«Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой | Артгид
Текст: Сергей Сазонов13.04.2018 3914
Ольга Розанова. Зеленая полоса (Распыленный свет). 1918. Холст, масло. Фрагмент. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
Название
Современное название предмета восходит к документации Ростовского музея. Оно, видимо, больше связано с целями музейного учета — необходимостью идентификации предмета по внешним признакам.
Название «Зеленая полоса» впервые появляется в документах Ростовского музея только в Инвентарной книге 1927 года. Именно после этого оно становится «официальным», фиксирует этот предмет в документации.
На свою первую послевоенную выставку в 1987 году (Япония) предмет попадает именно с этим «официальным» названием. С тех пор оно закрепилось.
В источниках 1920-х годов этот предмет назывался «Зеленая полоска» (так!), «Цветовая композиция» и «Распыленный свет». Все эти названия впервые встречаются уже в документах Музейного бюро Наркомпроса. Здесь этому предмету присвоен № 468 — инвентарный номер Музейного бюро.
Если название «Зеленая полоска» скорее отражает внешние признаки предмета и могло появиться просто в качестве способа идентификации, то два других названия, несомненно, давались профессионалами, которые исходили из художественной специфики произведения.
Судя по подписям на соответствующих документах, название «Цветовая композиция» связано с деятельностью П.В. Вильямса, а название «Распыленный свет» — с деятельностью А.М. Родченко.
Название «Цветовая композиция» также имело другое произведение Розановой из Ростовского музея, ныне утраченное. Таким образом, это название не было уникальным, индивидуальным идентификатором произведения.
С этой точки зрения особенно интересно название «Распыленный свет». Оно могло быть собственным названием произведения или авторским определением метода и восходить непосредственно к автору.
Родченко мог его знать от самой Розановой.
В связи с этими сведениями возникает вопрос о современном названии произведения. У этого предмета уже невозможно отнять устоявшееся название «Зеленая полоса». Оно хорошо идентифицирует предмет, под ним он зафиксирован в музейной документации и приобрел мировую известность.
Название «Распыленный свет», напротив, отражает именно художественные особенности произведения. Оно перекликается с теми особенностями последнего периода жизни и творчества Розановой, которые нам известны. Оно отражает специфику последних произведений Розановой («Зеленая полоса» и «Хвост кометы»), позволяет отделить их от других работ.
С учетом сказанного предлагаю внести изменение в музейное наименование данной работы и называть ее в учетной документации «Зеленая полоса. (Распыленный свет)». Такое наименование позволит, с одной стороны, сохранить преемственность учета в музейной документации, с другой — отразит художественную специфику произведения.
Ниже я покажу, что это название, как и название второй «полосы» Розановой не было случайным и восходит к сведениям людей, близко знавших творчество художника.
Произведение Розановой с похожим названием имеется в Архангельском музее «Художественная культура Русского Севера» (Инв. 968-ж). Весьма схожи и «полосы», которые мы на них видим. Нет сомнений, что указанные предметы должны быть исследованы с учетом этой близости
«Хвост кометы»
В августе 1922 года вместе с «Зеленой полосой», в составе большой коллекции из 59 предметов, в Ростовский музей попало еще одно живописное произведение О. Розановой. Указание на этот предмет (под инвентарным № 301) находим только в одном документе Музейного бюро за подписью П.В. Вильямса. Как и «Зеленая полоса» (№ 468), он называется «Цветовая композиция».
В Инвентарной книге Ростовского музея 1927 года это произведение названо «Беспредметная композиция» и описано так: «По диагонали к левому нижнему углу спускается сужающаяся серо-коричневая полоса, посередине усиливающаяся в тоне. Фон белый». Как видим, художественные особенности этого предмета («распыленность» по краям полосы) напоминают «Зеленую полосу».
В документах 1920-х годов из Ростовского музея (кроме Инвентарной книги 1927 года) это произведение неоднократно называют «Хвост кометы». Мне представляется, что будет правильным называть это произведение именно так.
Это название индивидуально и хорошо идентифицирует предмет. Под этим названием оно бытовало в Ростовском музее, в том числе — в его экспозиционной деятельности в 1920-е годы.
Ниже я покажу, что это название может восходить к специфике творчества О. Розановой.
Записи о «Зеленой полосе» и «Хвосте кометы» (здесь — «Беспредметная композиция») в Инвентарной книге Ростовского музея. 1927. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»
Предыдущая история этого предмета неизвестна. В других документах Музейного бюро № 301 не упоминается. На подрамнике произведения имелась надпись «А.В. Розанов 1920 г.». Можно предположить, что после смерти О. Розановой произведение какое-то время принадлежало ее брату, Анатолию Владимировичу, а позже, после 1920 года, попало в собрание Музейного бюро.
Как следует из записи в Инвентарной книге, 10 сентября 1930 года этот предмет был исключен из коллекции музея и, по всей вероятности, уничтожен. Указывается также «Исх. № 1121». Это, вероятно, номер исходящего документа, отправленного в вышестоящую организацию. Исключение из коллекции было подтверждено приказом Министерства культуры № 907 от 3 января 1952 года.
Н.А. Гурьянова, со ссылкой на архив Ростовского музея почему-то называет этот предмет «Пурпурная полоса» и пишет, что она была исключена из собрания, как «произведение, не имеющее художественной ценности». Таких данных в архиве Ростовского музея нет. Их происхождение нам неизвестно.
Еще о названиях и художественной специфике произведений Розановой из собрания Ростовского музея
Обозреватель газеты «Вечерние известия», вероятно, «единомышленник Розановой» (определение А.В. Крусанова), так характеризует последние работы художницы, представленные на посмертной выставке: «Здесь она «распыляет и формы, и цвет».
Вместо кубов, удлиненных цветных плоскостей появляется нечто вроде комет, радуг, спектров и т. д. Характерно, что в этом направлении к «распылению» идут теперь и другие художники «беспредметники»» (выделено мной — С.С.). Мы находим здесь уже знакомые «ключевые слова» — «распыление цвета» (света) и «кометы».
Можно сделать вывод, что их появление в названиях произведений Розановой из Ростовского музея не случайны. Они отражают характерные стороны последнего периода творчества художницы, отмеченные современниками. Возможно, «Распыленный свет» и «Хвост кометы» являются собственными названиями этих произведений.
В любом случае, использование этих слов в современных названиях произведений оправданно и целесообразно.
Стоит отметить, что нигде на дошедших до нас работах Розановой мы не видим ничего похожего на «кометы, радуги, спектры». Да и про «распыление» можно говорить с большой натяжкой.
Думается, что это позволяет выделить две работы из Ростовского музея и работу из Архангельского музея в отдельную группу, относящуюся к самому последнему периоду жизни Розановой, от которого почти не сохранилось произведений.
Датировка
В литературе существуют разные датировки «Зеленой полосы» О. Розановой. Предмет из коллекции Костаки датировался в каталогах его коллекции 1917 годом. Некоторые данные указывают на то, что эта датировка введена самим Костаки.
В каталоге собрания Костаки 1981 года и статье Хилтона Крамера в New York Times Magazin о выставке 1981 года обыгрываются «революционный» характер «Зеленой полосы» и ее появление в революционный 1917 год. Конечно, такое «символическое совпадение» способствовало закреплению датировки.
Такая датировка встречается и в некоторых более поздних публикациях.
На мой взгляд, в этой датировке заложено противоречие. Нет сомнений, что «Зеленая полоса» — одно из последних произведений Розановой, характеризующее последний этап ее творчества. Если это произведение датировать 1917 годом, то это подразумевает, что в 1918 году творчество Розановой не претерпело никакой эволюции. Или что его просто не было.
Видимо, это противоречие почувствовал А.Б. Наков и в своей книге 1984 года датировал «Зеленую полосу» (напомню, что он мог ее знать тогда только по копии из коллекции Костаки) 1918 годом. В такой датировке есть логика. В устном сообщении А.Б. Наков без подробной аргументации пояснил мне, что руководствовался логикой творчества Розановой, как он ее тогда понимал.
С 1987 года, начиная с выставки в Японии, общественности становится известна подлинная «Зеленая полоса», хранящаяся в Ростовском музее. В первых ее публикациях вообще нет датировки, что вполне понятно для предмета, только что вошедшего в научный оборот. В дальнейшем некоторые авторы (та же Н.А. Гурьянова) возвращаются к 1917 году.
Наконец, в книге «Неизвестный русский авангард» А. Сарабьянова (1992 год) появляется новая датировка — 1917–1918 годы. Эту датировку можно назвать «компромиссной».
Она снимает противоречие датировки 1917 года и «признает», что сколько-нибудь обоснованной периодизации последнего периода творчества Розановой в 1917–1918 годов пока не существует.
Думается, что на существующем уровне наших знаний такая «компромиссная» датировка может считаться вполне приемлемой.
Но не стоит сбрасывать со счетов и датировку 1918 года, которую ввел А.Б. Наков. В ее пользу, на мой взгляд, говорят следующие обстоятельства.
Источник: http://artguide.com/posts/1481
Зеленые вещи: Картина «Зеленая полоса» Ольги Розановой — CleverForever
| «Зелёная полоса» — картина 1917 года меленковской художницы Розановой Ольги Владимировны. Это одно из известнейших и важнейших произведений русского авангарда, сопоставимое по значимости с «Черным квадратом». Полотно вышло за рамки супрематизма всех остальных существовавших тогда направлений авангарда. |
| Цитата:Крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки |
По мнению Костаки, цветопись Розановой предвосхитила живопись цветового поля — род абстрактного искусства конца 1940-х — начала 1950-х годов (главные представители Марк Ротко и Барнетт Ньюман, которые, по всей вероятности, не знали ни о Розановой, ни о ее цветописи).
По некоторым данным «Зеленая полоса» — часть триптиха. Существовали, а может все еще существуют «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса». Возможно, «Жёлтая полоса» — это авторский вариант «Зелёной полосы», выдержанный в более теплых тонах, который положил начало одной из крупнейших коллекции русского авангарда Георгия Костаки и находится сейчас в частном собрании в Швеции.
«Пурпурная полоса», как и «Зеленая полоса» находилась «Ростовском кремле», но сейчас ее местонахождение неизвестно. Это произведение было исключено из собрания как работа, не имеющая художественной ценности, и, согласно документации Ростово-Ярославского музея-заповедника, уничтожено в 1930 году по ликвидационному акту 1121.
Пурпурная полоса, в отличие от зеленых полос, располагалась на полотне по диагонали.
Вероятно, изначально «Зеленая полоса» имела квадратный формат 71,2×71,2 см (Это указано в документации музея), а потом была обрезана по бокам. Сейчас полотно имеет размер 71,2×49 см.
Картина никогда не реставрировалась, на ней есть вмятины и сколы красочного слоя. Шедевр беспредметной живописи XX века обрамлен в крашеную деревянную рамку, не сочетающуюся с полотном по духу и цвету. Экспонируется великое произведение среди разностильных и даже фигуративных картин в последнем зале рядом с выходом с выставки.
«Зелёная полоса» — первое произведение живописи в абстрактном искусстве, вышедшее за пределы рамы. Полоса словно уходит в бесконечность, и кажется, что картина — это фрагмент большого произведения.
Цветопись Розановой повлияла на основоположника супрематизма Казимира Малевича. В 1917–1918 годах с использованием розановского приема размывания очертаний геометрической фигуры Малевич создает полотно «Супрематизм»
Присоединяйтесь!
Вход через:
Источник: http://cleverforever.ru/news/view/zelenye-veschi-kartina-zelenaya-polosa-olgi-rozanovoy
Розанова ольга владимировна
Художница-авангардистка, живописец, график, художник книги, теоретик искусства. Работала в стилях фовизм, кубофутуризм, супрематизм, изобрела собственный стиль — цветопись.
Родилась 21 июня (3 июля) 1886 года в городе Меленки Владимирской губернии в дворянской семье. Ее отец был уездным чиновником.
Начальное образование Розанова получала в женской гимназии во Владимире и после ее окончания уехала в Москву, где планировала обучаться живописи. В 1906 году она посещала Училище живописи и скульптуры А.П.
Большакова, затем, не поступив в Строгановское училище, обучалась в школе рисования Константина Юона.
В 1910 году Розанова переехала в Петербург и быстро влилась в творческую среду города, вступив в художественное общество «Союз молодежи». Знакомство с такими деятелями русского авангарда как В.В. Маяковский, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, К.С.
Малевич во многом определило дальнейший творческий путь художницы. Она познакомилась и примерила на себя современные художественные формы, начала работать в стиле неопримитивизма и фовизма. Кроме того, в Петербурге она брала уроки в школе Е.Н. Званцевой, где преподавали Л.С.
Бакст, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин.
С момента вступления в «Союз молодежи» Розанова участвовала во всех последующих выставках этого общества, а в марте 1912 года ее работы («Автопортрет», 1912; «Ресторан», 1912) экспонировались в Москве на выставке объединения «Ослиный хвост», организованной М.Ф. Ларионовым.
Выставка «Союза молодежи» в декабре 1912 — январе 1913 года стала ее триумфом, в особенности «Портрет А.В. Розановой», сестры художницы, написанный ею в мае-июне 1912 года. По словам самой Ольги Розановой, «портрет среди художников произвел фурор».
Репродукция картины появилась в журнале «Огонек» рядом с тремя работами Малевича.
Постепенно роль Ольги Розановой в делах и проектах «Союза молодежи» становилась более заметной. 3 января 1913 года Розанова была избрана членом правления общества.
В марте того же года она впервые выступила в качестве теоретика искусства: в сборнике «Союза молодежи» было напечатано 6 литографий художницы и ее статья «Основы Нового Творчества и причины его непонимания».
Кроме того, она стала автором манифеста этого общества, сформулировав его идейную программу: «Вот наш девиз: «В беспрерывном обновлении будущее Искусства!» Мы широко открываем двери всем молодым, кому девиз наш дорог, чьи руки сильны, чтобы высоко держать наше знамя, и оставляем за дверью всех сомневающихся, расчетливых, не знающих, куда пристать».
Ранним, фовистским вещам Розановой («Красный дом», 1910; «Портрет дамы в зеленом», 1912) присущи яркие и декоративные цветовые контрасты. К 1913 году художница окончательно утвердилась на позициях футуризма. Она (наряду с Н.С.
Гончаровой) стала одним из немногих адептов футуризма в русском искусстве. Не случайно по приглашению Ф.Т. Маринетти в апреле-мае 1914 года Розанова участвовала в римской Международной свободной футуристической вставке.
К 1913 году в ее творчестве появился совершенно особый тип пейзажа, в котором доминировали футуристическая динамика, ритмический «сдвиг», диссонанс.
В многочисленных пейзажах этого периода, полотнах «Порт» (1913), «Постройка дома» (1913), «Пожар в городе» (1914), «Городской пейзаж» (1914), она создала наиболее чистый вариант футуристической живописи в России.
В 1913-м Розанова начала сотрудничать с Алексеем Крученых, что надолго определило ее творческую и личную жизнь. В 1913 году вышли его книги и сборники «Чорт и речетворцы», «Утиное гнездышко… дурных слов…», «Взорваль» — все с иллюстрациями Розановой. Работая над оформлением футуристических книг, художница обратилась к литографии и методу коллажа.
В этой технике она также выполнила книгу «Тэ ли лэ» (1914) В. Хлебникова. Следующим шагом художницы стали цветная линогравюра и создание авторских, штучных экземпляров книги («Вселенская война» А. Крученых, «Игра в аду» А. Крученых и В. Хлебникова). Под влиянием А.
Крученых Розанова также увлеклась «заумной поэзией», в которой ее привлекала возможность создания новых созвучий.
Завершением футуристического периода ее творчества стала живописная серия работ «Игральные кары», созданная около 1915 года. Серия цветных гравюр на ту же тему была опубликована в 1915 году в «Заумной книге» Крученых.
Ольга Розанова вела активную выставочную деятельность. Она приняла участие в «Постоянной выставке современного искусства» в Петербурге (февраль 1913), в последней выставке «Союза молодежи» (ноябрь 1913 — январь 1914, Петербург), в выставке «Художницы жертвам войны» (декабрь 1914, Москва).
В 1915 году она экспонировалась на двух петербургских футуристических выставках: «Трамвай В» (февраль — март 1915) и «0,10» (декабрь 1915 — январь 1916).
Если на первой ею были показаны футуристические работы, соответствующие названию вставки, то на последней — совершенно новые пространственные рельефы («Автомобиль», «Велосипед») и алогистическая живопись.
Продолжая творческие эксперименты, Розанова обратилась к супрематизму. В 1916 году она вступила в общество «Супремус», стала его секретарем и членом редакции одноименного журнала, организованных К. Малевичем. Она создала ряд супрематических работ, выполненных в ее собственном, отличном от Малевича, видении супрематизма — более многоцветном и декоративном.
На выставке «Бубнового валета» в ноябре — декабре 1916 года в Москве художница показала 24 живописные работы, в том числе «Беспредметные композиции».
Также она приняла участие во «Второй выставке современного декоративного искусства» (1917, Москва).
Там среди прикладных изделий, выполненных крестьянами села Вербовка Киевской губернии по эскизам профессиональных художников (в том числе и супрематистов), 60 были сделаны по эскизам Розановой.
К 1917 году художница, отталкиваясь от супрематизма Малевича, разработала собственную теорию цвета. Художественные эксперименты и теоретическая работа привели её к открытию собственной разновидности беспредметного искусства — цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом».
Во многом ее идеи повлияли на развитие супрематизма в целом. По мнению Нины Гурьяновой, исследователя творчества Розановой, ее цветопись «как будто сделала в супрематизм сильную «прививку» цвета».
Одним из символов русского авангарда стала ее картина «Зеленая полоса» (1917), значение которой для развития мирового искусства сопоставимо со значением «Черного квадрата» Малевича.
В революционные годы Розанова активно занималась общественной работой.
В мае 1917 года на Учредительном собрании Профессионального союза художников-живописцев Москвы она была избрана секретарем от Молодой (левой) федерации.
После Октябрьской революции стала членом отдела ИЗО Наркомпроса и Пролеткульта, была одним из инициаторов создания Музея живописной культуры, участвовала в комиссиях по реорганизации художественного образования.
Скоропостижная смерть от дифтерита 7 ноября 1918 года в Москве остановила ее деятельность в самом разгаре. В 1919 году в Москве состоялась «Посмертная выставка О.В. Розановой».
Литература
- Гурьянова Н.А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002.
- Энциклопедия русского авангарда: в 3 т. Т.2. М., 2013.
Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/rozanova_olga_vladimirovna
Разгадать коллекционера
Шедевры живописи. Собрание С. И. Щукина: Каталог выставки / Автор и сост. А. Бальдассари. Gallimard; Fondation Louis Vuitton, 2016. 478 с.
Русская версия каталога выставки «Шедевры нового искусства. Коллекция Щукина» в Фонде Louis Vuitton — редкая книга.
Тираж ее не указан, но говорят, что всего 400 подарочных экземпляров. Тем интереснее содержание внушительного (478 огромных страниц, 4 кг) тома. Хочется понять, насколько он важен, интересен и нужен.
Иллюстрации здесь, конечно, превосходны, но воспроизведены многократно.
Для искусствоведов ценны открытия, сделанные во время подготовки выставки. Например, уточнение дат покупок Сергея Щукина или обнаружение вещей из его собрания. Все это важные частности, но главное — предъявление миру самого коллекционера, истинный масштаб личности которого мало кто представляет себе даже на родине.
В начале каталога в разделе официальных приветствий директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский формулирует вопрос, на который каталог и стремится дать ответ: «Как вышло, что русский, московский купец сумел увидеть и понять красоту нового искусства в эпоху, когда даже многим парижанам, не говоря уже о москвичах, оно, мягко говоря, было чуждо?»
Первая же статья — профессора Альберта Костеневича — заголовком «Как стать пионером» обещает ответ. С ходу автор озадачивает литературными красотами и сведениями о советской пионерии, но вскоре переходит к фактам.
Подробно излагает биографию коллекционера и историю его собрания, приводя множество цитат, заботливо размягчая переваривание своего текста лирическими отступлениями вроде рассказа о неудачном ухаживании вдового уже Щукина за вдовой Александра Скрябина.
Что мало помогает в поиске ответа на поставленный Пиотровским вопрос.
По-своему рассматривают его сотрудники Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина Анна Познанская и Алексей Петухов.
Не впадая в восхищение героем, они видят в нем типичного представителя нового поколения коллекционеров: не только покупателей, но и покровителей художников, и просветителей публики.
Внук Щукина Андре-Марк Делок-Фурко в эссе, стремящемся обернуться романом-биографией, рассказывает, как и что все братья Сергея Ивановича коллекционировали. Выходит, именно соперничество с ними, стремление выделиться, модничать и оригинальничать стимулировали великие собирательские достижения.
Много больше других написала в каталоге Анна Бальдассари. Куратор выставки подавила своими текстами коллег и читателей. Подробнейшим образом ею описаны взаимоотношения Пабло Пикассо и Анри Матисса, семейства Стайнов и Щукина, русских художников с его коллекцией.
Причем Лео и Гертруда Стайн, считает Бальдассари и подтверждает собственные выводы сравнительным анализом коллекций, «диктуют Щукину свои вкусы», а он следует их «советам».
Другие авторы также описывают отношения русского почитателя непризнанных гениев с американскими, но не настаивают на том, что Стайны приняли Щукина в пионеры.
Нельзя сказать, что искусствоведческие выступления Бальдассари о сути новаторства французских модернистов и русских авангардистов неинтересны. Но научно руководящая даже общим списком приобретений Щукина (275 наименований) куратор сама нуждалась в поддержке. Увлекаясь, она делает неочевидные выводы и странные сближения.
То пишет, что название «Зеленой полосы» Ольги Розановой отсылает к «Портрету мадам Матисс» («Зеленая полоса»), хотя картина Матисса была куплена Сарой и Майклом Стайнами, и Розанова не могла ее видеть.
То обнаруживает в клетчатом костюме сезанновского Арлекина прообраз «Черного квадрата».
Но есть два безукоризненных раздела каталога. Сергей Иванович недолго вел дневник — несколько записей в конце 1907 года. Писал о страдании, о тяжести потери жены и сына, искренне, глубоко, нравственно и страстно. Ту же глубину чувств и благородство речи находим в антологии критических публикаций современников Щукина.
Ее составил Жан-Клод Маркаде из материалов, собранных научным консультантом выставки Натальей Семеновой. Кроме часто цитируемых искусствоведов, приведены статьи ужаснувшихся новому французскому искусству русских религиозных философов.
Николай Бердяев впал в мрак, увидев в выставленных Щукиным картинах Пикассо конец красоты мира. Сергей Булгаков прозрел в его кубизме «мучительный ставрогинский атеизм».
Им еще 100 лет назад возразил Иван Аксенов, не нашедший у Пикассо «ни мистики, ни демонизма», только задачи «исключительно живописные», «живописного ремесла». Так считаем сегодня и мы, и Анна Бальдассари.
Но Щукин, московский купец-старовер, смотрел на новое искусство так же, как Бердяев с Булгаковым: ужасаясь, страшась и восхищаясь. Он коллекционировал с азартом, замешенным на отчаянии. Только сильные чувства рождают гениальные прорывы. По крайней мере у русских коллекционеров. У Стайнов было по-другому.
Источник: http://www.theartnewspaper.ru/posts/3882/
Описание картины Ольги Розановой «Зелёная полоса». Зеленая картина
Главная » Картины » Зеленая картина
«Зелёная полоса́» — картина Ольги Розановой 1917 года; одно из самых известных полотен русского авангарда, шедевр беспредметной живописи XX века[1][2].
Значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата»[3][4], но в отличие от картины Малевича «Зелёная полоса» пережила вместе со своим автором почти полное забвение, продолжавшееся до 1970-х годов.
Картина написана Розановой незадолго до ранней внезапной смерти, в период перехода от супрематизма к цветописи. Полотно вышло за пределы не только супрематизма, но всех существовавших на тот момент направлений авангарда, предвосхитив развитие абстрактного искусства на несколько десятилетий.
История
От супрематизма к цветописи
В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].
Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:
Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917
| …Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости.
В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6]. |
Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].
Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:
| Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3]. |
«Ты думала творить цвет — светом»
Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:
Ольга Розанова. Беспредметная композиция.
1917
| Я теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн и пр. Даже дальше от сходства.
Я теперь исповедую, что предметность и беспредм (в живописи) не два различн направ в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10] |
В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].
Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:
| Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1] |
Выход за пределы рамы
«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].
Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения.
«Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2].
В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].
Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].
Предполагаемый триптих
По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1].
По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В.
Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].
Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности».
Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121.
На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].
В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:
- Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
- Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
- Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
- «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)
«Зелёная полоса» в коллекциях
Собрание Георгия Костаки
После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:
| Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19]. |
| Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20]. |
«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее.
Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].
В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л.
Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея.
Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].
Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»
Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика).
«Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А.
Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.
Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].
При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.
Влияние цветописи и «Зелёной полосы» на современников
Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич.
Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм.
Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].
В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне.
В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25].
В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.
В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:
| Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26]. |
Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].
На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].
Предвосхищение развития абстрактного искусства
Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917
В 1981 году крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:
| Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства[20]. |
Костаки, прежде всего, имел в виду абстрактный экспрессионизм.
Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то фактически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные линии (полосы) Барнетта Ньюмана. При этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали[5][4].
Источник: http://evg-crystal.ru/kartiny/zelenaya-kartina.html
Загрузка...
