Микеланджело Буонарроти
Другие известные художники
Когда говорят, что Микеланджело — гений, не только выражают суждение об его искусстве, но и дают ему историческую оценку. Божественное вдохновение требует одиночества и размышления. В истории искусства Микеланджело — первый художник-одиночка, ведущий почти непрерывную борьбу с окружающим миром, в котором он ощущает себя чужим и неустроенным.
В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе родился ребенок мужского пола у подесты (градоправителя) Кьюзи и Капрезе. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции находится подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.
Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики.
Мальчик был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына.
Он мечтал для него о блестящей карьере, мечтал увидеть сына когда-нибудь в высших гражданских должностях.
Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал:
«Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять — в третий; всего 86 ливров».
В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Биографы рассказывают, что он занимался там рисованием со старых гравюр, а также копированием, достигнув в этом громадных успехов.
Молодого художника сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов.
Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VI II, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году.
В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.
К сожалению, мало сведений о ранних живописных работах Микеланджело. Единственная законченная им и сохранившаяся картина это — тондо «Святое семейство». Точных документальных данных о времени создания этого тондо не сохранилось.
«Граф Каносский»
(Рисунок Микеланджело)
В композиции картины господствует фигура мадонны. Она молода и прекрасна, спокойна и величественна. Микеланджело не счел нужным рассказать более подробно, чем вызвано ее сложное движение. Но именно этим движением связываются в одно целое мадонна, Иосиф и младенец. Это — не обычная счастливая семья. Здесь нети следов интимности. Это — величавое «святое семейство».
В 1504 году Флорентийская синьория заказала две фрески прославленным художникам — Леонардо да Винчи и Микеланджело для украшения стен зала Большого совета в Палаццо Веккио. Леонардо сделал картон с изображением «Битвы при Ангиари», а Микеланджело — «Битвы при Кашине».
В отличие от Леонардо, Микеланджело хотел изобразить на картине не битву, а купающихся солдат, которые, услышав тревогу, спешат выбраться из воды. Художник написал восемнадцать фигур, и все они в движении.
В 1506 году оба картона были выставлены для обозрения. Однако фрески так и не были написаны.
Картон «Битва при Кашине», ценившийся современниками больше всех других произведений Микеланджело, погиб: он был разрезан на части и разошелся по разным рукам, пока последние его куски не исчезли бесследно.
Вазари, видевший некоторые его части, говорит, что «то было скорее творение божественное, чем человеческое», а скульптор Бенвенуто Челлини, имевший возможность изучать оба картона — и Микеланджело и Леонардо, — свидетельствует, что они были «школою для всего мира».
Чезаре Дзоччи. «Юный Микеланджело высекает Голову фавна» (утрачена)
Вазари отмечает, что в своем картоне Микеланджело применял разную технику, стремясь блеснуть своим совершенным владением рисунка: «Было там еще много фигур, объединенных в группы и набросанных на разный манер: контуры одних были очерчены углем, другие нарисованы штрихами, третьи исполнены тушевкой, и цвета на них положены мелом, так как он (то есть Микеланджело) хотел показать все свое умение в этом деле».
В 1505 году папа Юлий II вызывает к себе Микеланджело. Он решил еще при жизни создать себе достойную гробницу.
В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело.
Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи.
История жизни Микеланджело
В 1508 году Микеланджело по поручению папы Юлия II начал выполнять роспись свода свод Сикстинской капеллы. Первоначально Микеланджело хотел расписать свод мелкими композициями, почти декоративно, но затем отказался от этой мысли.
Он создает на своде свою собственную нарисованную архитектуру: мощные столбы как бы поддерживают карниз и арки, «переброшенные» через пространство капеллы. Все промежутки между этими столбами и арками заняты изображениями человеческих фигур.
Эта изображенная Микеланджело «архитектура» организует роспись, отделяет одну композицию от другой.
Сонет Микеланджело с карикатурой
«Вся история мира предстает перед нами в росписях Сикстинской капеллы. На этих грандиозных фресках Микеланджело будто создает мир, подобный его великой душе, — мир гигантский, сложный, полный глубоких чувств и переживаний», — пишет И. Тучков.
Создание этой росписи было для художника мучительным и сложным. Микеланджело приходится самому строить леса, работать лежа на спине.
Кондиви рассказывает, что, расписывая Сикстинскую капеллу, «Микеланджело так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он начал держать голову прямо, почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был их держать высоко над головой».
Сам Микеланджело так передает свое состояние на лесах:
«Грудь как у гарпий; череп мне на злобу
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу…»
Тондо Дони (фрагмент)
Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствовало возобновлению связи художника с родным городом. В 1516 году по заказу нового папы он разрабатывает проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески.
Это стало первым архитектурным заказом. Микеланджело проводит длительное время в каменоломнях, подбирая мрамор для предстоящих работ. Он начинает работы над капеллой, но в 1520 году папа Лев Х аннулирует договор.
Четырехлетние труды художника уничтожены росчерком пера.
В 1524 года Микеланджело приступает к строительству библиотеки Лауренцианы. Падение Флорентийской республики ознаменовало собой самый тревожный период в жизни Микеланджело.
Несмотря на свои твердые республиканские убеждения, Микеланджело не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529 год), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и пригласила вернуться.
Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы.
Художник навсегда покидает Флоренцию, ставшую столицей герцогства Тосканского, и переселяется в Рим.
Спустя год папа Павел III назначает его «живописцем, скульптором и архитектором Ватикана», а в 1536 году Микеланджело приступает к росписи алтарной стены Сикстинской капеллы.
Он создает свое самое знаменитое произведение-картину «Страшный суд», над которым работал шесть лет в полном одиночестве.
Распятие святого Петра
В центре композиции — святые, окружающие молодого и грозного Христа. Они толпятся у его трона, предъявляя доказательства испытанных ими мучений. Они требуют, именно требуют, а не просят, справедливого суда.
В испуге льнет к сыну Мария, а Христос, приподнимаясь с трона, как будто отстраняет наступающих на него людей. Нет, это не добрый и не всепрощающий бог, это, говоря словами самого Микеланджело, «лезвие суда и гиря гнева».
Повинуясь его жесту, из недр земли встают умершие, чтобы предстать перед судом. С железной неотвратимостью поднимаются они ввысь, часть из них вступает в рай, а часть низвергается в ад. Обезумев от ужаса, падают грешники.
А внизу их ждет Харон, чтобы переправить в объятия Миноса. Начавшись внизу слева, хоровод человеческих тел, совершив круг, смыкается внизу справа в преддверии ада.
«Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением Вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом», — пишет Бернсон.
Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.
Общий вид потолка Сикстинской капеллы (до реставрации 1980-99)
С 1542 по 1550 год Микеланджело создает последние свои живописные произведения — две фрески Капеллы Паолина в Ватикане. Как пишет Е. Ротенберг, обе фрески представляют собой многофигурные композиции с центральным героем, изображенным в решающий момент его жизни, в окружении свидетелей этого события.
Многое здесь выглядит непривычным для Микеланджело. Хотя сами фрески достаточно велики (размеры каждой 6,2S6,61 метра), они уже не наделены той масштабностью, которая прежде была неотъемлемым достоянием микеланджеловских образов.
Концентрация действия очень своеобразно сочетается с рассредоточенностью действующих лиц, образующих внутри композиций отдельные эпизоды и обособленные мотивы.
Но этой рассредоточенности противопоставлен единый эмоциональный тон, выраженный очень ощутимо и составляющий, собственно, основу воздействия этих работ на зрителя, — тон гнетущего, сковывающего трагизма, неразрывно связанный с их идейной концепцией.
В последние годы Микеланджело занимается проектом центрального плана церкви Сан-Джованни деи Фьорентини, набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви Санта-Мария Маджоре, строит Порта Пиа, придает перспективно-монументальный вид площади Капитолия.
В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось, в свою очередь, на его характере. «Искусство ревниво, — говорит он, — и требует всего человека».
Сотворение Адама
«Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети — это мои произведения». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело.
Он встретил такую женщину — Витторию Колонну, внучку герцога Урбанского и вдову знаменитого полководца маркиза Пескаро, но слишком поздно: ему было тогда уже шестьдесят лет. Виттория интересовалась наукой, философией, вопросами религии, была знаменитой поэтессой эпохи Возрождения. Они общались более 10 лет, обменивались стихами. Ее смерть явилась тяжелой утратой для Микеланджело.
Дружба Виттории Колонны смягчила для него потерю отца, а потом братьев, из которых остался один Лионард, с которым Микеланджело поддерживал связь вплоть до своей кончины.
Всемирный потоп (после реставрации)
Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия.
«Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным», — продиктовал он друзьям.
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта Кроче во Флоренции.
Гробница Микеланджело Буонарроти в Санта-Кроче
Источник: http://tunnel.ru/post-mikelandzhelo-buonarroti
Микеланджело VS да Винчи: незавершенная битва титанов
Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти
Два величайших гения эпохи Возрождения – Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи – не просто не находили общего языка, они испытывали друг к другу откровенную антипатию и презрение. Несмотря на то, что жили они в одну эпоху, художники принадлежали разным поколениям.
Соответственно, их взгляды на искусство были кардинально противоположными. Однажды оба были приглашены принять участие в оформлении зала Большого Совета в Палаццо Веккио. Их картины планировали расположить на противоположных стенах. Но битве титанов так и не суждено было завершиться.
Зал Большого Совета Палаццо Веккио
Палаццо Веккио («Старый дворец») – это ратуша по Флоренции. Местные власти хотели увековечить военные подвиги флорентийцев во время пизанской войны.
Мэр города Пьеро Содерини пригласил Микеланджело и да Винчи, чтобы они создали картины для зала заседаний Большого Совета ратуши.
Леонардо да Винчи на тот момент был признанным мастером и снискал славу выдающегося художника, в то время как Микеланджело только постигал азы профессии. За их творческим противостоянием следила вся Флоренция.
Копия картины Микеланджело
Да Винчи выбрал эпизод схватки двоих всадников за знамя в битве при Ангиари. Микеланджело планировал изобразить победу флорентийцев над пизанцами в битве при Кашино в 1346 г.
Но основной его целью было создать нечто абсолютно противоположное работе Леонардо, поэтому в пику ему Микеланджело выбрал не героический эпизод битвы, а бытовой: купавшихся в реке воинов застает врасплох призыв к оружию, и они собираются в спешке.
Микеланджело. Эскиз к работе *Битва при Кашино*
Леонардо начал работу в 1503 г., Микеланджело – чуть позже. Но этому творческому поединку так и не суждено было завершиться. Микеланджело в 1505 г. вызвал в Рим Папа Юлий II, поручивший ему строительство гробницы-мавзолея. Верхняя часть картины да Винчи не успела высохнуть достаточно быстро, и краски перемешались. В результате Леонардо также забросил проект.
Палаццо Веккио
Это был единственный раз, когда Микеланджело и да Винчи работали вместе над одним проектом. Их незавершенные картины висели в одном зале в течение почти десятилетия (1505–1512).
Картина Микеланджело была разрезана на куски Бартоломео Бандинелли в 1512 году. В середине XVI века зал был расширен и перестроен, помещение стало залом суда.
В ходе этой реконструкции известные работы были утрачены, в том числе “Битва при Кашине” Микеланджело и “Битва при Ангиари” Леонардо да Винчи.
Копия *Битвы при Ангиари* Леонардо да Винчи
С эскизов да Винчи и Микеланджело были сняты копии, благодаря которым мы сегодня можем восстановить оба произведения и судить о творческом поединке двух великих художников Возрождения. Картину да Винчи удалось реконструировать по подготовительным эскизам и копиям XVII века, картину Микеланджело – по наброскам и рисункам, воспроизводящим отдельные фигуры, и по копии XVI века.
Эскиз Леонардо да Винчи
Наверное, творческий поединок остался незавершенным не случайно: кто бы ни был признан лучшим на тот момент, все-таки невозможно сравнивать творчество двух великих гениев. И любые соревнования тут бессмысленны.
Источник: https://zagopod.com/blog/43982715666
Cerca Trova, или Возвращение Леонардо
(Март 2012)
Среди героев и персонажей знаменитого бестселлера Дэна Брауна «Код да Винчи» единственным – среди ныне живущих – реальным человеком является эксперт-искусствовед Маурицио Серачини. И ныне, похоже, настал его час славы.
В истории искусства найдется немало таких страниц, что читаются словно захватывающий роман. Ну а когда в канву сюжета вплетаются еще и детективная интрига, и хайтек-инструментарий для поисков сокровища, утраченного полтысячелетия назад, то рассказ об очередной находке – уже сам по себе практически готовый киносценарий для Голливуда.
Фреска Леонардо да Винчи
Понедельник, 12 марта 2012 года. Город Флоренция, Италия. В одном из главных административных зданий города – древнем и похожем на укрепленный замок Палаццо Веккио – устроена пресс-конференция в честь важного открытия, только что сделанного в области истории искусства.
Как сказал об этом один из выступавших спонсоров проекта, «совместными усилиями искусствоведов и ученых, объединивших исторические свидетельства и продвинутые технологии, исследовательская команда сумела приоткрыть завесу тайны, которая находилась рядом с нами на протяжении более 500 лет».
Объясняя суть проделанной ими работы, ученые во главе с профессором Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) рассказали вот что.
Благодаря применению миниатюрных щупов и видеозондов, их исследовательский хайтек-проект позволил ныне обнаружить убедительные свидетельства того, что знаменитая фреска Леонардо да Винчи, утраченная еще пять веков тому назад, вероятно, все еще существует – за скрывающей ее фальшь-стеной непосредственно в том самом зале, где проходит пресс-конференция.
Хотя новость эта, несомненно, прозвучала очень интересно, нельзя сказать, что ее восприняли словно гром среди ясного неба.
Маурицио Серачини ищет знаменитую работу великого мастера вот уже более 30 лет, причем едва ли не основная масса его усилий сводится к хождениям по бюрократическим инстанциям и уговариванию неисчислимых высоких чиновников, дабы те разрешили очередной цикл неразрушающих аналитических исследований, проводимых ученым над произведениями искусства и архитектуры.
Причем в самое последнее время весь этот проект, известный как «Утраченный Леонардо», среди многих искусствоведов и хранителей старины стал считаться не просто спорным и неоднозначным, но и просто вредным.
Главная этому причина в том, что в силу «непреодолимых обстоятельств» исследователям понадобилось сверлить несколько отверстий в уже имеющейся работе немалой исторической ценности.
А также еще и потому, что далеко не все историки искусства согласны с идеей, будто грандиозная фреска Леонардо до сих пор существует.
Битва при Ангиари
История большой работы Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» – в три раза превышавшей по размеру «Тайную вечерю» – скрывает в себе немало драматических и загадочных страниц. Начиналось же все в 1503 году.
В тот год Леонардо и Микеланджело, два самых знаменитых мастера своей эпохи, одновременно получили от властей Флоренции заказы на большие фрески, которые должны были украсить противоположные стены Зала Пятисот – главного церемониального зала в Палаццо Веккио.
Это был период очередного восстановления Флорентийской республики после изгнания клана Медичи. Обе фрески задумывались как отражение исторических побед флорентийцев над своими неприятелями. Ну а двойной заказ с новой силой разогрел и без того острое соперничество между двумя великими мастерами.
Впрочем, согласно имеющимся у историков сведениям, мастеру Микеланджело в работе над своей фреской «Битва при Кашине» не довелось продвинуться дальше большого наброска на картоне. Вскоре он получает приглашение от Папы Римского и уезжает из Флоренции в Рим, дабы заняться украшением Ватикана.
Леонардо же, что известно с документальной достоверностью, не только выставил в зале большой картон с наброском, но и приступил непосредственно к росписи «Битвы при Ангиари» 6 июня 1505 года, когда ему было 53 года. Фреска должна была запечатлеть в веках выдающуюся победу Флоренции над войсками Милана летом 1440 года, когда, несмотря на свое численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.
В книге «Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанной в середине XVI века писателем, художником и архитектором Джорджо Вазари, о завершенном фрагменте этой работы Леонардо рассказывается как о безусловном шедевре:
«… Он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, — вещь, признанная превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения.
Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же сильно, как у коней… Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве какое он обнаружил в формах начертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавал лучше, нежели кто-либо»…
В той же работе сообщается, что Леонардо удалось завершить лишь фрагмент (размером 4 на 5 метров) своей большой фрески, ныне известный как «Битва за знамя».
Но затем, по свидетельству Вазари, художнику пришлось приостановить работу над этим проектом, поскольку у мастера возникли серьезные технические проблемы в ходе экспериментов со смешиванием разных техник, применяемых при живописи маслом и при росписи настенных фресок.
(Неудачный опыт с «Тайной вечерей» и постоянно сырая из-за дождей штукатурка вынуждали Леонардо искать новые способы закрепления красок на стене.) В 1506 году да Винчи перебрался в Милан по приглашению французским наместника Шарля д’Амбуаза. А фреска его, таким образом, осталась незавершённой.
Через несколько лет после того, как Джорджо Вазари описал в своей книге трудную историю создания «Битвы при Ангиари», уже его самого, как художника и архитектора, наняли для реконструкции Зала Пятисот – по повелению нового правителя Флоренции, великого герцога Козимо Медичи.
Зал требовалось расширить и перестроить, поскольку герцог желал иметь более просторное помещение, которое вмещало бы весь его двор. По завершении переделки зала, Вазари и его помощники расписали стены новыми большими фресками.
А знаменитые незаконченные работы прежних мастеров, соответственно, были при перестройке утрачены – включая и «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи.
На сегодняшний день об этом произведении Леонардо, превозносившемся современниками художника как самая замечательная его работа, известно немного.
Среди главных следов от «Битвы при Ангиари» остались несколько подготовительных набросков, сделанных рукой самого мастера, а также превосходная копия «Битвы за знамя», сделанная в 1603 году Рубенсом.
Копия не с оригинала, естественно, а с копии-гравюры другого художника.
С возвращением во Флоренцию семейства Медичи пропали не только фрески Зала Пятисот. Работая над планом обновления города, разработанным герцогом Козимо I для увековечивания памяти о фамилии Медичи, Вазари должен был принести в жертву и другие шедевры. Такие, в частности, как знаменитую фреску «Троица» работы Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла.
Спустя века, однако, выяснилось, что Вазари не разрушил работу Мазаччо. Он просто заложил ее фальшивой стеной из кирпича и уже по этой стене добавил свою собственную фреску «Мадонна Розария». Шедевр Мазаччо оставался сокрытым от людских глаз на протяжении трехсот лет, вплоть до 1861 года, когда стену Вазари аккуратно убрали…
Ищущий находит
В 1975 году, завершив обучение инженерным наукам в США, в свою родную Флоренцию вернулся Маурицио Серачини. И практически сразу присоединился к изучению Зала 500, которое проводил в то время Карло Педретти (Carlo Pedretti), исследователь творчества Леонардо, в надежде отыскать там следы «Битвы при Ангиари» – самой крупномасштабной работы из всех, за которые брался да Винчи.
В том же 1975, когда Серачини изучал подробности батальных сцен большой фрески Вазари «Битва при Марчиано», на высоте 12 метров он обнаружил, что небольшой зеленый флаг одного из солдат несет на себе надпись из двух слов – Cerca Trova, то есть «Ищущий находит» (иногда употребляют перевод «ищите и обрящете»). Находка этой надписи словно пробила Серачини: а не является ли она ключом-указанием на то, что здесь сокрыто нечто очень важное?
Технологии 1970-х годов, увы, ничем не могли помочь экспертам-искусствоведам в ответе на подобный вопрос. Так что Серачини пришлось потихоньку заняться другими задачами.
С годами он сделал себе имя в области научной экспертизы и анализа произведений итальянского искусства, включая картину Леонардо «Поклонение волхвов».
Попутно, много работая в США, ученый участвовал в создании Центра междисциплинарной науки для искусства, архитектуры и археологии при U.C.S.D., Калифорнийском университете Сан-Диего.
Лишь в 2000 году Маурицио Серчини удалось вновь вернуться для исследований в Зал 500, теперь уже вооружившись новыми продвинутыми технологиями и заручившись финансовой поддержкой со стороны британского филантропа Лоэля Гиннеса (Loel Guinness).
Прощупав стены в инфракрасном спектре и проведя лазерное сканирование помещения, команда Серачини отыскала точные места, где находились двери и окна зала до того, как перестройкой интерьеров занялся Вазари.
При этом новые аналитические результаты подтвердили, что участок стены, когда-то выделенный властями Флоренции для фрески Леонардо, оказался именно там, где находился флаг с надписью «Ищущий находит».
Не менее обнадеживающей новостью было и то, что Вазари, как выяснилось, не наносил штукатурку для новых фресок непосредственно поверх работы Леонардо. Как и в истории с шедевром Мазаччо, для своих фресок Вазари воздвиг новые кирпичные стены.
Спустя еще несколько лет, в 2007, Маурицио Серачини удалось получить разрешение на обследование стен зала аппаратурой GPR, т. е. геофизическим радаром подземного сканирования.
В результате такого высокочастотного прощупывания было установлено, что одна из фальш-стен Вазари была не простая, а с небольшим, порядка 2-3 сантиметров, воздушным зазором между ней и основной стеной из камня – причем именно там, где среди деталей фрески было найдено зеленое знамя с девизом Cerca Trova…
На этом замечательном открытии поисковые работы Серачини вновь существенно притормозились из-за достаточно активного сопротивления чиновников в министерстве культуры Италии.
Но попутно, в 2005 году, выступая на одной из научных конференций, эксперт обратился за помощью к сообществу ученых – в надежде совместными усилиями отыскать неразрушающий метод анализа, который мог бы достоверно подтвердить или опровергнуть присутствие фрески Леонардо за кирпичной стеной с «Битвой при Марчиано» Вазари.
В итоге родилась идея о применении устройства нейтронной активации, иначе именуемой аналитической технологией вынужденной радиоактивности.
С помощью физиков из США, Итальянского агентства ядерной энергетики, а также университетов Нидерландов и России, Серачини и его коллеги разработали устройства, позволяющие благодаря нейтронному пучку идентифицировать характерные химикаты, применявшиеся в живописи Леонардо да Винчи.
(Выбивая нейтронами ионы из скрытой каменной стены, можно получать данные об индивидуальных сигнатурах специфических пигментов. Эти сигнатуры уже собраны и классифицированы ранее исследователями работ Леонардо, в частности, в Лувре.)
Реально применить эту аппаратуру в деле появилась возможность лишь к началу 2011 года, когда сменилось начальство в министерстве культуры, а во Флоренции выбрали нового мэра, Маттео Ренци (Matteo Renzi), также воодушевленного идеей отыскать утраченный шедевр Леонардо.
Увы, столь внушительный научный проект оказался в данном случае напрасным.
В марте 2011, после землетрясения и цунами в Японии, вызвавших катастрофу с ядерным реактором на атомной электростанции Фукусима, повсюду – включая и Флоренцию – возникло крайне нервное и подозрительное отношение к любым ядерным технологиям или устройствам. Так что от уже подготовленной к применению аппаратуры нейтронной активации исследователям пришлось отказаться.
Мы не вандалы
Ну а затем произошло маленькое чудо, на которое Серачини и его команда прежде даже не надеялись. В конце прошлого года власти дали им разрешение просверлить в кирпичной кладке с фреской Вазари несколько отверстий – дабы с помощью микрозондов попытаться определить, чем покрыта основная каменная стена.
И вот теперь, на мартовской пресс-конференции в Зале Пятисот, исследователи рассказали, что им удалось обнаружить при анализе результатов зондирования.
Прежде всего, полностью подтвержден факт наличия тонкой воздушной прослойки между кирпичной и каменной кладкой. Поскольку, ни одна другая стена в Зале Пятисот не имеет за собой подобной ниши, уже это дает веские основания предполагать наличие там фрески.
Миниатюрные, медицинского типа зонды-эндоскопы и прочие хайтек-щупы применялись для снятия доступных видеоизображений и забора образцов материалов, обнаруженных за кирпичной стеной. Как рассказал Серачини, были выявлены следы пигментов, которые имеют такие же характеристики, что и у материалов, уже известных экспертам-искусствоведам по применению исключительно в работах Леонардо.
В частности один из образцов черного материала, найденного на задней стене и проанализированного сканирующим электронным микроскопом, оказался аналогичен черному пигменту, выявленному в Лувре, в коричневых оттенках картин «Мона Лиза» и «Иоанн-креститель». Имеет смысл также отметить, что Леонардо писал Мону Лизу во Флоренции в то же самое время, когда работал над «Битвой при Ангиари». По оценкам экспертов, это уникальный пигмент, применявшийся только в работах да Винчи и больше ни у каких художников.
Также обнаруженные на скрытой стене чешуйки красноватого материала были идентифицированы как, наиболее вероятно, лаковое покрытие, применявшееся для защиты красок.
«Подобного рода материал вряд ли можно обнаружить на обычной оштукатуренной стене», считает команда исследователей.
Кроме того, сделанные эндоскопом изображения высокого разрешения позволили ученым установить, что на исходной каменной стене присутствует бежевого цвета материал, который по фактуре «мог быть нанесен только кистью художника»…
Короче говоря, как подытожил итоги исследования Терри Гарсия (Terry Garcia), глава Национального географического общества США, выступающего основным финансовым спонсором данного проекта, «имеется полная убежденность, что найдено нечто весьма значительное, а потому можно считать этот день историческим».
Теперь, по словам Гарсии, дело за министерством культуры Италии – именно там предстоит решать, каковы будут следующие шаги исследования и следует ли изучать другие части стены.
Пока что никто не может сказать ничего содержательного о текущем состоянии скрытой работы Леонардо. Это покажут дальнейшие этапы изучения.
Но что бы ни осталось от фрески Леонардо, уверен Гарсия вместе с командой, она явно находится за данной стеной.
Несмотря на все эти сильные заявления, часть итальянских историков искусства продолжает относиться к предпринимаемым Серачини усилиям крайне скептически. Эта сторона полагает, что фреска «Битва при Ангиари», скорее всего, была уничтожена еще до того, как Джорджо Вазари приступил к созданию своих настенных росписей.
Когда же начался последний этап работы над поисковым проектом, включавший в себя сверление отверстий, от поддержки исследования отказались даже несколько из тех искусствоведов, которые прежде в целом соглашались с гипотезой о фальш-стене, укрывшей сокровище.
А организация «Наша Италия» (Italia Nostra), ведущая в стране общенациональная структура по обеспечению сохранности природы и искусства, специально обратилась к флорентийским властям с просьбой остановить проект.
Потому что, во-первых, этим создаются риски нанести вред фреске Вазари, ценной самой по себе, а во-вторых, по мнению Italia Nostra, вообще крайне маловероятно найти за ней подлинного Леонардо.
Сторонники продолжения работ категорически не согласны с подобной критикой. Все те отверстия, что были проделаны в стене, подчеркивают они, расположены либо в уже отреставрированных ранее местах, либо в трещинах – так что подлинный Вазари при этом вообще не был затронут.
Мэр Флоренции Маттео Ренци уверен, что работу над проектом необходимо продолжать, дабы установить общее состояние работы Леонардо, которая, как считает и он, наверняка находится за стеной. Мэр уже запросил у правительства Италии разрешение на проведение дополнительных сверлений кирпича в еще полутора десятках, примерно, тех мест, где фрески Вазари на стене нет.
«Нам нужно знать, как много там осталось от картины. Мы же не какие-нибудь сумасшедшие вандалы, уничтожающие искусство. Мы любопытные люди, которые не боятся решать одну из величайших загадок в истории искусства», поясняет свою позицию Ренци.
В целом же, уверен мэр, современные технологии вполне способны позволить публике наслаждаться как произведением Леонардо, так и фреской Вазари.
Но если бы мне пришлось выбирать, признался Ренци, то я бы все-таки предпочел Леонардо…
Источник: https://kiwibyrd.org/2013/09/04/1203/
Загрузка...
