Описание картины павла филонова «пасха»

Пасха в картинах русских художников

Мы уже привыкли к возвращению церковных праздников. Рождество, Крещение, Пасха, Спас вроде бы органично вписались в нашу жизнь, но все равно есть ощущение какой-то недоговоренности.

Сегодня, после посещения отдела супермаркета торгующего товарами к празднику, а значит в данный момент к Пасхе, это ощущение обрело графическую форму.Например, иллюстрированные пасхальные открытки.

Современные художники в своих оригинальных работах, как правило, оперируют крайне ограниченным набором мотивом: храм, кулич и пасха, вербовая ветвь и, разумеется, расписные или крашеные яйца. Многие работы явно или скрыто воспроизводят образцы начала XX века. Формула мимимишной картинки работала и в 19 веке и в ХХ веке.

Названия «ми-ми-ми» не было, а картинки были и продавались. После той «выставки», душа и глаза просто просят настоящих сюжетов, религиозные сюжеты часто встречались у русских художников. Хрестоматийную картину Перова «Сельский крестный ход на Пасху» оставим на потом.Мы уже привыкли к возвращению церковных праздников.

Рождество, Крещение, Пасха, Спас вроде бы органично вписались в нашу жизнь, но все равно есть ощущение какой-то недоговоренности. Сегодня, после посещения отдела супермаркета торгующего товарами к празднику, а значит в данный момент к Пасхе, это ощущение обрело графическую форму.

Например, иллюстрированные пасхальные открытки. Современные художники в своих оригинальных работах, как правило, оперируют крайне ограниченным набором мотивом: храм, кулич и пасха, вербовая ветвь и, разумеется, расписные или крашеные яйца. Многие работы явно или скрыто воспроизводят образцы начала XX века.

Формула мимимишной картинки работала и в 19 веке и в ХХ веке.

Названия «ми-ми-ми» не было, а картинки были и продавались. После той «выставки», душа и глаза просто просят настоящих сюжетов, религиозные сюжеты часто встречались у русских художников. Хрестоматийную картину Перова «Сельский крестный ход на Пасху» оставим на потом.

Праздник Пасхи может быть свежим, ярким и вкусным, как на картинах Александра Маковского, легендарного передвижника, и Ольги Куликовской-Романовой.

К слову, Ольга Куликовская-Романова женщина незаурядной судьбы, дочь Александра III. Она одной из последних Романовых покинула Россию. Картины давали ей средства к существованию. Она жила на деньги от продажи картин, но в них нет даже намека на потакание «массовому вкусу, способствующему продажам». Солнечные и теплые сюжеты.

Пасха может быть характерной и неожиданной на картине Павла Филонова:

Загадочной на полотне Николая Рериха:

Очень петербургской у Ольги Остроумовой-Лебедевой:

Трагической в исполнении Нестерова:

Очень разная Пасха оказалась на картинах Бориса Кустодиева. «Купеческая», до открытки не дотягивает, «сладости» мало. Яркая и загадочная, дарящая свет.

Кстати, первыми отечественные иллюстрированными открытками к Пасхе в 1898 года стали четыре акварели «на весенние сюжеты» известного писателя и художника Н.Н.Каразина. В дальнейшем дань пасхальной тематике отдали Иван Билибин, Александр Бенуа, Елизавета Бём.

Елизавету Бём надо бы упомянуть отдельно. В середине 19 века у женщины было мало возможностей реализовать себя в творчестве.

После замужества ее миновала судьба большинства современниц, увлеченных искусством: оставить баловство, дабы полностью посвятить себя воспитанию детей и домашним делам. Супругом художницы стал прекрасный скрипач, профессор Петербургской консерватории Людвиг Бём.

Сам человек творческий, он с пониманием и одобрением отнесся к занятиям жены. Стиль ее открыток можно считать классическим «мимими».

Но подражателям стоит помнить, что кроме открыток художница иллюстрировала детские журналы «Игрушечка» (1882—1886) и «Малютка» (1886—1887), иллюстрировала русскую народную сказку «Репка» (1882), басни А. И. Крылова и «Записки охотника» И. С. Тургенева.

Создала детские альбомы «Пословицы в силуэтах» (1884), «Поговорки и присказки в силуэтах» (1885), «Азбука».«Азбуку» несколько раз издавали в роскошном полиграфическом оформлении. Но памятна она переизданием в Праге в 1920 году.

Тогда был издан набор из 28 открыток букв для детей эмигрантов.

Жанровые зарисовки тоже бывают разными. «Пасха», Владимир Маковский, один из художников-передвижников.

О подобного рода работах очень хорошо сказал другой художник Иван Крамской: «Русский художник смотрит с добродушной иронией на маленьких людей, выставляет все смешное, т.е.

человек-то, с которого художник работает, делает свое дело серьезно, а художник как-то так умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует – пустяки».

Игорь Рыжов «Пасха в Париже». Современный романтичный взгляд на белогвардейское движение.

Еще немного старых открыток.

Наконец, пасхальная открытка с самым современным «гаджетом» 19 века. Телекоммуникациям посвящается .

Источник: https://www.colors.life/post/466795/

Памяти русского живописца Павла Рыженко

Е.Холмогоров. Баталист Вечности. О творчестве Павла Рыженко.

Внезапная и преждевременная кончина 16 июля на 44 году жизни Павла Рыженко — тяжелейший удар для русской культуры.

В самом расцвете творческих сил от нас ушел мастер сочетавший утонченность детального реалистического письма — почти утраченную современными художниками, мощный талант военного и исторического живописца, умение эмоционально захватывать зрителя пронзительными сюжетами и, что особенно удивительно, бескомпромиссный русский патриотизм.

В давишнем нашем споре патриотов с космополитами одним из постоянных аргументов последних была навязчивая тема, что патриотическому искусству не хватает утонченности и техничности, что всё это поп-арт для бедных, потакание «низким вкусам толпы», в то время как пародийный лай и публичные хулиганства да инсталяции постмодернистов — это передний край искусства и бездна благовкусия. Особенно доставалось во всевозможных «огоньках» учителю Павла Рыженко — Илье Глазунову, чья манера письма порой приближалась к лубку и плакату (не вижу в этом, впрочем, ничего дурного).

Рыженко взял у Глазунова любовь к историческим сюжетам, умение доводить идею до плакатной наглядности, но придал своему письму тщательность отсылающую даже не к Сурикову или Васнецову, а к прерафаэлитам и академистам.

Говоря по простому — Рыженко умел рисовать и умел класть краски. Поскольку большинству современных художников, особенно представителей «актуального искусства», это умение не присуще, фигура молодого баталиста, тесно связанного с последним бастионом русского реализма — студией военной живописи имени Грекова — уже по одному этому была почти скандалом.

Рыженко дебютировал в 1996 году полотном «Калка» — посвященным одному из страшнейших военных поражений в русской истории.

Гордый победитель Субудай рассматривает связанного, истерзанного, но не покоренного русского князя, смиренно принимающего свой мученический крест в воздаяние за гордыню и княжеские раздоры.

На заднем плане – выстроенная из тел русских пленников пирамида для пирующих завоевателей. Тщательно выстроена композиция, выписаны каждая деталь костюма и пейзажа. Картину можно разглядывать часами.

Русское средневековье и его битвы становится одним из важнейших в творчестве художника. Стала хрестоматийной, вошла во множество учебников истории и хрестоматий картина «Благословение Сергия» (2005) — изображающая благословение преподобного Сергия князю Димитрию перед Куликовской битвой.

Читайте также:  Описание картины ивана крамского «портрет и. а. гончарова»

Настоящий шедевр –  диптих, посвященный богатырю-монаху Пересвету, где после эпохи советской секуляризации, воссоздан подлинный образ богатыря — смиренного монаха по благословению преп. Сергия принимающего смертный бой не отвлекаясь от умной молитвы.

В «Молитве Пересвета» (2005) с глубокой лиричностью и строгостью монашеского молитвенного делания сочетается характерный для Рыженко мягкий юмор, влюбленность в природу и всё творение. Рядом с преклонившим колена перед битвой богатырем — ёжик. И битва Пересвета становится битвой и за дело Божие, и за Русь Святую и за этого ежика как частицу Руси.

«Победа Пересвета» (2005) На лице Пересвета сокрушившего врага нет ни ярости, ни ликования, только чувство исполненного послушания.

Напротив — полна напора, динамики и торжества атака засадного полка в «Поле Куликовом» (2005). Образ трудной победы. Удар дружины в момент полного изнеможения русской рати буквально разметал татар и генуэзцев, соединившихся в причудливом западно-восточном походе против Руси.

Особо следует отметить принадлежащие кисти Рыженко исторические портреты.

Вот напряженный злой взгляд человека, уставшего пытать, жестокого слуги во всем покорного воле самодержца, на этот раз отправляющего его на войну и верную смерть. Это Малюта Скуратов получил царский указ велящий ему ехать воевать в Ливонию («Царский указ. Малюта Скуратов» (2006)).

Вот кроткий царь Федор под насмешливым и высокомерным взглядом бояр в высоких шапках нагнулся, чтобы приласкать котейку. Чья правда правее? Высокомерие княжат или смирение царя, по кротости которого Россия получила мир, присоединила Сибирь, установила Патриаршество и даже взяла реванш за поражение в Ливонской войне. Не в этой ли кротости состоит «Тайна царева» (2006)?

А вот еще один сюжет на тему царь и кот. Можно даже сказать два кота. Ибо сам царь Алексей Михайлович («Тишайший» (2001)) здесь похож на кота — спокойного, сытого, тихого, задумчивого и может показаться — ленивого. Но ведь именно при Тишайшем Россия присоединила Восточную Сибирь и Дальний Восток, вернула Украина, гремели бунты и расколы.

Вот «Заточение» (2004) из триптиха «Царская Голгофа». Царь-Мученик, Царица Александра и больной наследник в Александровском дворце в Царском Селе. Они еще не знают, что обречены на расстрел, но уже всеми преданы и покинуты и остались наедине с мучительной думой о России и о больном сыне.

Это вторая узловая для Рыженко тема — революция, гражданская война, трагедия царской семьи и белого движения.

Самая душераздирающая работа этого огромного цикла «Зонтик» (2008). Маленькая девочка держит раскрашенный китайский зонтик над засыпаемым снегом трупом расстрелянной с другими «буржуями» матери.

Рядом сидит революционный матрос-палач и до него начинает доходить весь ужас и бессмысленность содеянного. Умение передать идею через предмет — еще одна особенность манеры письма Рыженко, достаточно взглянуть на «Ипатьевский дом.

Расстрел» (2004), где нет ни крови, ни смерти, только вещи.

Рыженко очень антиреволюционный и антивоенный художник — что может показаться парадоксом для баталиста. Для него война — это перерыв в тихой и молитвенной, наполненной простыми радостями и красивыми вещами мирной жизни. В этот мир и врывается зло и смута, чтобы убивать и мучить людей и ломать вещи. Подвиг нужен чтобы остановить зло. Война нужна для того, чтобы всех не убили.

А революция — это безумие, морок, от которого нужно пробуждение. Этому посвящен еще один триптих — «Покаяние» (2004).

Красный командир во время боя за монастырь слышит колокол, зазвеневший от удара снаряда («Удар колокола»), и происходит его пробуждение.

Он идет на могилу матери («Венчик»), и вот уже это монах-странник чем-то напоминающий Серафима Саровского, с умиротворением и любовью беседующий с муравейником («Муравейник»).

Красота монашества, продолжение и умиротворение в нем пути воина — еще одна сквозная для Рыженко тема.

Одна из самых любимых поклонниками творчества работ Рыженко — «Ослябя» (2005) — отложивший воинские доспехи инок в монастырском саду, на пасеке под яблонями совершает свой тихий труд, от которого отвлечется, чтобы вместе с Пересветом отправиться в битву.

Еще одна пронзительная картина — «Афон. (Есаул)». Русский беженец, сражавшийся за Белое Дело и проигравший пришел на Афон, чтобы стать монахом. Мы не видим ни знаменитых лавр, ни монахов, только уставшего человека в военной форме и ослепительное слияние неба и моря. И мы понимаем, что здесь, на Святой Горе, этот измученный путник будет с Богом.

Тема эмиграции с пронзительностью раскрыта Рыженко в триптихе «Русский век».

В левой его части «Царские погоны» (2007) офицер Русской Армии прощается со своей гордостью, средоточием своей чести, которое теперь не в чести ни у красных, ни даже у февралистов-белых. Он уходит воевать в Добровольческую Армию с простой трехцветной нашивкой, а погоны зарывает в землю

Одна из шедевральных работ — правая часть триптиха — «Пасха в Париже» (2007). В подсобке завода «Рено» небольшая группа русских эмигрантов справляет пасхальную службу в честь Воскресения Христова. Еще недавно — главный праздник Империи, огромные Крестные Ходы. И вот — ничего кроме этой подсобки и памяти о былом.

Настоящей публицистикой в красках стал «» Рыженко (2007), написанный им для собора в Якутске и шокировавший многих на выставке художника в Манеже в 2008 году.

Я помню свое собственное ощущение, как я стоял перед этой картиной и не мог поверить, что кому-то хватает смелости так писать.

Мне всё казалось что это сейчас запретят и я буквально за руку притаскивал знакомых показать им эту картину «пока не закрыли». Об этой работе Рыженко я написал своё первое о нем эссе — .

Политическая и идейная актуализация ада и суда Божия была нормой и в средневековой иконописи, и в поэзии (имени Данте, думаю, будет достаточно). Однако никто не ожидал, что современный русский православный художник возьмется за это оружие с такой решительностью и остротой.

Читайте также:  Описание картины тициана вечеллио «автопортрет»

В картине много общего с глазуновскими коллажами, но есть и принципиальное отличие — строгий реализм письма в сочетании со следованием православному иконописному канону.

На этом стыке — воспроизведение канонической композиции, но при этом актуальный политический релизм, происходит настоящий разрыв шаблона: Страшный Суд и воскресение переставали быть символической условностью, превращаясь в то, чему суждено быть в материальном мире и что идет уже сейчас.

Противопоставление телесного воскресения Святой Руси и суровой расправы Ангелов над натовскими военными, гомосексуалистами и защитниками абортов явно не вписывалось в стандарты современной политкорректности.

Впрочем еще больше возмущало некоторых приравнивание византийского и русского воинства от первых князей и казаков до солдат Великой Отечественной и кавказских войн (сейчас Рыженко несомненно прибавил бы к ним ополченцев Донбасса) к воинству Царя Небесного.

Русская рать как ангельский легион — своеобразный смысловой предел русской батальной живописи.

В преддверии юбилея Великой Войны Рыженко создал цикл посвященных ей полотен из которых самым пронзительным является «Стоход.

Последний бой Лейб-Гвардии Преображенского полка» (2013) – героический и трагический эпизод Брусиловского прорыва. Трое гвардейцев стоят над полем смерти с изорванным полковым знаменем, поднимая в атаку остальных.

Один из ни похож на донбасского главкома Игоря Стрелкова и это не случайно, он был консультантом картины по военной форме.

Просьба молиться за Стрелкова была последней на сайте Рыженко за два дня до кончины.

Перечислить все наследие Рыженко оставленное им меньше чем за два десятилетия невозможно.

Портреты русских царей и государственных деятелей (Ивана Грозного, Малюты Скуратова, Федора Иоанновича, Алексея Михайловича), пейзажи, батальные сцены и сцены из монастырской жизни.

Это был один из самых плодовитых и при этом тщательно работавших мастеров за всю историю русской живописи, сочетавший иконичность, идеологичность и детальную проработку материала.

Назову только еще одну отчасти особняком стоящую работу — «Выбор веры. Святой великомученик Георгий Победоносец».  Можно было бы ограничиться противопоставлением святой воин — жестокий царь, сделать акцент на мучениях святого, как и поступали большинство живописцев.

Однако  Рыженко пошел по другому пути — его Рим тщательно археологичен — перед нами тот самый город, тот самый Диоклетиан, узнаваемый по сохранившимся статуям. Город одержим декадансом, его языческие курения — это не столько почесть высшим силам, сколько прославление своей чувственности.

Сила его легионов — не служение порядку, а потакание тирании.

И те, кто как святой Георгий и царица Александра не хотят участвовать в этом бесновании, сохраняют верность Богу и облику человеческому — враги, возмутители спокойствия, которые должны быть вычеркнуты из жизни, должны не напоминать о другом, высшем порядке бытия.

Творчество мастера опровергало клевету, что служение искусства высокой идее и эстетическая утонченность несовместимы, что современный художник должен быть небрежным порнографом.

Рыженко отсылал к той древней эстетической концепции в которой художник художник указывает на разрыв между реальным и идеальным миром и мобилизует человеческие силы на прорыв к идеальному.

Не деморализует, не убаюкивает, не глушит громом доблести прошлых и грядущих веков, а склоняет душу к тихому подвигу.

Павлу Рыженко удалось синтезировать лучшие традиции русской живописи: эпический реализм Васнецова, жанровую и сюжетную конкретность, предметность передвижников, напор и живость грековцев, археологическую тщательность академизма, философичность Нестерова и монументальную плакатность Корина. Чужд он был только одному — разрушительству в отношении Бога, природы и человека.

Иногда утверждают, что в отличие от литературы, русское изобразительное уступает европейскому периода его расцвета. Мол, мы самобытны либо в иконе, либо в авангарде.

Может и так, не буду спорить, но сомнения нет — именно на русской почве классическое долго продержалось и родило замечательные шедевры после того, как Запад от авангарда ушел к абстракции, а от абстракции к деградации.

Павел Рыженко был мастером в творчестве которого в полной мере выразилось это сопротивление прекрасного.

При жизни Рыженко был не обделен признанием и вниманием. Он был любим народом – я знаю десятки людей у которых на компьютере хранилась папка с репродукциями его картин. Помню как гонялись за его альбомами и репродукциями на бумаге и холсте.

Но из-за молодости художника казалось, что все награды и почет успеются. Что признание, слава, ореол классика — все впереди, для 60-70-80 летних юбилеев. И вдруг оказалось его уже с нами нет. Забвение было бы преступлением против русской культуры.

Созданный им образ русской истории, его иконический ряд, должен войти в учебники, альбомы, хрестоматии как часть культурного опыта, как часть идентичности нашего молодого поколения. Павел Рыженко несомненно заслуживает места рядом с величайшими русскими художниками 19 и 20 столетий, как первый русский классик 21 века.

Источник.

Источник: https://new-rus.livejournal.com/57733.html

Минутка истории. Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасху: что на самом деле изображено на картине — DRIVE2

На известном сайте “Пикабу” набрел в ходе сёрфинга на ряд интереснейших статей автора с ником erohov. Автор очень доходчиво и увлекательно поясняет смысл известнейших русских картин.Я не смог удержаться и скопипастил его записи в свой блог.

Всем известна картина Перова “Сельский крестный ход на Пасху”, написанная в 1861 году. На первый взгляд, картина изображает сущее безобразие — священник нарезался в дугу, да еще в прямо в момент богослужения, в наиболее почитаемый православными церковный праздник. Да и остальные участники процессии ведут себя не лучше.

Так, да не так. Священник на картине и вправду пьян. А вот крестный ход — совсем не крестный ход вокруг храма в Пасхальную ночь, который приходит на ум современным верующим. Посмотрите внимательнее.

Процессия выходит не из церкви, а из обычной крестьянской избы (церковь виднеется на заднем плане); крестный ход поворачивает по часовой стрелке (крестный ход вокруг православного храма движется только против часовой стрелки).

Дело происходит на закате (а не в полночь). Что же тогда мы видим?

Начнем объяснение с того, как формировался заработок приходского священника в старой России. Хотя в это и трудно поверить, но у священника не было заработной платы.

Некоторые причты (на начало 20 века — приблизительно каждый шестой) получали государственную дотацию, но и ее размер в подавляющем большинстве случаев был сильно ниже прожиточного минимума. Прихожане же не платили священнику жалованья никогда и ни при каких обстоятельствах.

Читайте также:  Описание картины бориса кустодиева «натурщица»

Церковный причт (священники, диаконы и псаломщики) имел два источника дохода — требы и доход от церковной земли.

Три требы — крещение, венчание, отпевание — составляли основу дохода духовенства, так как крестьянам было не отвертеться от совершения данных обрядов (церковь вела метрические книги, и обряды, связанные с метрической записью, можно было проводить только в приходе, к которому ты был приписан), и им волей–неволей приходилось соглашаться с теми ценами, которые заламывали священники. В среднем приходе было 2–3 тысячи человек (400–500 домохозяйств), и подобные события происходили около 150 раз в году. Самым дорогим обрядом была свадьба — за нее священник мог получить 3–10 рублей, в зависимости от благосостояния брачующихся и собственной наглости (и еще наесться и напиться), крещение и отпевание обходились уже куда дешевле. Все остальные второстепенные требы крестьяне, в отличие от главнейших трех, могли заказать не только в собственном, но и в любом другом приходе. Легко догадаться, что при наличии конкуренции цены на них были сбиты в копейки. Священник, диакон и псаломщик делили полученные деньги в соотношении 4:2:1, но диакон был далеко не во всяком причте.

Крестьяне были твердо уверены, что причту следует удовлетворяться доходами от треб, а общее богослужение и исповедь причт должен совершать без всякого жалованья. Священники же и не мечтали о том, чтобы выпросить у прихода твердую сумму — все надежды на получение жалованья они возлагали на государство (надежды не сбылись).

У сельской церкви был обычно земельный участок — в среднем 50 десятин (55 га), приходившийся, в среднем на три семьи причетников. Таким образом, духовенство было обеспечено землей либо в том же размере, что и крестьяне, либо немного лучше.

Бедные псаломщики чаще всего крестьянствовали сами, а священники (в особенности имевшие формальное образование) по обычаю своего времени считали невозможным марать руки физическим трудом и сдавали землю в аренду (хотя крестьянствовать самим было бы выгоднее).

Результат получался такой, что священники всегда были недовольны своими доходами. Да, священник был обычно обеспечен на уровне зажиточного крестьянина (диакон — на уровне среднего крестьянина, а псаломщик был и вовсе горчайшим бедняком).

Но это и было причиной жестокой фрустрации — в том мире всякий человек со средним или неполным средним образованием (а священник являлся таковым лицом) зарабатывал как минимум в 3–4 раза больше человека физического труда.

Кроме злосчастного сельского батюшки.

Теперь мы подходим к содержанию картины. Стремясь увеличить свои доходы, священники выработали обычай славления на Пасху.

Церковная процессия обходила все хозяйства прихода (ориентировочно, их было 200–300–400 в 3–6 селениях), заходила в каждый дом и исполняла несколько кратких церковных песнопений — теоретически считалось, что крестьяне должны воспринимать такой обряд как благопожелание на следующий календарный цикл. В ответ крестьянам как–бы полагалось дарить причту подарок, желательно в денежной форме.

К сожалению, социального консенсуса вокруг славления/подарков не создалось. Крестьяне чаще всего считали славление не религиозным обычаем, а обираловкой. Некоторые наглецы просто прятались у соседей или не открывали ворота.

Другие, еще более наглые, всовывали духовенству в виде приношения какую–то малоценную дрянь. Третьи вообще не хотели давать денег, но зато наливали — и это не шибко радовало причт, рассчитывавший расходовать собранное в течение всего года (другого повода для подарков не существовало).

Церковная процессия тоже вела себя неблаголепно — все дома прихода надо было обойти за Пасхальную неделю, то есть на день приходилось по 40–60 домов.

Духовенство двигалось вприпрыжку, пело наскоро — на дом отводилось по 5–10 минут, половина из которых уходила на торг со сквалыжным хозяином (или на унизительное попрошайничество, это как кто воспринимал процесс).

В довершение всех бед, православная Пасха приходится на тот период, в который благосостояние крестьянского двора достигало наинизшей точки. Все деньги, полученные от продажи урожая осенью, уже истрачены. Все запасы проедены. Скотина стоит голодная, и настала пора снимать ей на корм солому с крыши.

Последние крохи и копейки изведены на разговление после Пасхи. На огороде еще не созрели первые овощи. И тут–то к крестьянину и являются церковники, нагло требующие денег за абсолютно ненужные пять минут нестройного пения.

Неудивительно, что сама собой в голову приходит мысль подсунуть в темных сенях в мешок священнику ворону, выдавая ее за курицу.

Таким образом, на картине изображено совершенно не то, что кажется современному зрителю.
На наш невнимательный взгляд художник нарисовал священника, который хамским образом нарезался, вместо того чтобы чинно шествовать и благолепно петь. На самом же деле картина (что типично для Перова) бичует неуместный, криво сложившийся и плохо работающий социальный институт.

Процессия волочится по грязным дворам с утра до вечера, шестой день, переезжая от деревни к деревне. Всем горько, стыдно, неудобно, все вымотались, поют нестройно. Крестьяне тоже не рады. При вымогательстве подарков происходят низкие сцены.

Да, священник пьян — но он обошел уже 50 домов, и в каждом его заставили выпить, а он ведь хотел, чтобы ему дали денег.

Зачем это всё происходит? Неужели нельзя организовать дело поудачнее? Неужели нельзя как–то согласовать интересы духовенства и прихожан к взаимному удовлетворению? Зачем религиозную процессию превратили в позорище? Ответа не будет. Это Россия, страна несовершенных институтов.

P.S. Как дополнительная версия, процессия изображена в наиболее пикантный момент — она добралась до деревенского кабака (кабак и живущий при нем кабатчик — это тоже домохозяйство, подлежащее посещению).

Может быть, именно поэтому крыльцо выходит прямо на деревенскую улицу, а не во двор, что типично для обычного крестьянского дома. Этим же можно объяснить и пьяных на крыльце и под крыльцом.

Предполагается, что кабатчик угостил священника тем, чего у него больше всего — вот поп и дошел до столь жалкого состояния.

Текст честно взят отсюда — ПИКАБУ

Источник: https://www.drive2.ru/b/465123106436940179/

Ссылка на основную публикацию