Владимир Татлин. Авангардизм как неискусство
Владимир Татлин (1885-1953) не был легким и приятным в быту человеком.
С раннего детства отягощенный обузой в виде эдипова комплекса в средне-тяжелой степени тяжести, он был истеричен, обидчив, паранойялен, необуздан, эгоистичен и, естественно, не любил папу и всех, кто его символически замещал. А вот, поди ж ты, стал одним из двух главных лидеров русского авангарда. Вторым-то был Малевич.
Папа-Татлин, хоть и был дворянином-инженером, отличался очень плохим авторитарным характером. Мамы же у Татлина-сына с четырех лет не было вообще, ее пыталась изображать мачеха, но неудачно. Короче, к 13 годам вся эта семейная байда совершенно достала отрока Татлина, и он из Харькова удрал в Одессу, нанялся там юнгой на корабль и посетил Турцию.
Вернувшись, он окончил Одесское училище торгового мореплавания, после чего некоторое время служил на парусном судне. Татлин и позже, до начала Первой мировой войны, уже в статусе довольно известного художника, периодически на лето нанимался матросом и плавал познавать мир. Всей душой полюбил он море. Ну, фиг с ней, с лирикой, перехожу к делу.
Профессиональное образование Татлин получал в разных местах – и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, откуда через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и в Пензенском художественном училище, и в разных частных студиях. Тогда он писал такие картинки в духе умеренного сезаннизма:
Цветы
В 1910 году Татлин осел в Москве, стал водить дружбу с сомнительными людьми вроде авангардистов и выставляться с группировками типа «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». Особенно крепко он подружился с Ларионовом и, вслед за ним как старшим, стал интересоваться фовизмом, примитивизмом
Лежащая натурщица
Натурщица
и русской иконописью.
Крестьянка
Вскоре, впрочем, Татлин с Ларионовым поссорился – сказался застарелый эдипов комплекс – и задружился с Малевичем как новым старшим товарищем. Весной 1914 года Татлин в рамках кустарной выставки, на которой изображал слепого бандуриста (на бандуре он играл по-настоящему), поехал в европы.
Там он посетил, в частности, Париж, где ознакомился, в частности, с туземным искусством и, что главное, побывал в мастерской Пикассо, в которой увидел, в частности, совершенно аутентичный, качественный кубизм. Больше всего в кубизме на Татлина произвели впечатление коллажи и ассамбляжи, т.е.
работы, при создании которых художник пореже машет кистью.
Вернувшись домой, Татлин перестает дружить с Малевичем – опять эдипов комплекс разыгрался – вступает с ним в непримиримое соперничество и обзаводится группой последователей, в которую входили знаменитые в будущем архитекторы-конструктивисты братья Веснины. Скажу больше — отныне пути двух титанов русского авангардизма разошлись навсегда*. Былая дружба уступила место ревности, подозрительности и даже откровенной вражде**.
Визит к Пикассо лишил Татлина не только друга. Татлин принципиально перестал писать картины. Он перешел к изготовлению рельефов из разных материалов и предметов — железа, картона, дерева, стекла, штукатурки, фольги, обоев и т.д***. Иногда вводил надписи и слегка подкрашивал разные элементы произведения.
Живописный рельеф
Идея тут была в том, что теперь искусство не изображало предмет, а само было предметом. Таким же независимым ни от чего, как, скажем, диван. Только функционально бесполезным.
Несущим информацию только о самом себе и о тех штуковинах, из которых этот предмет искусства был изготовлен. Это была такая протодадаистическая практика, которую Татлин называл изобразительным делом.
На Западе этот путь привел к великой стратегии ready-made Дюшана, у нас – к великому конструктивизму, о чем – позже.
На этом мысль Татлина не остановилась. Ведь его рельефы были привязаны к плоскости, а плоскость – еще один атрибут традиционного искусства.
А на фиг этот атрибут нужен, если стратегия настоящего, правильного авангардизма в том и заключается, чтобы как можно меньше такое искусство напоминать? И Татлин смело изгоняет из своих работ этот раздражающий и гадкий атрибут. То, что получилось, стало называться контррельефом.
Угловой контррельеф
Отсюда оставался один шаг до изобретения конструктивизма, и Татлин его сделал после революции.
Революцию Татлин, как и большинство российских авангардистов, принял как родную. Он проявлял бешенную энергию, участвуя в создании такой возможной и близкой утопии.
Естественно, как у всякого приличного авангардиста, у него был свой ее проект – тот самый конструктивизм. Поначалу, впрочем, Татлин называл это культурой материалов или конструированием материалов.
Борьба с традиционным искусством теперь стала менее актуальной – Татлин выдвинул лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».
Он, конструктивизм, обычно ассоциируется с архитектурой. И это, в общем, правильно – наиболее активно и насыщено он проявил себя именно там. Но все основные идеи были выработаны, скажем так, в станковом конструктивизме.
Идеи такие – художник должен не картинки дурные и бесполезные мазать, а творить самостоятельные, утилитарные и, при этом идеологические объекты – от носков до Дворца Советов — которые активно формируют окружающую среду. Эти объекты создаются на основе полезности, разумности, целесообразности, простоты и достижений науки и техники.
Среда, созданная при помощи таких объектов, бодро меняет сознание человека, и он становится новым человеком, в данном случае – советским/коммунистическим. Где-то совсем вдали маячит слияние человека, авангардизма и техники во что-то вроде неких могучих и могущественных человеко-машин типа нынешних киношных киборгов, только с идеологией в голове.
И тогда уж совсем будет хорошо. А главный во всей этой истории – авангардист-демиург. Впрочем, я все это доступно и очень славно описал в тексте о русском авангарде.
В полном соответствии со своей доктриной Татлин делает все.
Модель консольного стула (реконструкция)
Чайный сервис
Повседневный мужской костюм
Женский костюм
Такую одежку Татлин называл нормаль-одеждой.
Самым же знаменитым объектом, призванным обозначить и сформировать утопию, была знаменитая башня Татлина высотой 400 метров. Это действительно могучая вещь.
Ее можно рассматривать и как символ богоборчества (опять этот эдипов, не к ночи будет сказано, комплекс) – через аллюзию на Вавилонскую башню, и как предельно новаторское инженерное решение, и как предтечу кинетического искусства, и как яркое выражение утопизма, и как манифест новой архитектуры.
Памятник III Коммунистического Интернационала
Летатлин (реконструкция)
Еще один знаменитый конструктивистский объект Татлина. Вещь, достойная Леонардо да Винчи. Тот самый случай, когда, по словам Татлина, авангардист был призван выдвигать проблемы перед техникой. Не летал.
Можно сказать, что одним из главных смыслов работы Татлина было агрессивное освоение пространства. Сначала он находился в иллюзорном пространстве картины. Потом, в рельефах, вышел из него в одном направлении – в сторону зрителя.
Затем создал реальные трехмерные объекты – контррельефы. Дальше он вышел из галерейного пространства в пространство жизни – это его башня. И, наконец, он вторгся в воздушное пространство.
Это понятно – авангардизм и так-то агрессивен, а уж утопический — и подавно.
Куда бы занесло Татлина дальше – неизвестно. С конца двадцатых годов власть все меньше терпит авангардизм и все больше теснит его. В 1931 году Татлину присваивают звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, но это выглядит запоздалой отрыжкой предыдущей эпохи. Как и единственная прижизненная персональная выставка через год в ГМИИ.
Татлина лишают преподавания, он практически не выставляется. В 1938 уничтожаются его эскизы и панно для ВСХВ как политически вредные. Татлин ограничивается сценографией, книжной графикой, иногда бедствует. Он возвращается к живописи и делает небольшие картинки, которые нигде не выставляет.
Он пишет цветы, напоминающие самые первые его работы.
Цветы
И такие странные для того времени, похожие на малых голландцев, натюрморты.
Мясо
Череп на раскрытой книге
Последний натюрморт, написанный незадолго до смерти, относится к барочному жанру vanitas (суета), и доступным языком рассказывает о тщете жизни.
Здесь можно было бы развернуть полноценную, богатую смыслами и грустную метафору татлинской жизни с ее утопизмом, грандиозностью замыслов и с тем, чем она кончилось.
Но, поскольку я не законченный идиот, то делать этого не буду. И так же все понятно.
* Малевич в формальном аспекте своего супрематизма настаивал больше на цвете и форме, а Татлин апеллировал к предмету и конструкции. Однажды, во время очередного спора, Татлин вышиб из-под Малевича стул (предмет/конструкцию) и предложил ему попробовать сидеть на этих самых цвете и геометрии.
** Инициатором всего этого негатива, как правило, был Татлин – в силу характера.
Он, например, снимая мастерскую в Грибоедовском переулке на первом этаже, всегда держал окна зашторенными – боялся, что Малевич, гад такой, заглянет с улицы и украдет все его идеи.
А в 1925 году Пунин записал в дневнике: «Татлин опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича». А вы говорите – Бренер, Кулик…
*** Однажды Татлин для своих рельефных целей пытался отпилить ножку рояля в квартире своей последовательницы Валентины Ходасевич – она ему своими формами приглянулась. Ножка приглянулась, не Ходасевич. Ножка рояля, не Валентины.
Источник: https://adindex.ru/publication/gallery/2012/05/12/89790.phtml
Владимир Евграфович Татлин — биография художника, личная жизнь, картины
Владимир Татлин был мастером художественного эксперимента. Он восхищался творчеством Пабло Пикассо, создавал авангардные работы в разных стилях и искал необычные ходы для оформления спектаклей.
В 1920 году художник сконструировал памятник Третьему интернационалу — знаменитую башню Татлина. И хоть проект не был реализован, башня стала визитной карточкой архитектуры эпохи конструктивизма.
Художник-бунтарь Владимир Татлин
Владимир Татлин родился в Москве 28 декабря 1885 года. Мать умерла, когда мальчику было четыре года. Вскоре отец женился вновь, и семья переехала в Харьков.
Владимир Татлин с детства хорошо рисовал и, поступив в реальное училище, начал изучать основы рисунка и живописи. Отношения с мачехой у него не сложились, и в 13 лет подросток сбежал из дома.
Он нанялся юнгой на пароход, плывущий в Стамбул.
В Москву Владимир Татлин вернулся в 17 лет. Здесь он поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. Однако авторитет педагогов — известных русских живописцев Константина Коровина и Валентина Серова — ничего не значил для него.
В 1903 году за плохую успеваемость и плохое поведение Татлина отчислили. Он поступил в Одесское морское училище.
Свой мореплавательный опыт художник позже воплотил в акварельных композициях «Флотские формы», «Рыбное дело», а на автопортрете художник предстал матросом шхуны «Стерегущий».
Вернувшись из очередного морского плавания в 1905 году, Татлин отправился в Пензу: он вновь поступил в художественное училище.
Летние каникулы он проводил в Москве, где познакомился с молодым художником-авангардистом Михаилом Ларионовым.
Его творческие работы повлияли на стиль начинающего художника: Татлин написал картины «Натурщица», «Лежащая натурщица», «Огород». На своих полотнах он особенно выделял пространственную композицию и цвет.
Благодаря Ларионову Татлин стал посещать собрания художников творческих объединений «Ослиный хвост», «Бубновый валет», «Мир искусства», а также встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского.
Они провозглашали отказ от старых ценностей, эпатируя публику стихами и скандальными театральными постановками. Эти бунтари были близки Татлину по духу: художник остро реагировал на все, что происходило в стране.
Но политическая активность не мешала творческим поискам, и вскоре он стал одним из лидеров русских авангардистов.
В начале 1914 года Владимир Татлин отправился в Берлин. Там он играл в ансамбле бандуристов на выставке русского народного искусства. После этого художник отправился в Париж: он мечтал познакомиться здесь с Пикассо и изучить его работы.
О том, как Татлин попал в дом знаменитого мастера, доподлинно неизвестно. Существует предположение, что встречу помог организовать Марк Шагал. По другой версии, Татлин незаконно проник в дом Пикассо одним из поздних вечеров.
Молодой художник застал Пикассо за работой и был настолько потрясен его техникой, что до конца дней считал его своим учителем.
Башня Татлина
После заграничной поездки Татлин понял, что в изобразительном искусстве уже произошла революция. Теперь в его основе — материал, объем и конструкция.
Эти три понятия объединялись в одно художественное направление — конструктивизм. Татлин начал работать над собственным произведением в новом стиле — контррельефом.
Он представлял собой абстрактную объемно-пространственную композицию из меди, железа и дерева.
Впервые Татлин представил «Угловой контррельеф» на выставке 1914 года. Проект вызвал ярость консерваторов, но стал настоящей сенсацией среди коллег. Вскоре вслед за Татлиным начали экспериментировать и другие передовые художники того времени.
Революцию 1917 года Владимир Татлин принял с восторгом. Он стал председателем художественной коллегии Наркомпроса, а затем — Отдела материальной культуры. В 1919 году Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению поручил Татлину создать проект памятника Третьему интернационалу. И художник немедленно приступил к заданию.
Внешне памятник напоминал башню. Несущую конструкцию архитектор вынес наружу, а функциональные помещения из стекла подвесил внутри нее один над другим: куб, пирамиду, цилиндр и полусферу.
Куб предназначался для проведения конференций съездов; цилиндр — для всемирного исполнительного комитета; пирамида — для будущих СМИ; в верхней полусфере — синематограф.
По задумке архитектора помещения должны были вращаться вокруг своей оси с разной скоростью, а гигантский проектор на вершине здания — передавать проекцию коммунистических лозунгов прямо на облака. Башня стала одним из важных символов нового искусства и визитной карточкой конструктивизма.
Однако в послереволюционном Петрограде идеи Татлина казались утопией. Проект башни воплотился лишь в макете из дерева и металла. В конце 1920 года художник представил его на VIII съезде Советов. Руководители страны башню не оценили: Троцкому она напомнила каркас недостроенного здания, а Ленин назвал ее уродливой.
В 1925 году макет Татлина отправили на Всемирную выставку искусства в Париже. Башня произвела там настоящий фурор. В том же году конструкцию представили на первомайской демонстрации в Ленинграде.
Осознание, что его башня так и останется макетом, разрушило все надежды архитектора. Он стал вспыльчивым и неуравновешенным: однажды сломал дверь в музей и с кулаками накинулся на Казимира Малевича.
Свои идеи Татлин берег с маниакальной бдительностью: он забил окна мастерской фанерой и никого не впускал.
Дизайнер, сценограф, изобретатель
Владимир Татлин постоянно искал свой творческий путь: архитектор легко переквалифицировался в дизайнера. Он разрабатывал одежду, создавал образцы новой посуды и конструировал мебель.
Его модель пальто даже была одобрена для производства трестом «Ленинградодежда». Параллельно Татлин преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда, Киева и Харькова.
Он учил художественной обработке металла, дерева, керамики, заведовал театрокинофотоотделением.
«Не к старому, не к новому, а к нужному! — призывал он. — Вещь должна быть прочной, полезной и красивой». Этим же принципам следовали и мастера эпохи Возрождения.
И словно в ответ изобретателю того времени Леонардо да Винчи, в 1929 году Владимир Татлин начал работу над новым проектом — летательным аппаратом.
В своей мастерской в колокольне Новодевичьего монастыря Татлин изучал чертежи да Винчи и препарировал птиц.
Работа над механизмом — махолетом — заняла четыре года. Татлинская конструкция-птица была выполнена из гнутого дерева, тканевых бинтов, алюминия и кожи. У нее был 10-метровый размах крыльев.
Аппарат должны были опробовать под Звенигородом, но пробный полет так и не состоялся: при транспортировке птице повредили крыло. Месяц спустя сломанный татлинский аппарат подвесили под потолком Московского музея изобразительных искусств.
Поэт Велимир Хлебников назвал конструкцию «Летатлином».
Владимир Татлин решил снова сменить сферу деятельности и стал работать в театре. Художник оформил оперы «Жизнь за царя», «Летучий голландец», а в спектакле «Зангези» по произведению Хлебникова выступил не только как сценограф, но актер и режиссер.
Особенно оригинальным было оформление пьесы «Капитан Костров». Роль водной поверхности сыграл круг из белой жести. Он вращался и отражал в себе все сценическое пространство. Фоном стала обычная серая ткань, однако именно она создала эффект обширного пространства.
В 1931 году Татлин получил звание почетного деятеля искусств РСФСР.
В 1932 году состоялась первая персональная выставка Татлина, она же стала и последней. Под руководством Иосифа Сталина советское искусство пошло по пути соцреализма, и Татлин остался не у дел. «Это художник, умерший за 20 лет до своей смерти», — позже писали о нем.
В конце 1940-х — начале 1950-х годов Владимир Татлин возглавлял бригаду художников, делавших наглядные пособия для Московского государственного университета. Также в это время он писал натюрморты и пейзажи, иллюстрировал книги и оформлял спектакли для московских театров.
Владимир Татлин умер у себя в мастерской 31 мая 1953 года. Художника кремировали и похоронили в колумбарии Новодевичьего кладбища.
Источник: https://www.culture.ru/persons/9443/vladimir-tatlin
Сегодня в ГТГ на Крымском Валу открывается выставка к 125-летию со дня рождения Владимира Евграфовича Татлина
ГТГ на Крымском Валу, зал № 13, 4 октября 2011 — 26 февраля 2012
Сегодня в ГТГ на Крымском Валу открывается выставка «Бесконечная Татлин Чаша Великого», посвященная 125-летию со дня рождения Владимира Татлина.
Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) — ключевая фигура русского авангарда, «изобретатель» новых форм искусства, один из основоположников конструктивизма.
С его именем связаны самые смелые и фантастические эксперименты в русском искусстве ХХ века, объединившие пластические и пространственные формы, художественные и утилитарные свойства материалов, давшие возможность полностью разрушить иллюзорность живописной плоскости и вывести ее в реальное трехмерное пространство.
«Бесконечная Татлин Чаша Великого, не выпить не только ему — одному поколению». Эти слова Н. Пунина обращают искусство В. Татлина в будущее, подчеркивая особую емкость его идей и саморазвитие форм, живущих в природе и в искусстве.
Татлин — один из самых мифических художников ХХ века. Судьба его наследия драматична. Практически все его экспериментальные произведения утрачены и известны нам по фотографиям и описаниям современников.
Сохранились лишь два подлинных контррельефа и одна из моделей Летатлина.
Вот почему изучение творчества Татлина в последние десятилетия как в России, так и за рубежом тесно связано с проблемой реконструкций его произведений.
Задача настоящей выставки — показать главные, пусть немногочисленные произведения Татлина периода его новаторских исканий и экспериментов.
В экспозицию вошло около шестидесяти произведений художника 1900–20-х годов из коллекций Третьяковской галереи, Российского государственного архива литературы и искусства, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина и частных собраний Москвы.
Это живописные, графические и театральные работы, а также реконструкции наиболее значительных произведений Татлина, не сохранившихся до наших дней.
Ранний период в творчестве Татлина связан с живописью. Недолгое пребывание в Училище живописи ваяния и зодчества в Москве, учеба в Пензенском художественном училище, общение с Ларионовым сформировали Татлина как блестящего живописца и рисовальщика.
Тонкий наблюдатель природы и исследователь натуры, коснувшийся иконописи и древнерусской фресковой живописи в начале своего пути, «глубоко зачерпнувший кубизм» и почувствовавший стихию народного театрального действа, он создал свой синтетический язык живописи, выделивший его среди всех современных ему «измов».
- ВЛАДИМИР ТАТЛИННатурщица. 1913Холст, масло. ГТГИсточник: пресс-релиз ГТГ
Живописных работ 1910-х годов, времени активного участия Татлина в авангардном движении, в выставках «Бубнового валета», «Союза молодежи», Первой футуристической выставке «Трамвай В», «0,10» не много.
На выставке представлены «Натурщица» (1913, ГТГ), «Букет» (1911, ГТГ), «Портрет художника М. Фабри» (около 1910, РГАЛИ). Графика тех лет, вошедшая в экспозицию, позволяет проследить, как художник приходит к свободной пружинистой линии, обобщенности форм: «Поднимающий спички» (ок. 1910.
Бумага, тушь. ГТГ), «Портрет К. С. Малевича» (1912–1913. Бумага, карандаш. РГАЛИ).
Увлекшись экспериментами и «материальными подборами», Татлин в 1914 году перестал заниматься живописью (вплоть до 1930-х годов, когда вновь возвратился к ней после завершения работы над Летатлиным).
Это совпало с его возвращением из Европы, участием в Русской кустарной выставке в Берлине и посещением Парижа, где Татлин познакомился с Пикассо. В мае 1914 года он организовал «Первую выставку живописных рельефов» в мастерской на Остоженке с установочным лозунгом: «Ставим глаз под контроль осязания».
Экспонируемый «Контррельеф. Материальный подбор» (1916. ГТГ) — одна из немногих сохранившихся оригинальных работ художника.
Изобретенные Татлиным «Живописные контррельефы», модель грандиозного Памятника III Интернационала, утопический проект летательного аппарата Летатлин, сделавшие его имя всемирно известным, соседствуют в его практике с моделированием предметов повседневного быта.
Касаясь всех сторон бытия, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, Татлин формирует современный быт, очищенный от стилизации и эстетики прошлых эпох, принося в него чистоту и лаконичность линий и форм большого нового искусства.
Реконструкции предметов чайного сервиза (1923, реконструкция 2004), длинных санок (1927–1929, реконструкция 2007), консольного стула (1929, реконструкция 1986) — яркие образцы интеграции искусства в повседневную жизнь. Как и другие представители «производственного искусства» (В. Степанова, Л. Попова, А.
Экстер), Татлин разрабатывал модели повседневной женской и мужской одежды, реконструкции которых также войдут в экспозицию.
Двигаясь в направлении поиска синтеза форм в пространстве, В. Татлин много работал для театра.
На выставке будут представлены листы его ранних эскизов, выполненных для постановки спектакля «Царь Максимьян и ево непокорный сын Адольфа» (1911), а также большая серия театральной графики для оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1913).
Новаторский спектакль «Зангези» по произведению В. Хлебникова, с которым В. Татлина связывала дружба, своим языком и формой предвосхитил современный театр.
В экспозицию войдут эскизы декораций и костюмов «Смех» (1923), «Горе» (1923) и другие, некоторые из них можно будет увидеть воплощенными в материале благодаря современным реконструкциям (реконструкции костюмов «Горе», «Смех», «Солдат-эпилептик» выполнены Мастерской «Культура материалов» под руководством Д. Н. Димакова (г. Пенза).
- ВЛАДИМИР ТАТЛИНЛес. Эскиз декорации. 1913. ГТГИсточник: пресс-релиз ГТГ
Одновременно с выставкой В. Татлина Третьяковская галерея представляет «Рабочий клуб» А.Родченко. Неслучайным является соседство проектов, которые, дополняя друг друга, отражают важные принципы конструктивизма начала ХХ века, возводившего категорию функционального на уровень эстетического.
Особым дополнением проекта, соответствующим синтетической природе татлинского дарования, станет исполнение на вернисаже музыкальной композиции «Контррельефы Звука» Владимира Тарасова (Литва) совместно с хором музея-храма Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее.
Источник: пресс-релиз ГТГ
Источник: https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20111004_tatlin.html
Воспоминания о художниках. Владимир Евграфович Татлин | Художники России
Опубликовано 01.02.2016 22:20 Автор: Элий Михайлович Белютин
Владимир Евграфович Татлин родился 28 декабря 1885 года в Киеве. Будущий художник рано начал самостоятельную жизнь, сбежав из дома в 13 лет.
Чтобы заработать средства к существованию, он помогал декораторам театра, иконописцам, служил юнгой на кораблях, путешествующих в Турцию, перебивался случайными заработками.
Этот этап своей биографии Татлин запечатлел в картине «Автопортрет», изображающей моряка.
Полноценного художественного образования Татлин не получил. Он обучался урывками, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище. Из училища в Москве его отчислили в 1903 году за неподобающее поведение и неуспеваемость.
Первый раз я увидел Владимира Евграфовича Татлина у Лентулова. Худой молчаливый человек в широко разношенной, как тогда говорили, фуфайке неопределенного сероватого цвета. Как живописец он уже несколько лет не выставлялся.
И, по словам Аристарха Васильевича, поддерживали его в очень нелегких материальных обстоятельствах главным образом театральные режиссеры. Я слышал имя А.Я. Таирова, позже узнал, что были еще И.Н. Берсенев и А.Д. Попов.
Лицо Татлина в крупных складках, с крупным носом, с налившимися мешками под глазами говорило о тяжелой усталости. На шутки Аристарха Васильевича он не отвечал и только иногда чуть кивал головой.
Владимир Татлин. «Натурщица». 1913 г. Холст, масло. 143 x 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.
По-настоящему мне удалось узнать Владимира Евграфовича Татлина в подвале на Мясницкой, где он жил в бывшей дворницкой, располагавшейся на уровне много ниже земли. В подвал вело несколько ступенек, куда постоянно заливалась вода.
О многих подробностях жизни Мастера позже мне рассказывала Сарра Дмитриевна Лебедева, знакомая с Татлиным с конца 1900-х годов, когда приходила по субботам в наш дом вместе с Робертом Рафаиловичем Фальком и Еленой Михайловной Фрадкиной.
Но никогда Сарра Дмитриевна не говорила, почему Татлин оказался в этом подвале, хотя очень много и подробно рассказывала о его мастерской на Остоженке, в бывшей усадьбе Тургеневых. Там он с 1911 года преподавал живопись и рисунок, а среди его учеников были А.А. Веснин, Л.С. Попова, Н.А. Удальцова, В.М.
Ходасевич и Р.Р. Фальк. Весной 1914 года, за несколько месяцев до начала первой мировой войны, там же состоялась Первая выставка живописных рельефов.
Владимир Татлин. «Портрет артиста». 1914 г. Холст, масло. 104 х 88 см.
Увидев в дворницкой лицо Татлина, я был потрясен. Передо мной был великий художник, переживающий за весь мир, исполненный такого разочарования, которого не мог вместить. Это была не личная трагедия, хотя в 43-м он потерял сына, а видение страны, которой он посвятил жизнь, своей земли.
Создатель самого талантливого архитектурного произведения, чьи идеи и в начале XXI столетия остаются новаторскими, с новыми технологиями, новыми пластическими открытиями, он не был печален. Даже, пожалуй, не потерял веры, что когда-то что-то из его надежд может свершиться.
В нем жило огромное разочарование в людях, коллегах, которое и захлестывало его веру в искусство.
Владимир Татлин. «Спасские ворота». Эскиз декорации к эпилогу неосуществленной оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» 1913 г. Картон, клеевая краска.Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.
Разговаривая с ним, я все время ощущал эту тяжесть, которая была в его глазах, жестах, общей меланхолии. Человек, для которого язык современного искусства был естественным разговорным языком, вдруг столкнулся с партийной машиной, с представляющими ее роботами, которые не хотели ни слушать, ни понимать, но только исполнять «высшую» относительно них волю.
Человек, который верил, что с помощью искусства можно изменить психологию людей, который в год празднования первой годовщины революции раскрасил, как невиданный сад, деревья перед Большим театром, для которого искусство было нравственным служением народу, узнал, что все это невозможно, что все это входит в понятие формализма, а значит, вредно и наказуемо.
Владимир Татлин. «Контр-рельеф». 1916 г. Дерево, палисандр, ель, металл.
Но как же оживал, менялся Владимир Евграфович, когда начинал говорить о смысле своих поисков, о поисках новых контактов с эмоциями и внутренним миром человека. И он был по-настоящему рад гостю.
При всей явной стесненности в средствах и еде он непременно ставил чай, раз у него находилось несколько пряников, другой — бублики.
Та печаль, которая таилась в его глазах, все время сталкивалась с внутренней, безоглядной верой в то, что подлинное искусство все равно победит, утвердится в окружающем, заявит о себе.
Когда я уходил, он долго жал мне, еще мальчишке, руку, полуобнимал и повторял: «Надо верить. Надо. И идти дальше».
Источник: http://artageless.com/memories-artists-vladimir-tatlin
Обнажённая натура в российском искусстве ХХ века
Номер журнала:
#1 2015 (46)
В РОССИЙСКОМ ИСКУССТВЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРОБЛЕМЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ ВСЕГДА БЫЛО ПОЛНО ПРОТИВОРЕЧИЙ, ОДНАКО ВРЕМЯ МЕНЯЛО ЦЕННОСТНЫЙ ПОРЯДОК ВЕЩЕЙ И СТАВИЛО ДРУГИЕ АКЦЕНТЫ.
ИНДУСТРИАЛЬНАЯ ЭПОХА ХХ СТОЛЕТИЯ С РЕВОЛЮЦИОННЫМИ ПЕРЕВОРОТАМИ ПОВЛЕКЛА ЗА СОБОЙ СМЕНУ ЭТИЧЕСКИХ НОРМ В ОБЩЕСТВЕ, УТВЕРДИЛА НОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБ ЭСТЕТИКЕ, А ЗНАЧИТ ИЗМЕНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА. МОТИВЫ НАГОТЫ ВЫШЛИ ЗА ПРЕДЕЛЫ УЧЕБНЫХ КЛАССОВ.
ОБНАЖЕННАЯ НАТУРА, ЗАСТАВЛЯВШАЯ СМУЩАТЬСЯ, КРАСНЕТЬ И НЕРВНИЧАТЬ РОССИЙСКОГО ЗРИТЕЛЯ, ОКАЗАЛАСЬ ПРЕДМЕТОМ ПРОПАГАНДЫ В СОЦИУМЕ, НАЦЕЛЕННОМ НА РАДИКАЛЬНЫЕ ПЕРЕМЕНЫ. ФЛАНИРОВАНИЕ ПО УЛИЦАМ БЕЗ ОДЕЖДЫ МОЛОДЫЕ ЖИТЕЛИ СТОЛИЦЫ (РАДИКАЛЬНЫЕ НУДИСТЫ) СЧИТАЛИ РЕВОЛЮЦИОННЫМ АКТОМ. В.В.
МАЯКОВСКИЙ УБЕЖДАЛ СВОИХ ЧИТАТЕЛЕЙ: «НЕТ НА СВЕТЕ ПРЕКРАСНЕЙ ОДЁЖИ, /ЧЕМ БРОНЗА МУСКУЛОВ И СВЕЖЕСТЬ КОЖИ»1.
Новое отношение к человеческой плоти формировалось на курсах «биомеханики» для актеров, основанных В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году2, в хореологической лаборатории при Российской академии художественных наук (РАХН), созданной в 1923 году3.
К вопросу развития выразительности тела участники эксперимента относились со всей серьезностью. Суть тренировок и исследования заключалась в разделении на «психо-физическую» естественность и «технико-артистическую» декоративность пластических возможностей организма и их противопоставлении.
Тело словно начали придумывать заново.
В изобразительном искусстве интерес художников к изображению обнаженной натуры классического образца порой заменялся полным равнодушием к телесной гармонии модели и обращением к формальному анализу. Так, например, заостренное внимание к старине — народным лубочным картинкам, языческим идолам, каменным «бабам» объяснялось поисками выражения национального самосознания.
М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова, В.В. Татлин, А.В. Лентулов, испытывая воздействие фовизма и наивного искусства, одними из первых обратились к примитивистской манере письма.
Задиристая авангардистская провокация авторов с небрежным, как бы детским рисунком, хаотичным разноцветьем локальных пятен на холсте порождала недоумение почтенной публики (М.Ф. Ларионов «Купальщицы», 1904, «Купающиеся солдаты», 1911; А.В. Лентулов «Натурщица», 1910; В.В.
Татлин «Натурщица», 1913). Эпатирующий характер подобного рода «ню», показанных на выставках «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень», провоцировали скандальный резонанс.
Широко известна история, когда полиция потребовала убрать из экспозиции «Бубнового валета» (1911) картину Гончаровой «Бог плодородия». Откровенность, с которой был изображён мифологический персонаж, воспринималась вызовом («пощечиной») общественному вкусу.
Стилистические разногласия проявлялись и в среде самих авангардистов. В той ее части, которая причисляла себя исключительно группе «Бубнового валета» — Р.Р. Фальк, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, И.И. Машков, А.А. Осмёркин, — ориентировались на новейшую французскую живопись, «сезаннизм».
«Вальты»4 отнюдь не выбирали для своих композиций натурщиц с идеальными формами. Их больше интересовали индивидуальные качества моделей, лишенных каких-либо красивостей, но с мотивированной сюжетом пластикой. Телесная масса «ню» писалась с физической осязаемостью, словно лепилась цветом, утяжелялась, формировалась обобщенным выразительным контуром рисунка.
В арсенал художественных приемов включалась и фактура живописной поверхности холста.
В европейском искусстве Адам и Ева всегда оставались главными персонажами, в иконографии которых первостепенным признаком являлась нагота. Библейская притча о том, как человек по своей воле утратил рай — единство с Богом и миром, — во все времена вдохновляла мастеров изобразительного искусства на великие произведения. Свою интерпретацию истории о познании человеком добра и зла создал Ю.П.
Анненков в крупном полотне «Адам и Ева» (1913-1918), продемонстрировав активные поиски новых художественных средств выражения. В результате, наследнику петербургского графического стиля мирискусников, соединившему гротескную «заумь» в духе футуризма с гибкой ритмикой и декоративностью модерна, удалось передать состояние мужчины и женщины в момент, когда они впервые узрели наготу и познали стыд.
Свою живописную мифологию, основанную на открытии величия и красоты древнерусского искусства, создаёт К.С. Петров-Водкин («Купание красного коня», 1912; «Девушки на Волге», 1915). Его «ню» отличаются гармонической просветленностью и отточенной пластикой. В них обнаруживается непрекращающийся поиск духовной и физической красоты человека. А.В.
Ипполитов писал: «Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью иконописи, где дыхание русских просторов рифмовалось бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно сочетался бы с классической идеальностью, где была бы выразительность авангарда и глубина традиционализма»5.
Иными представлениями о женской красоте отличаются картины обнаженных красавиц Б.М. Кустодиева («Красавица», 1915; «Русская Венера», 1925-1926): пшеничные волосы, алые губки-вишенки, щеки как румяные яблочки, лебединая шея, холеное, гладкое тело — «кровь с молоком».
В его произведениях много подробностей и конкретики, взятых из бытовой среды, — взбитые подушки, атласные одеяла, коврики с вышивкой и прочее. Все они служат иллюстрацией народных представлений о счастье, сытости и достатке. В чувственных образах пышнотелых женщин художник раскрыл традиционные вкусы широкой публики, он одновременно и любуется моделью, и иронизирует над ней. Как отметил Вс.
Володарский: «Эта обезоруживающая откровенность помогает перевести образ из почти двусмысленной ситуации в сферу эстетического»6.
Совсем противоположные идеалы человеческого тела сформировали массовые празднества и физкультурные парады, распространившиеся в России 1920-1930-х годов.
Советская массовая культура противопоставила выражению субъективных внутренних эмоций художника идею об «объективном» теле и значимости физической силы и здоровья.
Тема спорта в живописи и скульптуре в этот период отчетливо выходит на первый план, обретая вполне аллегорическое звучание: спорт, как воплощение силы, здоровья и радости, — символ физической, а значит, как в Древней Элладе, и духовной гармонии нового человека.
Человек сильный, красивый, с акцентированным движением торса, свободного от одежды, становится главным героем скульптурных произведений В.И. Мухиной, С.Д. Лебедевой, Б.Д. Королёва. В живописных полотнах А.А.
Дейнеки («Игра в мяч», 1932; «Купающиеся девушки», 1933; «Купальщица», 1951) образ целомудренной наготы раскрыт посредством ясности и простоты форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности. Этот эталон полнокровного восприятия жизни как в античном искусстве, динамичный и всепобеждающий, тиражировался массовой культурой вплоть до военного 1941 года, расколовшего мир и развернувшего задачи искусства в ином направлении.
Политеизм воплощений обнаженной натуры первой половины ХХ века сменился на глухое пуританство в последние десятилетия существования постаревшей советской власти. Эпатажная для 1950-1970-х годов тема наготы оказалась практически закрытой для обсуждения в обществе.
Для зрителя, отвыкшего видеть на выставках жанр ню, появившаяся в 1954 году в Москве картина А.А. Пластова «Весна» («В бане»)7 прозвучала неожиданно смело и остро. Полотно с изображением под открытым зимним небом с падающими хлопьями снега обнаженной молодой женщины отсылало память к образцам классических канонов красоты Джорджоне, Тициана, Корреджо.
Не случайно пластовская героиня получила в художественной среде имя «Северной Венеры». Бытовая сцена из жизни жителей прислонихи, родного села автора, своей непосредственностью и достоверностью, рождала образ обновления жизни.
Темы бани или купания на реке оказались самым распространенными «легальными» мотивами для советских художников, стремившихся расширить консервативные рамки соцреалистических установок в искусстве. Обнаженная натура, погруженная в естественную природную среду, в картинах Д.Д. Жилинского «Времена года» (1974), Е.Е. Моисеенко «Август»8 (1977-1980), Н.И. Андронова «Баня» (1983), Л.Н.
Кирилловой «На реке. после работы» (1985) и ряде произведений других авторов, сочетает в себе узнаваемую конкретность с аллегорической отвлеченностью, завораживая магией человеческого тела в бесконечном его многообразии.
- Маяковский В.В. «Маруся отравилась» // Маяковский В.В. Полное собр. соч. Т. 8. М., 1958. С. 188.
- Курсы «биомеханики» основаны В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 /1919 учебном году как гимнастики для актеров. На них преподавал доктор В.А. Петров — ученик П.Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика».
- Хореологической лаборатория при РАХН открылась в 1923 году. У истоков лаборатории стояли В.В. Кандинский, А.А. Сидоров, М.А. Ларионов. РАХН была создана по инициативе художника В.В. Кандинского, теоретика искусства А.Г. Габричевского 7 октября 1921 года при содействии А.В. Луначарского в здании частной поливановской гимназии.
- «Вальты» или «валетки» — так называли себя участники группы «Бубновый валет».
- Ипполитов А.В. Избранник Аполлона // Культура. № 23. 2001- 06-05.
- Володарский Вс. Борис Кустодиев. М., 2004. С. 48.
- Картина «Весна» в числе других картин А.А. Пластова из цикла «Люди колхозной деревни» отмечена в 1966 году Ленинской премией.
- Картина «Август» Е.Е. Моисеенко среди серии картин «Память» («Из детства», «Ветераны», «Песня», «Память», «Август») отмечена Государственной премией СССР в 1983 году.
Вернуться назад
Источник: https://www.tg-m.ru/articles/1-2015-46/obnazhennaya-natura-v-rossiiskom-iskusstve-khkh-veka
Загрузка...
