Питер Рубенс – биография и картины художника в жанре Барокко – Art Challenge
Рубенс, точнее Рюбенс (Rubens) Питер Пауль, великий фламандский живописец. С 1589 жил в Антверпене, где получил всестороннее гуманитарное образование. Рано посвятив себя живописи, учился (с 1591) у Тобиаса Верхахта, Адама ван Ноорта, Отто ван Веениуса.
В 1600-1608 Рубенс побывал в Италии, где изучал произведения Микеланджело, живописцев венецианской школы, Караваджо. Вернувшись в Антверпен, Рубенс занял место главного придворного живописца правительницы Фландрии инфанты Изабеллы Австрийской.
Уже в его первых после возвращения картинах проявилось стремление к переработке итальянских впечатлений в духе национальных художественных традиций.
Созданные им в начале 1610-х годов монументальные религиозные композиции “Воздвижение Креста”, около 1610-1611, “Снятие со Креста”, около 1611-1614, — обе в соборе Онзе-ливе-Враукерк в Антверпене) отмечены характерными для живописи барокко театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами.
Вместе с тем в них уже угадываются черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма, полностью раскрывшегося в последующем творчестве художника.
Тогда же Рубенс выполнил несколько парадных портретов в духе нидерландских традиций 16 века (“Автопортрет с женой Изабеллой Брант”, 1609, Старая пинакотека, Мюнхен), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика модели и нарядных одеяний, сдержанным изысканным колоритом.
В 1612-1620 складывается зрелый стиль Рубенса. Обращаясь к темам, почерпнутым из Библии и античной мифологии, художник трактовал их с исключительной смелостью и свободой.
Фигуры людей, античных божеств, животных, изображенные на фоне цветущей и плодоносящей природы или величественной фантастической архитектуры сплетаются в картинах Рубенса в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой.
Со страстным “языческим” жизнелюбием Питер Пауль Рубенс воссоздает полнокровную красоту обнаженного человеческого тела, воспевает чувственную радость земного бытия (“Союз Земли и Воды”, около 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Похищение дочерей Левкиппа”, около 1619-1620, Старая пинакотека, Мюнхен).
Постепенно отказываясь от характерного для его ранних работ локального цвета, художник достиг исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов; теплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-коричневые и мягкие зеленые оттенки сливаются в ликующую праздничную гамму. К концу 1610-х годов Питер Пауль Рубенс получил широкое признание и известность.
Обширная мастерская художника, в которой работали такие крупные живописцы, как Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, выполняла по заказам европейской аристократии многочисленные монументально-декоративные композиции, в том числе цикл картин “История Марии Медичи” (около 1622-1625, Лувр, Париж) для французского королевского двора, в котором Рубенс мифологические и аллегорические фигуры совместил с реальными историческими персонажами. С исключительным мастерством и чувственной убедительностью воссоздавал Рубенс физический облик и особенности характера модели в парадных портретах этого периода (Марии Медичи, около 1625, Прадо, графа Т. Эренделя, 1620, Старая пинакотека, Мюнхен).
Существенное место в творчестве Рубенс занял пейзаж: ландшафты с гнущимися по ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, зелеными рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими крестьянами.
Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или, напротив, поэзии мирного бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушенных красок,они воспринимаются как обобщенный поэтический образ фламандской природы (“Возчики камней”, около 1620, “Пейзаж с радугой”, около 1632-1635, — оба в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).
Особой виртуозностью и лиричностью отличаются интимные портреты Рубенса, в том числе “Портрет камеристки инфанты Изабеллы” (около 1625, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в котором он с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов передает поэтическое обаяние и трепетную жизненность модели.
Около 1611-1618 Рубенс выступил и в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.
В 1626 году, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Рубенс на время оставил живопись и занялся дипломатической деятельностью, посетил Англию и Испанию, где познакомился с живописью Тициана, работами испанских мастеров.
В 1630-е годы начался новый период творчества художника.
Он подолгу работал в приобретенном им замке Стен в Элевейте, где писал поэтически одухотворенные портреты своей второй жены, Елены Фаурмент (“Шубка”, около 1638-1640, Музей истории искусства, Вена), иногда в образе мифологических и библейских персонажей (“Вирсавия”, около 1635, Картинная галерея, Дрезден), сцены деревенских празднеств (“Кермесса”, около 1635-1636, Лувр, Париж), исполненные грубоватого реализма и бурной захватывающей жизнерадостности, вызывающие в памяти аналогичные композиции Питера Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок , выполненному Рубенсом по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда (1634-1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
В “стеновский” период живопись Рубенса становится более интимной и задушевной, колорит его картин утрачивает многоцветность и строится на богатстве красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме.
Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом художественных средств отмечены поздние работы художника — “Елена Фаурмент с детьми” (около 1636, Лувр, Париж, работа не завершена), “Три грации” (1638-1640, Прадо, Мадрид), “Вакх” (около 1638-1640, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), автопортрет (около 1637-1640, Музей истории искусств, Вена).
Тонкой наблюдательностью, лаконизмом, мягкостью и легкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Рубенса: зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы композиций и другие.
В творчестве Рубенса ярко выражены мощный реализм и своеобразный фламандский вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента.
Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.
Рубенс — создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу творчества Рубенса.
Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное и виртуозное по мастерству творчество Рубенса оказало огромное воздействие на фламандских живописцев, на множество художников XVIII-XIX веков (Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар, Эжен Делакруа, Огюст Ренуар и другие живописцы).
Источник: http://artchallenge.ru/gallery/ru/29.html
Шедевры Рубенса и его учеников — в Москве — МК
Сегодня в ГМИИ открывается выставка произведений из коллекции князя Лихтенштейнского
19.06.2014 в 21:28, просмотров: 14536
В Пушкинском музее — грандиозная премьера.
Начиная с сегодняшнего дня и вплоть до конца октября здесь можно увидеть 55 шедевров из собрания княжеской семьи Лихтенштейна, второй по величине и мощи мировой коллекции (первенство принадлежит британскому королевскому дому).
В экспозиции выставки — произведения крупнейших мастеров фламандской живописной школы: Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка, Жака Йорданса и работы других первоклассных художников ХVII века.
Открытие выставки «Рубенс, ван Дейк, Йорданс» приурочено к 20-летию установления дипломатических отношений между Россией и Княжеством Лихтенштейн. Потому князь Макс Лихтенштейнский приехал лично, чтобы представить проект московской публике.
Заметим, что выставка уже побывала в Китае и Японии — в обеих странах она произвела фурор.
Нет сомнений, что реакция отечественной публики будет не менее восторженной, ведь перед нами бесценные произведения (страховая стоимость выставки держится в секрете, однако очевидно, что она исчисляется миллионами).
Выставка начинается 19 полотнами основателя фламандской школы Питера Пауля Рубенса — они разместились в Белом зале. Встречает зрителей одна из самых известных его работ: портрет дочери мастера от первого брака Клары Серены Рубенс, умершей в возрасте 12 лет.
Рубенс пишет 5-летнюю Клару очень легко, живо, изящно — бесспорно, это один из самых трогательных детских портретов в истории искусства. В лице Клары легко угадываются черты ее матери Изабеллы Брант, дочери гуманиста Яна Бранта, с которой Рубенс прожил 17 счастливых лет и которую часто писал.
Вообще Рубенс — из тех художников, которым силу давали музы. Мировой славы художник добился как раз после женитьбы на прекрасной Изабелле, черты которой угадываются во многих женских персонажах самых разных его картин.
Спустя много лет после смерти жены 53-летний Питер Пауль встретил 16-летнюю Елену Фурман, которая позировала ему в 6-летней девочкой, и влюбился без памяти. Портреты второй супруги вошли в историю искусства как одни из лучших произведений гениального живописца.
Знаменитый портрет дочери мастера Клары Серены Рубенс.
Но секрет гения Рубенса, конечно, кроется не только в умении любоваться женской красотой и поэтично и легко передавать ее на холсте. В юности Рубенс путешествовал по Италии и был поражен мастерством Тициана, Тинторетто, Корреджо и да Винчи.
В Белом зале можно найти одну из ранних картин фламандца, написанную в 1601–1602 годах, когда художник впервые оказался в Риме.
«Обращение Савла» значительно отличается по своей манере от более поздних работ: краски более насыщенные, мазки грубее, нет той воздушности и поэтичности, которыми славится кисть гениального фламандца.
В других же произведениях — а это в основном монументальные полотна, написанные на заказ, — легко угадывается манера художника. Монументальные, мясистые и при этом воздушные персонажи рассказывают зрителю аллегорические сюжеты — евангельские («Оплакивание Христа») или древнеримские («Победа и Доблесть», «Марс и Рея Сильвия»).
Они написаны уже в родном Антверпене, куда Рубенс вернулся в 1609 году и где работал до конца своих дней. Там у Рубенса появилось множество учеников, которым он доверял дописывать свои работы, — заказов было так много, что выполнить их могла только целая артель художников. Лучшими из них были Антонис ван Дейк и Жан Йорданс.
Их работы продолжают выставку в Пушкинском.
Оба эти автора прославились как блистательные мастера портрета и пейзажа. Оба начали писать очень рано, но судьба художников сложилась по-разному. Ван Дейк уже в 14 лет начал работать самостоятельно — его обучил антверпенский художник Хендрик. Однако когда появился шанс поработать под руководством Рубенса, он без промедления отказался от амбиций и пошел к нему в ассистенты.
Сохранилось много легенд о взаимоотношениях гениального учителя с гениальным учеником. Вот одна из них: однажды ученики Рубенса повредили свеженаписанный холст. Один из мальчишек случайно упал на картину, смазав целый фрагмент, и упросил ван Дейка переписать это место.
На следующий день Рубенс долго удивлялся живости своей, как он думал поначалу, кисти, а когда обман вскрылся, он с не меньшим восхищением хвалил своего ученика. Скоро ван Дейк стал правой рукой Рубенса. И некоторые заказчики удивлялись, как изменились поздние работы Рубенса, — нет, они не стали хуже, даже наоборот, но чувствовалось, что это не его рука.
Правда, до сих пор точно не известно, какие из картин Рубенса дописаны (или написаны целиком) ван Дейком или другими его учениками.
В 21 год ван Дейк наконец поборол неуверенность в себе, решился начать самостоятельную карьеру и согласился стать придворным художником английского королевского двора. Они расстались с Рубенсом лучшими друзьями.
Ван Дейк умер через год после смерти Рубенса, в 1641 году, оставив после себя сотни потрясающих своим изяществом и техникой произведений.
У московской публики есть шанс познакомиться не только с его поздними работами, созданными под влиянием Рубенса, но и с одним из самых ранних произведений мастера — «Святой Иероним», написанным до того, как художник поступил в ассистенты к великому фламандцу.
Жан Йорданс тоже учился у Рубенса после того, как прошел школу антверпенского мастера Адама ван Норта. Он стал главным художником Антверпена после смерти Рубенса. Написал много монументальных исторических, мифологических и религиозных полотен.
Но вот что интересно в его биографии: несмотря на то, что он всю жизнь исправно выполнял заказы католической церкви, мастер в 1650-х годах перешел в кальвинизм. На выставке представлено немало его лучших полотен: например, картина «Мелеагра и Аталанта», создававшаяся более четырех десятков лет.
Среди его работ немало и светских сюжетов (богатых натюрмортов, изящных портретов и многофигурных сюжетов), как и у других последователей фламандской школы — Яна Брейгеля-старшего, Йоса ван Красбека или Адриана ван Сталбемта.
Словом, выставка фламандского искусства в Пушкинском — из тех, что нельзя пропускать. Она замечательна еще и тем, что предоставляет зрителям шанс сравнить произведения фламандских мастеров из княжеской коллекции с теми работами, которые хранятся в Пушкинском музее в основной экспозиции.
Источник: https://www.mk.ru/culture/2014/06/19/shedevry-rubensa-iego-uchenikov-vmoskve.html
И. Кравченко — Галерея Боргезе
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Оплакивание Христа 1602. Холст, масло. 180×137
Рубенс, чье имя неразрывно связано со стилем барокко, написал эту картину во время своего первого приезда в Рим. Он объединил здесь иконографию пьеты — плача Богоматери над Сыном — и положения во гроб.
Мария поддерживает умершего Христа, Его тело выглядит отяжелевшим, голова клонится к плечу. Вокруг стоят святые Иосиф Аримафейский, Иоанн Евангелист и Мария Магдалина.
Почти натуралистически изображено тело Спасителя, остальные герои погружены в глубокие переживания. Напряженная атмосфера полотна создается и тесной постановкой фигур, как это часто бывало в барочном искусстве.
Теме распятия Христа вторят рельефы на саркофаге со сценами жертвоприношения.
Колорит работы с ее тончайше выписанной человеческой плотью, яркими цветовыми пятнами, грозовым небом и освещенным передним планом рождает ощущение тревожное и вместе с тем возвышенное. В сочетании реализма с торжественным настроением изображенного сказалось влияние на Рубенса римских художников того времени и в первую очередь Караваджо.
Мастер натюрморта из Хартфорда (работал около 1600) Натюрморт с фруктами, овощами, цветами и двумя ящерицами. До 1607. Холст, масло. 105×184
Итальянский художник, кисти которого принадлежит данная картина, условно назван по натюрморту, хранящемуся в Хартфорде.
Его настоящее имя неизвестно, но, судя по приписываемым живописцу работам, он был близок к Микеланджело Меризи да Караваджо: это произведение оказалось среди изъятых у Джузеппе Чезари, кавалера д'Арпино, в мастерской которого тот одно время работал.
У Караваджо неизвестный автор заимствовал прием освещения, когда свет выхватывает из полумрака изображенное, и стремление реалистически передать все наполняющее картину.
Плоды на столе разложены так, чтобы каждый из них был хорошо виден. В композиции нет центра: его роль могут играть и ваза с цветами, и корзина с фруктами. Здесь все важно: капустный кочан, луковица, лимон, виноград, кабачок, яблоки, груши, лук-порей, гранат и прочее.
Каждый плод имеет и свою символику: яблоко напоминает о грехопадении Адама и Евы, лимон — о том, что под яркой оболочкой наслаждений скрывается кислая суть, виноград — о таинстве Евхаристии, роза — цветок Богоматери, Царицы Небесной, гранат — символ воскресения Христа.
Но прежде всего в картине отражено изобилие земных даров. Изображение в данном натюрморте ящериц не только вносит оживление в композицию, но и намекает, скорее всего, что природа увядает и возрождается, как ящерица отращивает новый хвост взамен утраченного.
Пауль Бриль (1554–1626) Вид порта. Около 1607. Холст, масло. 107×151
Родившись в Антверпене, Пауль Бриль в двадцатилетием возрасте переехал в Рим, где испытал влияние итальянского искусства. Однако его творчество относится, скорее, к южнонидерландской школе, и данная картина особенно: она напоминает светлые, тщательно выписанные и в то же время окутанные единым воздухом пейзажи Питера Брейгеля Старшего.
С брейгелевских морских видов началось на его родине, жизнь которой была тесно связана с морем, искусство марины, выросшее в целое направление в голландской и фламандской живописи.
Бриль-маринист в подробностях изобразил на своем полотне большой корабль и светло-зеленую воду залива, которую бороздят легкие волны с молочными гребешками. В прозрачном воздухе видны далекие портовые сооружения и корабли на втором плане.
Ближе к зрителю размещены персонажи, оживляющие пейзаж: они заняты своими делами, образуя в картине жанровые сцены. Произведение выдержано в голубовато-зеленоватых тонах, но красные детали одежд и флаги вспыхивают яркими пятнами.
Линии корабельных снастей создают прихотливый графический рисунок, и вся живопись тщательная, подробная, а потому суховатая: мастер не столько передает ощущение от моря как природной стихии, сколько повествует о жизни вблизи него.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Сусанна и старцы 1607–1608. Холст, масло. 94×66
В живописи Рубенса соединились экспрессия, драматизм и бьющая через край полнота жизни. Эти особенности барочного искусства отразились и в его картине «Сусанна и старцы» на сюжет из Книги пророка Даниила.
В одной из ее глав в греческом переводе Ветхого Завета рассказывается, как два старейшины увидели благочестивую женщину во время купания и, угрожая обвинением в прелюбодеянии, стали добиваться ее любви.
Сусанна не поддалась на уговоры и, якобы за то, что согрешила с юношей, была осуждена на смерть, но ее невиновность доказал пророк Даниил.
Рубенс не единожды обращался к данному сюжету, используя возможности, предоставляемые им, а именно изобразить обнаженную женщину, что было одной из ведущих тем в искусстве мастера, и передать чувственность, наполнявшую сцену купания Сусанны.
Молодая красавица, нежное тело которой благодаря трепетной, мерцающей живописи сияет, выступая из полутьмы, запрокинула голову и в ужасе смотрит на старцев. Контраст похотливой старости и цветущей молодости привносит в картину оттенок драматизма.
Но автор дает почувствовать победу целомудрия над низменными инстинктами: внутренняя чистота выражена у него через физическую красоту, воспринимавшуюся им как нечто возвышенное.
Лавиния Фонтана (1552–1614) Одевающаяся Минерва 1613. Холст, масло. 260×190
Родившись в семье художника, Лавиния Фонтана получила уроки живописи от своего отца Просперо. В своих работах она развивала унаследованные от него традиции болонской академической школы и нередко обращалась к персонажам античной мифологии.
На данной картине изображена Минерва, отождествлявшаяся римлянами с Афиной Палладой. Богиня мудрости и покровительница воинов представлена одевающейся в свой наряд. На полу лежат ее доспехи — шлем, щит, кираса, у выхода на балкон стоит копье.
Белизну изящного тела героини оттеняют насыщенные краски интерьера, в котором преобладают красные и золотистые тона. Торжественность, царящая в полотне благодаря присутствию амуниции, пышной драпировки и решительности, с какой Минерва облачается в одежды, сочетается с нежностью ее облика.
Амур, поднимающий шлем богини, вносит в полотно легкую, игривую струю, свойственную живописи академистов.
Лионелло Спада (1576–1622) Концерт. Около 1615. Холст, масло. 138×177
Художник Спада учился живописи в Болонской академии, но, посетив Рим, Неаполь и Мальту, те города, в которых жил и работал его старший коллега по ремеслу Микеланджело Меризи да Караваджо, попал под влияние его творчества, мало схожего с академичным искусством болонских мастеров.
На этой картине живописец изобразил подготовку к концерту. Руководитель небольшого ансамбля раздает партитуры, мальчик-вокалист вдохновенно смотрит на одного из музыкантов, остальные участники предстоящего выступления настраивают инструменты.
Действие происходит в темноватом помещении, куда льется свет, оживляющий разноцветные одеяния, — прием, восходящий к живописи Караваджо.
Но если у него точно направленный магический свет выявляет в изображенном драматизм, то у Спады освещение более рассеянное и делает сценку уютной.
Основное, что воспринял от Караваджо его последователь, — это стремление выразить правду жизни, хотя к этому по-своему тяготели и представители болонской живописной школы.
Но ни драматического и предельно честного взгляда на реальность, который был свойственен Караваджо, ни возвышенности и академичности болонцев Спада не унаследовал.
Впрочем, в картине царит то легкое, непринужденное настроение, которое было присуще ранним работам первого.
В окружающем мире Спада умел уловить и перенести на холст веселый и легкий шум, звучащий для него как музыка. Момент настройки инструментов был ему, вероятно, интереснее, чем сам концерт, поскольку давал возможность представить живую сценку и изобразить персонажей в разных состояниях.
Источник: https://profilib.org/chtenie/32513/i-kravchenko-galereya-borgeze-9.php
Журнал — Интернет-журнал «Филолог» — 1540645705
Главная > Выпуск № 15 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы (продолжение)
Галина Толова
ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВА
Ты вечно новой, век за веком,
За годом год, за мигом миг,
Встаешь – алтарь пред человеком,
О Библия! о книга книг!
В.Я.Брюсов
СТРАСТИ ХРИСТОВЫ
Снятие с креста
Оплакивание
Положение во гроб
Следующие за распятием эпизоды (снятие с креста, оплакивание, положение во гроб) относятся к кругу сюжетов Страстей Христовых. Они изложены в четырех канонических евангелиях и других текстах.
Рассказ о снятии Иисуса с креста излагается евангелистами без особых подробностей: даже не известно, как оно происходило и кто принимал в нем участие. Единственный упоминаемый всеми персонаж – Иосиф Аримафейский – тайный ученик Христа.
Когда же настал вечер, пришёл богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса; он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело; и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею. (Мф.27:7-59).
Поэтому в изобразительном искусстве достаточно вольно интерпретируется этот эпизод. Как правило, в нем участвуют те, кто присутствовал при распятии Иисуса: Иосиф Аримафейский, Богородица, Иоанн Богослов, Никодим, и жены-мироносицы.
Эти персонажи являются основными, в связи с чем художники, выстраивая композицию, помещают их в центре картины, группируя вокруг Иисуса.
Крест, с которого снимают тело Христа, определяет вертикальную ось изображения, фигуры, распределяясь сверху вниз, выстраивают треугольник.
| В.Верещагин. 19 век | В.Васнецов. 20 век |
Е.Демаков. 21 век
Живописцы могли включать в композицию второстепенных персонажей, толпу, тем самым придавая произведению некоторую эпичность, как у Фра Анжелико, или драматическую напряженность, как у Рембрандта.
Фра Беато Анжелико. 15 век
Рембрандт. 17 век
Довольно часто снятие с креста совмещалось с последующими сценами страстного цикла (оплакивание и положение во гроб).
Оплакивание – эпизод, предшествующий погребению, который является самостоятельной иконографической сценой. Считается, что оплакивание происходило у подножия креста на Голгофе или же у гробницы.
Традиционно тело Христа изображалось лежащим на плащанице в окружении уже известных фигур, число которых варьировалось — от трех до семи. В печали и благоговении склонилась над телом сына Мария, иногда ее рисовали потерявшей сознание. Богородицу окружают и поддерживают скорбящие Иосиф, Иоан, Никодим.
Мария Магдалина обнимает ноги Иисуса, святые жены утирают слезы. На изображениях могли присутствовать орудия страстей – терновый венец, гвозди от распятия, ставшие реликвиями.
Ярким воплощением сюжета оплакивания можно считать работу Сандро Ботичелли.
Сандро Ботичелли. 15 век
Необычно представляет сцену оплакивания другой мастер итальянского Ренессанса – Андреа дель Сарто. Он максимально приближает к зрителю фигуру Марии, заменяет людей ангелами. Поражает устремленный прямо на зрителя взгляд Богородицы, печальный и укоряющий.
Андреа дель Сарто. 16 век
Оплакивание Христа становится одной из самых распространенных тем в нидерландском искусстве XV-XVI вв.
Ян Мостарт. 16 век
В голландской живописи обращает на себя внимание тщательная светотеневая моделировка формы, тончайшая проработка деталей, интерес к бытовым подробностям и психологическому состоянию персонажей. Например, изображая Богородицу, учеников и последователей Христа, Хуго ван дер Гус показывает их обычными людьми, объединенными общим чувством безграничной печали.
Хуго ван дер Гус. 16 век
Сцена оплакивания утвердилась в искусстве достаточно поздно (примерно с XII века), но стала со временем весьма популярной.
Агноло Бронзино трактует сюжет в духе маньеризма, вдохновляясь скорее формальными эффектами, стремясь поразить зрителя бурной динамикой: он теснит фигуры, деформирует их, использует резкие ракурсы и движения.
Агноло Бронзино. 16 век
Некоторая искусственность и стилевая неопределенность маньеризма в 17 веке сменяется цельностью и выразительностью барокко.
Так, Пауль Рубенс, обращаясь к библейскому сюжету, считает главным раскрытие мира чувств и переживаний человека во всей его полноте и неоднозначности.
Его искусство, склонное к пышности и декоративности, экспрессивным контрастам и драматической патетике, гармонизировало маньеристскую эмоциональность и ренессансную основательность.
Пауль Рубенс. 17 век
Картина Уильяма Бугеро наглядно представляет все достоинства и недостатки салонно-академической школы живописи.
Уильям Адольф Бугеро. 19 век
Сюжет оплакивания сформировал канонические варианты. Если Иисус лежит на коленях Богородицы, то подобное изображение выделяется как самостоятельный иконографический тип и называется Пьета.
Классическим и общеизвестным воплощением данного типа является скульптурная композиция Микеланджело, находящаяся в Соборе Св.Петра в Риме.
Микеланджело Буонаротти. 16 век
| Дирк Боутс. 16 век | П. Жуковский. 19 век |
Плач Богородицы над телом Христа в русской традиции является важнейшим композиционным и смысловым элементом повествования. Исполненный материнской любви, он призывает всех матерей, вдов и сирот, небеса и ангелов присоединиться, рыдать и скорбеть вместе с Девой Марией. Не случайно плач Богородицы лёг в основу православного канона.
А. Венецианов. 19 век
Сюжет оплакивания часто путают с близким ему сюжетом погребения Христа. Действительно, они похожи как ситуативно, так и по составу персонажей. Разница между этими иконографическими сюжетами довольно тонкая: Оплакивание — это эмоциональная, но статичная сцена, а Положение предполагает определенное действие, придающее эпизоду разнообразие и динамику.
Повествование о финале Страстей Христовых содержит также промежуточные фазы (бальзамирование тела Иисуса, пеленание перед погребением, несение тела и т.п.). Плащаница, камень помазания, на котором лежало тело Христово, стали священными реликвиями. Между тем, в изобразительном искусстве эти промежуточные эпизоды встречаются довольно редко. Тем более интересно увидеть некоторые из них.
Аннибале Караччи. 16 век
Карл Блох. 18-19 век
Положение во гроб, или погребение Христа, согласно евангелиям, считается последним моментом, где фигурирует земное тело Иисуса. Сам эпизод с богословской точки зрения трактуется как финал искупительной миссии Христа. Вот почему традиционно ему придавалось большое значение, а искусство охотно воплощало эту сцену в самых разных вариантах.
Вариативность объясняется возможностью изображения события в разных местах: у подножия Голгофы, что мы видим в книжной миниатюре, у входа в гробницу, как у Фра Анжелико, или внутри пещеры.
| Средневековая миниатюра | Фра Беато Анжелико. 15 век |
Ранние изображения исполнены условности и статики. Позднеренессансные работы являют разнообразие стилистических подходов и пространственных решений.
| Лука Сигнорелли. 16 век | Якопо Понтормо. 16 век |
Пространство у Луки Сигнорелли замкнуто и уравновешено, изображение дистанцировано от оценивающего взгляда зрителя.
Маньерист Якопо Понтормо активно расшатывает архитектонический костяк картины компоновкой фигур.
| Караваджо. 16 век | Рембрандт. 17 век |
Стоявший у истоков барокко Караваджо и близкий барокко Рембрандт добиваются эмоциональной экспрессии и высокого напряжения, используя эффекты освещения. Их работы объединяет внутренний драматизм борьбы личного и внеличного. У Рембрандта фигура Христа является источником света, причем не только в физическом смысле, но и духовном.
Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_15_301
(нет голосов)
Загрузка...
detector