Воскресение христа
и мастерская
Около 1580 года
холст, масло
97 x 140 см
Инв.: 1607
Холст полотняного плетения, дублирован. На лицевой стороне справа красной краской номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 403.
На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2485.
Изложение собственно этого сюжета в Священном Писании отсутствует. В тексте Евангелия говорится лишь, что на третий день после Распятия погребенный Христос восстал из мертвых (Мф. 28: 5-7; Мк. 16: 6; Лк. 24: 6-7).
Веронезе запечатлел иконографический вариант сюжета, который появился в итальянском искусстве в XVI веке и соответствовал предписаниям Тридентского собора: фигура Христа изображена летящей, а по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять его.
Парная картина Апостолы в Гос. Эрмитаже (инв. ГЭ 152).
В собрании Уолпола композиция из ГМИИ считалась работой Паоло Веронезе, эта атрибуция сохранялась в период ее пребывания в Императорских собраниях. Картина не вошла в эрмитажные каталоги, поскольку она вначале была в Зимнем дворце, на половине Марии Павловны, а затем ее передали в Гатчину.
В статье о картинах Гатчинского дворца Липгарт (1915) отмечал высокий уровень исполнения работы («…фигура Христа не особенно удачна, но лик Спасителя исполнен большой красоты и совершеннейшего благородства»).
Под именем Веронезе поступила в ГМИИ; в инвентаре музея имеется указание на то, что картина одно время значилась произведением неизвестного веронского мастера. Кальяри (Caliari 1888) упоминал ее среди работ самого Паоло Веронезе.
Впоследствии Адольфо Вентури (Venturi 1929) также признавал авторство Веронезе, а Бернсон (Berenson 1957, 1958) полагал, что она была написана при участии мастерской художника.
Фомичева (Fomiciova 1974) и за ней Пиньятти (Pignatti 1976), Паллуккини (Pallucchini 1984), Пиньятти и Педрокко (Pignatti, Pedrocco 1991; 1995) публиковали как произведение самого Веронезе. Однако, отмечая тонкость живописи в изображении фигуры Христа, Пиньятти и Педрокко не исключали возможности участия помощников мастера в выполнении второстепенных фигур.
Что касается принадлежащей Эрмитажу парной композиции Апостолы, то она в прошлом также считалась работой самого Веронезе, а затем — его школы.
В каталоге 1958 года она отнесена к школе мастера и названа «нижней частью композиции Вознесение Марии» (при этом картина из ГМИИ как парная не упоминается).
Фомичева определила как произведение ученика Веронезе — Бенфатто дель Фризо (Фомичева 1992, с. 93, № 58).
Возвращаясь к картине из ГМИИ, следует отметить, что известно несколько композиций на тему Воскресение Христа; в их числе полотна в церкви Сан Франческо делла Винья в Венеции, в Дрезденской картинной галерее (инв. 235), в Галерее Палатина (Палаццо Питти) во Флоренции (инв.
264), причем все три имеют вертикальный формат. Некоторые мотивы в них перекликаются с картиной из ГМИИ. Так, в дрезденском полотне видна фигура солдата в шлеме, также изображенная слева, но в несколько ином повороте.
Эти работы приходятся на поздний период творчества Веронезе, 1570-е годы и, по мнению большинства ученых, исполнены при участии его мастерской. Общие черты, характерные для произведений этой группы, встречаются и в полотне вертикального формата из Эрмитажа (инв.
2545), где фигура Христа изображена в той же позе, что и на московском полотне, но уровень исполнения уступает ему.
В прошлом эрмитажная картина приписывалась Веронезе, однако еще Липгарт (1915) называл ее «школьным произведением»; в настоящее время эта работа отнесена ученику мастера, Бенфатто дель Фризо (Фомичева 1992, с. 90-91 № 56). Паллуккини (Pallucchini 1984, р. 179, № 139) публиковал ее как работу Веронезе, написанную между 1572 и 1576 годами.
С вышеназванными произведениями картину из ГМИИ сближает целый ряд мотивов. Это относится к изображенной в полете фигуре Христа, а кроме того, показанным в сложных ракурсах фигурам воинов.
Картина из собрания ГМИИ является поздней работой, написанной Веронезе при участии мастерской. Паллуккини (Pallucchini 1984) датировал 1580-1583, а Пиньятти и Педрокко (Pignatti 1976; Pignatti, Pedrocco 1991; 1995) датируют около 1580 года.
Происхождение: 1736 собр. Роберта Уолпола в Лондоне (Гросвенор-стрит), затем перевезена в его поместье Хоутон-Холл; 1779 приобр. для Эрмитажа; одно время находилась в Зимнем дворце (в апартаментах Марии Павловны); во второй половине XIX века передана в Гатчинский дворец; 1920 возвращена в Эрмитаж; с 1928 в ГМИИ.
Архивные материалы: Кат. Уолпола 1736, р. 23-24 (здесь и далее — Паоло Веронезе); Кат. Эрмитажа 1773, № 2321; Кат. Эрмитажа 1797, № 403; Опись Эрмитажа 1859, № 2485 (А.Веронезе).
Выставки: 1908 Петербург. Кат., № 277 (здесь и след. — Паоло Веронезе; как находящаяся в Царскосельском дворце); 1920 Петроград. Кат., с. 4.
Литература: Aedes Walpolianae 1747, p. 67 (здесь и далее — Паоло Веронезе); Aedes Walpolianae 1752, p. 73; Aedes Walpolianae 1767, p. 73; Cat. Ermitage 1774, p. 132, № 1577; Livret 1838, p. 277, № 22; Андреев 1857, с. 127; Caliari 1888, p. 389; Липгарт 1908, с. 716; Les anciennes écoles de peinture 1910, p. 37; Липгарт 1915, с. 7-8 ил.
; Venturi 1929, IX, 4, p. 950; Лазарев 1930, с. 19; Путеводитель музея 1934, с. 52; Berenson 1936, р. 363; Путеводитель ГМИИ 1938, с. 102; Кат. ГМИИ 1948, с. 19; . Кат. ГМИИ 1957, с. 27; Berenson 1957, I, р. 132 (здесь и след. — Паоло Веронезе при участии мастерской); Berenson 1958, I, р. 136; Кат. ГМИИ 1961, с 37 (здесь и след.
— Веронезе); Путеводитель ГМИИ 1964, с. 68; Piovene, Marini 1968, p. 133, № 348 (как приписываемая Веронезе); Fomicheva 1974, p. 472 (здесь и далее — Веронезе); Кат. Эрмитажа 1976, с. 81; Pignatti 1976, I, р. 153, № 268; II, fìg. 611; Hadeln 1978, S. 157, № 197; Fomiciova 1979, p. 135; Фомичева 1983, с. 123; Pallucchini 1984, p.
186, № 217 ill; Кат. ГМИИ 1986, с. 45 (Мастерская Веронезе); Pignatti, Pedrocco 1991, № 218 (Веронезе, возможно, при участии мастерской); Маркова 1992, с. 150 ил. (здесь и далее — Веронезе и мастерская); Фомичева 1992, с. 93; Кат. ГМИИ 1995, с. 90-91 ил.; Pignatti, Pedrocco 1995, p. 444-446, № 338 ill.
(не исключают участие мастерской); Romagnolo in Pittura nel Veneto 1999, II, р. 889.
Источник: http://www.italian-art.ru/canvas/8-14_century/v/veronese_and_studio_of/the_resurrection_of_christ/index.php
Пасха — Светлое Христово Воскресение в русской живописи
Православие — религия Пасхи. Важно не только то, что Бог воплотился, но и зачем. Св. Ириней Лионский сказал: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Этот праздник указывает высоту, к которой должен стремиться человек.
Русская иконопись, а за ней и живопись, подчеркивали светоносность, преображенность Христа и его последователей.
В восточно-христианской традиции к теме Пасхи тесно примыкает сюжет Сошествия во ад, откуда Христос освободил праведников, что стало еще одним символом победы над смертью.
Источники репродукций: АrtLib, Арт-каталог, Исаакиевский собор, Неофит, Русская икона, Русская живопись, etnaa — русская живопись, Библиотека Якова Кротова, ArtScroll.RU, Галерикс
Сошествие во ад
Сошествие во ад. Эскиз образа иконостаса храма Воскресения Христова в Петербурге (Спас на Крови). М. В. Нестеров. 1895 г. Б. на к., темпера, тушь, бронза, соус, графитный карандаш. 40,4х51,2 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сошествие во ад. Оригинал для мозаики иконостаса храма Воскресения Христова. М. В. Нестеров. 1897 г. Холст, масло. 146,5х93. Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. ВрубеляСошествие во ад. По оригиналу М. В. Нестерова Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург
Источник: блог Мозаика и не только
Сошествие во ад. В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Акварель. Эскиз мозаики для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сошествие во ад. В. М. Васнецов. 1896–1904 гг. Холст, масло. Запрестольный образ в правом приделе Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. Картина демонстрировалась в 2010 г.
на выставке в Государственном музее истории религии, Санкт-Петербург
Сошествие во ад. Николай Андреевич Кошелев. 1900 г. 200х350.
Страстной цикл росписи церкви святого Александра Невского, Александровское подворье Императорского Православного Палестинского Общества, Иерусалим
Источник: Википедия
Воскресение Христа
Воскресение Христово. А. Л. Шустов. 1810 г.
Казанский собор, Санкт-Петербург
***
Воскресение Христа. К. А. Штейбен. 1843–1854 гг. Холст, масло.
Живописная работа в нише пилона Исаакиевского собора
***
Христос воскресший. К. П. Брюллов. 1840-е гг. Холст, масло. 177х89. Эскиз для храма Христа Спасителя в Москве. Замысел не осуществлен.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
***
Иисус Христос. В.Е Маковский. 1893 г. Холст, масло, 79×45.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Иисус Христос.
В.Е Маковский. 1894 г.
***
Воскресение. Эскиз
А. А. Иванов
***
Воскресение Христа. Алексей Егоров. 1823–24 гг. Голубая бумага, бистр, перо,графит.28,1х43,8. Набросок для церкви штаба прусского короля в Кракове
Воскресение Христово.
Егоров А.Е. Иллюстрация для журнала «Нива»
***
Воскресение Христово. Клавдий Васильевич Лебедев. 1901 г.
Церковно-археологический кабинет МДА
***
Воскресение Христово.
Билибин И. Я. Эскиз фрески для храма Успeния Богородицы в Ольшанах
***
Воскресение Иисуса Христа.
Валериан Степанович Крюков (1838-1916)
***
Воскресение. М. А. Врубель. 1887 г. Бумага, акварель, графит, карандаш. 22,5х35,5. Эскиз неосуществленной росписи Владимирского собора в Киеве. Киевский музей русского искусства
Воскресение. Триптих. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве.
М. А. Врубель. 1887 г.
***
Воскресение. Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора М. В. Нестеров. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40,9х34 Государственная Третьяковская галерея
Воскресение. М. В. Нестеров. 1890 г.
Воскресение Господне. Эскиз запрестольного образа левого придела Владимирского собора в Киеве М. В. Нестеров. Нач. 1890-х. Холст, масло. 88,5х110,5 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Воскресение. Нестеров Михаил Васильевич. 1890 г. Бумага на картоне, гуашь, золото. 40 x 34. Эскиз росписи алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора Государственная Третьяковская галерея http://www.art-catalog.ru/picture.
php?id_picture=14961Воскресение. Нестеров Михаил Васильевич. 1891 г. Роспись алтарной стены северного придела на хорах Владимирского собора http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15219
Воскресение. М. В. Нестеров. 1890-е. Бумага, акварель.
50,8х27,7 Государственный музей истории религии
Воскресение Христа. М. В. Нестеров. 1922 г. Дерево, масло. 120х77 Государственный музей истории религии
Воскресение. Оригинал для мозаики южного киота храма Воскресения Христова М. В. Нестеров. 1894 г. Холст, масло. 142х79 Государственный музей истории религии
Воскресение. Мозаика южного киота храма Воскресения Христова. М. В. Нестеров http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15088
Воскресение Христа. По оригиналу М. В. Нестерова Мозаика храма Воскресения Христова (Спаса на крови), Санкт-Петербург
Главная утверждающая тема – надежда и спасение – нашла отражение в мозаике М. В. Нестерова Воскресение Христа на северном фасаде храма. На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке.
Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он – воплощение торжества жизни над смертью. Справа – бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.
Источник: блог Мозаика и не только
Воскресение Христово. Нестеров Михаил Васильевич. 1895 г. Эскиз мозаики северного фасада храма Воскресения Христова Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронза. 37 x 63 см Государственный Русский музей http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15209
Воскресение Христово. Мозаика северного фасада храма Воскресения Христова. Нестеров Михаил Васильевич (1862 — 1942) http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15210
***
Воскресение Христово.
П. И. Бромирский. 1918 г.
Великое Воскресение. Василий Кандинский. 1911 г. Темпера, глазурь, серебро на стекле, 24×24.
Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе
Импрессия VI (Воскресенье) Василий Кандинский. 1911 г. Холст, масло,107×95. Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе
Жены-мироносицы у Гроба
Мироносицы.
Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893)
Жены-мироносицы. Мария Башкирцева. Эскиз. 1884 г. Холст, масло. 46х38,5. Саратовский музей им. Радищева
Вестники Воскресения.
Николай Николаевич Ге. 1867 г.
Жёны-мироносицы у Гроба Господня. А.Л. Витберг. 1811 г. Холст, масло. Из собрания Государственного музея истории религии
Жены-мироносицы. М. В. Нестеров. 1889 г. Холст, масло. 73х38. Эскиз одноименной картины, впоследствии уничтоженной автором Государственная Третьяковская галерея Инв. номер: 27820 Поступление: Приобр. в 1947 у Елизаровой
Жены-мироносицы М. В. Нестеров. Холст, масло.
Сумский художественный музей
Воскресение (Утро Воскресения). Триптих. М.В. Нестеров 1908-1909 гг. Бумага, гуашь. 49 x 55. Эскиз к росписи южной стены церкви Покрова Богородицы Государственная Третьяковская галерея http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=15151
Воскресение. М. Нестеров. 1910 г. Роспись южной стены церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители
Ангел, сидящий на гробе. М. В. Нестеров. 1908 г. Фрагмент композиции Воскресение в Покровском храме Марфо-Мариинской обители в Москве
Жены-мироносицы у гроба Господня (Воскресение Христово). М. В. Нестеров. 1899-1900 г.
Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, бронза. 31×48. Эскиз росписи южной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского Государственный Русский музей http://www.art-catalog.ru/picture.
php?id_picture=15178
Ангел отваливает камень от гроба А. А. Иванов. 1850-е. 26х40. Государственная Третьяковская галерея, Москва
И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба, и сидел на нем. Евангелие от Матфея
Явление Христа Марии Магдалине. А. Е. Егоров. 1818 г.
Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. А. А. Иванов. 1835 г. 242х321. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его.
Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его.
Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! — что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему.
Мария Магдалина идет и возвещает ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей. Евангелие от Иоанна
Картина повергла в восхищение Академию. «Какой стиль!» – изрек перед нею почтенный профессор Егоров. Больше ничего говорить и не надо было, все стояли в восхищении. Это был единственный общественный успех в жизни Иванова, доставивший ему известность. Ему было присуждено звание академика, что открывало блестящие возможности для карьеры. Неофит.ру
Иисус Воскресший и Мария Магдалина. Клавдий Васильевич Лебедев.
Церковно-археологический кабинет МДА
Явление Христа Марии по Воскресении. Михаил Васильев (?). Втор.пол. XIX века. Масло, картон, 67,5×43. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Источник: Библиотека Якова Кротова
Христос и Мария Магдалина (Утро Воскресения). И. Е. Репин. 1920–1922 гг. Холст, масло, 212х141.
Частное собрание, Москва
Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки художников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.
Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него действие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю.
Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.
Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди, следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры (дочь художника), но черты лица значительно утончены и облагорожены.
Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по мальчику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдалины излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины.
Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно. Илья Репин
Весть о Воскресении. Н. Н. Ге. 1866 г. Холст, масло. 59×95. Киевский музей русского искусства
Возвестила радость плачущим. Из цикла картин «Из жизни Христа». В. Д. Поленов. 1899 г. Холст, масло. 141×80
Самарский художественный музей, Самара
Христос с учениками после Воскресения
Христос среди учеников после Воскресения. И. Е. Репин. 1886 г. Бумага, граф.карандаш. Эскиз композиции.
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Явление воскресшего Господа двум ученикам, шедшим в Эммаус. К. Лебедев. Хромолитография. Бумага, графика. Изд. Москва, начало XX в.
Из собрания Государственного музея истории религии
Христос на пути в Эммаус. Алексей Егоров. 1820-е. Бумага синяя, сепия, кисть, карандаш, 25,8×18,2 Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Христос является ученикам на пути в Еммаус Егоров А.Е. Гравюра. 27,3×19,6
Явление Христа ученикам по Воскресении. А. А. Иванов. 1850-е гг.
Явление Христа на пути в Эммаус. Михаил Васильевич Нестеров. 1895 г. Бумага на картоне, темпера, бронза, графитный карандаш. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На пути в Эммаус Михаил Васильевич Нестеров. 1897 г. Холст, масло. 71,5х98,5.
Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова, Красноярск
Явление воскресшего Господа апостолу Фоме. К.В. Лебедев. Хромолитография. Бумага, графика. Изд. Москва, начало XX в. Из собрания Государственного музея истории религии
Источник: http://www.ippo.ru/christian-culture/praz/pasha/voskresenie-izo
Картина «Ужин в Эммаусе»
Подробное описание картины, предпосылок, религиозной и политической ситуации на момент написания работы.
Несмотря на краткость карьеры Микеланджело да Караваджо, его творчество является поворотным моментом в мировой истории искусства. Созданный мастером стиль еще несколько столетий был популярен и востребован.
Ужин в Эммаусе
Сюжет
«Ужин в Эммаусе» — популярный сюжет в христианском искусстве. В его основе лежит эпизод, о котором говорится в Евангелии от Луки.
После распятия Христа двое из его апостолов пригласили незнакомца, которого только что встретили, разделить с ними ужин. Во время трапезы незнакомец благословил всех и преломил хлеб. В этот момент апостолы поняли, что их гость, на самом деле, — воскресший Иисус. Именно краткий миг этого озарения и изображает Караваджо.
Предпосылки
Для кого художник написал картину — неизвестно, можно лишь утверждать, что она была создана в Риме, в 1602 году, в разгар rонтрреформации.
Этот период характеризовался потребностью церкви передать свои идеи и послания непосредственно верующим, в том числе — с помощью тщательно подобранных работ на религиозную тематику.
Для следования этой директиве мастера того времени должны были быть максимально реалистичными.
Таким образом, стиль Караваджо был будто специально предназначен для создания произведений искусства на библейские темы, что соответствовало поставленным клерикальной властью задачам.
Освещение
Передаче глубокого драматизма картины служит использование светотени. Как и во многих других работах Караваджо, здесь можно наблюдать преобладание темно-коричневых тонов, в условиях закрытого помещения используется яркий свет, опускающийся вертикально на изображенных людей, создавая тем самым сильный контраст с затемненными участками.
Шулеры
Перспектива и связь с реальностью
В отличие от многих картин того времени, которые базировались на линейной перспективе, Караваджо пытается стереть границы между картиной и зрителем, пространством картины — и реальным пространством.
Создается ощущение, будто автор не хочет, чтобы его персонажи существовали только в пределах холста.
Фигуры на полотне устремлены вперед, по направлению к зрителю, а изображенная за ними стена кажется отодвинутой на несколько метров .
Кажется, что протянутая рука апостола справа изнутри касается холста, на котором написана картина.
Локоть второго выглядит так, будто он и в самом деле преодолел грань между пространством картины и реальностью.
Корзина с фруктами, ненадежно стоящая на краю стола, создает ощущение, что её может опрокинуть малейший толчок. Включенности изображаемого в реальное пространство способствует отсутствие пола на картине.
Для подобных оптический иллюзий в произведениях Караваджо идеально подходила новая религиозная атмосфера в Риме. Так, святой Игнатий Лойола в своих духовных упражнениях призывал верующих при рассматривании христианских произведений задействовать все пять чувств, чтобы не только понять сюжет на полотне, но и попытаться физически представить себя в изображенной сцене.
Тем не менее, для многих реализм мастера зашел слишком далеко.
На картине «Святой Матфей», написанной в 1602 году для церкви Сан-Луиджи, святой изображен босым и сидящим со скрещенными ногами таким образом, что его правая нога кажется выступающей из пространства картины.
Работа была отклонена, так как священники сочли изображенную фигуру непристойной. Позже художнику пришлось создать вторую версию, где святой приседает на колено.
Вторая версия Святого Матфея
Критика
Подобно «Святому Матфею», картина «Ужин в Эммаусе» также подверглась критике. Многих смущал деревенских вид апостолов и Христа, который — вопреки канонам — был изображен безбородым.
«Отсутствие приличий» — наиболее распространенная критика в адрес Караваджо. Неприятие у современников вызывало стремление Караваджо показать апостолов в неприукрашенном виде — грязными, оборванными, неопрятными.
Замечания вызывали и изображенные на столе фрукты: виноград, инжир и гранат. Это осенние плоды, в то время как распятие и воскресение Христа произошло весной.
Но выбор именно этих фруктов можно объяснить, если принять во внимание их символическое значение. Гнилое яблоко — символ искушения и грехопадения, виноград символизирует жертву Христа.
Также узнаваемым символом тела Иисуса в христианской символике является хлеб.
Поздняя версия картины
Спустя пять лет Микеланджело создал вторую, менее амбициозную, версию картины.
Источник: https://artrue.ru/style/barocco/caravaggio/kartina-uzhin-v-emmause.html
Журнал — Интернет-журнал «Филолог» — 1540482524
Главная > Выпуск № 16 > Евангельские сюжеты в зеркале искусства. Страсти Христовы (окончание)
Галина Толова
Евангельские сюжеты в зеркале искусства
Ты вечно новой, век за веком, За годом год, за мигом миг, Встаешь – алтарь пред человеком, О Библия! о книга книг!
В.Я.Брюсов
Страсти Христовы
Воскресение
Сошествие в загробный мир
Страсти Христовы как страдания, испытания, ниспосланные Иисусу в жизни земной, должны были бы закончиться с его погребением.
Однако последующие эпизоды (Сошествие в ад и Воскресение из мертвых) богословы традиционно включают в страстной цикл.
Христианство трактует Сошествие в ад одновременно как предел уничижения Спасителя и завершающий этап его искупительной миссии, а Воскресение – как победу над смертью.
«Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал» (Пет.3:19-20).
В евангелиях не описан сам момента Воскресения, ибо оно было сокрыто даже от стражников, охранявших гробницу. Вот почему ранние христианские авторы обходили этот эпизод, ограничиваясь символическим воспроизведением креста с триумфальным венком и заключенной в нем монограммой «ХР».
Позднее возникает изображение восстающего из гроба Христа. Один из первых примеров подобного воплощения сюжета Воскресения содержится в Оттоновском Евангелии (ок.1000 г.), где Иисус показан стоящим в саркофаге с крестом в руке.
На протяжении веков образ исходящего из гроба Христа, демонстрирующий его телесность, был редкостью, но к XIII-XIV векам стал привычным.
Эпоха Возрождения обратила взоры от небес к миру дольнему, ее мастера в первую очередь стремились подражать природе. Ориентированные на земное, человеческое они даже Христа воспринимали сквозь призму истории его земной жизни. В искусство входит «очеловеченный» образ Иисуса (в его земной ипостаси).
Это видно, например, в «Воскресении» Пьеро делла Франчески.
Итальянский живописец точен в передаче известных обстоятельств и бытовых деталей: кроме Христа (центральной фигуры как в семантическом, так и в композиционном отношении) изображены стражники, спокойно спящие и не замечающие великого таинства воскрешения Иисуса.
Пьеро делла Франческа. Воскресение. XV в.
Работа Пьеро делла Франчески может показаться реалистической зарисовкой, примером «обытовления» теологической формулы.
Художник использует линейную перспективу: точка схода закрыта основной фигурой, но размер деревьев уменьшается пропорционально удалению в глубину картины.
Между тем при внимательном рассмотрении прежде всего верхней части картины (фигура Спасителя с флагом в центре, противопоставление сухих и зеленеющих деревьев на заднем плане) становится очевидно ее религиозно-символическое содержание.
Другой художник эпохи Возрождения – Рафаэль Санти, мастер точного, легкого рисунка и уравновешенной композиции, в «Воскресении Христа» создает почти декоративное панно, где фигуры людей и ангелов (их направленная жестикуляция) организуют ритмическое обрамление центральной фигуры.
Рафаэль Санти. Воскресение Христа. XVI в.
Живописные эффекты возникают благодаря сочетанию основных цветов – синего, красного и охры. Рафаэль библейские сюжеты трактует мажорно. Впечатление ясности и спокойствия производит эта картина, однако ее «идеальная выстроенность», яркость и блеск придают ей некоторую искусственность и нарочитость.
«Воскресший Христос» Матиаса Грюневальда является частью знаменитого Изенгеймского алтаря. Иконография картины необычна: в отличие от традиционного изображения Воскресения как уже свершившегося факта, художник показывает сам процесс Воскресения в его экспрессии и динамике.
Матиас Грюневальд. Воскресший Христос. XV — XVI в.
В образе Иисуса, в белоснежных ризах и ярком свечении на фоне ночного неба воспаряющего над разверстой гробницей, Грюневальд передает стремительность и торжество Христа, побеждающего смерть. Солдаты-стражники повержены и ослеплены неземным светом, исходящим от Иисуса.
Исследователи не раз обращали внимание на то, что одежды солдат свидетельствуют об их принадлежности к армиям разных государств той эпохи, когда создавался алтарь.
Так художник осовременивает библейские события, адресуя свое произведение всем, кто, стоя перед алтарем, надеется обрести веру и надежду.
Для позднеренессансного искусства характерны субъективность восприятия мира и творческое самовыражение художника. Подобное субъективно-эмоциональное начало сформировало художественную манеру испанского живописца (грека по происхождению Доменико Теотокопули) – Эль Греко.
Его темперамент, безудержная фантазия, соседствующие с анализом и расчетом, ощущаются во всех работах, в том числе связанных с религиозной тематикой.
Им присущи неожиданные ракурсы, намеренное искажение пропорций и масштабов, вытянутые фигуры, придающие изображению выразительность, духовную содержательность.
«Воскресение» Эль Греко далеко от устоявшихся представлений о церковном искусстве. Спиритуализм, тяга к ирреальному, к ассоциативной образности выражаются в особой системе художественных средств, которыми пользуется живописец. Экспрессия рождается метафоричностью передачи пространства, движения, ритма, цвета, освещения.
Эль Греко. Воскресение. XVII в.
Вертикальный формат вытягивает изображение, искажает пропорции, утрированно деформирует фигуры, что обостряет ощущение напряженности и драматизма.
В изображении Христа Эль Греко более сдержан и тяготеет к классическому воспроизведению анатомии человеческого тела, что подчеркнуто и цветом.
Прозрачный холодный колорит, контрасты темного и светлого, аккорды красного, синего и желтого, беспокойные рефлексы – всё способствует созданию впечатления призрачности и восторженности, драматического единства и завершенности.
В России иконографический канон (кого, где, каким цветом, в каких одеждах и позах изображать) был относительно гибким, благодаря этому, начиная с XVII века, русская религиозная живопись испытывала влияние западной традиции. Субъективно-личностный подход расшатывал традиционные иконописные принципы перспективы, изображения ликов, цветовой символики.
В XIX веке в искусстве сосуществовали тенденции академизма и бытового натурализма, против которых на рубеже XIX – XX веков выступили художники, тяготевшие к стилизации и условности. В искусстве модерна очевидна связь с традиционными формами церковного искусства (фреска, мозаика), с древней иконописью.
Художники модерна стилистически не зависели от предмета изображения: даже сакральные сюжеты пропускались ими сквозь призму светского мировидения, что меняло настрой религиозной живописи. Строгий язык иконописной изобразительности уступил место картинной красоте, декоративности, орнаментальности и другим «вольностям». Историк и писатель П.
Гнедич, оценивая работы Виктора Васнецова, называл их «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы».
Нечто похожее можно было бы сказать и по поводу живописи Михаила Нестерова, работавшего совместно с Васнецовым над росписями Владимирского Собора в Киеве. Его стиль сформировался под сильным воздействием русской иконописной школы и одновременно – под влияния европейских художественных новшеств.
Нестеровское «Воскресение» выполнено в необычной для религиозной живописи манере. Художник по-своему воплощает духовный смысл Воскресения: идея неизобразимости самого события заставляет отказаться от фигур стражников и поместить за спиной Христа свидетеля – Ангела.
Михаил Нестеров. Воскресение. XX в.
Он смещает линию горизонта, придав фигуре Иисуса монументальность, и одновременно лишает ее известного пафоса торжества: воздвигнутая вверх правая рука с крестом контрастирует с левой – безвольно опущенной.
Христос окружен лилиями, традиционно олицетворявшими чистоту и целомудрие, а для стиля модерн являющимися излюбленным цветком, визуально воплощавшим интерес к линеарности, и на уровне семантическом отражавшим тягу к уподоблению, стремление подчеркнуть бесконечное разнообразие, движение, самообновление жизни.
Декоративный орнамент на стене также маркирует изображение как принадлежащее модерну. Голубовато-жемчужный колорит картины, сиреневатое свечение и блики подчеркивают спокойную радость, задумчивую отрешенность от страстей мира.
Современные художники (за исключением сохраняющих верность многовековой традиции церковной живописи), знакомые с достижениями модернистского и авангардного искусства, часто используют особую форму представления реальности, основанную на замещении предмета его иллюзорным изображением. Однако иллюзия не скрывает, что она иллюзия (сон, идея, мечта, призрак и т.п.) и не обладает истинностью. Вот почему на первый план выходит свободное и безудержное воображение.
Патрик Девонас. Аллегория Воскресения Христа XXI в.
Картина американского художника Патрика Девонаса называется «Аллегория Воскресения Христа». Можно попытаться расшифровать некоторые аллегорические детали и атрибуты, но вряд ли это многое прояснит.
Образ, созданный художником, призрачен, располагается между реальным миром и миром идей, а потому неопределенен.
Библейский сюжет – всего лишь отправной момент для свободной сюрреалистической фантазии, на которую современный живописец имеет право.
Совсем другое дело – икона: отличие иконы от картины – в структуре образного языка. Икона является посланием, знамением, средством передачи божественного откровения. Образ Воскресения Христова сложился в Византии к VI веку, в Западной Европе изображение исходящего из гроба Христа появилось примерно в XI веке.
В Россию этот образ пришел гораздо позднее – с XVII века и лишь в XIX стал популярен.
Ранее (с XI века) в православной иконографии, в связи с непостижимостью для смертных тайны Воскресения, культивировалось замещение этого сюжета другим: Сошествием Господа в ад еще до Воскресения, разрушение его и выведение оттуда пророков и праведников.
Некоторые различия в интерпретации заключительных эпизодов Страстей, существующие в католической и православной традициях (например, в вопросе о том, кто был выведен Христом из ада и полностью ли Сошествие уничтожило смерть), сформировали разные подходы к воплощению этих сцен в изобразительном искусстве.
Европейские художники чаще изображают Христа, исходящего из гроба, русские – Христа, восставшего и воспарившего. Западная традиция склонна акцентировать идею страдания, видя в Богочеловеке прежде всего – человека.
Восточно-христианская ветвь в страстях и уничижении подчеркивает торжество и величие Христа, в связи с чем формируется канон Страстных икон и их эмоциональная составляющая.
Русская икона торжественна и сдержанна, празднична и величественна.
Христос представлен в окружении священного сияния в форме овала или окружности, символизирующих его Славу и подчеркивающих его духовность.
Считается, что традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа, при этом надпись на некоторых иконах (например, представленных выше) говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа». Икона не просто представляет сцену исхождения Христа из гроба, а связывает Воскресение Иисуса с идеей спасения людей.
Распятый в пятницу и воскресший в воскресение Христос в субботу спускается в ад, чтобы спасти людей. Христос, сойдя в ад, уничтожил и его, и смерть. В православном понимании уничтожил полностью (но злая воля людей возрождает их), а в понимании западном – нанес урон, но не уничтожил.
Православие подчеркивает, что Христос – не только Воскресший, но и Воскреситель.
Вот почему тема Воскресения в православии тесно связана с темой сошествия в ад, и порой эти темы трактуются синонимически, а пасхальной иконой считается икона «Сошествие во ад».
В Европе же сюжет нисхождения в преисподнюю существовал обособленно от сюжета Воскресения. Примером могут являться работы Х.Серра и Е.Босха.
| Хайме Серра. XIII в. | Иеронимус Босх. XV — XVI в. |
Ад представлялся в виде чудовища с разверстой пастью (Х.Серра), куда бесстрашно ступает Спаситель или откуда выводит людей, среди которых чаще всего изображались Адам и Ева.
Своеобразно развивает эту тему И.Босх. Причудливая демонологическая образность питалась преимущественно средневековой аллегорикой животного мира, воплощавшей идею материально-низменного как области дьявольского.
Сравнение европейских картин с канонической иконой обнаруживает различия как в замысле, так и в его художественном воплощении.
Согласно византийской традиции, иконописцы были строги в подходе к сакральным изображениям, поэтому иконы при всей выразительности менее фантазийны, более сдержанны.
Обычно находящийся в центре композиции, окруженный сиянием Христос попирает сокрушенный им ад, напоминающий разлом земли. Главные фигуры композиционно составляют напряженный и гармонический треугольник, количество второстепенных персонажей варьируется.
| Сошествие во ад. Икона XIV в. | Андрей Рублев. XV в. |
Безусловно, данный сюжет ярко свидетельствует о победе Иисуса над мраком греха и бездной отчаяния. Спаситель сокрушает адские врата и попирает сатану, открывая людям путь к Свету и Истине.
Нисходя – восходит; воскреснув – воскрешает. По мнению А.Кураева, «предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения.
Бог стал человеком, чтобы человек стал богом».
Иконография Воскресения продолжает развиваться и сегодня. Поскольку смысл самого события Воскресения глубок и однозначно невыразим, варианты его художественного воплощения не могут быть ограничены. Художник и писатель Е.
Горбунова-Ломакс справедливо заметила: «Верность канону – существеннейшая характеристика иконы.
Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение».
Источник: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_16_320
Приплыли: картины венецианцев в Москве. Как смотреть и что не пропустить?
Тинторетто, «Крещение Христа», Венеция, церковь Сан Сильвестро
МОСКВА, 8 июня — РИА «Геббоо Ньюс», Анна Кочарова. Пушкинский музей открывает одну из главных выставок года – проект «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Картины из собраний Италии и России» представит 25 первоклассных работы трех величайших живописцев. В Москве эти работы будут собраны впервые, а некоторые из них никогда не покидали пределов Италии.
Накануне открытия РИА «Геббоо Ньюс» пообщалось с главным научным сотрудником ГМИИ им. А. С. Пушкина Викторией Эммануиловной Марковой и узнало, какие картины нужно смотреть в первую очередь и на что обратить особое внимание.
«Саломея», Тициан
Тициан «Саломея» Рим, Галерея Дориа Памфили © 2017 Amministrazione Doria Pamphilj s.r.l.
Тициан «Саломея» Рим, Галерея Дориа Памфили © 2017 Amministrazione Doria Pamphilj s.r.l.
Это самая выдающаяся работа на выставке, а Тициан — старший из представленных художников, основатель Венецианской школы. Иудейская царевна Саломея держит в руках поднос с головой Иоанна Крестителя (Предтечи), казненного по ее приказу. В картине нет драматизма, который обычно присутствует в изображении сюжета.
«Венера и Адонис», Тициан
Тициан «Венера и Адонис», Москва, Фонд «Классика»
Тициан «Венера и Адонис», Москва, Фонд «Классика»
Венера, богиня любви и красоты, влюбилась в юношу Адониса, который поглощен охотой. Раздираемый любовью и страстью к свободе, Адонис погиб на охоте — его разорвал разъяренный вепрь. Из крови Адониса вырос прекрасный цветок анемон. Тициан изображает момент, когда Венера старается удержать прекрасного юношу.
Показывается впервые, так как долгие годы картина считалась копией с работы Тициана. В 2005 году была приобретена на западном аукционе, после чего главный научный сотрудник ГМИИ им. А. С. Пушкина атрибутировала ее как работу кисти Тициана.
«Снятие с креста», Веронезе
Веронезе «Снятие с креста» , Верона, Музей Кастельвеккьо
Веронезе «Снятие с креста» , Верона, Музей Кастельвеккьо
Cамый младший их троих художников, представленных на выставке, Веронезе был родом из Вероны. Но получив престижный заказ в Венеции, обосновался в этом городе. Множество работ было создано для частных вилл.
«Тайная вечеря», Тинторетто
Тинторетто, «Тайная вечеря», Венеция, церковь Сан-Маркуола
Тинторетто, «Тайная вечеря», Венеция, церковь Сан-Маркуола
Тинторетто — это прозвище, которое обозначает «маленький красильщик», поскольку художник происходил из семьи красильщиков тканей. Всю жизнь работал для низших слоев венецианского общества, расписал очень много церквей.
Получал за свои шедевры скромную плату. «Тайная вечеря» была написана для церкви Сан-Маркуола, где и находится по сей день.
Это редкий случай, когда картину такого размера, художественного уровня и известности привезли на временную выставку.
«Воскресение Христа», Веронезе
Веронезе, «Воскресение Христа», Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина
Веронезе, «Воскресение Христа», Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина
Картина выставляется впервые в первозданном виде после реставрации: на полотне были наслоения грязи и краски, сделанные реставраторами в разные периоды. Ученые ошибочно предполагали, что она лишь отчасти была написана самим Веронезе. В России картина находится со времен Екатерины II, в ГМИИ им. А. С. Пушкина — с 1920-х годов.
Источник: https://gebboo.com/priplyli-kartiny-veneciancev-v-moskve-kak-smotret-i-chto-ne-propystit-37350
(нет голосов)
Загрузка...
detector