как раз к этому типу работ Тернера. Предметы лишены четких очертаний, силуэты размыты и неясны. Лепка объемов осуществляется благодаря градациям цвета. Однако композиция строится на линейном рисунке: он читается в компоновке планов, очертаниях излучины реки и низкой линии горизонта.
Картина приобретена Лувром в 1967.
Джон Констебл (1776–1837) Хелмингемская лощина Первая треть XIX века. Холст, масло. 103×129
Это полотно пейзажиста Джона Констебла — прекрасный пример живописи английского романтизма, представителем которого является художник. Он будит в душе зрителя рой ощущений и воспоминаний, заставляет задуматься о вечных ценностях и быстротечности жизни.
Но в работе Констебла нет драматизма, ощущения безысходности и обреченности человеческого бытия. Сумрак, таящийся в тени старых деревьев лощины, готов развеяться: сквозь ветви и стволы видны просветы синего неба с несущимися облаками.
С берега на берег перекинут деревянный мосток, облегчающий дорогу путникам. Вода искрится солнечными бликами.
8 отличие от современников, писавших вымышленные пейзажи, Констебл уделял много внимания наблюдениям природы и написанию эскизов. Он изучал естественное освещение и различные атмосферные состояния, предвосхищая более поздние искания живописцев. Его искусство нашло понимание по другую сторону Ла-Манша, тогда как на родине оставалось практически не востребованным.
Томас Гейнсборо (1727–1788) Беседа в парке Около 1760. Холст, масло. 73×67
Английский живописец Томас Гейнсборо известен как портретист и пейзажист. Он часто выполнял на заказ портреты представителей аристократии на фоне природы. Его герои ведут неспешный разговор под сенью раскидистых деревьев.
«Беседа в парке» напоминает галантные картины француза Антуана Ватто, также любившего изображать уединенные прогулки влюбленных в тенистых парках.
Персонажи мастера немного театральны, они кажутся актерами, играющими сентиментальную пьесу на фоне изящно написанной сценической декорации с белокаменной беседкой-ротондой в глубине композиции.
Пейзаж был излюбленным жанром Гейнсборо. Еще не практиковавший, как и его современники, работу с натуры, художник для гармоничной компоновки предметов на плоскости делал макеты будущего полотна. Он использовал различные природные материалы: песок, уголь, мох.
Ганс Гольбейн Младший Портрет Анны Клевской. 1539
Источник: https://profilib.org/chtenie/67116/m-gordeeva-redaktor-luvr-10.php
Хусепе рибера
Хусепе рибера (1591-1652)
Хусепе Рибера считается последователем итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, представителя реалистического направления в европейской живописи XVIIв. Художественное образование Рибера получил в Валенсии (на востоке Испании) в мастерской Франсиско Ри-бальты (1565—1628), а затем в Риме.
Но большую часть жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе — столице государства, подчинённого испанскому королю. Получив признание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен.
Причиной тому послужили его странные творческие пристрастия: многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. Этот опыт отразился в его ранних графических работах.
С конца 20-х гг. Рибера посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых.
В основе картины «Исаак, благословляющий Иакова» (1637 г.) лежит библейский сюжет. У прародителя еврейского народа Исаака и его жены Ревекки было двое сыновей-близнецов. Любимцем матери был Иаков, который появился на свет вторым. По совету Ревекки Иаков, воспользовавшись слепотой отца, получил его благословение (и тем самым права наследника) как старший сын.
На большом холсте горизонтального формата события показаны подробно и обстоятельно: основную его часть занимают фигуры Исаака, Иакова и Ревекки, вдали виден старший брат Исав, возвращающийся с охоты.
Исаак и Иаков выглядят спокойными; драматизм ситуации передаётся через выражение лица Ревекки: на нём видны и любовь к сыну, и страх перед разоблачением. Ощущение конфликта усилено выразительным колоритом, построенным на оттенках красного цвета.
Душевное состояние Ревекки стало для художника главным содержанием картины.
Некоторые темы Рибера разрабатывал во многих произведениях с различными эмоциональными и живописными нюансами. Одна из них — тема страдания и мученичества, связанная прежде всего с образами святых.
Такова картина «Мученичество Святого Варфоломея» (1639 г.). Варфоломей, один из апостолов, был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Рибера изобразил, как палачи вздёргивают его на дыбу, чтобы содрать кожу.
С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело
святого, мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своём молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность к жертве.
Очень важным для Риберы был образ аскета — отшельника, отказавшегося от мирских благ. Художник часто обращался к одному и тому же персонажу по нескольку раз. Так, он неоднократно изображал погружённого в размышления Святого Иеронима, богослова IVв., прожившего много лет отшельником, с безжалостным натурализмом показывая его измученное старческое тело.
Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света.
Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку — христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ангел накинул на её тело покрывало.
Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества Риберы стала картина «Хромоножка» (1б42 г.). Мальчик-калека изображён почти как на парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Точно переданное живописцем физическое уродство уходит в сознании зрителя на второй план.
Во всём облике ребёнка, в его осанке, открытой доброй улыбке поражают замечательная внутренняя сила, душевная гармония и здоровье. Маленький хромоножка стоит в конце долгого духовного пути, который вместе со своими героями — мучениками, отшельниками и философами — прошёл сам Рибера.
Источник: http://paint-ural.ru/blog/post/husepe-ribera/
Хосе Рибера
Хусепе де Рибера.
Одним из самых характерных и значительных мастеров испанской живописи первой половины 17 века был Хусепе де Рибера (ок. 1591—1652гг.). Хусепе де Рибера родился в Испании, но вся его творческая жизнь связана с Италией.
Сначала он работал в Риме, а с 1616 г.
переехал в Неаполь, бывший тогда столицей вице-королевства, подчиненного Испании, поэтому значительная часть его произведений попала во дворцы испанского дворянства, а так же и в Королевские коллекции.
Художественное образование Рибера получил в Валенсии (на востоке Испании) в мастерской Франсиско Рибальты (1565—1628), который одним из первых в Испании начал использовал приемы Каравадждо. Искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер.
Он, несомненно, успел впитать в себя основные тенденции как творчества Рибальты, так и валенснйской школы в целом, которым остался верен всю жизнь, подняв их на новую, недоступную для его предшественников высоту.
Из Валенсии он сохранил народность и национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам, трактованным настолько реалистично, насколько, по мнению испанских реалистов, это совместимо с религиозными сюжетами, стремление к зрительно-правдоподобной трактовке всего изображаемого в сочетании с общим декоративным эффектом.
Творчество мастера проникнуто интересом к жизни человеческой души и суровой религиозностью. Рибера унаследовал и художественные приемы Рибальты: своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени.
Даже типичная для раннего Риберы степень объединения этих тел с окружающей темной средой может считаться продолжением тех достижений, которые имеются уже в первых зрелых произведениях Рибальты, а не только результатом изучения Караваджо.
Детальность рисунка и моделировки вообще не была присуща Караваджо, в то время как это был один из основных принципов именно валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности.
В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика.
Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки.
Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту. Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г.
, Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника в «Св. Иерониме». Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана.
Чуждый всякой театральности и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены.
Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм этой картины.
Уже в ранних работах художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично моделированного светотенью.
В 1620-е художник основное внимание уделял гравюре, в области которой достиг значительных успехов; немногочисленные работы Риберы позволяют отнести его к крупнейшим мастерам западноевропейского офорта XVII в.
Графика Риберы — явление совершенно новое в истории гравировального искусства. Это первое применение в графике изобразительных приемов караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени.
Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач.
В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы.
Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов.
Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет.
Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии.
Рибера — художник широкого творческого диапазона (писал картины на религиозные, мифологические сюжеты, портреты), ярко выраженного драматического плана, возвышенных и сильных эмоций. Традиционное представление о нем как о «кровавом», «жестоком» испанском живописце относится к литературным домыслам эпохи романтизма.
То, что по преимуществу изображал Рибера, — мученичества святых, их покаяния и экстазы, отшельников и аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого св. Себастьяна, — составляло арсенал распространенных образов итальянского барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложной патетики барокко, наполнив свои произведения подлинной силой человеческого страдания и душевной стойкости.
Скорбным лиризмом проникнуто его раннее изображение распростертого на земле умирающего юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи ухаживают св. Ирина и ее служанка (1628, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Развиваясь по пути преодоления караваджизма и обогащения художественных средств, творчество Риберы освобождалось от некоторой отвлеченности и от подчеркивания внешней выразительности.
Чертами художественной зрелости отмечено Мученичество св. Варфоломея (1639, Мадрид, Прадо; на основе иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображен мученик св. Филипп), где образ апостола воплощен с такой степенью конкретности, что заставляет искать в нем черты реальной модели.
Картина по-настоящему правдива и вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в редком единстве здесь слиты все элементы художественного языка.
Первые значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу его лучших листов относятся «Святой Иероним» (1621), «Покаяние святого Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628).
Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить в зрителе сочувствие к их страданиям.
Античные сюжеты чужды Рибере, как испанцу. Переводя легенду в бытовой план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.
Рибера достиг высокого совершенства в технике офорта.
Не отказываясь от прежних сюжетов, образов и манеры, он создает теперь картины, в которых содержание трактуется более драматично и насыщенно, а образы становятся более героизированными.
Таковы произведения Риберы «Св. Иероним» (1626, Эрмитаж), «Мучение св. Андрея» (1628, Будапешт) и самое знаменитое из них — «Мучение святого Варфоломея» (1630, Прадо)..
Композиция картин строится на принципе максимального выделения главного действия — оно вынесено на переднюю площадку, которая смотрится как сценические подмостки: точка зрения художника — снизу вверх, главные фигуры рисуются на фоне неба, если есть толпа присутствующих, то она угадывается только по отдельным головам, помещенным обычно на более низком уровне. Сочувствующие лица передают отношение художника к происходящему.
Выбор драматических моментов; сильные, разнонаправленные, уравновешивающие друг друга движения; резкая игра света и тени, подчеркивающая объемность форм; строгая колористическая гамма, выдержанная преимущественно в коричневых тонах; живопись тяжеловесная, с плотным красочным слоем, на котором видны следы темпераментной кисти художника,— таковы характерные особенности ранних картин Риберы. Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Развитие творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Уже как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины становится холоднее, более соответствует дневному освещению, фон высветлен для того, чтобы придать ему воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.
В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.
) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея).
Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов — Архимеда, Диогена и т. д.
, в которых художник фактически дает очень характерные и выразительные, индивидуально трактованные образы испанских или итальянских простолюдинов.
Для демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.
Наряду с Веласкесом Рибера был единственным испанским живописцем, который создавал станковые композиции на античные сюжеты.
Языческое начало было ему враждебно, и в мифологических образах он нередко подчеркивал проявления животной низменности, примером чему может служить охмелевший Силен с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом (1626, Неаполь, Музей Каподимонте).
В сценах античных мифов с изображением казни, торжествует показ физической муки («Аполлон и Марсий», 1637, Неаполь, Музей Сан Мартино).
Но иногда, словно выйдя из плена этих представлений, Рибера захвачен величием античных образов («Венера и Адонис», Рим, Национальная галерея), а два фрагмента погибшей при пожаре Алькасара картины с изображением триумфа Вакха (Мадрид, Прадо) свидетельствует о сложных исканиях мастера в области мифологической тематики.
Искусство Риберы в целом лишено чувственного оттенка, и все же оно в большей степени, чем у других испанских мастеров, проникнуто ощущением земной красоты. Это естественно для живописца, жившего в Италии. На «картине Аполлон и Марсий» сатир привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли.
Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо.
Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки. Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки.
Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение.
А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.
Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей. В XVII веке художники, обращаясь к сюжету «Аполлон и Марсий», дополнили его толкование новыми идеями. И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом.
В живописи XVII века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и «муки творчества». Марсий, фригийкий сатир, однажды, блуждая по полям Фригии, нашел тростниковую флейту.
Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на флейте обезображивает ее прекрасное лицо. Афина прокляла флейту, сказав: «Пусть будет жестоко наказан тот, кто поднимет эту флейту. Ничего не зная о том, Марсий подобрал флейту и научился так хорошо на ней играть, что все заслушивались этой незатейливой музыки.
Марсий возгордился и вызвал на состязание самого Аполлона, покровителя музыки.
Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках. Победил в состязании Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел подвесить Марсия за руки и содрать с него кожу заживо. Так Марсий поплатился за свое самомнение.
А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, но оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.
Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души.
В 1630—40-е гг. Рибера написал целую серию портретов под условным названием «Нищие философы». Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, но далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в лохмотья старики с потемневшими лицами. На картине Архимед предстает перед нами старым беззубым испанцем.
Его изможденное, морщинистое лицо не несет в себе ни капли величия или же ореола учености. В одной руке он держит стопку бумаги, в другой — компас. Его ногти грязны, платье неряшливо, старый плащ небрежно накинут поверх нательной рубахи, открывающей тщедушную грудь.
Великий ученый древности смотрит на нас с широкой ухмылкой и кажется столь же близким к современникам художника, как и его изображения святых.
Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света.
Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ангел накинул на её тело покрывало.
Источник: http://stud24.ru/art/hose-ribera/355983-1104622-page1.html
Хусепе Рибера
Хусепе Рибера первым из испанских живописцев эпохи расцвета создал образы, замечательные по силе реалистического мастерства. Произведения Хусепе Риберавызывали удивление его современников.
Творчество этого художника отличается изображением сильных и разнообразных характеров людей, сложных и душевных переживаний. Он писал главным образом, как и все художники той эпохи, религиозные заказные картины, но зачастую моделями для его героев служили нищие, бродяги, грузчики порта. Полотна художника потрясают своей осязаемостью и реальностью.
Именно так скульптурно и одушевленно изображен страдалец на картине «Мученичество св. Филиппа» («Мученичество св. Варфоломея»), написанной ок. 1639 (Прадо, Мадрид). Любопытно, но ранее считалось, что на картине изображен св. Варфоломей, однако доскональный иконографический анализ доказал, что на картине изображен мученик св. Филипп.
Именно в честь святого Филиппа был назван король Филипп IV — заказчик картины. По легенде Апостолу Филиппу было решено проповедь слова Божия в языческих странах Азии. В Лидии, области Малой Азии, присоединился к нему св. апостол Варфоломей. Жители тех земель никогда еще не слышали о Христе и поклонялись идолам.
Множество язычников уверовало в Христа после чудес, сотворенных Апостолами. Тогда жрецы осудили обоих апостолов на распятие.
| Хусепе Рибера. «Мученичество свю Филипа» |
Сильное мускулистое тело изображено уставшим и обессиленным от мук. Скуластое лицо полно невыносимым безмолвием отчаяния и страдания вместе с тем глаза святого страдальчески смотрят в небо, сожалея о язычниках, которым веками вкладывали лживое и суетное вероисповедание.
Мученика привязывают к перекладине столба – орудию его казни, он испытывает нестерпимое физическое страдание. Вопреки боли и телесным страданиям он полон мужества и выдержки — он гибнет во имя своей идеи.
Сильный дух, достоинство и мужество героя — лучшие черты испанского народа — не оставляют ни единого сомнения в реальности изображенного сюжета.
Контраст мужской силе и мученическому противостоянию создает нежный поэтический образ испанской девушки в картине «Св. Инеса», написанная в . (Дрезден, Картинная галерея). Утонченность и женственность обнаженной молодой особы подчеркивает контрастный антураж: подземелье, темный подвал, каменный пол.
Согласно легенде юная христианка за свои убеждения была унижена и оскорблена. Непоколебимая вера и молитвословие свершили чудо: ангелы спустились с небес и прикрыли нагую красоту мученицы. Поток волшебного льющегося света освещает ее гибкую фигуру.
Художник создал священный образ, играя неуловимыми переливами желто-розового цвета плавно меняющими насыщенные коричневые и расплывчатые серые тона.
| Хусепе Рибера. «Св. Инесса» |
Моделью для образа Инессы стала дочь Риберы, Мария-Роза, красотой и утонченностью которой, отец безгранично гордился и восхищался.
Одновременно эффектно и одиозно передан образ мальчика-калеки на полотне «Хромоножка», написанном в 1642. Прославленная картина хранится в экспозиции Лувра, Париж.
Хромой, как будто позирующий художнику, изображен не во время привычного занятия — прошения милостыни или скитания по заброшенным переулкам, художник вместо изображения подавленного и отягощенного существования, остановил время, сконцентрировался и масштабно запечатлел самого героя.
Неудивительно, что за спиной мальчика ясное небо, он как бы позирует художнику, пытается стоять ровно и улыбаться.
Между тем в свете некой торжественности картины контрастно выделяется действительность и подавленность существования маленького убогого человека: ясные глаза ребенка, с тоской смотрящие на мир, босые обезображенные ноги, изуродованные болезнью руки, искривленная в гримасе улыбка на лице, простая одежда в коричневых тонах. Изобразив героя картины, не дополнив произведение деталями, Рибера акцентирует и оттеняет значительность человека из народа.
| Хусепе Рибера. «Хромоножка» |
Риберабольшую часть своей жизни провел в Неаполе, принадлежавшем тогда Испании, но никогда не забывал свою родину и на некоторых своих картинах подписывался так: «Рибера-испанец».
При использовании данного материала ссылка на блог — обязательна
Источник: http://artarus.blogspot.com/2012/02/blog-post.html
Испанский живописец Хосе де Рибера
ПодробностиКатегория: Изобразительное искусство и архитектура конца XVI-XVIII вековОпубликовано 09.03.2017 14:41Просмотров: 778
Хосе де Рибера (1591-1652) бо́льшую часть своей жизни провёл в Италии, куда перебрался в 1613 г. с целью изучения итальянской живописи.
Сведений о его биографии, особенно о детстве и молодости, сохранилось мало. Поэтому будем говорить в основном о его творчестве.
Хосе де Рибера
В творчестве Хосе де Рибера отчётливо проявились две тенденции: традиция тенебризма и натуралистичность.
Тенебризм – это живописная манера, в основе которой лежит работа со светотенью: свет моделирует объёмы и производит контрастные световые эффекты с неосвещёнными участками.
Объёмы выделяются светом, как бы вырастая из окружающей темноты.
Мастером тенебризма является Караваджо, хотя эта манера живописи была известна гораздо раньше – её использовали Дюрер, Тинторетто и др.
Особенно уместен приём тенебризма в драматических сценах, когда художник хочет подчеркнуть победу духа и воли над телесной немощью или страданием.
Хосе де Рибера «Прометей» (ок. 1630)
Промете́й – один из титанов в древнегреческой мифологии, защитник людей от произвола богов. Прометей похитил огонь у Гефеста, унёс с Олимпа и передал его людям. Он совершил это, скрыв искру в полом стебле тростника и показал людям, как его сохранять, присыпая золой.
Заполучить огонь Прометею помогла Афина.
За похищение огня Зевс приказал Гефесту приковать Прометея к скале Кавказских гор.Прикованный Прометей был обречён на непрекращающиеся мучения – прилетавший орёл выклёвывал его печень, которая у него снова отрастала (ведь он был бессмертным).
Эти муки длились очень долго, в течение всего героического века, пока Геракл не убил стрелой орла и не освободил Прометея. Теперь, с освобождением Прометея, между ним и Зевсом происходит примирение, которое может означать торжество Прометея.
На картине Хосе де Рибера изображены страдания Прометея, а свет выделяет из темноты фигуру Прометея и каждую мышцу его измученного болью тела.
Именно стремление художника к правдивости изображения страданий привело к тому, что вокруг его имени образовалось много сплетен и домыслов. Чтобы точно передать ощущение человеческих мук, он посещал тюрьмы и делал зарисовки во время допросов, наблюдая, как ведут себя люди под пытками, как изменяются их мышцы тела, лица…
Благодаря этим наблюдениям он мог передать тончайшие детали строения человеческого тела, мельчайшую морщинку, мягкость женской и детской кожи, а также сложность любой драпировки. В основном его привлекали мифологические и религиозные темы, античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых.
Сохранилось также несколько портретов художника.
Хосе де Рибера «Мученичество апостола Андрея» (1628). Холст, масло. 285 x 183 см. Музей изящных искусств. Университет Бригхэм Янг (Будапешт)
Апостол Андрей был братом Петра, он проповедовалво многих странах, в том числе и на территории России. Апостол Андрей был распят на двух столбах, соединенных в форме буквы «Х». Так называемый «крест св. Андрея» присутствует как на Андреевском флаге, так и на государственном флаге Британской империи.
Художник выбрал драматичный момент события – момент, предшествующий распятию, когда святой еще может сделать выбор между вероотступничеством и мученичеством. Апостол Андрей изображен в молчаливом споре со священником.
Тело его как будто выхвачено мощным пучком света, в то время как остальные действующие лица этой сцены почти полностью скрыты мраком (приём тенебризм) – этим художник как бы подчеркивает непреклонную волю святого.
Его твердое решение принять страдание подчеркивается не выражением лица, но сильным напряжением мышц истощенного тела. Он как бы помогает своим палачам в их гнусном деле – об этом говорят его раскинутые в стороны руки.
Одним из лучших произведений художника считается картина «Святая Инесса».
Хосе де Рибера «Святая Инесса и ангел, укрывающий её покрывалом» (1641). Картинная галерея (Дрезден)
Сюжет картины соответствует христианскому преданию. Юная христианка Инесса отказалась поклоняться языческим богам и должна была быть выставлена обнажённой перед толпой.
Но произошло чудо: внезапно у неё выросли волосы, скрыв наготу, а сошедший с небес ангел накинул на неё покрывало.Образ Инессы у Риберы – воплощение чистой, трогательной и светлой юности и веры.
Считается, что этот образ написан с дочери художника.
Позже Рибера делает светотень и натурализм на своих полотнах мягче.
Хосе де Рибера «Кающаяся Мария Магдалина» (1640-1641). Холст, масло, 181 x 195 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания)
Картина написана в тот период, когда сюжеты полотен Риберы становятся более светлыми и радостными. Один из самых романтических образов этого времени – кающаяся Мария Магдалина. Святая Мария Магдалина – великий пример раскаявшейся грешницы.
Она изображена в тёмной пещере с обращенным к Богу взором. Фон пещеры тёмный, а на нём светлыми пятнами смотрятся девичье лицо, обнаженные плечи Марии, молитвенно сложенные руки, ступни ног. Противопоставление темной пещере – ширь светлого бело-голубого неба за её пределами.
Считается, что моделью художнику послужила его дочь.
Хосе де Рибера «Хромоножка» (1642). 164 x 92 cм. Лувр (Париж)
Это работа последнего периода творчества Риберы. Мальчик-хромоножка изображён почти как на парадном портрете, но без следа иронии. Физический недостаток ребёнка передан точно, но он уходит в сознании зрителя на второй план.
Во всём облике ребёнка, в его осанке, открытой доброй улыбке чувствуется замечательная внутренняя сила, душевная гармония и здоровье.
Маленькому хромоножке предстоит долгий духовный путь, равный по силе переживания пути мучеников, отшельников и философов.
Источник: http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/izobrazitelnoe-iskusstvo-i-arkhitektura-kontsa-xvi-xviii-vekov/676-ispanskij-zhivopisets-khose-de-ribera
Загрузка...
