Картина «Пьеро и Арлекин»
Годы написания: 1888–1890. Тип: Холст, масло. Габариты: 102*81 см.
Местонахождение: ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Россия
Трудности в творчестве
Изобразительный мир Поля Сезанна необычайно красочный и замысловатый. Многие критики того времени не понимали сути его творчества и считали его картины недоделанными, а художника — позором живописи.
Сезанн всегда мечтал добиться успеха в живописи, из-за этого ему приходилось вступать в множество конфликтом буквально со всеми. Его жена не верила в его способности, отец считал его неудачником, а друзья и вовсе со временем отворачивались от него.
Этот затяжной конфликт и положил смысл картины «Пьеро и Арлекин» — одно из самых загадочных произведений Сезанна.
На картине изображена небольшая часть праздничного карнавала «Марди Гра». В некоторых источниках данное полотно имеет название «Марди Гра», иногда используется название «Масленица».
Во многих странах Европы устраивают празднования на Масленицу, как и в России. Довольно часто в этих празднованиях принимают участие уличные актеры, которые облачаются в традиционные костюмы.
На картине изображены Арлекин и Пьеро, которые выходят из-за кулис к зрителям, чтобы показать свое выступление, но они еще не вжились в роль.
Пьеро и Арлекин
За долгие годы сложились традиционные представления о характере данных героев. Пьеро часто горюет, он несчастен и много мечтает. Арлекин же является его противоположностью, он всегда веселый и задорный, готов к приключениям. Но Сезанн изобразил их по-своему: Арлекин полон гордости и высокомерия, а Пьеро очень замкнут.
Арлекин имеет некрасивые и грубые черты лица, он смотрит на зрителя свысока, ухмыляется, он выглядит слишком самоуверенным. Движется он властной походкой. Пьеро выглядит совершенно по-другому, он опечален, чего-то боится, у него очень печальное лицо.
У него нелепая походка, он как будто не хочет входить на сцену, но за всей его грустью зритель может заметить, что он исподтишка толкает в бок Арлекина.
Характер героев так же можно проследить и в их костюмах.
Арлекин одет в ярко-красный обтягивающий костюм, который подчеркивает его грациозность, а Пьеро одет в мешковатый белый балахон, который только прибавляет ему еще больше неловкости.
Арлекин выглядит воинственно, на голове его треуголка, в руках перчатки. Пьеро и Арлекин не похожи на людей, они больше походят на марионеток. Их движения довольно тяжелы и изломаны.
В конце 19 столетия Сезанн занимался написанием картин с театральной тематикой, причиной этому послужило то, что его сын тогда увлекся актерским мастерством. С него художник и написал образ Арлекина, а моделью для Пьеро был друг его сына. В данном полотне нет каких-либо действий, герои абсолютно противоположны друг другу, они идут порознь, но все же их что-то связывает.
Картина «Пьеро и Арлекин» обновлено: Октябрь 23, 2017 автором: Валентина
Источник: https://artrue.ru/style/postimpressionism/cezanne/piero-i-arlekin.html
Описание картины Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин»
На полотне изображен момент выхода на сцену двух популярных персонажей масленичного карнавала.
Актеры уже миновали распахнутый занавес, однако еще не видны публике и потому не вошли окончательно в роль — именно поэтому на картине Поля Сезанна Пьеро и Арлекин не похожи на своих персонажей.
Веселый и жизнерадостный Арлекин выглядит надменно, его взгляд скошен и выражает смесь презрения и превосходства. Он важно шествует, выпрямившись как струна и слегка откинув корпус назад, — возможно, потому, что в его спину упирается кулак Пьеро.
Тот, в свою очередь, не похож на грустного романтика: поза его говорит о том, что, скорей всего, актер решил перед началом пантомимы «вернуть» авансом те тумаки, которые ему предстоит получать во время представления, ведь по сюжету Арлекин потешается над страданиями Пьеро, колотя его тростью.
Во второй половине 80-х годов XIX века Поль Сезанн создает несколько произведений, посвященных театральной теме. Моделью для него был сын, который увлекся театром и принимал участие в любительских постановках. Одно из этих полотен — картина Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин» (второе название — «Марди-Гра», в переводе — «Масленица»).
Этот холст появился благодаря пожеланию одного из друзей Сезанна, Виктора Шоке, который неожиданно стал владельцем наследства. Купив себе небольшой особнячок, он захотел украсить его картинами и обратился с заказом к Сезанну. Тот принялся за работу, однако довольно быстро охладел: «Пьеро и Арлекин» — это единственная картина Поля Сезанна, написанная им по заказу Шоке.
Арлекин и Пьеро писались художником с сына и его друга; эта картина Поля Сезанна выполнена в разных техниках. Чтобы передать блеск атласных вставок на трико шута, Сезанн добавил к черной краске немного синей.
Мешковатость костюма Пьеро подчеркнута мастерски затененными складками, для которых художник использовал белый, серый и зеленоватый оттенки. Чтобы сымитировать грим на лицах актеров, Сезанн писал их влажными красками, добиваясь максимальной реалистичности цветов.
Друг сына Сезанна, позировавший в виде Пьеро, однажды потерял сознание, устав стоять в довольно неудобной позе.
В 1890—1899 годах картина «Пьеро и Арлекин» находилась в коллекции Виктора Шоке[de] (Victor Chocquet). Потом она была куплена известным парижским маршаном Полем Дюран-Рюэлем (Paul Durand-Ruel) и находилась у него до 1904 года.
В 1904—1918 годах картина «Пьеро и Арлекин» находилась в собрании московского купца и коллекционера Сергея Щукина. Русский художник В.Серов, в 1904 году увидевший в коллекции С.Щукина картину Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин», был впечатлен.
Его первая реакция была довольно неожиданной: он назвал нарисованных персонажей деревянными болванами, однако, по свидетельствам его друзей, это не помешало ему при каждом посещении Щукина частенько останавливаться перед полотном и подолгу разглядывать его.
Как признавался сам Серов, эта картина никак не выходила у него из головы и будто манила к себе своими загадками.
В 1918 году она была передана в 1-й Музей новой западной живописи. В 1923 году он был объединён со 2-м Музеем новой западной живописи, и в результате был образован Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), в котором картина находилась до его упразднения в 1948 году. После этого картина была передана в Пушкинский музей, где она и находится до сих пор.
Взято из Интернета.
Источник: https://cont.ws/post/857244
Картины, описание картин — Карнавал. 1888 — Музей Арт-Рисунок
В истории мировой живописи нет явления, подобного Полю Сезанну. Он дожил до 70 лет, но с того дня, как взял в руки кисть, он до конца оставался столь одиноким, как будто жил на необитаемом острове. Со страстной любовью к искусству у него уживалось какое-то безразличие к уже законченным картинам — даже тогда, когда представлялась возможность их продать.
А бедствовал он так же, как и многие другие импрессионисты. Огюст Ренуар однажды рассказывал: «Я встретил его на улице с картиной под мышкой, почти волочащейся по земле. «Дома нет больше денег! Попробую продать эту вещь! Достаточно сделанный этюд, не правда ли?» А это были знаменитые «Купальщицы» — настоящее сокровище».
Поль Сезанн не выдержал экзамена в Школу изящных искусств, но он всячески стремился попасть в официальный Салон. И тоже безуспешно, так как его картины резко отличались от выставляемых в Салоне произведений живописи.
В первых работах Сезанна («В комнатах», «Девушка у пианино») многие критики находят немало недостатков (в частности, небрежность в выявлении формы), но эти картины поражают своим продуманным до мельчайших деталей настроением. В этот период Сезанн стремился передавать только объемы, цвет как таковой его пока не интересовал.
Большое, пристальное внимание свету художник стал уделять после своего второго приезда в Париж и особенно в то время, когда поселился в Овере. Он сблизился с импрессионистам и, и их девиз: «Передавать природу такой, какая она есть, уловить в ней мельчайшие световые оттенки» — стал и девизом Поля Сезанна.
Но если импрессионисты имели какие-то общие принципы в подходе к изображению (например, природы), то Сезанн держался особняком, индивидуально разрешая поставленные перед собой проблемы. Его не интересовала мимолетность освещения, не прельщала эскизность художественной манеры импрессионистов ; его интересовали сами вещи, а не поверхность их, отражающая световые лучи.
«Mardi gras» является, может быть, самой загадочной картиной Поля Сезанна. Она давно уже приводит в отчаяние исследователей творчества художника, которые пытаются найти хоть какую-нибудь тематическую основу ее. С.П. Батракова, например, пишет, что уже само обращение к подобной теме не любившего ничего театрального, игрового и декоративного Сезанна объяснить трудно. Возможно, его неосознанно и безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он чувствовал нечто настоящее, глубоко правдивое — в отличие от всякого рода стилизованной «театральщины».Над этим полотном П. Сезанн работал очень много, изнуряя свои модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро — приятель сына.В картине «Mardi gras» (которая имеет еще и другое название — «Пьеро и Арлекин») долгое время хотели видеть только тенденциозное произведение, направленное против Эмиля Золя. Тогда многие считали, что в Клоде Лантье, герое романа «Творчество», покончившим собой, Эмиль Золя изобразил Поля Сезанна. Критик Курт Бод прямо так и утверждал, что Арлекин — это и есть Эмиль Золя; другие же, напротив, роль Арлекина приписывали самому художнику, а в Пьеро видели то Эмиля Золя, то Поля Гогена, то намек на семью самого Поля Сезанна. Скорее всего, в персонажах картины не следует искать скрытую символику, тем более что самому художнику она была чужда.
На этом полотне Поль Сезанн изобразил масленичные персонажи французского народного театра — необходимый атрибут ярмарок, маскарадов и народных гуляний. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: победителя в шутовских проделках Арлекина — хитрой изворотливостью ; неудачника и мечтателя Пьеро — застенчивой робостью.
В «Mardi gras» только два плана, которые существуют как бы независимо друг от друга: в них нет единого действия, которое бы соединяло всю картину в одно целое и единое устремление. Отсюда, может быть, и происходит у Поля Сезанна план «кулис».
Все части картины распределены с большим знанием художественных законов, нет лишних, перегружающих композицию деталей.
Все полотно заполнено в меру и наделено пространственно й гармонией: к нему ничего нельзя прибавить, как ничего нельзя и убрать из него.
Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованно м представлении. Пока они «не играют» и на картине остаются самими собой.
Арлекин у Поля Сезанна начисто лишен веселых и непосредственны х черт характера, он высокомерен, недоброжелателе н, горд: его ироничный взгляд преследует зрителя повсюду.
Даже костюмы персонажей связаны с их характерами: «домино» Арлекина, обтягивающее его фигуру быстрыми яркими ромбами, должно было олицетворять быстроту, изменчивость, подвижность, а белый балахон Пьеро — скрывать тщедушность его тела и неловкость жестов и движений.
Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, взгляд широко открытых глаза углублен в себя.
Поль Сезанн, конечно же, осмысливает эти образы в духе народной традиции, но вместо бурлескной клоунады создает нечто другое.
Он изгоняет со своего полотна все, что может казаться изменчивым, — непроизвольност ь жеста, мимолетность улыбки, исключает любую, даже случайную, возможность поворота фигуры.
Ради этого он даже искривляет ногу Арлекина, делающего шаг по наклонной плоскости, сохраняя при этом полную устойчивость положения. И снова на картине зритель видит странные неправильности сезанновской перспективы: фигуры находятся как бы в разных пространственны х измерениях, они сосуществуют, но не общаются. Они вместе и в то же время порознь…
Источник: http://www.art-drawing.ru/gallery/644-cezanne-paul/detail/4501-cezanne-paul122
Кем стал Пьеро? Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника
Пьеро моложе дон Жуана, хотя тоже родом из фольклора. Понадобился народу и такой герой, сугубо лирический, а на пустом месте ничего не случается.
Античные герои не могли позволить себе такие вольности, как быть просто грустными. Они могли быть философами, мудрецами, но по-воински принимали жизнь как есть, вникая в смысл вещей, не упиваясь своими эмоциями.
В средневековье этот типаж тоже был не характерен, изредка проглядывается в песнях трубадуров. Но поэзия трубадуров тесно связана с рыцарскими замками — а это совсем не место для «простачка» Пьеро.
Пьеро появился позже, в Италии, из простонародья. Не стоит путать его с русскими Петрушками, хотя и родственниками, и даже тезками — но разной генеалогии. Пьеро — привнесенный образ через заимствование культур.
Сначала он появился как итальянский паренек Педролино. Был он ловок, изворотлив, но часто попадал впросак и уже тогда был бит нещадно.
К XVII веку этот крестьянин-мукомол стал уже более знакомым нам Пьеро, пошел в услужение к Арлекину, которому немедленно стал соперником — и в делах, и, самое главное, в любви.
Вид уже тогда имел трогательно-комический: широкая рубаха с жабо, панталоны, лицо, обсыпанное мукой (профессиональное: то ли умыться забыл, то ли за своей бледностью и не замечает), дурацкая шапочка на голове.
Его хозяин Арлекин жил всегда, это — неунывающий, нерефлексирующий типчик, прощелыга-прохиндей, и оставаться ему неизменным, и жить ему вечно. Но Арлекин не может существовать без Пьеро, а Пьеро — уже намного более сложный образ, как он ни варьировался со временем, мы постоянно сталкиваемся с ним и в реальной нашей жизни.
Эти карнавальные типажи из итальянской commedia dell’arte стали не только героями многочисленных произведений, но и определенными, хорошо распознаваемыми психотипами. К XIX веку Пьеро — уже законченный меланхолик, неврастеник, неудачник, несчастный и отвергнутый возлюбленный, таким он и появляется во французском театре. Схожий образ запечатлен на знаменитом полотне А. Ватто.
Этот образ очень любили романтики. Правда, у них Пьеро иногда бунтует против существующего положения вещей, даже не столько против того, что всегда бит, сколько против банальности и замшелости окружающего мира. Бунт сам собой стихает, боль остается. Пьеро уже не просто клоун, он уже ближе к дворянской культуре, и общая субтильность остается.
Нарумяню лицо мое, лунное, бледное, /Нарисую брови и усы приклею, /Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное /Тянет, тянет грустную песню свою? (А. Блок «Балаганчик»)
Пьеро можно увидеть на картине Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин», на портрете Всеволода Мейерхольда, на двойном автопортрете Александра Яковлева (Пьеро и Арлекин в одном лице — это отдельная тема). Были спектакли Мейерхольда и Таирова.
«Пьеро Х Х века» называли Марселя Марсо — знаменитого французского мима. На поэтический цикл стихотворений бельгийца Альбера Жиро «Лунный Пьеро» написана музыка композитором-додекафонистом А. Шенбергом. Прекрасно отображен Пьеро в фильмах «Дети райка», не говоря уже о «Безумном Пьеро» Годара.
Не умирает Пьеро и в поэзии: Он — мальчишка, парень смелый, /Без скорлупки плод незрелый, / Вот Пьеро, Пьеро, Пьеро! (Поль Верлен).
Отдельного разговора заслуживает Пьеро Вертинского. «Русский Пьеро» с лицом, намазанном белилами, с изломом бровей, с необычными элегическими песенками — яркий декаданс во вполне крепкой плоти самого певца. Популярность необыкновенная в самые тяжелейшие времена…
Поразительно, что в сказке итальянского писателя Карло Коллоди «Пиноккио», которая являлась первоисточником «Буратино», Пьеро среди героев нет. Пьеро понадобился А. Толстому, уже в XX веке.
Где же Пьеро сейчас, кем стал? Пьеро жив и сейчас. Не всем же быть в роли героя-любовника. Арлекинов хватает, все они при деле, бизнес у них неплохо идет, и мыслями ненужными не маются, с Мальвинами-Коломбинами управляются без натуги.
А Пьеро может читать лекции в университетах или заниматься своим непосредственным занятием — играть на сцене, или даже сидеть в котельной, пописывая какие-нибудь очень неплохие тексты. И он почти всегда безнадежно влюблен, даже если это девочка с голубыми волосами, «плакса и приставала». Он ведь влюблен в свой образ, позволяющий и воспеть, и пострадать:
А он дарил ей розы, покупал ей духи,
Посвящал ей песни, читал ей стихи…
Или нелепо и еле слышно попытаться сказать самое важное любимой: Пьеро при виде Мальвины начал бормотать слова — столь бессвязные и глупые, что мы их здесь не приводим. («Буратино»).
Так и живет Пьеро: когда в мечтах, когда в меланхолии, когда и в некоторой восторженности. И никак не удается ему отделаться от Арлекина. А как убежишь от самой жизни, бурлящей, кипящей, дающей подзатыльники зазевавшимся? Только в мечты и переживания, не обязательно экзальтированные, но обязательно в лирические.
И вовсе он не слаб, как может многим показаться. Пьеро — сильная личность: а вы попробуйте прожить несколько веков с неразделенной любовью, да еще получая нескончаемые тумаки! Пьеро — не пацифист, просто у него в балаганчике жизни своя роль, к ней не выдается палка или дубинка. Но он не только страдает, он часто и созидает.
Но и без Арлекина ему трудно. Не может все-таки эта парочка надолго разлучаться:
— А ты не будешь больше драться?
— Ну нет, я еще только начал.
(«Буратино»).
Это очень смешная комедия….
Источник: https://ShkolaZhizni.ru/culture/articles/23315/
Картина «Пьеро и Арлекин». написана в 1888 году
Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, под Марселем.
В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи. С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени.
Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи.
Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал – его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля Эмиль Золя.
Эта дружба длилась почти всю жизнь. Дружба Золя и Сезанна была, без сомнения, важна для них обоих. Во многом под влиянием Золя Сезанн выбрал путь художника.
В 1861 году Сезанн отправился в столицу и начал посещать Ателье Сюисс, мастерскую, предоставлявшую натурщиков, но не проводившую никакого обучения. Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. «Я думал, – писал он другу, – что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне».
В 1862 году он вернулся в Париж. Его живопись того времени оценивали как «буйную». К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс. Ему исполнилось 23 года, и он был в самом начале пути. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.
Сезанн пошел своим, особым путем, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот.
Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остается всегда таким же.
Пока его современники Писсарро или Моне писали идиллические виды парижских окрестностей, он создавал эротические и часто страшные полотна, которые смущали и беспокоили его друзей. После сближения с импрессионистами Сезанн часто пишет картины на пленэре, то есть на природе.
В этот период Сезанн еще работает в манере импрессионистов, в живописи которых главным была динамика изображения свето-воздушной среды. Его палитра заметно посветлела, очистилась от черных тонов.
В ней зазвучали насыщенные зеленые и золотистые тона. Отказавшись от построения формы с помощью контуров, Сезанн начал лепить ее цветом, от чего форма сделалась более пластичной и весомой.
В 1874 и 1877 годах Сезанн выставляется вместе с импрессионистами.
На Сезанна нападали еще яростнее, чем на других художников-импрессионистов. Он отошел от группы, постепенно уединился, стал подолгу жить в Эксе. «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов», – писал художник.
Иллюзорная передача природы и нюансов освещения уже не удовлетворяет Сезанна. Художник стремится показать мир объективно.
Он хочет передать постоянные качества природы, найти и запечатлеть на холстах тот извечный порядок и гармонию мироздания, которые он не находил в разрываемой противоречиями социальной действительности своего времени.
На смену импрессионистическому «изображаю как вижу» приходит сезанновское «изображаю как есть». Начинается самый плодотворный период Сезанна – «классической живописи». Между 1882 и 1888 годами внимание его в основном сосредотачивается на пейзаже, в котором художник стремится передать свои ощущения.
Когда в 1870 году началась война с Пруссией, отец дважды «выкупал» Поля, спасая от призыва в армию. Художник уезжает в Эстак, неподалеку от Марселя. Здесь он живет с молодой натурщицей Гортензией Фике. В 1872 году у них рождается сын Поль. «Брак долгое время держали в секрете от отца.
Лишь в 1878 году последний случайно узнал все и наказал сына, наполовину уменьшив средства, которые давал ему на жизнь. Сезанн был вынужден вернуться в Экс, временно оставив жену и маленького сына в Марселе, где их поддерживал, посылая деньги, Золя. Лишь в 1886 году художник смог официально оформить брак с Гортензией Фике.
А несколько месяцев спустя, после смерти отца, он стал обладателем значительного состояния.
В 1870-е годы начинается серия автопортретов. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении – излюбленный прием Сезанна.
В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности.
Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией.
Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х годов гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник из Экса».
На рубеже 1880 – 1890 годов Сезанн все больше увлекается фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» сюжетно посвящена празднику «марди гра» – последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея.
В середине 1890 годов Сезанн начинает работать над портретами, которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в том числе и его итоговая композиция «Большие купальщицы», призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная.
Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы.
Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. На картине «В честь Сезанна» Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им: это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.
В своем творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность. Задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника.
Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны.
Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своем творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.
В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства. Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок.
Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки.
В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм.
Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха. 15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной «Хижина Журдина». 22 октября Сезанн скончался.
Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, около 350 акварелей и такое же количество рисунков. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути.
Сезанн работал над ней два года, что отнюдь не было для художника редким случаем.
Поэтому моделями в работах, затягивающихся на долгое время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать десятки и сотни раз.
Конечно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но художественные принципы Сезанна такой подход начисто отвергали. Художнику нужно было обязательно видеть то, что он пишет.
Привлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, то есть то, что и кто на ней изображены, а то, как именно это изображено. Это прежде всего странная для линейного подхода неправильность перспективы: фигуры Пьеро и Арлекина существуют словно в разных пространственных измерениях.
Персонажи картины идут на праздник вместе, но в художественном пространстве работы как бы разведены в разные системы координат. Это не случайно, но никак при этом не связано с лежащей для постороннего наблюдателя на поверхности идеей людей-марионеток.
Сезанн так долго работал над «Пьеро и Арлекином» лишь потому, что хотел ощутить и чувственно воспринять нечто важное для себя. Попытка разгадать особенности формируемого самой природой пространства и привела к изломанности и напряженности движений персонажей картины.
Работа, как и многие другие ключевые работы Сезанна, по сути, не закончена. Но законченность вообще была абсолютно несвойственна Сезанну, находившегося в постоянном движении к художественно выраженной истине.
Источник: http://mirror7.ru.indbooks.in/?p=257993
Загрузка...
